2011 AMERICANA eBooks, Szeged

Alapító szerkesztők: Cristian Réka M. & Dragon Zoltán

Cristian Réka M. (szerk): A fattyú művészet nyomában. Írások amerikai drámáról és színházról

Szakmai lektorok: Bollobás Enikő és Seress Ákos A.

Korrektúra: Gollowitzer Diána

ISBN: 978-963-89514-0-3 (ePub e-könyv)

AMERICANA eBooks is a division of AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary, published by the Department of American Studies, University of Szeged, Hungary.

http://ebooks.americanaejournal.hu

Creative Commons Nevezd meg! – Ne add el! – Ne változtasd! 3.0 Magyarország Licenc

A fattyú művészet nyomában

Írások amerikai drámáról és színházról

Szerkesztette:

Réka M. Cristian

Szeged 2012

Szerzőink

Bollobás Enikő irodalomtörténész, az ELTE Angol-Amerikai Intézetének egyetemi tanára, az MTA doktora. Négy könyv (THEY AREN'T, UNTIL I CALL THEM – Performing the Subject in American Literature, 2010; Az amerikai irodalom története, 2005; Charles Olson, 1992; Tradition and Innovation in American Free Verse, 1986) és több mint 130 tanulmány szerzője, melyek magyar és nemzetközi tudományos és irodalmi folyóiratokban láttak napvilágot (pl. Hungarian Journal of English and American Studies, Holmi, Pompejii, Jelenkor, Nagyvilág, Magyar Napló, A Dunánál, valamint The Emily Dickinson Journal, American Quarterly, Journal of Pragmatics, Language and Style, Word and Image). Szakmai pályája elismeréseként 2011-ben Országh László-díjjal tüntették ki.

Kurdi Mária a Pécsi Tudományegyetem Anglisztika Intézetének oktatója. Fő kutatási területe a modern angol nyelvű dráma, azon belül elsősorban a mai ír színház és dráma különböző vonatkozásai. Öt könyv és közel száz tanulmány szerzője, továbbá számos kötet szerkesztője. A Hungarian Journal of English and American Studies című periodika számára 2005-ben Arthur Miller emlékszámot szerkesztett.

Varró Gabriella a Debreceni Egyetem Észak-amerikai tanszékének docense. Elsősorban az amerikai irodalom- és drámatörténetről valamint az amerikai népszerű kultúráról tart kurzusokat, előadásokat. Kutatásai főként a kortárs amerikai drámára irányulnak, legújabb írásaiban Sam Shepard helyét és szerepét elemzi az amerikai drámatörténetben. Az amerikai minsztrelszínházzal kapcsolatos esszéi mellett az összehasonlító drámatudomány területén is széles körben publikált. Két monográfia szerzője illetve társszerzője, melyek Signifying in Blackface: The Pursuit of the Minstrel Sign in American Literature [A minsztreljelek nyomában: feketemaszkos jelölés az amerikai irodalomban] (2008), és  Jim Crow örökösei: Mítosz és sztereotípia az amerikai társadalmi tudatban és kultúrában (2002) címmel jelentek meg (utóbbit Virágos Zsolt szerzőtársaként publikálta).

Vernyik Zénó 2005-ben végzett a Szegedi Tudományegyetem angol szakán, 2006 szeptembere óta a Libereci Műszaki Egyetem Angol Tanszékének adjunktusa, 2009-től a Brno Studies in English folyóirat recenzense. Fő kutatási területei a városi terek irodalmi reprezentációja, valamint az amerikai és brit modern és kortárs irodalom. Legjelentősebb publikációja egy Jiří Flajšarral közösen szerkesztett esszékötet Words into Pictures: E. E. Cummings’ Art Across Borders (2007) címmel. Jelenleg disszertációján dolgozik a brünni Masaryk Egyetem komparatisztikai doktori programjában.

Németh Lenke adjunktus a Debreceni Egyetem Észak-amerikai Tanszékén. Fő kutatási területe a kortárs amerikai dráma, posztmodernizmus a drámában, nő drámaírók és etnikus szerzők. Számos tanulmánya jelent meg ezeken a területeken,  valamint  “All It Is, It’s a Carnival”: Reading David Mamet’s Female Characters with Bakhtin  (2007) c. könyve ; vendégszerkesztője a HJEAS 2009, 15.1 és az Americana  E-Journal  2010, Vol. 6. Nr. 2 számoknak.  További érdeklődési területei a transznacionalizmus az amerikai irodalomban és az amerikai modernista költészet.

Csapó Csaba a pozsonyi Comenius egyetem megbízott előadója. PhD-fokozatát amerikai irodalomból 2011-ben szerezte. Fő kutatási területe szerteágazó, a következőket foglalja magába: összehasonlító irodalomtudomány, színház- és operatörténet, a klasszikus zene és az irodalom kapcsolata, a posztstrukturalista irodalomelméletek alkalmazása az új zeneesztétikában. Jelenleg önálló könyvét írja, mely az angol Preraffaelita Testvériségnek Konsztandinos Petrosz Kavafisz költészetére tett hatását mutatja be.

Kürtösi Katalin a Szegedi Tudományegyetem Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszékének habilitált docense, a színháztörténeti szakirány vezetője. Tudományos érdeklődése a XX. századi nyugat-európai és észak-amerikai drámára, a kanadai irodalomra és az interkulturalizmusra irányul. Két monográfia szerzője, valamint egy kézikönyv társszerzője. 2001 és 2009 között a Central European Journal of Canadian Studies főszerkesztője, 2010 és 2011-ben az OTKA Sabbatical pályázat ösztöndíjasa volt.

Dragon Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikanisztika tanszékének oktatója. Kutatási területei a digitális kultúra és elmélet, a filmelmélet, a filmadaptáció, és az elméleti pszichoanalízis. Könyvei: The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó (2006), Encounters of the Filmic Kind: Guidebook to Film Theories (Cristian Réka M.-mel közösen, 2008), és Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és film dialógusa (2011). Az AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary folyóirat és az AMERICANA eBooks alapító szerkesztője, valamint a Digitális Kultúra és Elméletek Kutatócsoport vezetője.

Cristian Réka M. a Szegedi Tudományegyetem Amerikanisztika Tanszék docense. Kutatási területei az amerikai dráma és film, amerikai irodalom és modernizmus, amerikanisztika és filmelmélet. Kötetei: Encounters of the Filmic Kind: Guidebook to Film Theories (Dragon Zoltánnal közösen) (2008), Cultural Vistas and Sites of Identity. Essays in Literature, Film and American Studies (2011), és The Chiasmus of Lack and Desire in the Plays of Tennessee Williams and Edward Albee (2012, megjelenés alatt). Az AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary folyóirat és az AMERICANA eBooks alapító szerkesztője.

Ótott Márta a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskola doktorandusza. Kutatási területe a kortárs amerikai irodalom, az amerikai dráma és az abszurd kapcsolata.

Tóth Gabriella Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskola doktorandusza. Kutatási területe az identitások színháza és az amerikai dráma, kiváltképp Adrienne Kennedy művei.

Előszó

Az amerikai dráma eredete homályba vész. Valószínű, hogy az észak-amerikai kontinens bennszülött lakosainak rituáléihoz vezethető vissza, majd a gyarmatosítók által behozott amatőr előadásokhoz, melyeket a XVII. századi puritán közösség gyakran csak „bűnös táncnak” nevezett (Miller 3). E puritán alapeszmék határozták meg a későbbi századok gondolkodásmódját az irodalomban (Bollobás 29) és – közvetlenül vagy közvetetten – az amerikai kultúra egészére jelentős hatást gyakoroltak. Az amerikai színház elsősorban „a szórakoztatóipar részeként alakult ki”, és csak bizonyos alkotások révén „harcolta ki magának a jogot”, hogy művészetként létezzen egy olyan kultúrában ahol „soha nem írtak még annyian drámát, mint manapság” (Upor 522-523).

A legtöbb irodalomtörténész és -kritikus, ahogyan arra a kilencvenes évek végén Susan Harris Smith rámutatott, a drámairodalmat az „erkölcstelennek vélt színház” nemkívánatos „törvényen kívüli ivadékának” (Harris 10) tartotta. Az American Drama. The Bastard Art [Az amerikai dráma: A fattyú művészet, 1997] című nagy érdeklődést kiváltott könyvében, Harris Smith a drámát az irodalomtudomány „túlfegyelmezett” [„disciplined”], mintegy ’sarokba állított’, kirekesztett műfajaként látja. Ugyanitt felhívja az olvasó és a kortárs irodalomtörténészek figyelmét a színdarabok méltánytalanul mellőzött világára azzal, hogy az amerikai drámát szokatlanul nyers metaforával illeti: „fattyú művészet” (10). Ez a kifejezés magában hordoz egy nyilvánvaló kettősségét: miközben a dráma marginalizációra utal etimológiája (’fattyú’ mint ’törvénytelen származású’, ’balkézről született’, azaz ’korcs’, ’nem igazi’, ’fölösleges’, ’rendellenes’, ’melléktermék’), ott van benne a(z irodalomban oly híresé vált sok) megbélyegzett ’szerelemgyerek’ világmegváltó lehetősége is.

A modern amerikai drámák nemzetközi sikerének dacára a XX. század második feléig a drámához és színházhoz köthető társadalmi puritán attitűd ezt a műfajt többnyire kizárta az amerikai magas irodalomból. Következésképpen a második világháború után az Egyesült Államok hivatalos irodalomtörténetei az amerikai drámát marginális műfajként kezelték annak ellenére, hogy számos kritikus, közöttük C. W. E. Bigsby, Travis Bogard, Ruby Cohn, Walter Meserve, Brenda Murphy, több fontos publikációval jelezte e terület fontosságát. Az amerikai drámairodalom kedvezőtlen megítélésére célzott már a hatvanas évek elején Jordan Y. Miller is, aki az American Dramatic Literature. The Modern Plays in Historical Perspective [Amerika drámairodalma. Modern drámák történelmi perspektívából, 1961] című kötetében az irodalmi művészetek „szegény rokonaként” említi az amerikai színdarabokat. Több mint három évtized elteltével, a műfaj helyzete változatlannak tűnt: Gary Richardson például „az amerikai irodalmi kultúra mostohagyerekeként” (idézi Harris 4) tartja számon az irodalmi kánonból furcsa módon oly sokáig kiközösített amerikai drámát az 1993-ban kiadott American Drama from the Colonial Period Through World War I. A Critical History [Az amerikai dráma kritikai története a gyarmatosítás korától az első világháborúig] című könyvében.

Az amerikai dráma a XX. század első évtizedeitől mondható „jelentősnek”; ekkor rendkívüli fejlődésen ment keresztül és olyan pályát futott be, mellyel elkápráztatta „a világ színpadait és színházi nézőit” (Bollobás 489). A legnevesebb modern és kortárs drámaírók között van Eugene O’Neill, Susan Glaspell, Elmer Rice, Paul Green, Clifford Odets, Lillian Hellman, Thornton Wilder, William Saroyan, Tennessee Williams, Arthur Miller, valamint később William Inge, Arthur Kopit, Edward Albee, Lorraine Hansberry, Amiri Baraka, Sam Shepard, Neil Simon, Lanford Wilson, David Mamet, John Guarre, August Wilson, Marsha Norman, Wendy Wasserstein, Paula Vogel, María Irene Fornés, Suzan-Lori Parks, Adrienne Kenneddy, Ntozake Shange, David H. Hwang, Terrence McNally, Rachel Crothers, Tony Kushner, Beth Henley, Tina Howe, Alice Childress és még sokan mások. A harmadik évezred elejére, a dráma lassan kinövi „fattyú” állapotát, hogy az amerikai művészet és kultúra egyik fő képviselőjévé váljon (Krassner 2). Ebből az új perspektívából értelmezi át és képzeli újra a kortárs Amerikát.

* * *

A fattyú művészet nyomában. Írások amerikai drámáról és színházról e-könyv témája a modern és kortárs amerikai dráma és színház. Célja, hogy bepillantást nyújtson olyan, e műfajjal kapcsolatos kérdésekbe, melyekkel a magyar anglista és amerikanista oktatók és kutatók foglalkoznak. Jelenleg az amerikai dráma több magyar egyetemen és főiskolán számos angol nyelvű kurzus anyagának része, ezért a legtöbb publikáció e téren angol nyelven jelenik meg. Fontosnak tartottuk, hogy legújabb kutatásainkat és eredményeinket magyar nyelven is közreadjuk e szabad hozzáférésű elektronikus formában a téma iránt érdeklődők számára.

Kötetünk kilenc tanulmányból áll. Bollobás Enikő a „Játék a metafizikával. Katakrézis és dekonstrukció két amerikai drámában” című tanulmányban Mark Twain Is He Dead? [Meghalt már? 1898/2003] és David H. Hwang M. Butterfly [Pillangó, 1988] művein keresztül az ágencia kérdésén túl rámutat arra is, hogy a szellemes határátlépések révén a két dráma az eredeti/másolat és a cselekvő alanyiság/tárgyiság közti ellentéte katakretikus lebontások példáiban bővelkedik, miközben a határátlépések előtérbe helyezik a társadalmi nem katakretikus jellegét. Ahogy a szerző fogalmaz, itt nincs „’eredeti’ vagy ’igazi’ nem, mely az utánzás tárgya volna: amit a performansz ’utánoz’, az nem ’odakünn’ létezik, hanem diszkurzusba rögzített társadalmi normák, elvárások, ideológiák, szokások, technológiák formájában” lelhető fel.

A „Változatok a politikai színházra: európai drámák adaptációi az ötvenes évek amerikai színpadán” című részben, Kurdi Mária Henrik Ibsen En Folkefiende (1882) és Arthur Miller A nép ellensége (1950), valamint Jean Anouilh L’Alouette (1953) és Lillian Hellman A Pacsirta (1955) műveit elemzi. Kurdi szerint Hellmannál „a Johannáról alkotott képek és a különböző médiumokból ismert ábrázolások felelevenítése, valamint a korabeli politika egymásba játszása teremtette meg […] a termékenynek bizonyuló kettősséget”, míg Miller esetében különböző „politikai tartalmak iránt fogékony közönség számára rendezték meg” az adaptációkat, „bizonyítva a stratégiailag átformált klasszikus művek színpadi utóéletének ezen a módon is inspiráló és termékeny lehetőségeit”. Az Ibsen és Anouilh átdolgozások színházi recepciójának történetét több tényező alakította, az egyik épp a hírnév volt. Ezért is történhetett meg, hogy míg a Hellman Johanna-drámájának nem volt számottevő felújítása 1950 után, Miller nemzetközi ismertsége miatt az Ibsen-változat több mint félszáz produkciót ért meg húsz országban.

Varró Gabriella Sam Shepard műveinek magyarországi recepcióját ismerteti a „Sam Shepard nyomában Magyarországon” című írásában. Átfogó tanulmányában, Varró felkutatja a hazai archívumok, gyűjtemények és bibliográfiák Shepardra vonatkozó anyagát az első bemutatókat tartalmazó OSZMI elektronikus adattártól kezdve az egyetemi színjátszásig, illetve Vadon Lehel két impozáns bibliográfiái gyűjteményétől a tanulmányok, színkritikák, tudományos műhelyeken át a Modern Könyvtár-sorozatban 1989-ben megjelent kétkötetes magyar Shepard-drámagyűjteményig, melyet Révész Mária és Göncz Árpád fordított.

Az „Átaludt avantgarde: E. E. Cummings színházi munkássága a kortárs amerikai dráma kontextusában” Vernyik Zénó E. E. Cummings drámai munkásságáról az elérhető kritikákat és tanulmányokat áttekintve indokolja meg az alkotó drámainak kritikai elhanyagoltságát és elhallgatottságát, és helyezi el a Him [Ő, 1928], majd a Tom. A Ballet [Tom. Egy balett, 1935] és a Santa Claus. A Morality [Télapó moralitása, 1946] drámákat az amerikai drámaírás és színháztörténet megfelelő kontextusában.

A társadalmi elismertségéért és az önazonosságuk meghatározásáért folytatott küzdelem középpontba állításával „egy új, sajátos jegyekkel rendelkező drámai alműfaj bontakozott ki” az Egyesült Államokban a dráma terén: a „női Künstlerdráma”. Németh Lenke tanulmánya, „Az amerikai női Künstlerdráma. Rachel Crothers He and She (A férfi és nő, 1911) és Tina Howe Painting Churces (Szülői portré, 1983) című színművekben”, ezt a női Künstlerdrámát mutatja be a női kreativitás sokszínűségének szempontjából.

Csapó Csaba Tony Kushner Angyalok Amerikában (1993) című drámájának adaptációját vizsgálja meg Eötvös Péter operaszínpadán (2004). A drámának az operaváltozattal való egybevetésénél kiderül – leginkább az operából teljesen hiányzó, de a történelemszemlélet szempontjából drámában fontos –, hogy „a darab jelenetei olyannak tűnnek, mint egy zenedarab szövete” miközben a „főtémák mellett melléktémák, ezek variációi, duettek, együttesek ’hallhatók ki’ a sokszor egymás mellett játszódó, illetve egymást átfedő vagy egymásba átmenő jelenetekben”.

Kürtösi Katalin rámutat arra, hogy Thornton Wilder két drámájában, a Hiawatha hálókocsiban (1931) és A mi kis városunkban [Our Town, 1938] a formai kísérletezéshez nem társul tartalmi újítás. Wilder „drámáinak szentimentális végkicsengése” így tulajdonképpen „disszonánsan hat a színreállításban megkövetelt formabontások mellett”.

Dragon Zoltán egy olyan példát emel ki a Tennessee Williams filmadaptációk sorából, amely a kritikusok és maga a szerző egyöntetű véleménye szerint sem a legsikerültebb alkotás: a Sidney Lumet rendezésében készült Orfeusz alászállt (1959). A tanulmány azt vizsgálja, miként viszonyul ez az adaptáció a korszak meghatározójává vált Williams-adaptációk sorához, illetve mit árul el a hollywoodi álomgyár és a színpad viszonyáról, valamint milyen intermediális dialógust nyit meg dráma és film között úgy, hogy mindeközben teljesen sematikus próbál maradni elbeszéléstechnikai, diegetikus tekintetben. Dragon a dráma (pontosabban a drámák, hiszen egy intertextuális genealógiáról van szó) és a film reprezentációs mechanizmusait veti össze, hogy rámutasson a mediális törésre, és beindítsa az abból táplálkozó dialógust, ami rávilágít a megbúvó, intermediális és filmtörténeti utalások szövevényére, valamint a dráma és a hollywoodi elbeszélői tradíció Williamsre jellemző formai–szerkezeti elemeire.

E kötet utolsó tanulmánya az amerikai kiscsaládok ironikus világát mutatja be Edward Albee gyermekszereplőin keresztül. Ezek a karakterek hol örökbefogadott, képzelt vagy valódi csecsemőként vannak jelen, hol pedig fiatalemberként, homoszexuális fiatal felnőttként vagy halottként tűnnek fel. Albee saját személyiségéből merítve teremti meg karaktereit és értelmezi át az amerikai kiscsalád elidegenedett gyermekfiguráját, amit a szerző a homográfia, valamint a drámai vakfolttal foglalkozó elméletek segítségével értelmez.

Felhasznált irodalom

Bollobás, Enikő. Az amerikai irodalom története, Budapest: Osiris, 2005.

Krassner, David. „The Changing Perception of American Drama”. In A Companion to Twentieth-Century American Drama. Malden, MA: Blackwell, 2005. 1-2.

Miller, Jordan Y. American Dramatic Literature. The Modern Plays in Historical Perspective. New York: McGraw Hill, 1961.

Smith, Susan Harris. American Drama. The Bastard Art. Cambridge: Cambridge UP. 2006.

Upor, László. “Utószó”. In Titkosírás. Mai amerikai drámák. Budapest: Európa, 2000. 521-539.

Játék a metafizikával
Katakrézis és dekonstrukció két amerikai drámában (Mark Twain: Is He Dead? és David H. Hwang: M. Butterfly)

Bollobás Enikő

Tanulmányomban két amerikai drámáján – Mark Twain Is He Dead? (Meghalt már?) és David H. Hwang M. Butterfly (Pillangó) című darabján – mutatom be, hogy a katakrézis mint referens nélküli metafora és mint a szavak helyváltoztatási képességének „féktelen” alakzata miként bontja le a metafizikai gondolkodás nagy bináris kategóriáit. A szubjektumperformativitásban részvevő azonosságjegyek (pl. társadalmi nem, „rassz”,[1] szexualitás) a katakrézis alakzata, valamint a derridai différance mentén képzik meg az alanyt: nem jelölt-jelölő viszonylatban, hanem kizárólag a többi jelölőtől való „elkülönbözésük” okán. A ragozott alanyképzés katakrézisszerűsége az azonosságváltás (passing) eseteiben érhető leginkább tetten, amikor is az azonosságváltó a különböző bináris párok közti határátlépéssel képzi meg magát. A határátlépő alanyképzések két fajtáját különböztetem meg: a normakövető teljes (határ)átlépést és a normát elutasító játékos ragcsúszást. A szellemes határátlépéseken túl Twain és Hwang drámája az eredeti/másolat és a cselekvő alanyiság/tárgyiság közti ellentét katakretikus lebontásának példáiban is bővelkedik.

I. Katakrézis, alanyképzés, passing

1. A katakrézis alakzata

A katakrézis (katakhrészisz, abusio) a klasszikus retorikában egyaránt jelent képzavart és helytelen szóhasználatot (lásd Szatmári, et al. 13). Quintilianusnál a katakrézis két értelemben jelenik meg: egyrészt arra az esetre vonatkoztatható, amikor „a névvel nem rendelkező dolgoknak olyan nevet adunk, amely levezethető egy hasonló tulajdonságokkal rendelkező vagy hasonló funkciójú dolog nevéből” (Szatmári, et al. 13). Másrészt katakrézisnek tekinti „a »szokatlan« képtársításon nyugvó metaforákat vagy metonímiákat” (Szabó 71). Beda Venerabilis szerint „a szót vagy kifejezést olyan dolognak a megnevezésére használjuk, amire nincs megfelelő szó”. Rotterdami Erasmus megfogalmazásában pedig a katakrézis „egy hiányzó kifejezés pótlása meglévő metaforával” (Szatmári, et al. 13).

Thomas Gibbons (1767) értelmezésében a katakrézis az összes trópus közül a „legféktelenebb” (licentious), mivel is „meglepetés vagy újítás céljából egy dolog nevét egy másik dolog megnevezésére veszik kölcsön – olyan dolog megnevezésére, mely nem rendelkezik saját névvel” (98).[2] Gibbons Quintilianus példáit említi, így többek között a parricidiumét, melynek eredeti jelentése apagyilkos, de kiterjeszthető azokra az esetekre is, amikor valaki egy közeli hozzátartozóját öli meg (99).

Dumarsais (1757) a trópusok között az első helyre helyezi a katakrézist, melyet a szükség kényszerít ki: „a nyelvi hiányok, hézagok pótlása” (lásd Füzi 20).

Még a leggazdagabb nyelveknek sincs annyi szavuk, hogy minden egyedi eszmét ki tudjanak fejezni egy olyan kifejezés által, mely csakis ennek az eszmének lenne a saját jele; így aztán gyakran szükségszerű egy másik eszme saját nevét kölcsönvenni, mely a legszorosabb kapcsolatban áll a kifejezendő eszmével” (Dumarsais: Les Tropes de Dumarsais, avec un commentaire raissonné par P. Fontanier; id. Patricia Parker 48).

Fontanier (1827) elsősorban abusiónak tekinti a katakrézist, melyben maga a metafora, azaz az analógián, helyettesítésen és kettőzésen alapuló jelentésátvitel szenvedi el az abusiót. Fontanier „nem igazi” alakzatnak tekinti, ahol egy kifejezés két ideához is hozzá van rendelve: egy „előbbi eszméhez” és egy „új eszméhez”, melynek korábban nem volt saját kifejezése (213).

A Katakhrészisz általában véve abban áll, hogy egy előbbi eszméhez már hozzárendelt jelet egy olyan új eszméhez is beosztunk, melynek magának egyáltalán nem volt vagy nincs már tulajdonképpeni jele a nyelvben. Ekképp katakhrészisz bármely trópus, melynek alkalmazása kényszerű vagy szükséges, bármely trópus, melynek eredménye egy tisztán kibővített jelentés. (213)[3]

A katakrézis tehát nem analógiára, helyettesítésre vagy kettőzésre épül, hanem egy hiányzó jelet pótol (lásd Gérard Genette 51). Üres jelölő, mely kizárólag jelölő-jelölő viszonylatokban (azaz a kiterjesztés, elcsúsztatás, helyváltoztatás-kimozdítás viszonylataiban) működik. Nem jelölt és jelölő közti hasonlóságra és megfeleltetésre épül, mint a metafora, hanem a jelentésbővülés nyelven belüli folyamatára. E folyamatszerűség révén inkább időbeliséget követő alakzatnak tekinthető (szemben a Paul de Man által szinkron strukturálisnak nevezett szimbólummal, metaforával és iróniával, és hasonlatosan az allegóriához [„A temporalitás retorikája” 57]). Egy létező kifejezés egy mindaddig nem létező jelentéssel gyarapodik, mégpedig úgy, hogy az alakzat mindvégig a jelölő szintjén marad. Mint Jacques Derrida írja, a katakrézis ekképp „nem igazi alakzat”, mert „semmiféle szemantikai behelyettesítési kód nem előzi meg” („A fehér mitológia” 69): „új csereszabályokat, új értékeket hoz létre” (80-81).

Ekképp a katakrézis elsősorban az olyan – gyakran filozófiai, de mindenképpen elvont – fogalmak megkonstruálásának az eszköze, melyekre mindaddig nem volt kifejezés, elnevezés, név vagy szó a nyelvben. Derrida a heliotrópokkal hozza összefüggésbe a katakrézist: azaz az olyan fogalmakkal, melyekről kevés ismerettel rendelkezünk („A retorika virága” 32). Tehát valójában nemcsak a kifejezés nem létezik még, hanem a fogalom sem; még maga a konceptualizáció sem történt meg. E folyamat hordozója lesz a katakrézis, melyet Derrida ekképp „bizonyos jelnek a jelölőjétől megfosztott gondolatba, illetőleg értelembe való jelentéstágító betöréseként” definiál („A retorika virága” 36). A katakrézis így a disszemináció, azaz a jelszóródás egyik formájának is tekinthető, amennyiben a jelentés is olyan „atomi elem”, mely – mint Derrida más kontextusban írja – „megosztódva, beoltódva, burjánozva fogantat” (A disszemináció 293).

Laza nyelvhasználatban a katakrézis jelentése referens nélküli metafora. Ez a pontatlannak tűnő hétköznapi értelmezés dekonstrukciós kontextusban nagyon is pontos, hiszen arra világít rá, hogy a katakrézis a szavak és jelentések helyváltoztatási képességének par excellence alakzata. Mozgástere a szavak által határolt tér: a jelentések elcsúsznak, eltolódnak a szavak között. A katakrézisben „a szó képessé válik arra”, írja de Man, „hogy önmagából és önmaga által hozza létre a természetes megfelelővel nem is rendelkező, jelölt entitást” („A metafora ismeretelmélete” 17). Az invenció tehát magából a nyelvből merít: a szavak – Münchhausen báró módjára (aki saját hajánál fogva emelte föl magát) – önmagukat önmagukból látják el új jelentéssel.

A katakrézis tehát látványosan bontja le a metafizika nagy bináris oppozícióit, melyeket eredetileg is maga a retorika hozott létre. A jelölő és a jelölt között feltételezett különbségek újraíródnak, s a jelölőn belülre kerülnek. A katakrézis ekképp mintegy kihúzza a szőnyeget merev kettősségeken alapuló gondolkodásunk alól, rámutatva például, hogy a nő nem mindig úgy nő, ahogy eddig gondoltuk, a férfi nem mindig úgy férfi; az „eredeti” nem a kópia ellentéte, a homoszexuális sem a heteroszexuálisé, de még a cselekvő alanyiság („ágencia”) sem az szenvedő tárgyiságé („páciencia”).

Mindaz tehát, ami „odakünn” tűnik lenni, „idebennként” íródik újra. A gender példáját véve elmondható, hogy a társadalmi nemek jegyei nem polárisak vagy binárisak, azaz nem különbségekről beszélhetünk, hanem derridai elkülönbözésről, mely kizárólag a jelölők szintjén működik, azaz az „odabenn” világában. Ezért írja ír Derrida Éperons (Sarkantyúk) című könyvében, hogy „nincs léte vagy esszenciája a nőnek vagy a nemi különbségnek”[4] (101). Vagyis a nő a différance újabb formája, azé a mechanizmusé, mely feloldja, megakadályozza az ontológiai bizonyosság lehetőségét, illetve ellenáll annak. A nő(i)ség nem létezik a jelölők világán túl: „Ha eleve nincs valóságos referens, azonosság vagy esszencia, akkor a nemi különbség termelése – akár a jelentéstermelés – textuálisnak tekinthető”,[5] írja klasszikus könyvében Mary Jacobus (4). A nő Shoshana Felman szerint nem más, mint férfi-fantázia[6] (25), illetve a férfi számára önmaga megkettőzése. Ahogyan Sarah Kofman fogalmaz, „a férfiak szüntelen érdeklődése az örök női iránt nem más, mint önnön megkettőzöttségük iránti érdeklődés”[7] (56; id. Jacobus 94). Felman szerint ez már lényegében Balzac La Fille aux yeux d’or című novellájában is megtörténik, ahol a férfi által kimunkált kétpólusú értelmezésben a nő valójában a férfi metaforája; ebben a viszonylatban a szexualitás egy retorikai konvenció jele, amelyben a nő a jelölő, a férfi pedig a jelölt. A nemek közti ellentét retorikai hierarchizáltsága ekképp olyan, hogy a nő különbsége mindig elnyomattatik, tökéletesen feloldódik a nőiségnek a férfiidentitásra történő utalásában (25).

2. A megképzett alany mint katakrézis

Posztstrukturalista elméletírók már több évtizede megfogalmazták a nő mint katakrézis tételét. Judith Butler a Problémás nem című könyvében még nem használja ugyan a katakrézis terminust, de rámutat: a genderperformativitás elmélete implikálja, hogy a gender társadalmi tevékenységek által előállított performatív konstrukció. Vagyis nem a jelölt-jelölő bináris párra épül, hanem referens nélküli jelölő, katakrézis; a gender jegyeivel ellátott szubjektum pedig e tevékenységek performatív produktuma.

Úgy vélem, a nő/társadalmi nem mint katakrézis tétele kiterjeszthető a szubjektumperformativitásban részt vevő többi azonosságjegyekre is, így a gender mellett például a „rasszra” és a szexualitásra. A ragozott alanyképzés katakrézisszerűsége talán azokban az esetekben érhető leginkább tetten, amikor a szubjektum a létező társadalmi jegyképzők és azonosságkategóriák ellenében alkotja meg önmagát. Amikor az alakzat nevenincs, kimondhatatlan (mert tabu vagy tiltott) vagy éppenséggel kevert, határátlépő identitásoknak biztosít nyelvi helyet. Ilyen az azonosságváltás, vagyis a passing valamennyi változata, amikor is az azonosságváltó a különböző bináris párok közti határátlépéssel képzi meg magát. A továbbiakban két drámában vizsgálom ezeket a határátlépéseket, amikor is az azonosságváltó addig szűkíti saját adott kategóriáját, míg az mintegy felolvad a katakrézis alakzatában.

3. A passing mint katakrézis

A passing szó a pass főnév igei-gerund alakja, mely az utazó rabszolgák számára kiállított, személyazonosságukat igazoló papírt jelentette. Egy ilyen okmánnyal felszerelve folytathatta az útját, hiányában azonban szökött (azaz menekülő) rabszolgaként kezelték. A kifejezés tehát eredetileg a „rassz” valamiféle igazolására vonatkozott; ugyanakkor magában foglalta az áthaladás, tovább haladás szemantikai elemét is. A harmadik szemantikai elem a megtévesztés lett: idővel ugyanis a passing értelme kibővült, s azokra a „feketékre”, vagyis afroamerikai származású, de „rassz” tekintetében kevert személyekre vonatkozott, akik világos bőrszínük révén másnak tettették magukat, mint akik „valójában” voltak: fehérbőrűként (és nem színes bőrűként) éltek, és „színváltásuk” révén „fehérként” konstituálták magukat a társadalomban. A magát fehérnek szín-lelő személy (hogy a magyar kifejezésben rejlő szójátékkal éljek) tehát más bőrszínt talált (lelt) magának, más faji azonosságot öltött magára, megtévesztve környezetét. Minthogy a kifejezés a határátlépőt ilyen módon a megtévesztés, a színlelés, a tettetés erkölcsileg kifogásolható cselekedetéhez rögzíti, igazat kell adnunk Juda Bennettnek: a terminus nem elegáns (36). Mindazonáltal a passing – további jelentésbővülés után – ma általánosan használatos a megképzett alany különböző bináris azonosságkategóriái közötti határátlépőre vonatkoztatva.

Elmondható, hogy a passing terminus minden egyes jelentésbővülése katakretikus, mindegyik a katakrézis működési mechanizmusát követi. A jelentésbővülések következő állomásaira gondolok:

1. Pass: az úton levő rabszolgák számára kiállított igazolás, mely biztosította továbbhaladásukat.

2. Passing a „rassz” kontextusában: az „eredeti” (veleszületett, esszenciális) „rassz” elhallgatása, a fehér emberekhez tartozás tettetése, megtévesztő azonosságváltás (amikor az afroamerikai másnak „tetteti” magát, mint aki „valójában”).

3. A bináris azonosságkategóriák (férfi/nő, fekete/fehér, homoszexuális/heteroszexuális) közötti határátlépő: az „eredetileg” nő férfinak tetteti magát; az „eredetileg” afroamerikai fehérként él, a homoszexuális titkolja szexuális beállítottságát, és heteroszexuálisként konstituálja magát.

Az első, kiinduló helyzetről a következőt állíthatjuk: a terminus tényrögzítő, konstatív, hiszen egy „valós” helyzetre vonatkozik. A szó a nyelvből kifelé mutatva a külső „valóságról” tesz igaz vagy hamis állítást,[8] ad arról igazolást (annak feleltethető meg, annak ellenére, hogy az igazol performatív ige, s az igazolás performatív beszédaktus).

A jelentésbővülésekről a következőt állíthatjuk: mindkét esetben – vagyis az első és második állomás (igazolás > más bőrszín tettetése), valamint a második és harmadik állomás („szín-lelés” > az alany egyéb azonosságragjainak tettetése, a ragozott alany [bármelyik, összes] bináris azonosságkategóriái közötti határátlépés) között – katakretikus, hiszen (i) egy hiányzó kifejezést pótol egy meglévő metaforával (azaz megfelel Erasmus már idézett katakrézis-meghatározásának), valamint (ii) nyelvi hiányt, hézagot pótol (ekként megfelel Dumarsais korábban szintén idézett katakrézis-definíciójának).

A passing katakrézisként történő felfogását alátámasztja néhány modern retorikus katakrézisértelmezése is, akik az invenció és a képzelet trópusaként tartják számon az alakzatot. De Man szerint a katakrézis egyike azon „kevert módozatoknak”, melyeknek „hatalmukban áll a legfantasztikusabb létezők létrehozása a nyelvben rejlő helyzeti potenciál erejénél fogva”; ezek a „valóság szövetét a legszeszélyesebb módokon képesek szétbontani és újraszőni” („A metafora ismeretelmélete” 17). A katakrézis, állítja Derrida, „bizonyos jelnek olyan értelmű kikényszerítésére [vonatkozik], amely értelemnek a nyelvben ezidáig még nem volt saját jele” („A retorika virága” 36). Foucault a szinekdoché és a metonímia mellett „a retorika három nagy alakzata” közé sorolja a katakrézist (A szavak és a dolgok 137). Rámutat, hogy esetében jelentések helyváltozásáról és kimozdításáról van szó, ami változást hoz a dolgok fennálló rendjében, miután a szerző azelőtt soha ki nem mondott dolgokkal tölti ki az üresen maradt nyelvi helyeket (Death and the Labyrinth 16).

De Man, Derrida és Foucault nyomán tovább haladva ekképp elmondhatjuk, hogy a passing olyan kifejezés, olyan „módozat”, mely – mint de Man írja korábban idézett tanulmányában – a „legfantasztikusabb létezőket” hozza létre („A metafora ismeretelmélete” 17). Hiszen amikor soha ki nem mondott dolgokkal töltik ki az üresen maradt nyelvi helyeket, a jelentések helyváltozása és kimozdítása változást hoz a dolgok fennálló rendjében. Azaz a katakrézis metaleptikusan kilép a nyelvből, s mint fogalom valóban „a legszeszélyesebb módokon” bontja szét és szövi újra a valóság szövetét. Pontosan itt érhető tetten a nyelv performatív potenciálja, ahol a katakretikusan kibővített kifejezés újszerűen, új módon konceptualizált valóságokat hoz létre. Hiszen valójában nemcsak a passing kifejezés nem létezett, hanem az átlépés-kategóriaváltás fogalma sem; még maga a konceptualizáció sem történt meg. E folyamat hordozója lesz a katakrézis.

A „rassz” példáját véve elmondható, hogy bár a „félvérű”, „negyedvérű”, „nyolcadvérű” személy természetesen azelőtt is létezett, de ezeket az eseteket a nyelv (és a jog) – punitív módon – mind „feketének” deklarálta, „feketének” minősítette. Ennek következményeképp a beszélő is „feketének” látta őket. Vagy a társadalmi nem példáját tekintve: a kategóriaváltót, a „kereszt-öltözőt” (cross dresser) vagy a transszexuálist – aki önmagát performatív módon határátlépéssel a másik nemhez tartozóként konstituálja – a társadalom mindaddig „eredetileg nőnek” vagy „valójában férfinak” könyveli el, amíg a passing sajátos konceptualizációja meg nem történik.

Az „eredetiség”, az „esszencia” és a „megtévesztés” fogalmaira visszatérve – melyeket mindeddig transzparens, nem vitatott, nem megkérdőjelezett módon használtam – kijelenthető, hogy ahhoz ugyanis, hogy az azonosságváltót a társadalom ne az „eredeti” állapot szerint minősítse, az szükséges, hogy a passing fogalma újabb katakretikus jelentésbővülésen menjen keresztül, amikor is

4. megkérdőjeleződik bármely azonosságkategória „eredetisége”, „igazsága”, „autenticitása”, s a váltás kizárólag a megkonstruált, előadott, eljátszott – vagyis performált – alanyképzések inflekciói közti elcsúszásra, eltolódásra vonatkozik.

A passing előző jelentéséhez képest ennek a negyedik jelentésbővüléssel létrehozott újabb katakrézisnek az a lényege, hogy az „eredetiként” tételezett azonosságrag helyére minden esetben konstruált ragot tételez. Azaz minden eredetinek feltételezett azonosságot „mindig már” (vagy Butler magyar fordításában „mindig is” [Problémás nem 49]) (always already) konstruált, előadott, performált identitásként kezel. Itt a katakrézis valóban a jelszóródás egy formája, amennyiben a jelentés is olyan „atomi elem”, mely – mint Derrida írja a korábban idézett kontextusban – „megosztódva, beoltódva, burjánozva fogantat”.

Az alább vizsgált transzgresszív esetek elemzése csak megerősíti majd a sejtést: a társadalmi nem és a „faj” nemcsak katakrézis, hanem maga a derridai différance: nem jelölt-jelölő viszonylatban működik, hanem kizárólag a többi jelölőtől való „elkülönbözése” okán. Egyik sem szűkíthető le biológiára, ugyanakkor mindkettő nyelvi-performatív képződmény, mely a nyelvben jön létre, ahonnan azután metaleptikusan kilép a valóságba, ott alakítva – a fogalomhoz igazítva – az azonosságelemek inflektálását befogadó szubjektumot. A „férfi”-„nő” és „fekete”-„fehér” közti azonosságváltások olyan performanszok, melyekben nyilvánvalóvá válik a gender és a „rassz” tisztán utánzáson alapuló, megképzett jellege, hiszen az előadás rendre képes felülírni a „valódi” vagy „eredeti” gendert vagy bőrszínt. Más szóval olyan performanszok ezek, melyekben a „férfi”-„női” és „fekete”-„fehér” binaritások elhagyják a „természetes” terepüknek kikiáltott testet, s végtelen permutációra képes színpadi előadások lesznek. A határátlépésekkel megképzett szubjektum már nem kényszerül arra, hogy két ellentétes végpont között válasszon (diszjunktív, azaz vagy-vagy alapon), mert felfedez ott valamiféle „eredetit”, egy ismerős jelölt-jelölő egybeesést (mert azon a ponton már megképzett alanyokat lát). Inkább az történik, hogy a két pólus közötti intervallum bármely egyéb pontjára helyezheti el magát, akár mozogva-oszcillálva a pontok között. Önmegképzése diszkurzív folyamatában helyezi oda magát, miközben nem lép ki a társadalmi diszkurzusból (a nyelvből).

4. A passing két változata

A határátlépő alanyképzések esetében kétfajta performanszt különböztethetünk meg, melyek megfelelnek a szubjektumperformativitás normakövető és normataszító változatainak. A normakövető kategóriaváltás mindig „átlépés”, ezért ezt teljes (határ)átlépésnek nevezhetjük, míg a normát elutasító alakváltás inkább játékos: ingadozó és ide-oda csúszkáló. Mindkét eset utánzások termékeiként mutatja az azonosságjegyeket, s mindkettőről elmondható, amit Butler a „meleg-heteró” utánzásról ír, azaz hogy „[a]z „eredeti” parodisztikus reprezentációja”, s ekképp mindkettő „feltárja, hogy az eredeti nem más, mint a természetes és eredeti paródiájának ideája” (Problémás nem 86). Ugyanis amit utánoznak, az nem „esszencia”, hanem az alanyképzésben résztvevő technológiák. De míg a teljes átlépés célja a megtévesztés és az elrejtés (amennyiben az „egyik” önmagát elrejtve a „másikként” kíván megjelenni, ezzel megtévesztve a társadalmat), addig a játékos forma rendre transzgresszióként jelenik meg, fel-felmutatva saját elcsúszásait. Ekképp míg az előbbi halálosan komoly játszma, addig az utóbbi könnyed, játékos, parodisztikus tevékenység.

A teljes átlépés folyamán az alany az egyik bináris kategóriából a másikba lép: kategóriát vált, amikor „ellenkező” neműként, fajúként vagy szexuális orientációjúként konstituálja önmagát, felhasználva azokat az utánzó-mimetikus műveleteket, melyek abban a pozícióban konstruálják az azonosságot. A teljes átlépés nemcsak mindig normakövető, de mindig a két pólus valamelyikén zajlik – a teljes átlépést folytató alany számára a kategóriák binárisok és rögzítettek, azaz a diszjunktív hatalmi gondolkodás vagy-vagy sémáját követik. Ez talán a faji kategóriák közötti átlépések esetében a leglátványosabb, ahol jogi értelemben sokáig (kulturális tekintetben pedig még tovább) élt a vagy-vagy gondolkodás. Minthogy ebben az esetben a kategóriaváltás hatalmi indíttatású – azaz a passing révén más társadalmi rétegbe került az átlépő – a többségi (fehér) társadalom stigmatizálta, és gyakran bűntette is azt, aki másokat megtévesztve a többség szemében „jogtalan” előnyökhöz jutott.

A teljes átlépés érdekében alkalmazott önmegképző mechanizmusok a történelmi és az irodalmi példákban egyaránt azonosíthatók (ezek a mechanizmusok valójában nem is különböznek a kétfajta jelenségben). A teljes átlépés történelmi példái közt említhető az a mintegy száz nő, aki férfiruhát öltve vett részt az amerikai polgárháborúban. Senki nem tudhatta róluk, hogy nem férfiak; az átlépésnek teljesnek és tökéletesnek kellett lennie (lásd Elizabeth Young). Irodalmi példák között pedig ott van George Harris (Harriet Beecher Stowe Tamás bátya kunyhója [Uncle Tom’s Cabin] című regényéből), aki úgy kerüli el a rabszolgasorsot, hogy spanyol úrnak öltözik. Ehhez – minthogy törvény szerint „néger” ugyan, de bőrszíne világosabb, mint amilyennek az emberek a spanyolok bőrét képzelik – különös módon be kell sötétítenie aranyszínű bőrét. Tárgyi megképzettségéből kilépve George tehát úgy lesz alannyá, hogy testének megfelelő kezelésével egy másik ember identitását ölti magára. Szubjektumalkotása ekképp ágenciájából fakadó döntésének eredménye, hiszen ezzel szembeszegül az őt megszólító ideológiával. Hasonló szerepjátszás segíti feleségét is: Eliza férfinak öltözik, s előadása hihetőségét ő is testének megfelelő stilizálásával éri el. Mindkettőjükről elmondható, hogy a teljes „rasszváltás” és társadalmi nem-váltás eszközével bújnak ki az őket althusseri módon interpelláló ideológia alól, de míg George a bőrszínét megváltoztatva játssza el a nem-néger szerepét, addig Eliza a társadalmi nem kategóriaváltásával éri el az áhított „rasszváltást”.

A teljes átlépésekkel szemben a játékos csúszkálások nem „ellentétet” látnak a binárisnak feltételezett kategóriák között, hiszen itt az önmegalkotás inkább egyszeri (és gyakran esetleges) módon a két pólus közötti teljes sáv mentén csúszkálva folyik. A passing e formája megkérdőjelezi és megingatja az egész bináris rendszert, amikor újszerű alanyképzéseket produkál, s azokat rögzítetlenül hagyva egy teljes intervallum bármelyik pontján engedélyezi az önmegképzést. Hasonlatos ez az alakváltás a Homi Bhabha által leírt koloniális mimikrihez, amikor is a másikhoz hasonulni igyekvő „majdnem olyan akar lenni, de nem teljesen” (Location 86). Azaz úgy játszik el a kategóriaváltással, hogy közben megtartja saját különbözőségét. Ez a performansz elsősorban nem a hihetőségre törekszik, s gyakran az utánzott leleplezéséről szól, amennyiben a másikat megképző inflekciók eltanulhatóságát, alkalmazhatóságát, felvehetőségét bizonyítja. Ezért, mint a koloniális mimikri kontextusában Bényei Tamás rámutat, „sok esetben megjelenik valami túljátszás, az egyszerű utánzáson túlfutó felesleges, performatív túlság” (121). Igaz ez – mint az alábbi szövegelemzésekből látható lesz – nemcsak a „rassz”, hanem a társadalmi nem játékos-utánzó megképzéseire is, melyek folyamán az azonosságképzés elválik a testtől – mintegy elszakad az identitás „esszenciálisnak” vélt felületétől, s egyúttal szétszórja a korábban binárisként rögzített inflekciókat.

A játékos kategóriaváltás esetei között is számos történelmi példa említhető. George Sand férfiruhába bújt és szivarozott, miközben láthatóvá kívánta tenni nőiségét is, s egyúttal játékos csúszkálásait is az azonosságjegyek között. Ez a kikacsintó önleleplezés egyébként nagyon is része a játékos alakváltásnak, melyben nyilvánvalónak kell lennie annak, hogy itt játékról, paródiáról, tökéletlen mimikriről van szó. Efféle játékosság érhető tetten a keresztöltöző és a drag szubkultúrában, melyet Marjorie Garber és George Chauncey tárt fel, valamint a genderragok permutációiként leírt „női maszkulinitás” és „férfi femininitás” egyéb változataiban (lásd Judith Halberstam, Terry Castle, Lisa Walker, valamint Sue-Ellen Case et al. [szerk.]).

II. Mark Twain: Is He Dead?

Mark Twain 1898-ban Bécsben írta Is He Dead? (Meghalt már?) című vígjátékát, melyet csak nemrég, 2003-ban adtak ki. A színdarabban a nőiség tökéletesen esetleges szereppé válik, melyet férfi is eljátszhat, ahogyan el is játszik. A komédia dekonstruálja a gender, az „eredetiség” és a „természetesség” fogalmát, sőt, még az élő és a halott ellentétet is.

1. A kettősségek drámája

A színmű alapötletét Jean-François Millet francia festő Angelus című képéért Franciaország és Amerika között akkoriban folyó versengés adta. Millet leghíresebb képe 550,000 frankért kelt el ebben a licitháborúban, mely páratlan összegnek számított. Ám Clemenst nem is ez a hihetetlen összeg háborította fel, hanem a művészeket rendre kisemmiző műkereskedői gyakorlat: az, hogy míg a festők életükben nélkülöznek, addig haláluk után csillagászati összegekért kelnek el alkotásaik – ezzel pedig csak a kereskedők gazdagodnak meg, maguk a művészek már nem.

A darab elején Millet képtelen eladni a festményeit. Még a mindenki által mesterműnek tartott Angeslust sem, pedig már akár 275, sőt 100 frankért is odaadná, annyira szüksége van a pénzre. A képek árát Millet saját ügynöke, Bastien André tartja alacsonyan, hozzá viszont egész életére szóló szerződés köti a művészt. S mikor nyilvánvalóvá válik, hogy a gonosz műkereskedő tönkre akarja tenni, Millet őrült tervet eszel ki: megrendezi saját halálát, amivel eléri, hogy megugrik képeinek ára. Túljár a műkereskedők eszén, s a művészeket kisemmiző igazságtalan gyakorlatot saját előnyére fordítja. A halottnak hitt festő képeit az azokat megillető magas áron jegyzik, miközben magának az alkotónak hajtanak hasznot.

Millet és tanítványai előbb elterjesztik nagy betegségének a hírét, hogy eközben a művész alkotóereje utolsó fellobbanásában tucatszám onthassa a képeket, s hogy színre léphessen a leendő örökös, a művész „ikertestvére”, s előadja átlépő performanszát. Itt kezdődik a határátlépések nagy kavalkádja, hiszen természetesen maga Millet játssza el az ikertestvért, „Özv. Daisy Tillou-t”, aki azonnal neki is lát a képek árusításának. Visszatérnek a korábbi vásárlók, akik most boldogan fizetnek 80,000 frankot olyan képekért, melyeket azelőtt százért sem voltak hajlandók megvenni. Természetesen a műkereskedő is megjelenik, aki hajlandó elégetni a szerződést, amennyiben az örökös-ikertestvér hozzá megy feleségül. A női ruhába öltözött Millet a legbiztosabb módját választja annak, hogy elvegye André kedvét az áhított frigytől. Swifti ihletésű öltöző-szertartásba kezd, s egymás után ölti magára az ál- és műrészeket: parókáját, üvegszemét, műfogsorát és falábát – ami meg is teszi a hatását. Megszabadulván a gonosz műkereskedőtől, Millet felfedi a színjátékot gyászoló menyasszonya előtt, s előadja új tervét is. Placide Duval néven vissza fog térni: ő lesz az elhalálozott csodálatosan sikeres utánzója.

Nem egészen váratlan, hogy Mark Twain ilyen nagy érdeklődést szentel ezeknek az azonosságingadozásoknak és azonosságváltásoknak. A sokatmondó Twain írói álnevet öltő Samuel Clemenst mindig is érdekelték a párok és a kettősségek, az ikrek és a kettős személyiségek, a megtévesztő hasonlatosságok és a maszkok, valamint általában az a kérdés, hogy miképpen lehet az embereket megkülönböztetni. Előadókörútjain szívesen olvasott fel az ilyen kettősségekről szóló becsapós történeteiből, s élvezte azt a pillanatot, amikor nyilvánvalóvá lett, hogy félrevezette hallgatóságát. A genderváltás sem ritka írásaiban: előfordul a Huckleberry Finnben és a Puddingfejű Wilsonban is. Sőt, mondhatjuk, maga is egyfajta genderváltó volt, amennyiben utolsó éveiben kizárólag fehér öltönyben járt. Nemcsak afféle írói gimmick volt ez, hanem – mint Susan Gillman rámutat (186) – a transzgresszió egy formája is, melyet nyíltan vállalt. „Miért is ne kölcsönözhetnénk öltözködési stílust a hölgyektől?” kérdezte, amikor fehér öltönyéről faggatták. S nem ebben a drámában foglalkozik először az emberi test összerakhatóságának és szétszedhetésének gondolatával. A témának szentelt korábbi írásai közt említhető az Aurelia’s Unfortunate Young Man (Aurélia szerencsétlen fiatalembere) és a The Lowest Animal (A legalantasabb állat) című novella, valamint a Roughing It (Hajszás élet) című regény (lásd erről Shelley Fisher Fishkin 181).

2. A kategóriaváltások kavalkádja

A szubjektumperformativitás szempontjából számos lényeges momentumot tartalmaz Twain vígjátéka: a főhős gendert és általában azonosságot vált, ide-oda lépegetve a női és a férfi szerepek között, azután egy sziporkázó performanszban darabjaira szedi az egyébként általa is összerakott női testet, végigasszisztálja saját temetését, végül önmaga imitátoraként tér vissza, s új néven önmaga helyére lép.

A genderváltó Millet olyan tökéletesen játssza a művész ikertestvérét, hogy még annak menyasszonyát is be tudja csapni. Teljes határátlépő, aki előadásával megtéveszti környezetét. Játéka meggyőző, annak ellenére, hogy számos hibát elkövet – mintha nem volna egészen otthon szerepében. Kellemetlenül érzi magát a „kényelmetlen [női] ruhákban”[9] (63), s nem átall szivarozni sem. Zavarosan adja elő élettörténetét, „férjek egész kolóniájától”[10] (89) származó „tömérdek gyereket” (88) emlegetve, akik között nemcsak fiúk és lányok vannak, hanem „figyelemreméltó változatosság” (91) is. Mindezt tetézve hölgyekhez nem illő szavakat is használ, amikor például Andrénak a szemébe vágja, hogy „utálatos, gyáva, hitvány, aljas gazember”[11] (99). Ezek a ragcsúszások azonban nem gyengítik az előadást: nem ingatják meg azok hitét, akik halottnak akarják hinni a művészt. Ahogyan a színdarab végén Millet ironikusan mondja: „amikor Franciaország elkötelezte magát egy hit kinyilvánítása mellett, akkor inkább száz halált hal, mintsem belássa, hogy tévedett”[12] (143).

Millet határátlépése azonban jóval több, mint genderváltás. Jó ideig kettős szerepet játszik, az özvegy alakításai között vissza-visszavedlik festővé. Az alanyi és a tárgyi pozíciók között mozog, de a szerepek itt bizonyos értelemben (a társadalmi nemek társadalmi-hatalmi jelentése szempontjából) fel vannak cserélve: amikor férfiruhát ölt, akkor ő a kiszolgáltatott festő, mikor pedig nőit, akkor ő az, aki fellép az uralkodó társadalmi gyakorlat ellen. Ha kell, még az élet és a halál, az élő és a halott kategóriáit is átlépi. Mindeközben ő a rendezője is az egész őrült előadásnak. Akkor ölt női ruhát, amikor felülírja az őt tárgyi szerepbe kényszerítő „ideológiát” és műkereskedői gyakorlatot, ekkor szubjektiválja önmagát, ekkor nyeri el ágenciáját. Megalkotott női azonossága tehát egybeesik ágenciájával. De nem azért fordít ilyen gondot „szépsége” előállítására, hogy azt „természetesnek” föltüntetve hódítson, hanem azért rakja össze testét (és azért nyilvánosan), hogy magának a megalkotottságnak, a női szépség megképzettségének performanszát adja. Mark Twain tehát nem a női szépséget, hanem annak konstruált voltát mutatja természetesnek, azt „naturalizálja”.

A dráma ekképp az „eredetiség” és a „természetesség” fogalmát is lebontja. Ezt a női test „természetességének” problematizálása mellett azzal is megteszi, hogy rákérdez a műalkotások „eredetiségének” jelentésére. A festő megrendezett halála után az „imitátorként” föllépő Placide Duval festi az „eredetivel” minden szempontból vetekedő festményeket. Mi, nézők, tudjuk, hogy már csak a két művész azonossága révén sincs különbség eredeti és utánzott vagy másolat között. De Twain, a dekonstruktőr még azt is állítja, hogy a kópia teszi az eredetit: a másolattól lesz eredeti az eredeti, miközben a másolat értéke jóval nagyobb is lehet, mint az eredetié. Az Angelus egy kópiája ugyanis több százezer frankért kel el, míg az eredeti festményt néhány frankért vásárolja meg az angol gyűjtő – abban a hiszemben, hogy értéktelen kópia. De mint Millet maga mondja (még az özvegy szerepében): „sosem fogják megtudni”[13] (129). Mindennek a tetejébe végül is egy „fiktív François Millet”[14] (132) jelenik meg önmaga imitátoraként[15] (128), azaz a fikció válik imitációvá, miközben az eredeti/másolat különbség végérvényesen eltűnik.

Végül megfigyelhető még egy határátlépés: a korábban leírt teljes átlépés és ragcsúszás között. Egyrészt ugyanis elmondható, hogy a külvilág számára a festő a bináris kategóriák egyikéből a másikba lép, a félrevezetés szándékával. Sikerrel meg is téveszti az előadás első számú címzettjét, a gonosz műkereskedőt, valamint a menyasszonyt és a vásárlókat, akik a férfit nőnek, az élőt holtnak, a konstruáltat természetesnek, a másolatot eredetinek, a fikciót valóságnak hiszik. Másrészt azonban a közvetlen környezet, azaz a mester tanítványi köre előtt az előadás nem teljes átlépés, hanem játékos ragcsúszás, mimikri, melynek során – mint korábban írtam – a női ruhát öltő művész rendre szerepet téveszt, felfedve saját ügyetlenségeit és megbízhatatlanságát. A nőiség ragjai el-elcsúsznak, hiszen öltözéke kényelmetlen, előadott élettörténete tele van egymásnak ellentmondó, abszurd elemekkel, beszédstílusa pedig nem igazodik kora és társadalmi helyzete gendernormáihoz. Millet nagyszabású előadása egyszerre teljes átlépés és ragcsúszás, áttetszővé téve ezzel a passing két változata közötti határt is.

Mark Twain tehát legalább négy bináris párról mondja ki ebben a komédiában, hogy konstruált: az élő/halott, a férfi/nő, a természetes/konstruált és az eredeti/másolat dichotómiák egyaránt eljátszhatók, megrendezhetők, megalkothatók. Ugyanakkor felülírja a teljes átlépés és a játékos ragcsúszás típusú passing közti különbségtételt is.

III. David Hwang: M. Butterfly

David H. Hwang M. Butterfly (Pillangó, 1988) című drámájában összefonódnak az utánzás és a megfordítás toposzai, valamint a társadalmi nem, a „rassz”, a szexualitás és a gyarmatosítás diszkurzusai. A szerző által „dekonstruktivistának” (2869) nevezett darab valóban több bináris párt bont le, így a férfi/nő, a kelet/nyugat, a valóság/fikció, az ártatlanság/tapasztalás, a hetero/meleg, az igazság/megtévesztés és az eredeti/másolat párokat. A bináris párok lebontása a katakrézis alakzata mentén történik, amennyiben az ellentétek rendre feloldódnak a szerző által megalkotott újfajta gondolati konstrukciókban.

1. Az „eredeti” és a kópia katakretikus összeolvadása

A darab több tekintetben is megforgatja a kópia, az utánzás, illetve a másként utánzás tematikáját, míg az „eredeti”/másolat ellentét beépül a Pillangókisasszony-történetet mint a Kelet és Nyugat közti románc témáját feldolgozó művekbe. Ez a lánc a John Luther Long-novellától David Belasco Pillangókisasszony (Madame Butterfly) című drámáján és a későbbi Puccini-operán át visz Hwang drámájáig (és David Cronenberg filmadaptációjáig). Ezek mindegyike a maga módján másolat, illetve feldolgozás, egyúttal a további adaptációk (köztük a filmadaptációk) számára „eredetiként” megjelenő, adaptálható mű.

Különös módon ennek az „eredeti” Long-novellának az „eredetisége” is megkérdőjeleződik, hiszen a művet megelőzi a darab hypotextusa, azaz felsőbb szintű szövege: az orientalista ideológia, melynek egyfajta adaptációja folyik. Mint a szerzőre nagy hatást gyakorló Edward Said rámutat, az orientalizmus a nyugati ember „felemésztő szenvedélye”[16] (132). A Nyugat Keleten találja meg hivatását (Gallimard esetében ez valóban „karrier” [diplomáciai]), mely számára „a hatalom, az uralkodás és a hegemónia különböző fokozatainak komplex összefonódásait”[17] (133) jelenti.

Az orientalizmus ideológiája althusseri módon interpellálja Gallimard-t, akinek e pálya mentén végbemenő társadalmi konstrukcióját követhetjük végig. Az orientalizmus normakövető performansz mind a Puccini-operában, mind a Hwang-drámában, hiszen mindkét Pillangó társadalmi konstrukció. S bár nyilvánvaló, hogy az orientalizmus képzi meg Gallimard-t, ő maga nincs tudatában a kulturális mítoszban gyökerező megképzésének. Igaz, alávetettsége is kettős: egyrészt az orientalizmus, másrészt egy igazi althusseri államapparátus, a kínai hírszerzés ideológiai interpellációja szólítja és alkotja meg. Ráadásul két esetben is az orientalizmus konstruálja meg őt: akkor is, amikor a tökéletes nő fölötti hatalmát élvezi és akkor is, amikor önmagán mint feminizált „keleti” áldozaton – öngyilkosságához készülődve kimonóban és gésamódra kifestve – szenvedi el a nyugativá vedlett férfi, a „másik” hatalom elnyomását.

Songot hasonlóképp szólítja meg az althusseri ideológia. Előbb a „tökéletes nő” orientalista ikonjához igazodik: annak szabályait sajátítja el, ezek szerint állítja össze viselkedésének minden részletét. Teresa de Lauretis kifejezését használva, a gender összetett technológiái segítségével alakítja át testét – egyrészt „nőivé”, a gender normáitól interpellálva, másrészt „keletivé”, a nyugati férfivágy tárgyává. Eljátssza a keleti Pillangókisasszony szerepét, akit a Nyugat vágya és látomása kelt életre, miközben ágensként valójában ő a modern Pigmalion életre keltője, aki egyszerűen hagyja, hogy a nyugati férfi az ágencia illúziójában éljen. Ezért mondhatja a darab végén Gallimard: „Én vagyok az a férfi, aki egy férfi által teremtett nőt szeretett”[18] (2867).

Hwang az eredeti/másolat kettősséget is lebontja, amikor – megkérdőjelezve a korábbi narratívák eredetiségét – rámutat, hogy az utánzási folyamat végtermékeként előálló konstrukció sem tekinthető kópiának. Hiszen, mint már korábban is hangsúlyoztam, a határátlépő alanyképzés során nem valamilyen „eredeti” vagy „esszeciális” az utánzás tárgya, hanem azok a megképzési folyamatok, melyek éppen az „eredeti” előállításában vettek részt. Song nem valamiféle női lényeget performál, hanem magát a nőiség performanszát adja elő, amely a heteroszexualitás performansza is. Ekképp alátámasztani tűnik Butler érvelését, miszerint „mindenfajta nemiség olyan, mint a drag”; a „heteroszexuális vállalkozás és bináris kategóriáinak lényege az »imitáció«; a drag nem holmi származékos imitáció, ami előfeltételezi egy a priori és eredeti nemiség meglétét; a hegemón heteroszexualitás maga is az önmaga idealizációinak ismétlésére tett szüntelen erőfeszítés” (Jelentős testek 125).

2. A férfi/nő dichotómia katakretikus összeolvadása

Hwang másként utánozva kérdez rá az alázat és önfeláldozás ikonjává tárgyiasított Cso-Cso-Szán alakjára, illetve a benne testet öltő orientalizmus ideológiájára. Az utánzások láncolatát folytatva René Gallimard – elbűvölve a Pillangókisasszony-történettől – újrajátssza (illetve azt hiszi, hogy újrajátssza) Puccini operáját, magára öltve előbb Pinkerton, majd a darab végén Cso-Cso-Szán alakját. René Gallimard társadalmi neme ingadozó, amint ezt a keresztneve és vezetékneve egyaránt sugallja (a hímnemű René ugyanúgy hangzik, mint a nőnemű Renée alak; a gallinacé(e) szó jelentése pedig „tyúkfélék”).

A darabban az átlépő-elcsúszó azonosságváltások az olyan binaritások között folynak, melyeket ugyan a nyugati gondolkodás már eleve magától értetődőnek tekint, de melyeket éppen az orientalizmus erősít fel. Ilyen a férfi/nő dichotómia, melyet a nyugati Gallimard rávetít a Nyugat/Kelet párra, társadalmivá lényegítve azt, vagyis női genderragokkal látva el a Keletet, s férfi genderragokat követelve a Keletet meghódító hatalmi jelenlétnek. Amint később a bíróságon Song elmondja:

A Nyugat férfiasnak képzeli magát […] nagy fegyverekkel, nagyiparral, nagy pénzzel – tehát a Kelet feminin – gyenge, törékeny, szegény […] de fogékony a művészetre, és tele van megfejthetetlen bölcsességgel – a nagy női mítosz.[19] (2864)

Valóban: a francia diplomata, aki úgy véli, „tűjére pillangót fogott, aki csapkod szárnyaival”[20] (2839), mindvégig különös örömöt talál az inflekciók egybeesésében. Életében először érzi, hogy abszolút hatalma van egy nő felett, s megszédíti a totális birtoklás érzése.

Az átlépéstörténet és az orientalizmus narratívájának találkozása révén a drámában nyilvánvaló lesz, hogy a keleti-feminin alávetettség mítosza – melynek továbbélését a mítosz állandó (ismétlő és utánzó) újrajátszása biztosítja – valójában a nyugati fantázia terméke. Nem egy létező jelölt jelöléséről van tehát itt szó (azaz nem a fizikai valóságban létező keleti nőről), hanem egy diszkurzusban megképzett fogalomnak és ideálnak (a társadalmi nemesített orientalizmusnak) egy másik diszkurzusba (a dráma szövegvilágába, illetve a drámai dialógusokba) történő katakretikus átcsúsztatásáról. Diszkurzusok találkoznak az egymásra épülő Pillangókisasszony-történetekben éppen úgy, mint a Gallimard és Marc között folyó, a helyzetre reflektáló, azt elemző párbeszédekben, valamint magában Gallimard nevében, mely az egyik legnagyobb francia kiadó nevének felidézésével magában hordozza a szövegszerűség és szövegsokszorosítás asszociációit. Marc a korábbi szövegekből és kulturális prekoncepcióiból meríti feltételezését, amikor Songra utalva ezt mondja: „meg kell adnia magát neked – ez a végzete”[21] (2836). Songtól pedig ezt hallja Gallimard: „szíve legmélyén a Nyugat azt hiszi, hogy a Kelet akarja, hogy uralkodjanak rajta – mert egy nő nem gondolkodhat önállóan”[22] (2864). Song elmagyarázza az értetlen férfinak, hogy a Pillangókisasszony-történet csak egy nyugati ember számára oly lenyűgöző. Gallimard ekképp megtudja, hogy az orientalista történeteket nem lehet ártatlan élvezettel hallgatni, pusztán gyönyörű zeneként (mint Gallimard korábbi szeretője, Helga állítja), hiszen ez az állítólagosan ártatlan élvezet zöld utat nyit az előtt, hogy az orientalista mázzal leöntött szép szerelmi történet elfedje a hegemónia és az elnyomás kegyetlen és sokkal markánsabb történeteit. Gallimard azonban nemcsak a gyarmatosító „ártatlan” pozícióit tapasztalja meg, hanem azt is, hogy milyen a női genderragokkal ellátott koloniális áldozat helyzetében lenni. Hiszen az utolsó jelenetben, amikor az átlépéstörténet és az orientalizmus narratívája másodszor is találkozik, ő maga válik Pillangókisasszonnyá, akinek valóban nem lehet más végzete, mint orientalista. A jelenet pátosza pedig éppen abból a nyugati diszkurzusból adódik, mely a keleti nő szerepét elfoglaló számára nem engedélyez más kiutat, mint az önkezű halált – azaz a nyugati férfi beírottságát felülírja az alany katakrézisében szintén jelen levő keleti nő konstrukciója.

Mindeközben a gyönyörű kínai díva/titkos ügynök, Song Liling – Gallimard-ral együtt játszva, az ő gendertekintetben mozgó, rögzítetlen partnereként – előbb az orientalizmus nyugati ideológiája által konstruált „keleti nőideált” viszi színre (a Gallimard fejében létező „tökéletes nő” alakját), majd maszkját ledobva nyugatiasított férfivá vedlik, arra kényszerítve a francia diplomatát, hogy végül ő foglalja el Cso-Cso-Szán pozícióját.

Song éppen azt a szerepet játssza el, melyet Gallimard elvár tőle – az alázatos keleti nő szerepét, aki a nyugatiak szemében a „tökéletes nő” (s akinek közismert ikonja a Puccini-opera Cso-Cso-Szánja) – miközben hagyja, hogy a francia diplomata önmagát Pinkertonként konstruálja meg. Mire pedig kiderül, hogy a színjáték valódi mozgatója a kínai hírszerzés (azaz a kínai hírszerzés irányítja az ideológia interpellációját, az althusseri ideológia Isten-pozícióját töltve be), Gallimardból már Cso-Cso-Szán lett, Songból pedig öltönyös „nyugati” férfi. Cso-Cso-Szán, akit eredetileg az orientalizmus ideológiája konstruált tökéletes nővé, most Pillangóként sem képes valódi szubjektummá válni, hiszen pusztán az interpelláció forrása változott (amennyiben nem a nyugati ideológia, hanem a kínai hírszerzés bábja), az ő irányítottsága nem (mindkét esetben tárgyi helyzetben rögzített báb). Ha egyáltalán beszélhetünk itt szubjektivációról, akkor talán Gallimard önmegalkotása alanyi, amennyiben végül magától vállalja a Cso-Cso-Szán-féle szereppel kötelezően járó öngyilkosságot.

A Gallimard által maga mellé képzelt keleti nő attól tökéletes, hogy egyetlen vágya a férfi vágyának kielégítése. Itt a hypotextus parodikus átfordításával találkozunk, amikor megtudjuk, hogy a kínai titkosszolgálat mozgatja a francia diplomatát Songon és a férfinak az orientalizmusba vetett vak hitén keresztül. A hipertextusban ekképp a hatalom a Kelet birtokában van, s a Nyugatot mintegy saját játszmájában győzik le, amikor a férfi a gyarmatosítási reflex és imperializmus áldozatává válik.

A dráma igen mélyreható módon gyakorolja az esszecializmus kritikáját. Természetesen nem egyszerűen arról van szó, hogy egy férfi női ruhát ölt és testét a női gendertechnológiák segítségével nőiessé alakítja. Song esetében ez a performált gender nem marad puszta látvány, látványosság vagy színpadi alakítás, hanem éveken át mintegy működnie is kell – mégpedig azon a területen, ahol a gender/szex distinkció szerint nem társadalmi, hanem biológiai jegyekről volna szó, ahol a társadalmi/biológiai nem közötti különbség képviselői szerint a nemi „esszencia” kellene hogy legyen. Song szerepjátszása ekképp különös módon a biológiait is érinti, amivel igazolni látszik Butler tézisét a biológiai „mindig is” (always already) társadalmi meghatározottságával kapcsolatban (Problémás nem 49). Song azért tud hódítani, mert átalakulása a diszkurzuson keresztül célozza meg a biológiait. Song az élvezet és a vágy nyelvén beszél – akár Don Juan, aki, mint Shoshana Felman rámutat, nyelvi eszközökkel éri el „erotikus sikereit” (Scandal 14).

A politikai motiváció felerősíti az erotika ökonómiáját, amennyiben Song olyan luxusárucikké alakítja magát, mely Gallimard fogyasztói önképének is tetszik – miközben nem is veszi észre, hogy valójában őbelőle (Gallimard-ból) válik árucikk, melynek Song és a kínai titkosszolgálat a fogyasztója. Végül ez az ambivalencia vezet el a darab végén bekövetkező szerepváltáshoz, amikor is Gallimard elhagyott Pillangókisasszonyként viszi színre ceremoniális öngyilkosságát. A határátlépő ugyanakkor nem önálló ágenciával bíró szubjektum, hanem a kínai titkosszolgálat ügynöke. Song genderperformanszát ez az intézmény irányítja, s jó színházi rendezőként pontosan tudja, hogyan kell – az utasításai szerint eljáró Song eszközként való felhasználásával – a nyugati férfi vágyát előbb felkelteni, majd kielégíteni.

3. A hetero-/homoszexualitás vélt ellentétének katakretikus lebontása

Megfigyelhető, hogy a gender eredeti/másolat kettősségének lebontásához Hwang nem női, hanem férfi ügynököt alkalmaz. Elgondolkodhatunk azon, hogy ebben az esetben homoszexualitásról vagy heteroszexualitástól beszélhetünk-e. Egyébként is biztosak lehetünk benne, hogy ha egy „valódi” („természetes”, „eredeti”, „igazi”) nőt hitelesebbnek vélt volna a kínai titkosszolgálat, mint határátlépő utánzatát, akkor minden bizonnyal egy biológiailag szabályos inflekciókkal ellátott személyt küldött volna a francia elcsábítására, olyant, akinek a számára megfelelőbb lett volna a Pillangókisasszony-szerep. A szerző azonban ezzel a választással is rámutat, hogy a társadalmi nem előadásaiban – de még a szexualitás performanszaiban – sem az „eredeti” genitális jegyek a lényegesek, hanem az, hogy az előadás normakövető legyen. Nemcsak hogy nem létezik „igazi nőiség” és női esszencia, de valójában és igazán a férfiak tudják, hogy egy „igazi nő” hogyan érez, hogyan néz ki és hogyan kell egy férfi vágyát kielégítenie. „Csak egy férfi tudja, hogyan kell a nőnek viselkednie”[23] (2854), hangzik Song sommás ítélete. Ezzel a tudással pedig „igazibb”, „tökéletesebb”, „lényegibb” nő lesz – vagy úgy is fogalmazhatnánk, hogy „nőbb” lesz minden nőnél. Ezzel pedig megkérdőjelezi a nő elsőbbségét a „feminin” természetesség és eredetiség birtoklásában, miközben a nőiség reidealizációjának paródiáját is adja, állítva, hogy az igazi nőiség (és nőiesség) modellje nem nő, hanem férfi. A genderjegyek esetlegesek, és ahogy Butler írja, „az attribútum átruházható”[24] (Undoing 213). Tehát esetleges, hogy még a „legigazibb” nőiség vagy nőiesség is milyen test inflektálásából képződik meg.

De vajon Gallimard-t miért ilyen könnyű becsapni? Egy több évtizedes szerelmi kapcsolatban hogyan maradhat titokban az egyik fél biológiai neme? Ezt a kérdést teszi föl a francia bíró:

BÍRÓ: Monsieur Gallimard tudta, hogy Ön férfi?
SONG: Valójában sosem látott teljesen meztelenül.
BÍRÓ: Hát, azért csak … nem tudom, hogy is mondjam?
SONG: Mondja, ahogy akarja. Nem vagyok szégyenlős.
Csak járt arra a keze?
…
SONG: A férfiak mindig azt hiszik el, amit hallani akarnak. Úgyhogy a lányok a legundorítóbb hazugságokkal állhatnak elő, a pasik minden alkalommal hisznek nekik. [25] (2863)

Tehát a férfiak saját illúzióikat és vágyaikat vetítik a nőkre, s a „valóság” helyett azt látják. De Gallimard vakságához az orientalizmusba vetett hite is hozzájárul: nemcsak azt látja, amit férfiként, egy heteroszexuális kapcsolatban látni akar, hanem amit az orientalizmus mítosza látni enged számára. Ekképp a Nyugat-Kelet kapcsolatot szexualizálja, a Nyugatot téve meg domináns partnernek, a Kelettől pedig szexuális rabszolgaságot (vagy legalább is szexuális gyarmatiságot) várva. Gallimard – akit magát is nemzeti sztereotípiák képeznek meg (mint ezt neve is jelzi, mégpedig a gallican szó felidézésével [melynek jelentése: „a Szentszéktől függetlenedő francia egyház”]) – hinni akar annak a performansznak, amely szívének oly kedves. Végül pedig le kell vonnia a tanulságot, hogy a Nyugat nem férfias, a Kelet nem nőies – ráadásul az egyik Pillangót nem lehet megkülönböztetni a másiktól, mint ahogyan az eredetit a másolattól sem, az igazat a hamis információtól, a heteroszexuálist a homoszexuálistól, a férfit a nőtől.

4. Az ágencia katakrézise

Hwang szövege tehát előbb a normakövető performanszokat állítja elénk, mégpedig rögzítve, rámutatva ezzel, hogy akkor ismerjük fel a konfigurációkat, amikor rögzítettek. A „keleti nőideál” kulturálisan érthető konstrukció, függetlenül attól, hogy előadója nő vagy férfi. A normataszítás azonban épp úgy jelen van a drámában, mint a normakövetés. A cselekvő alanyiság/szenvedő tárgyiság (ágencia/páciencia) kérdésében például teljes a bizonytalanság. Ki bír itt ágenciával? A nyugati férfi, aki megalkotta a Kelet mítoszát? Vagy a „keleti nő”, aki e mítosz segítségével manipulálni képes a férfit? Vagy Song, aki a kínai hírszerzés ágense? Vagy azok, akik őt irányítják?

Úgy tűnik, a drámában a hatalom disszeminációja érhető tetten. Szétterül minden ágenciát követelő személy között, akik mindegyikéről elmondható, hogy egyfelé irányítók (legalábbis annak hiszik magukat), másfelé elszenvedők. Pontosabban mindegyikük olyan viszonylatban tűnik ágensnek, melyet felülír egy másik viszonylat, mely őket páciensnek alkotja meg. Újra Butler kifejezését kölcsönvéve mondhatjuk, hogy „az átváltozás aktusa maga is egyfajta szabad cselekvés, a diskurzus által és formájában megjelenő hatalom” (Jelentős testek 136).

* * *

Tanulmányom összefoglalásaként a következő elméleti megállapításokat kívánom tenni a tárgyalt szövegekről.

Először is a különböző határátlépések komoly érveket szolgáltatnak az esszencializmus cáfolatára. Akár férfiből lesz nő, akár nőből lesz férfi, a társadalmi nem diszkurzív minta alapján képződik meg, maga is csak diszkurzusban értelmezhető, s a biológia mint jelölt irrelevánssá válik.

Másodszor, a határátlépés előtérbe helyezi a társadalmi nem katakretikus jellegét. Akármelyik esetet tekintjük – amikor a francia festő önmaga lánytestvére lesz, amikor a kínai férfi kínai nővé alakul, vagy amikor a francia férfi japán nőként hal meg – a megképzett szubjektum katakrézis: referens nélküli metafora, mely nem a „valóságban” létezik, hanem szövegben, diszkurzusban, alakzatként. Ellényegtelenülnek a szubjektumperformanszot előadó személy biológiai markerei, s az előadás „hitelessége” nincs összefüggésben az előadó „eredeti” nemével. Nincs is „eredeti” vagy „igazi” nem, mely az utánzás tárgya volna: amit a performansz „utánoz”, az nem „odakünn” létezik, hanem diszkurzusba rögzített társadalmi normák, elvárások, ideológiák, szokások, technológiák formájában.

Harmadszor, a tárgyalt szövegek különböző válaszokat adnak az ágencia kérdésére. A teljes átlépő elsősorban a normatív szövegkönyvek újrajátszásával lép át az egyik bináris kategóriából a másikba. Ágenciája nem terjed tovább önnön biológiai markereinek felülírásánál. A játékos ragcsúszások több eredetiséget követelnek, s ekképp nagyobb ágenciával is ruházzák fel a részvevőt, hiszen nem készen kapott szövegkönyveket játszanak újra, hanem saját szövegkönyveket írnak. Egyúttal dekonstruálják a párokat, aláhúzva a végpontok közötti átmeneti pontok szubjektumalkotó képességét is.

Felhasznált irodalom

Bennett, Juda. The Passing Figure – Racial Confusion in Modern American Literature. New York: Peter Lang, 1996.

Bényei Tamás. Traumatikus találkozások – Elméleti és gyarmati variációk az interszubjektivitás témájára. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2011.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

Butler, Judith. Jelentős testek – A „szexus” diszkurzív korlátairól. Ford. Barát Erzsébet és Sándor Bea. Budapest: ÚMK, 2005.

---. Problémás nem. Ford. Berán Eszter és Vándor Judit. Budapest: Balassi Kiadó, 2001.

---. Undoing Gender. New York: Routledge, 2004.

---. „What Is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue”. In: The Judith Butler Reader. Szerk. Sara Salih. Oxford: Blackwell, 2004. 302-322.

Case, Sue-Ellen, Philip Brett, Susan Leigh Foster, szerk. Cruising the Performative – Interventions into the Representation of Ethnicity, Nationality, and Sexuality. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Castle, Terry. The Apparitional Lesbian – Female Homosexuality and Modern Culture. New York: Columbia University Press, 1993.

Chauncey, George. Gay New York – Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World 1890-1940. New York: BasicBooks, 1994.

de Lauretis, Teresa. Technologies of Gender – Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1987.

de Man, Paul. „A metafora ismeretelmélete”. Ford. Katona Gábor. In: Esztétikai ideológia. Pécs: Janus/Osiris Kiadó, 2000. 7-28.

---. „A temporalitás retorikája”. Ford. Beck András. In: Az irodalom elméletei I. Szerk. Thomka Beáta. Pécs: Janus Pannonius Tudományegyetem/Jelenkor Kiadó, 1996. 5-60.

Derrida, Jacques. „A fehér mitológia”. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. In: Az irodalom elméletei V. Szerk. Thomka Beáta. Pécs: Janus Pannonius Tudományegyetem /Jelenkor Kiadó, 1997. 5-102.

---. „A retorika virágai: a napraforgó”. Ford. Gyimesi Timea. Határ, 1994. február. 27-38.

---. A disszemináció. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs: Dianoia/Jelenkor Kiadó, 1998.

---. Éperons / Spurs. Ford. Barbara Harlow. Chicago: University of Chicago Press, 1978.

Felman, Shoshana. „Rereading Femininity”. Yale French Studies 62 (1981): 19-44.

---. The Scandal of the Speaking Body: Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Stanford UP, 2003.

Fishkin, Shelley Fisher. “Afterword”. Is He Dead? A New Play by the Master Satirist. Ed. Shelley Fisher Fishkin. Berkeley: U of California P, 2003. 147–232.

Fontanier, Pierre. Les Figures du discours. Paris : Flammarion, 1977.

Foucault, Michel. A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest: Osiris, 2000.

---. Death and the Labyrinth – The World of Raymond Roussel. Trans. C. Ruas. New York: Doubleday, 1986.

Füzi Izabella. „A figurák jelelmélete”. In: Figurák. Retorikai füzetek I. Szerk. Füzi Izabella és Odorics Ferenc. Budapest: Gondolat – Szeged: Pompeji, 2004. 9-41.

Garber, Marjorie. Vested Interests – Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Harper Perennial, 1993.

Genette, Gérard. Figures of Literary Discourse. New York: Columbia UP, 1982.

Gibbons, Thomas. Rhetoric, or, a View of Its Principal Tropes and Figures, in Their Origin and Powers. London: J. & W. Oliver, 1767. Repr. Detroit: Gale ECCO, 2010.

Gillman, Susan. Dark Twins – Imposture and Identity in Mark Twain’s America. Chicago: The U of Chicago P, 1989.

Halberstam, Judith. Female Masculinity. Durham: Duke University Press, 1998.

Hwang, David. M. Butterfly. In: The Heath Anthology of American Literature. 2. Szerk. Paul Lauter. Lexington: Heath, 1994. 2824–72.

Jacobus, Mary. Reading Woman – Essays in Feminist Literary Criticism. London: Methuen, 1986.

Kofman, Sarah. The Enigma of Woman. Ford. Catherine Porter. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

Parker, Patricia. „Metafora és katakrézis”. Ford. Nagy S. Attila. In: Figurák. Retorikai füzetek I. Szerk. Füzi Izabella és Odorics Ferenc. Budapest: Gondolat – Szeged: Pompeji, 2004. 43-60.

Said, Edward. „From Orientalism”. Colonial Discourse and Post-Colonial Theory – A Reader. Ed. Patrick Williams, Laura Chrisman. New York: Columbia UP, 1994. 132–49.

Szabó Etelka. „Reneszánsz francia retorikák a katakrézisről. A katakrézis interpretációja a Collège de Presles retorikai kiadványaiban”. Argumentum 4 (2008), 70-78.

Szatmári István, et al., szerk. Alakzatlexikon. A retorikai és stilisztikai alakzatok kézikönyve. Budapest: Tinta Kiadó, 2008.

Twain, Mark. Is He Dead? A Comedy in Three Acts. Berkeley: U of California P, 2003.

Walker, Lisa. Looking Like What You Are – Sexual Style, Race, and Lesbian Identity. New York: New York UP, 2001.

Young, Elizabeth. „Confederate Counterfeit: The Case of the Cross-Dressed Civil War Soldier”. In: Passing and the Fictions of Identity. Szerk. Elaine K. Ginsberg. Durham: Duke UP, 1996. 181–217.

Jegyzetek

[1] A „rasszt” nem esszenciális vagy biológiai kategóriaként értelmezem, hanem történeti és társadalmi konstrukcióként; ezért az idézőjel.

[2] “[I]t borrows the name of one thing to express an other, which has either no proper name of its own, or if it has, the borrowed name is used either for surprising by novelty, or for the sake of a bold and daring energy.”

[3] „La Catachrèse, en général, consiste en ce qu’un signe déjà affecté à une première idée, le soit aussi à une idée nouvelle qui elle-même n’en avait point ou n’en a plus d’autre en propre dans la langue. Elle est, par conséquent, tout Trope d’un usage forcé et nécessaire, tout Trope d’où résulte un sens purement extensif. ” (Az eredetiben is kiemelt első mondatot idézi Derrida: „A fehér mitológia” 78.)

[4] il n’y a pas d’être ou d’essence de la femme or de la différence sexuelle”

[5] „If there is no literal referent to start with, no identity or essence, the production of sexual difference can be viewed as textual, like the production of meaning.”

[6] „femininity as a fantasy of man”

[7] „men’s fascination with [this] eternal feminine is nothing but fascination with their own double”

[8] Ez valószínűleg mindig igaz állítás, hiszen aki kiállítja az igazolást, annak az az érdeke, hogy csak a valóban utaztatott rabszolgákról nyilvánítsa ki, hogy rabszolgák, és nem szökevények.

[9] „these awkward clothes”

[10] „slathers of children”; „considerable variety”; „whole colony of husbands”

[11] „mean, cowardly, contemptible, base-gotten damned scoundrel”

[12] „When France has committed herself to the expression of a belief, she will die a hundred thousand deaths rather than confess she has been in the wrong.”

[13] „will never know it”

[14] „a fictitious François Millet”

[15] „Imitator of myself”

[16] „all-consuming passion”

[17] „a relationship of power, of domination, of varying degrees of a complex hegemony”

[18] „I am a man who loved a woman created by a man.”

[19] „The West thinks of itself as masculine, big guns, big industry, big money—so the East is feminine—weak, delicate, poor . . . but good at art, and full of inscrutable wisdom—the feminine mystique”.

[20] „caught a butterfly who would writhe on a needle”

[21] „she must surrender to you. It is her destiny”

[22] „The West believes the East, deep down, wants to be dominated—because a woman can’t think for herself”

[23] „Only a man knows how a woman is supposed to act”

[24] „transferability of the attribute”

[25] JUDGE: Did Monsieur Gallimard know you were a man?
SONG: Well, he never saw me completely naked.
JUDGE: But surely, he must’ve . . . how can I put this?
SONG: Put it however you like. I’m not shy. He must’ve felt around?
. . .
SONG: Men always believe what they want to hear. So a girl can tell the most obnoxious lies and the guys will believe them every time.

Változatok a politikai színházra: európai drámák adaptációi az ötvenes évek amerikai színpadán

Kurdi Mária

Évszázadok nemzetközi színházi életének feltűnő, és az elemzők számára megkerülhetetlenül fontos jelensége, hogy számos korábbi irodalmi műveket, elsősorban drámai szövegeket újrafordító, adaptáló vagy átdolgozó színpadi mű születik. Szinte közhelyszámba megy, hogy a drámairodalom bővelkedik Elektra-drámákban, a Faust-téma színpadi feldolgozásaiban, az „örök” Antigoné különféle, a posztmodern korban is látható megjelenéseiben, stb. A dráma esetében az írott szöveg és az előadásban megszólaló, csak a nem-verbális jelekkel együtt értelmezhető performansz szöveg együttesében érvényesülő kettős lét (Valló 45) az, ami a kontextus és a közönség oldalán megnyilvánuló változásokhoz igazító újrafordításra és átdolgozásra olyannyira alkalmassá teszi ezt a műnemet, szinte provokálva a folyamatot. Mark Fortier írja, hogy a színpadi bemutatás során a rendezés már maga többé-kevésbé átalakító hatással van a műre, amennyiben sajátos szempontokra és célokra figyelve interpretálja a szöveget (90-91). Ennélfogva a drámai szöveg természetes tulajdonsága bizonyos „mozgékonyság”, amelynek újrafordításban, átdolgozásban és adaptációban konkretizálódó példáit egyrészt az (át)írói attitűd társadalmi és lélektani összetevői, másrészt a befogadó kultúra aktualitásai és diszkurzív változásai befolyásolják.

A legnagyobb ókori és modern klasszikus drámáknak az adaptáló kultúra igényei által meghatározott, felújított és aktualizált köntösben való megjelenése általában kiélezett politikai helyzetek, társadalmi krízisek idején mutat mérhető növekedést. Az Amerikai Egyesült Államokban, ahol a dráma csak az első világháború idején és az azt követő években indult jelentős fejlődésnek, az 1929-33-as gazdasági válság jelentette az első ilyen, a drámaírás alakulására is kiható időszakot. Ekkor írta Eugene O’Neill az Amerikai Elektra (1931) című művét, melyben a görög mítoszt az amerikai polgárháború történelmi közegébe helyezve interpretálja újra, hogy szereplőin keresztül a puritán örökség lélektanilag torzító hatását vegye górcső alá, Freud tanait is felhasználva. Az 1930-as éveket követően a hidegháború időszakában, az 1950-es évek során keletkezett jónéhány amerikai dráma-adaptáció, melyek szerzői korábbi művek átírásával az erősen jobbra tolódó politikai és társadalmi mozgások generálta feszültségekről és az általuk felvetett kérdésekről tudósítottak a színház ábrázolás stratégiai eszközeivel. A világirodalomból ismert történeteknek az amerikai viszonyokra történő adaptálása a klasszikusok által korábban színpadra vitt egyéni és társadalmi krízisek helyi, aktualitásukban felfokozott ismétlődését tudatosította a korabeli közönségben, és váltottak ki ennek következtében erőteljes reakciókat.

Henrik Ibsen kétségkívül olyan drámaíró-óriás, akinek a hagyományos témakezelést és jellemábrázolást felforgató művei számos újrafordítás és adaptáció forrását képezik a 20. század elejétől napjainkig. Ezek az eredeti darabok egykor forradalminak számító újdonságaiban fedeznek fel és keltenek új életre nézőik számára fontos gondolatokat és dramaturgiai megoldásokat. A nép ellensége című Ibsen-dráma (En Folkefiende, 1882)[1] előadása szöveghű fordításban, stratégiai változtatások nélkül is képes volt érzékeny vagy éppenséggel kiszámíthatatlan politikai reakciók kiváltására a 19. század végén, illetve a 20. század elején. Dublinban a Home Rule-ért állhatatosan küzdő Charles Stewart Parnell bukása és halála (1891) után nem sokkal, vagyis igen politizált légkörben mutatták be először a darabot. A dráma főszereplője, Stockmann, Parnellre emlékeztethette az íreket, hiszen mindketten átélték, hogy az őket korábban tisztelő és nagy embernek tartó közösség igazságtalanul ellenük fordult (ami az utóbbi esetében végzetesnek bizonyult). A dublini fogadtatás azonban ellentmondásosan alakult. Ír nemzeti színház és állandó ír társulat akkor még nem létezett, és amint egy fiatal kutató rámutat A nép ellensége akkori produkcióját Londonból vitték át Dublinba, így az ottani jórészt nacionalista szellemű közönség előtt már csak ezért sem lehetett sikere. Tekintve, hogy elsősorban maguk az ír nacionalisták (és tegyük hozzá: a katolikus egyház) fordultak Parnell ellen, dublini bemutatása után a darabot az ottani brit-párti sajtó értékelte a legpozitívabban, alighanem politikai érdekből. A konzervatív Dublin Evening Mail-ben megjelent színházkritika Stockmann alakját egyenesen nacionalista agitátorok áldozataként értelmezte (Ruppo Malone 13, 16-17).

Az Egyesült Államokban Arthur Miller első jelentős drámája, az Édes fiaim (All My Sons) már 1947-ben mutatja Ibsen hatását a múlttal való szembenézést hangsúlyozó cselekményvezetésén keresztül (Bollobás 139). A nép ellensége 1950-ben került közelebb az addigra drámaíró tehetségként elismert, Pulitzer-díjas Millerhez. Önéletrajza, a Kanyargó időben második kötetének lapjain Miller így ír a hidegháború kezdetének Amerikájáról: „Az ember megszállt országban élt, ahol a világon bárkiről kiderülhetett, hogy az ellenségnek kémkedik. [...] láttam, hogy nagy és nemes polgárokat árulónak neveznek, és senki sehol nem ad hangot undorodásának vagy tiltakozásának” (32, 35). Az erkölcsileg feddhetetlen egyén és a közéletben tapasztalható züllöttség itt megfogalmazott ellentéte személyesen is érintette az írót; amikor felvetették neki, hogy A nép ellensége (An Enemy of the People) című drámát újra kellene fordítani, és Miller elolvasta a művet, úgy találta, „témája kapcsolódott a jelenlegi helyzethez.” Határozottan érezhető aktualitása miatt elvállalta tehát a dráma újraírását, és mivel a norvég nyelvet nem beszélte, az eredetiből készült angol nyersfordításból dolgozott. A munka során azonban felfedezte, hogy a főszereplő, dr. Stockmann alakja és jelleme egyáltalán nem mutat tiszta és egyértelmű képet, és ezt a továbbiakban így kommentálja:

Bár csodálni kell dr. Stockmannt, aki azért harcol, hogy a társadalomnak szabadon el lehessen mondani a teljes igazságot, története azt sugallja, hogy létezik egy pontosabban nem körülhatárolt elit, amely előírhatja, hogy miben higgyenek az emberek. [...] Ibsen-Stockmann egyszerűen a művész örök követelését testesítette meg, hogy ő mutathasson utat az embereknek az ismeretlenbe. [...] a helyzetet még kuszábbá teszi, hogy Ibsen párhuzamot von a biológiai szelekcióval, és még a faji kérdést is belekeveri a dologba. (Miller, Kanyargó időben/2 50-51).

Miller tehát túlságosan ellentmondásosnak találta Stockmannt, aki nemcsak az igazságot, hanem valamiféle elitizmust is képvisel, melyet a hidegháborús Amerika polarizált közegében nehezen talált elfogadhatónak, a színházi közönség elé valónak. Megoldásnak az kínálkozott számára, hogy átírja Stockmann alakját, akinek, szavai szerint, dilemmáját „a mi időnkre alkalmaztam Amerikában” (Miller, Kanyargó időben/2 52). Összességében egyértelműbbé tette, hogy a dráma főszereplője erkölcsi okokból kerül konfliktusba a város közösségével, és magával a konformista magatartással általában, amikor ragaszkodik ahhoz, hogy a helyi gyógyfürdő vizének szennyezettségét a várható presztízsveszteség és a lakosságot próbára tevő költségek ellenére is nyilvánosságra kell hozni.

Ibsen Stockmann-jának több vonatkozásban kritizálható figuráját Miller politikai, és ezzel összefonódva etikai indíttatásból formálta át. Az ilyen szempontok, érvel Julie Sanders elméleti munkája, gyakran vezérlik az adaptációt készítő szerzők vagy rendezők értelmezési gyakorlatát (2). Habár nem változtatta meg az Ibsen-dráma gerincét alkotó konfliktust, Miller jól érzékelhetően mélyítette az ellentétet az igazságért folytatott egyéni küzdelem és a korruptság, a megalkuvás pólusai között. Így az újrafordításként induló mű egyre inkább adaptációvá alakult, mivel a főalak alapállásának egyszerűbbé tétele, ahogyan David Bronson fogalmaz (130), szükségszerűen más változtatásokat is maga után vont. Elsődlegesen a dráma terjedelmét érintették ezek: Miller bizonyos szövegrészeket kihagyott, vagy lerövidített, mert nem szolgálták a főalak karakterének egyneműsítését. Abban a jelenetben például, amelyben az újságírókkal való tárgyalását megzavarja testvére, a városbíró ismételt belépése, a kettőjük között élesedő konfliktus során Ibsen Dr. Stockmannja egy túlhevülten, hatásvadászó módon ömlengő individualista képét mutatja, aki a városbíró otthagyott sapkáját egy karneváli fordulattal a fejére téve szemlátomást önhitten bízik saját erejében:

A városbíró pulykavörösen beront. Mögötte Billing.
A városbíró: Miféle móka ez?
Doktor Stockmann: Több tiszteletet, kedves Péter. A hatóság: hatóság. Ide-oda sétál. [...] Ha te rendfőnök vagy, én fő-főnök vagyok – főnök a négyzeten!
A városbíró: Tedd le azt a sapkát. Értsd meg, az a sapka szabályszerű egyensapka!
Doktor Stockmann: Hát aztán! A nép, az ébredő oroszlán már nem fél az egyensapkáktól! Elárulom, holnap városszerte kikiáltjuk a forradalmat. Elcsapással fenyegetsz; pedig én csaplak el téged – elcsaplak valamennyi méltóságodból! Hogy nem bírok veled? Hogyne bírnék! Hisz a társadalom diadalmas erői hozzám pártoltak. (613)

Millernél a dráma adott pontján, az itt „polgármester” megjelöléssel szerepeltetett Peter Stockmann-nak a városi újság szerkesztőségében való ismételt megjelenése után a következő párbeszéd játszódik le:

DR. STOCKMANN: No, Péter, nem volt elég megmérgezni a vizet, most már a sajtót akarod megdolgozni? [...]
PETER STOCKMANN: Kérem a kalapomat. És a botomat. Dr. Stockmann a saját fejére teszi a kalapot. Na mi ez a szamárság? Vedd le, ez a kalap hivatali jelkép!
DR. STOCKMANN: Csak azt akartam, Péter – leveszi a kalapot és nézegeti – hogy belásd, bárki viselheti ezt a kalapot egy demokráciában, és egy szabad állampolgár nem fél megérinteni. Átadja a másiknak a kalapot. [...] Így hát ne bízd el magad. A nép még nem mondott véleményt. (56) [2]

Látható a fentiekből, hogy Miller Dr. Stockmannja tömörebben, racionálisan, egyénieskedés nélkül adja elő a demokráciába, a nép mindenek fölött érvényesülő hatalmába vetett hitét. A hivatali kalap felvételének karneváli motívumát szintén áthangolja az amerikai drámaíró, nála ez nem öncélúnak tűnő, erőfitogtató gesztus, hanem a főszereplő meggyőződését hivatott illusztrálni, aki így kevesebb szkepticizmust ébreszt a közönségben, mint Ibsen Dr. Stockmannja (Berntzen 20).

Másik szembeszökő elem A nép ellensége Miller által jegyzett változatában, hogy az erkölcsi alternatívák kiemelésére és hangsúlyozására egyes mellékalakok nagyobb szerepet kapnak; esetenként ők biztosítják a főszereplő igazságának erősebb megvilágítását. Ez történik például egy rövid jelenet beiktatásával, amelyben Dr. Stockmann két iskolásfia akkor érkezik haza az iskolából. Peter Stockmann éppen felszólította apjukat arra, hogy vonja vissza közléseit a város gazdagságát megalapozó gyógyvíz egészségre veszélyes szennyezettségéről. Ibsennél a két fiú, Morten és Eilif csak némán megjelenik, mintegy jelzésül, hogy Dr. Stockmann-nak családja van, akiknek jövőjéről ő mint apa csak a saját szempontjára figyelve gondolkodik: „[...] nem hátrálok meg. [...] Igyekszem, hogy szabad felnőtt korukban is nyugodtan nézhessek fiaim szemébe” (598). Miller adaptációjában a hazaérkező fiúkkal egy rövid párbeszédre kerül sor:

DR. STOCKMANN: [...] A fiúkra néz. Nos, fiúk, tanultatok ma valamit az iskolában?
MORTEN: Zavartan néz a szüleire. Arról tanultunk, milyen egy féreg.
DR. STOCKMANN: Nahát!
MORTEN: Mi történt itt? Miért áll mindenki –
DR. STOCKMANN: Semmi, semmi. Tudjátok fiúk, mit fogok csinálni? Mostantól megtanítalak titeket arra, hogy milyen az ember. (41)[3]

A mellékszereplő Stockmann-fiú, Morten, mintegy katalizátori funkciót kap, hogy az adaptációnak ezen a pontján is hangsúlyt nyerjen a szemlélet, amely az embert társadalmi és erkölcsi lénynek tekinti, ellentétben Ibsen főhősének az egyéniség fontosságát hangoztató, mindennel szemben dacoló magatartásával.

Az átdolgozásokról szóló gondolatmenetében Sanders világossá teszi, hogy az adaptáció területén két fontos stratégiai irány különböztethető meg. Egyfelől az adaptáló szerző revízió alá veheti az „eredeti” nézőpontjait, például azzal, hogy több teret ad a marginalizált, hallgatásra ítélt szereplőknek. Másfelől az adaptáció lehet egyszerűbb, amennyiben arra nyújt kísérletet, hogy a szöveget „relevánssá”, vagyis a felújítás eszközeivel könnyebben érthetővé tegye egy új közönség számára (Sanders 18-19). Miller munkáját az utóbbi kategóriába sorolhatjuk, mivel nem figyelhető meg benne más ideológia és nézőpontok privilegizálása, mint például a posztkoloniális vagy feminista drámákban. A Sanders által említett relevanciára való törekvés azonban kétségkívül jellemzi, hiszen Miller egy akkori világlátása szerint oly fontos és veszélyeztetett érték, az igazság képviseletének etikai töltetű vállalásával ruházza fel főhősét. Míg Ibsen drámájában, írja Bronson, az „igazság” nem határozható meg egykönnyen, és mindenkinek megvan a saját igazsága, Miller számára az igazság egyértelmű fogalomnak tűnik, melynek keresését dramatizálva szinte mártíromsággal ruházza fel főszereplőjét. Későbbi műveiben, folytatja Bronson, a jó és a rossz szétbogozhatatlanul összefonódik egymással, és erre A bűnbeesés utánt (1964) hozza fel példának (138). Az etikai vonatkozások komplexebbé válására azonban már A Salemi boszorkányok (1953) is példa, hiszen Proctor szenvedélyes igazságkeresése mellett emberi gyengeségeire is fény vetül. Másfelől az utóbbi dráma, és Miller Ibsen-adaptációja közötti kapcsolatot jelzi, hogy a The Cambridge Companion to Arthur Miller lapjain Thomas P. Adler egy fejezetben, a közösség és az egyéni lelkiismeret konfliktusára vonatkozó közös alcímmel elemzi a két művet.

Bizonyos fokú tézisszerűség, sőt didaktikusság kétségkívül jellemzi Miller Ibsen-adaptációját. Miközben a kritikusok elemzései ezt többé-kevésbé alátámasztják, egyúttal kiemelnek benne néhány, az újabb darabot máig éltető erényt. Adler szerint Millernél a sajtó képviselőinek megalkuvó magatartása ironikus párhuzama egyes jól ismert liberális gondolkodók váratlanul meghunyászkodó és konformista viselkedésének a McCarthy-éra idején (89). Az eredeti dráma és az adaptáció befejezésének különbségeire irányítja legújabb Miller-monográfiájában a figyelmet Christopher Bigsby. Összevetésében egyúttal értékeli Miller változtatásainak összhatását is, a következőképpen:

Az eredeti dráma azzal végződik, hogy a főszereplő apósa ’Hurrá!’ kiáltással ugrándozik, miközben a lánya bizakodással és csodálattal néz fel Stockmannra, amint az nem az igazságra, családja vagy a társadalom nehéz helyzetére összpontosít, hanem önmagára. Ezzel ellentétben Miller darabjának végén, miközben kövek repülnek be az ablakon, Stockmann családja tagjait védelmezi, és bevonja őket a jövőre vonatkozó terveibe. (143)

Nem meglepő, bár az Ibsen-rajongók aligha fogadják el ezt a konklúziót, Bigsby szerint Miller tökéletesíti az eredetit, mert nála, érvel Bigsby, Stockmann elfogadhatóbb jellemmé válik, leveti elvakult darwinista vonásait, miközben a társadalmi morál kérdése élesebb fényt kap a drámában (143).

Reményeinek megfelelően Miller tehát kétségkívül közelebb vitte a darabot a korabeli amerikai közönséghez, legalábbis elvileg, mert műve színpadi debütálásával nem lehetett elégedett, sőt önéletrajzában kudarcként említi (Kanyargó időben/2 53). Ibsen-adaptációjának színháztörténeti jelentőségét azonban bizonyítja, hogy jónéhány felújítást megért olyan időkben, amikor a rendező a Miller által kihegyezett társadalmi problematikában rezonanciát fedezett fel a közönségét éppen akkor körülvevő politikai kérdésekre.

A Pécsi Nemzeti Színház a 2007-2008-as évadban mutatta be Miller változatát, A nép ellensége címmel. Nagy Imre kritikus írja az előadás kapcsán a darabról, hogy „a téma aktualitásával lepi meg a mai nézőt […] a [színház] darabválasztása ezért feltétlenül dícséretet érdemel. Igaz, nem egészen kockázat nélküli a dolog, mert ha egy mű ennyire rólunk szól, ez el is terelheti figyelmünket a tárgy mögött meghúzódó egyéb értékekről” (640). Miller átdolgozása az eredeti többértelműségét egyszerűsíti, mondanivalóját lekerekítve interpretálja az olvasó vagy a néző számára, nehogy eltévedjen a végletek között. Bizonyos értelemben a kritika számára teremt inkább végleteket: tézisdrámának túl jó mű, de az ibseni művészi szint alatt marad. Mindezzel együtt a pécsi előadás egyik kiemelendő pozitívuma, jegyzi meg Nagy Imre, hogy a rendező (Csiszár Imre) „helyesen ismerte fel, hogy az orvos és a városbíró Ibsennél nem véletlenül testvérek. Komplementer figurák, hevük végletesen ellentétes, elszántságuk lelkileg mégis rokon” (641). Ily módon a rendező munkája felhívta a figyelmet az „egyéb értékekre”, nevezetesen egy olyan szempontra és implikációira, amely megfontolásra érdemes mind Ibsen eredeti darabjának, mind Miller átdolgozásának további elemzése vagy színpadra állítása során.

Az 1950-es évek elején a McCarthy szenátor által vezetett hisztéria egyre fenyegetőbbé vált az autonóm egyéniségek számára, és a színház politizáltsága még jónéhány esetben nyilvánult meg aktualizáló átdolgozásokban. A Millerhez hasonlóan már sikeres drámaíró, Lillian Hellman három francia darabból készített változatot az amerikai színpad számára, közöttük A pacsirta (The Lark 1955) című művel, melynek szövege a Jean Anouilh 1953-as L’Alouette-jéből készített nyersfordításokon alapul. Központi alakja Szent Johanna, akinek történetét a legkülönbözőbb témák közvetítésére dramatizálták az évszázadok folyamán. Marvin Carlson utal arra, hogy történetének színházi lehetőségeit hamar felfedezték, és még ugyanabban a században, amelyben Jean d’Arc élt, alakja elsőként egy késő középkori, szentekről szóló drámában kapott helyet. Egy 1894-es bibliográfia adatai azt tanúsítják, hogy addigra már több mint kétszáz francia és más nemzetiségű darab dolgozta fel a témát (Carlson 34). Hellman új, a saját kultúrájának adott pillanatához illeszkedő változatot hozott létre abból, ami a legendákkal átszőtt „eredeti” történetnek úgyszintén egyfajta változata volt. Ellen Ecker Dolgin szerint mind Anouilh, mind Hellman műve lényegesen különbözik a leghíresebb 20. századi, vagyis a G. B. Shaw jegyezte Johanna ábrázolástól abban a vonatkozásban, hogy a hősnő náluk méginkább felülemelkedik a kor elnyomó szellemén (158).

Anouilh pályája korábbi szakaszában is vállalkozott lázadó szellemű nőalakról szóló dráma aktualizálására: az 1944-ből származó Antigone-ja Terry Hodgson megfogalmazásában „a zsarnoksággal szembeni ellenállás szimbólumát teremtette meg” a főszereplő alakjában (125). A Szent Johanna történetét feldolgozó drámája szintén a II. világháború idején szerveződő francia ellenállás szellemét eleveníti fel, ugyanakkor eredeti módon kísérletező színpadi mű. Már első jelenete elhatárolódik a színpadi realizmustól. Christopher Fry angol fordítása a szerzői instrukciók jó részét kihagyja, de az eredeti műhöz híven tolmácsolja a szereplők bemutatásában megnyilvánuló metaszínházi szintet, akik nála is újrajátsszák Johanna életének bizonyos epizódjait és az eretnekségét bizonyítandó tárgyalás meghatározó fordulópontjait:

WARWICK. Nos, mindenki itt van? Ha igen, akkor kezdjük a tárgyalást és essünk túl rajta. Minél előbb állapítjuk meg bűnösségét és égetjük meg, annál jobb minden érintettnek.
CAUCHON. De uram, előtte el kell játszanunk az egész történetet: Domremy-t, a hangokat, Vaucouleurs-t, Chinon-t és a koronázást. (1)[4]

A linearitás mellőzésével Anouilh darabja nem a Szűz elítélésének aktusával és a máglyahalállal végződik, hanem Károly megkoronázásával. Johanna győzelmesen, szoborszerűen áll az ünnepségen a zászló alatt, kezében kardot tartva, összességében ironikus, tankönyvszerű illusztrációját nyújtva mindannak, ami a nemzeti történelem lapjain hírét és dicsőségét megalapozza (McIntyre 87).

Hellman néhány évvel azután fejezte be A pacsirta megírását, hogy a Képviselőház Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottsága (HUAC) őt is kihallgatta, mint számos más, a baloldali gondolkodással szimpatizáló értelmiségit, közöttük Millert. Anouilh-adaptációja, mint számos más mű a korban (például Millertől a Salemi boszorkányok), magán viseli a McCarthy-éra egyéniség-ellenes légkörének nyomasztó hatását. A gonoszság és igazságtalanság példáival már Hellman munkásságának korai szakaszában is találkozunk: a Gyermekek órája (The Children’s Hour, 1934) című drámáját egy bírósági ügy ihlette. Témaválasztásáról írva William Wright idéz Hellman memoárjából, mely szerint az írónő kimondottan izgalmasnak találta vizsgálni az ember képességét arra, hogy másoknak tudatosan fájdalmat okozzon. Gondolatmenetét folytatva a kritikus leírja, hogy a Gyermekek órája írásakor Hellman „készen kapott cselekményből” indult ki. Ez pedig, Wright szerint, „szabadságot adott neki arra, hogy energiáit a dialógusra, a karakter-fejlődésre, a színek ütemezésére és egyéb dramaturgiai elemekre összpontosítsa” (74, 77). Úgy tűnik, a referencia egyúttal azt is bizonyítja, hogy a drámaírót mélyen érdekelte a külső forrásokból vett történetek átdolgozása, és az abban rejlő lehetőségek. Sikeres bemutatója után a Gyermekek órája azonban egyelőre nem kapott komoly elismerést, egyesek Pulitzer-díjra javasolták, de ezt végül nem nyerte el, sőt a leszbikus érzelmeket megszólaltató témájával előítéletet váltott ki (Wright 86-87).

1952 végén, néhány hónappal Hellman bizottsági meghallgatása után a Gyermekek órája újra színpadra került és előadások során át siker-darabnak mutatkozott, vélhetően azért, mert írója kitűnően állta a sarat a bizottság előtt. „Győzelmet” aratott abban az értelemben, hogy tiszteletet parancsoló, megtámadhatatlan válaszokat adott és visszautasította a bizottság rutinosan provokatív kérdéseit. A korrekt viselkedés példájaként az eljárás rá nehezedő nyomása alatt sem nevezett meg baloldali kollaboránsokat. Másnap a The New York Times vezércikke beszámolt arról, hogy Hellman ellenállt a procedúra kényszerítő erejének, és a lelkiismeretére hivatkozott (Wright 228, 230; Rollyson 328-29). Előkészületeit a meghallgatásra, és az esemény részleteit memoárjában írta le (Scoundrel Time, 1976; talán Gazok kora a cím legmegfelelőbb fordítása), amely szintén vegyes fogadtatásra talált, ugyanis egyes kritikusok a tények elferdítése címén bírálták. Will Brantley azonban kiemeli, hogy Hellman önéletírásának ez a darabja bevallottan szubjektív képet ad a korról, mivel az egyéni krízist a nagyobb nemzeti krízis részeként jeleníti meg (142-43). A memoár tartalmazza azt a levelet, amelyet Hellman, kevés ügyvédi segítséggel John S. Wood-hoz, a bizottság elnökéhez írt meghallgatása előtt. Tanúbizonyság ez a levél arról, hogy szerzője erkölcsi okokból határozta el, hogy más emberekről nem válaszol meg kérdéseket. Egyik mondatát gyakran idézik példaként a szabadelvű gondolkodásra és Hellman morális integritására: „Nem tudom, és nem akarom lelkiismeretemet a mostani divathoz szabni, noha már régen arra a következtetésre jutottam, hogy nem vagyok politizáló alkat, és egyik politikai csoportban sem találnám a helyem” (Hellman, Scoundrel Time 93). Miután az írónő kihallgatása befejeződött, ügyvédje a levél példányait átadta a sajtónak, „a bizottság elnökének mérhetetlen felháborodására” (Wright 224-25).

A kihallgatást követő években egyre inkább foglalkoztatta Hellmant az eszmények kérdése. Akkoriban egy megrendelt bevezető esszét készült írni Csehov leveleinek angol fordításban történő kiadásához, következésképpen sok időt szentelt az orosz drámaíró tanulmányozásának. Wright szerint az írónőt kimondottan megragadta a tény, hogy Csehov hangoztatta: az értelmiséginek saját, határozott világlátása kell, hogy legyen (237-38). Amikor Hellmannak alkalma nyílt megnézni Anouilh L’Alouette-jét Fry átültetésében 1955 tavaszán Londonban, az említett előzmények már kellően előkészítették arra, hogy az ideológiailag inspiráló darabból saját színpadi változat készítésére gondoljon. Ellentétben a londoni előadás elég közömbös fogadtatásával (Knepler 65), a Longacre Theater Színházban lezajlott 1955. novemberi bemutatója után Hellman változata 229 előadást ért meg, ami jelentős sikernek számított. Több kritikus dicsérte, hogy a francia eredetivel és a Fry-féle fordítással összevetve kitűnik szövegének ökonómiája és szerkezetének feszessége (Wright 242). Egészében véve ez az adaptáció nem tér el Anouilh drámájának elidegenítő technikájától; Hellman szintén érdekelt volt abban, hogy a reprezentáció folyamatait bemutassa. Francia forrásának alapvető struktúráját sem borítja fel, habár Anouilh művével ellentétben két felvonásra osztja a szöveget. Millerhez hasonlóan azonban modelljénél Hellman is rövidebb, helyenként egyszerűbb szöveget komponált. Miközben az ilyen pragmatikus megoldásokkal a történetet emészthetőbbé és nyelvileg érthetőbbé tette az amerikai közönség számára, a kihagyások mellett új szövegrészeket is betoldott. A drámai diskurzusban, vizuális kódolásban és idiomatikus stílusban bevezetett változtatások révén Hellman adaptációja új kulturális jelentésekkel és kontextuális relevanciával gazdagodott, egyúttal bizonyos mértékig újrafogalmazta a hősnő jellemét.

Adaptációihoz Hellman általában olyan műveket választott, amelyekben a főszereplő „személyes méltóságot mutat,” sőt hősiesen „igaz marad erkölcsi vállalásaihoz” (Brantley 179). Így Johanna erkölcsi erejének felfedezésére irányította átdolgozási stratégiáinak kialakítását A pacsirta esetében is. A szöveg mikrostruktúrájában végzett változtatások kiemelik, mennyire igazságtalan a Johanna elleni eljárás, mennyire megalázzák személyiségében, és maga a hősnő hogyan viszonyul ehhez. Hellman átdolgozásában a történet ideológiai megközelítése tűnik szembe: a cselekmény világi és politikai aspektusai kerülnek előtérbe a vallásival szemben, amelyet Anouilh jobban hangsúlyoz. A darab elején egy visszatekintő jelenetben a hősnőt családtagjai arra kényszerítik, hogy számoljon be arról, miként kommunikálnak vele a szentek. Anouilh eredetijében Johanna hosszasan idézi Szent Mihályt, aki az isteni akaratnak való feltétlen engedelmességre veszi rá. Hellmannál Johanna röviden utal a szent szavaira, rávilágít benne a patrióta érzelmekre és hozzáteszi, mennyire ésszerű a szent kérése, hogy férfiruhát viseljen (561). Később, bíráival a csodák természetéről vitatkozva Johanna velük ellentétben világias felfogást képvisel, és Walt Whitman költői stílusára emlékeztetve fejezi ki magát: „Ismerem az embert, láttam embereket. Az ember maga a csoda” (583).[5]

Memoárjának egyes bekezdéseiben a McCarthy körüli csoport, a vörösellenes kampány legádázabb képviselőinek cinizmusát tárja fel Hellman. „Amikor eszünkbe jut McCarthy részeg arca,” írja, „amely egyszerre mutatott vidámságot és rosszindulatot, mintha gúnyolná azokat, akik komolyan veszik, lehetetlen elhinni, hogy ő maga bármit is komolyan tudott venni a delíriumos rémálmain kívül” (Hellman, Scoundrel Time (39). Az írónő drámai karakterformálásában mutatkozik meg ennek hatása. Hogy a Johanna és bírái közötti morális szembenállást élesítse, a fent idézettekkel összhangban Hellman az angol Warwick beszédét különösen cinikussá formálja. Warwick türelmetlen és elégedetlen a cselekmény menetének ütemével, amely Johanna máglyahalálra ítélése felé visz: „mikor ez a lány előkerült, veszteni kezdtünk [...]. ‘Isten és a jogom’ van ráírva minden angol páncélra, és semmiképp nincs szándékunkban megváltoztatni páncélunkat. Gyerünk tovább. A világ hamar elfelejti a lányt. Hol is tartottunk?” (557).[6] Máskor arról szónokol, mennyire szereti Franciaországot és mindentől függetlenül mennyire csodálja a lányt, aki „pacsirta a francia égen, és magasan a katonák feje fölött vadul, őrülten bátorító dalt zeng” (580).[7] A darab vége felé Cauchon-nak, aki az ítélet embertelenségére utal, Warwick így válaszol: „Igen, szörnyű hiba volt. Hatalmas madarat csináltunk a pacsirtából, aki az égen szálldos akkor is, amikor a mi nevünket már régen elfelejtették, összecserélték vagy megátkozták” (601).[8] A cinikus ember jellemének másik oldala egy hitvány, kisstílű gyávát mutat.

A Johanna elleni hivatalos eljárás feje, az Inkvizítor stratégiai újraformálása különösen nagy kihívást jelentett Hellman számára. Anouilh szövegében, miután Johanna visszavonta nézeteit, az Inkvizítor az Úr dicséretét zengi. Hellman változata ismét háttérbe szorítja a vallásos lelkesedés kifejezését és az Inkvizítort majdnem csalódottnak mutatja, amiért az áldozat megmenekülhet: „Kérdem magatól, hogyan mondhatott ez a lány igent, mikor annyi nála kisebbrendű nem hajtott fejet ... (Cauchon-ra mutat) És miért lágyult meg öreg bírájának a szíve iránta”? (596)[9] Az Inkvizítor attitűdje Mr. Wood-éval vethető össze, aki az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság elnöke volt Hellman kihallgatásának idején. A Scoundrel Time megörökíti, amint Wood-ot egyként irritálták Hellman megfontoltan kitérő válaszai és egy ismeretlen ember hangos megjegyzései, aki az asszony bátorságát dicsérte a tárgyalóteremben: „Istennek hála, hogy valakinek ennyi mersze van” (109).

Hellman úgy érezte, hogy társadalmában sokan árulóvá váltak az 1950-es évek elején. „Az élet megváltozott,” írta, „egyesek már nem hívtak engem fel többé. [...] A liberalizmusba vetett hitem jórészt elolvadt” (Hellman, Scoundrel Time 113). Brantley elemzése szerint különállónak, részben hősiesnek látta magát (145). Mindazonáltal Hellman Johannája közelebb áll egy földön járó nőhöz, mint egy szenthez (vö. Rollyson 355), és a dráma jól megvilágítja, mennyire tisztelték őt az egyszerű emberek a hatalom birtokosainak, vagy a hatalomhoz közelállók árulásával szemben. A francia eredetihez képest bővítés, hogy A pacsirta 2. felvonásának elején katonák énekelnek Johanna győzelmeiről, egy csoport falusi asszony pedig csodálattal nézi a fényes páncélba öltözött alakját. Hellman változata új életre kelti az Anouilh művében is meglévő metaszínházi elemet, amikor az ő befejezésében a hatalomból nem részesülők követelnek igazságos bánásmódot Johannának, és azt akarják, hogy története a színpadon ne a máglyahalállal végződjön:

LA HIRE. Ismertem és szerettem a lányt. Nem engedhetjük, hogy ez legyen a befejezés. Ha a megégetéssel végződik, nem lesz Johanna igaz története.
LADVENU. Egyetértek. Johanna igaz története nem az égő máglyához kötött lány szörnyű haláltusája. Mindörökké a dicsőség jelképe lesz. (601)[10]

Anouilh ironikus hatású, a koronázási jelenetet mutató befejező tablóját Hellman egy olyan jelenetre cseréli, amelyben a közemberek éltetik a „liliomokkal díszített fehér köpenyben” álló Johannát (601), mintha az ő koronázására készülnének. Az öltözet különleges finomságának hangsúlyozása a hősnő egyéni kiválóságát húzza alá, ugyanakkor mintha párhuzama lenne annak, hogy az egyéni szabadság hitét valló Hellman gondosan kiválasztott ruhában, fehér kecskebőr kesztyűt viselve ment el a bizottsági kihallgatásra (Hellman, Scoundrel Time 98).

Johanna férfiruhába öltözése olyan dramaturgiai eszközt képvisel Hellman változatában, amely rávilágít a társadalmi nem, identitás és ellenállás szoros kapcsolatára az egyre elnyomóbbá váló környezetben. A 2. felvonás elején Johanna úgy jelenik meg, mint páncélos harcosnő, aki maszkulin szerepet ölt országa megvédésére: „kardját magasan a feje fölött tartja egyfajta hősi üdvözlésként” (580).[11] A jelenet szemiotikai megkomponálása újdonság Anouilh művéhez képest. Judith Butler elméleti megközelítését hívhatjuk itt segítségül, aki a performativitás gender-vonatkozásairól írva hangsúlyozza, hogy a társadalmi nemi szerep eljátszása az előírt szabályok követésében szubverzív változtatásokra is lehetőséget ad (282). Hellman Johannájának hősként való megjelenése férfiruhában nem csak az ellenségen aratott győzelmet jelzi, hanem a társadalmi nemek viselkedését szabályozó normákon való győzelmet is. Amikor később visszavonja vallomását és nem alázkodik meg többé az egyház előtt, újra önálló személyiségként nem csak azt kéri, mint Anouilh szövegében, hogy kapja vissza a férfiruhát, hanem hogy a „harci ruhát” kapja vissza (599),[12] ugyanis az ellenállás szerves része igazi énjének. A nemi különbségeken felülemelkedő performansza a Hellman által keltett benyomásra emlékeztet, akit egy kritikus „a legférfiasabb drámaíróként” jellemzett (idézi Wright 85).

Másfelől Johanna transzvesztita öltözködése bizonyos népi hagyományokkal is kapcsolatba hozható. A transzvesztita harcosokról írva Leslie Feinberg az ilyenfajta öltözékek jelentőségéről megállapítja, hogy nem csak hadviseléshez feleltek meg kiválóan, hanem például olyan alkalmakkor is, amikor a földesurak ellen szervezett lázadások idején a parasztok sokszor női ruhába öltöztek, egyes csoportjaik pedig még kalapot és fátyolt is viseltek (78-79). A transzvesztita öltözködés, a másik nem szerepének felöltése, folytatja Feinberg, a társadalmi igazságért és gazdasági vagy politikai nyomás alól való függetlenségért folytatott küzdelmek során számos formában megjelent a középkorig visszamenőleg (79). A gender-identitást biztosító performatív viselkedés külső jeleinek destabilizálása a hatalom azon szabályainak áthágását valósította meg, amelyek a különböző társadalmi csoportokat egymástól távol tartotta és a nemek, osztályok, etnikumok vagy fajok egymáshoz való viszonyában mesterkélt kétosztatúságot tartott fenn. Ily módon a társadalmi nemi kötöttségek elleni lázadás Johanna esetében a parasztlány kísérlete arra is, hogy az osztályellentétek határát átlépje. Ebben az összefüggésben érdemes megjegyezni, hogy A pacsirta amerikai átdolgozója zsidó származású volt, akit a délen töltött gyerekkora idején egy fekete dajka gondozott. Hellman nagy szeretettel emlékszik erre az asszonyra memoárjában, és megjegyzi róla, hogy „megtanultam tőle haragudni, ami egy kényelmetlen és veszélyes, de gyakran hasznos adomány volt” (Scoundrel Time 46). Kétségkívül hasznosnak bizonyuló adomány a saját bizottsági meghallgatása során, és vélhetően A pacsirta Johanna karakterének drámaírói átformálásában is.

Hellman drámáinak feminista olvasatait szemlézve az tapasztalható, hogy egyes feminista kritikusok az írót úgy helyezik el az amerikai kánonban, mint a feminista dráma úttörő, emellett a műnem fejlődésére általában is hatást gyakoroló képviselőjét. Charlotte Goodman Hellman a Kis rókák (The Little Foxes, 1939) című darabját elemezve úgy látja, hogy a családon belüli patriarchális viszonyok frusztrálják a női főszereplőt leginkább. Ugyanakkor Goodman szerint ez a nőalak, Regina Giddens, számos Tennessee Williams dráma számára a megkopott déli szépasszony modelljévé vált (134-36). Gayle Austin párhuzamot von Miller és Hellman nőábrázolása között. Az ügynök halálában (Death of a Salesman, 1949), írja a kritikus, a nők tárgyként jelennek meg, míg Hellman Az erdő másik része (Another Part of the Forest, 1946) című drámájában a nők tudatos célja a független szubjektummá válás (55).

A pacsirta feminista megközelítést alkalmazó vizsgálatában először is kiemelhetjük, hogy Johanna autonóm egyénisége megőrzésért küzd egy szigorúan patriarchális világban, melyet egy csak férfiakból álló bíróság képvisel. Határozottan ismétli meggyőződését: „Nem tagadom meg, ki vagyok. Nem tagadom, amit cselekedtem” (590-91),[13] míg Anouilh hősnőjének eredeti szövege kevésbé tükrözi a hősnő egyéniség-tudatát. A forrásul szolgáló történet szellemében természetesen az amerikai Johanna is meghátrál egy pillanatra a kínzástól való félelmében, párhuzamosan azzal, hogy Hellman is tartott attól, mi vár rá majd a bizottsági meghallgatáson. Ezen a ponton is eltávolodik azonban Anouilh szövegétől, amelyben vallomását követően a főszereplő azon búslakodik, hogy többé nem hősies és történelmileg fontos alak. Hellman Johannája személyiségének elvesztését fájlalja: „(Lassan, keserűen) önmagam ellen esküdtem. Nagy bűn ez, nagyobb, mint a többi – (Kétségbeesetten) most is hiszek mindabban, amit cselekedtem, és mégis, ellene esküdtem. Isten ezt nem akarhatja. Mi maradhat még nekem?” (598-99). A bevallottak tagadását közvetítő szavak szintén különböznek a két drámában. Hellman Johannájának fohásza a személyes integritás visszanyerésének vágyát jobban hangsúlyozza, amikor Istenhez fohászkodik: „add, hogy önmagam lehessek” (599)[14].

Az amerikai átdolgozás befejezésében a főalak újragondolása terén ismét jól érzékelhető különbség érhető tetten. Anouilh drámájában Johanna édesapjáé az utolsó szó; miután a lánya köztiszteletet vívott ki, sikere egy részét mintegy magának tulajdonítja: „Mindig mondtam, hogy ez a kislány még sokra viszi” (188).[15] A végszóként működő patriarchális hang tovább ironizálja a Johanna társadalmi és történelmi dicsőítésével kapcsolatos hagyományos felfogást, amelyen a zárókép megkomponálása alapul. Érdekes módon, Frye angol szövege kihagyja ezt a kis részletet, talán mert nem találta illőnek a meglehetősen filozofikus tónusú fordításhoz. Anouilh befejezésével ellentétben Hellmannál az illúzióit vesztett Johanna mondja ki az utolsó szavakat. Az a kívánsága, hogy játsszák el újra Károly megkoronázását: „Meg akartam őt koronáztatni, mert vissza akartam kapni az országomat. Isten visszaadta nekünk a koronázás napján. Legyen hát ez a befejezés, ha nem bánják” (602).[16] Hellman Johannája saját elárultatása után is patrióta marad, az írónőhöz hasonlóan, aki az 1950-es évek fenyegető légköre ellenére arról ír memoárjában, hogy tiszteli a nemzeti hagyományokat, lojális hazájához és annak népéhez (Scoundrel Time 93). A kritikus Carl Rollyson írja, hogy A pacsirta az a dráma, amelybe Hellman a legtöbbet vitt önmagából (357). Anouilh főszereplője francia nemzeti hősnő, a mű dramaturgiájának metaszínházi elemei révén pedig a történet reprezentálhatóságának határaira is rákérdez. A pacsirta Johannája bizonyos mértékig Hellman önarcképének tekinthető; az 1950-es évek légkörét és közéleti témáit idézve hangsúlyozza az egyéniség megőrzésének fontosságát.

Mind koncepcióját, mind dramaturgiai kivitelezését illetően Hellman az amerikai kulturális hagyományokba ágyazva szerkesztette meg drámáját, melynek előadásában jelentős szerepet kapott Leonard Bernstein zenéje (Wright 242). A pacsirta egy független gondolkodású író műve; hősnőjét olyan egyéniségként ábrázolja, aki képes meghatározni, hogyan emlékezzenek rá, és hogyan ábrázolják. Henry W. Knepler szerint Anouilh drámájának egyes finomságai és komplexitása elvesznek Hellman adaptációjában (71), és ez hasonlóságot mutat a Miller Ibsen-átírását illető kritikákkal. A pacsirta esetében azonban a korszak jellegzetes politizáltsága által meghatározott átdolgozás nagyobb hatást tudott gyakorolni az 1950-es évek közönségére. Alighanem azért, mert egy jóval ismertebb történetet formál újjá, amerikaivá, mint Miller. Marvin Carlson írja a következőket: „Van valami magának a színházi élménynek a természetében, ami a többihez képest leginkább ebben a műnemben szimultán módon tudatosít korábban tapasztaltakat egy jelenbeli tapasztalattal. Az utóbbi egyszerre ugyanaz és másféle, mint az előbbi, és ezt a közönség csak az érzékelés megkettőzése révén tudja igazán felfogni” (51). Hellmannál a Johannáról alkotott képek és a különböző médiumokból ismert ábrázolások felelevenítése, valamint a korabeli politika egymásba játszása teremtette meg ezt a termékenynek bizonyuló kettősséget. A két átdolgozás színházi recepciójának történetét azonban egyéb tényezők is alakították, nem kis mértékben természetesen az, hogy Miller jóval elismertebb szerzővé vált a későbbiek során. Míg Hellman Johanna-drámájának nem voltak számottevő felújításai az 1950-es évek után, Benedikte Berntzen adatai szerint Miller Ibsen-változata 2009-ig hatvannyolc produkciót ért meg húsz országban (22-23). Az egymást követő bemutatók, ahogyan a pécsi is, más és más politikai tartalmak iránt fogékony közönség számára rendezték meg Miller adaptációját, bizonyítva a stratégiailag átformált klasszikus művek színpadi utóéletének ezen a módon is inspiráló és termékeny lehetőségeit.

Felhasznált irodalom

Adler, Thomas P. “Conscience and community in An Enemy of the People and The Crucible”. In: The Cambridge Companion to Arthur Miller. Szerk. Christopher Bigsby. Cambridge: Cambridge UP, 1997. 86-100.

Anouilh, Jean. L’Alouette. La Table Ronde, 1953.

---. The Lark. Ford. Christopher Fry. London: Methuen, 1955.

Austin, Gayle. Feminist Theories for Dramatic Criticism. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1990.

Berntzen, Benedikte. “Insisting on the Truth: Arthur Miller’s Adaptation of Ibsen’s An Enemy of the People”. The Arthur Miller Journal 6.1 (Spring 2011): 17-24.

Bollobás, Enikő: Az amerikai irodalom története. Budapest: Osiris, 2005.

Bronson, David. “An Enemy of the People: A Key to Arthur Miller’s Art and Ethics.” The Critical Response to Arhtur Miller. Szerk. Steven R. Centola and Michelle Cirulli. Westport, Connecticut: Praeger, 2006. 125-41.

Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Performing Feminisms. Szerk. Sue Ellen Case. Baltimore és London: Johns Hopkins UP, 1990. 280-86.

Brantley, Will. Feminine Sense in Southern Memoir: Smith, Glasgow, Welty, Hellman, Porter, and Hurston. Jackson: UP of Mississipi, 1993.

Carlson, Marvin. The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: The U of Michigan P, 2004.

Dolgin, Ellen Ecker. Modernizing Joan of Arc. Jefferson, N.C., London: McFarland, 2008.

Feinberg, Leslie. Transgender Warriors. Boston: Beacon, 1996.

Fortier, Mark. Theory/Theatre: An Introduction. London and New York: Routledge, 1997.

Goodman, Charlotte. “The Fox’s Cubs: Lillian Hellman, Arthur Miller, and Tennessee Williams”. In: Modern Drama: The Female Canon. Szerk. June Schlueter. London: Associated UP, 1990. 130-42.

Hellman, Lillian. The Lark. The Collected Plays. Boston and Toronto: Little, Brown and Company, 1972. 547-602.

---. Scoundrel Time. Boston and Toronto: Little, Brown and Company, 1976.

Hodgson, Terry. Modern Drama from Ibsen to Fugard. London: Batsford, 1992.

Ibsen, Henrik. A hazaáruló. Ford. Hajdu Henrik. In: Henrik Ibsen színművei. 2. kötet. Budapest: Magyar Helikon, 1966. 563-650.

Knepler, Henry W. “The Lark, Translation vs. Adaptation: A Case History”. Critical Essays on Lillian Hellman. Szerk. Mark W. Estrin. Boston, MA: Hall & Co., 1989. 64-71.

McIntyre, H. G. The Theatre of Jean Anouilh. Totowa, NJ: Barnes and Noble, 1981.

Miller, Arthur. An Enemy of the People. Szerk. Geoff Barton. Singapore: Longman, 1993.

---. Kanyargó időben/2. Ford. Prekop Gabriella. Budapest: Európa, 1990.

Nagy, Imre. „Ibsentől Molière-ig: a Pécsi Nemzeti Színház tavaszi bemutatóiról”. Jelenkor (2008. június): 638-48.

Rollyson, Carl. Lillian Hellman: Her Legend and Her Legacy. New York: St. Martin’s, 1988.

Ruppo Malone, Irina. Ibsen and the Irish Revival. London: Palgrave Macmillan, 2010.

Sanders, Julie. Adaptation and Appropriation. New York and London: Routledge, 2006.

Valló, Zsuzsanna. „A drámafordítás elméletéről.” Theatron 1.4 (1999. nyár-ősz): 42-52.

Wright, William. Lillian Hellman: The Image, The Woman. New York: Ballantine, 1986.

Jegyzetek

[1] A dráma első fordítását Hajdu Henrik A hazaáruló címmel készítette, nyomtatott kiadásban ez érhető el.

[2] Itt és másutt, ahol külön fordítót nem nevezek meg, a szöveget saját fordításomban közlöm (KM). Az eredeti, angol nyelvű drámaszövegekből idézett sorokat lábjegyzetek tartalmazzák.

DR. STOCKMANN: Well, Péter, poisoning the water was not enough! You’re working on the press now, eh?

PETER STOCKMANN: My hat, please. And my stick. Dr. Stockmann puts on the Mayor’s hat. Now what’s this nonsense? Take that off, that’s official insignia!

DR. STOCKMANN: I just wanted you to realize, Péter – he takes off the hat and looks at it – that anyone may wear this hat in a democracy, and that a free citizen is not afraid to touch it. He hands him the hat. . . . So don’t gloat yet. The people haven’t spoken. . . . (56)

[3] DR. STOCKMANN: . . . He looks at the boys. Well, boys, did you learn anything in school today?

MORTEN, looking at them, puzzled: We learned what an insect is.

DR. STOCKMANN: You don’t say!

MORTEN: What happened here? Why is everybody –

DR. STOCKMANN: Nothing, nothing. You know what I’m going to do, boys? From now on I’m going to teach you what a man is. (41)

[4] WARWICK. Well now; is everyone here? If so, let’s have the trial and be done with it. The sooner she is found guilty and burned the better for all concerned.

CAUCHON. But, my lord, before we do that we have the whole story to play: Domremy, the Voices, Vaucouleurs, Chinon, the Coronation. (1)

[5] “I know man because I have seen him. He is a miracle” (583).

[6] “[…] when this girl came along, we began to lose, […] ‘God and my right’ is inscribed on all English armor, and we certainly have no intention of changing the armor. So get on with her story. The world will forget her soon enough. Where were we?” (557).

[7] “a lark in the skies of France, high over the heads of her soldiers, singing a wild, crazy song of courage” (580).

[8] “Yes, it was a grave mistake. We made a lark into a giant bird who will travel the skies of the world long after our names are forgotten, or confused, or cursed down” (601).

[9] “I ask myself how did it happen that this girl said yes when so many lesser ones did not bow the head. . . . Points to Cauchon) And why was tenderness born in the heart of that old man who was her judge?” (596).

[10] LA HIRE. I knew the girl and I loved her. You can’t let it end this way. If you do, it will not be the true story of Joan.

LADVENU. That is right. The true story of Joan is not the hideous agony of a girl tied to a burning stake. She will stand forever for the glory that can be. (601)

[11] “[s]he carries her sword high above her head in a kind of hero’s salute” (580).

[12] “my warrior clothes” (599)

[13] “But what I am, I will not denounce. What I have done, I will not deny” (590-91).

[14] “(Slowly, bitterly) I swore against myself. That is a great sin, past all others—(Desperately) I still believe in all that I did, and yet I swore agaisnt it. God can’t want that. What can be left for me?” (598-99).

“keep me now to be myself” (599).

[15] „J’avais toujours dit, moi, que cette petite avait de l’avenir …” (188).

[16] “I wanted him [Charles] crowned because I wanted my country back. And God gave it to us on this Coronation Day. Let’s end with it, please, if nobody would mind” (602).

Sam Shepard nyomában Magyarországon

Varró Gabriella

Sam Shepard (1943-), kortárs amerikai drámaíró magyarországi hatásának, nyomainak kutatása nem egyszerű feladat, no, nem azért, mert könnyen elveszhetünk a hazánkban fellelhető emlékek tengerében, épp ellenkezőleg. Shepard magyarországi hatása igen elenyészőnek mondható. Legalábbis ez volt kiinduló feltételezésem, amint egy felkérés nyomán elindulva számba vettem mindazon írásokat, színházi kritikákat, tudományos esszéket és bemutatókat, melyek hazánkban utolérhetőek. A cikkel kapcsolatos anyaggyűjtés azonban nemcsak hogy jócskán tartogatott számomra meglepetést, de bátran mondhatom, hogy egy teljesen új világ bontakozott ki előttem, melyre egyáltalán nem számítottam a kutatás megkezdésekor. Megismerkedtem dramaturgokkal, rendezőkkel, színházi kellékesekkel, archívumkezelőkkel, művészeti vezetőkkel, akiktől eddig jórészt teljesen függetlenül gondolkodtam és írtam színművekről, elsüllyedve az elméletek özönében, többnyire elszigetelten a drámai szöveg életre keltének közegétől. Egyszóval, ez az írás hozott közelebb engem magához a színházhoz, a dráma igazi életteréhez, és vitt távolabb kissé a drámától, a papírra vésett szótól. Írásom célja kettős. Részben számba veszem Shepard hatásának magyarországi dokumentumait, ugyanakkor a tanulmány esetleges útmutatásként is szolgálhat ahhoz, hogy általában az amerikai drámairodalom hatásának tanulmányozásához milyen hazai archívumokat, gyűjteményeket és bibliográfiákat érdemes ismerni és használni.

1. Az OSZMI elektronikus adattár – az első Shepard-bemutatók

Az első elektronikus forrás, melyet kutatómunkám során átvizsgáltam az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet archívuma volt. Az OSZMI adatbázisa rendkívül egyszerűen kutatható. A színházi adattár részre virtuálisan ellátogatva könnyedén nyerhetünk információt magyarországi színházi bemutatókról, azok képes anyagáról, sőt a bemutatók releváns kritikai recenzióiról is. Innen tudtam már egy korábbi kutatásomból azt, hogy Shepardnek összesen öt magyarországi bemutatója volt (legalábbis professzionális színházi közegben), melyek közül az 1986. januári Valódi vadnyugat Radnóti Színházbeli előadása volt a legelső, Verebes István rendezésében. Ennek az első magyar Shepard-bemutatónak több különlegessége is van. Az egyik, hogy csupán hat évvel az eredeti, amerikai színrevitel után –a True West elsőként 1980. július 10-én a San Fransisco-i Magic Theatre-ben került előadásra –, a darab már meg is érkezett Magyarországra. Ez mindenképpen kiemelkedő teljesítmény, különösen azt figyelembe véve, hogy maga a Bátki Mihály-féle fordítás, melyet az előadáshoz használtak, is mindössze egyetlen évvel azelőtt jelent meg a Nagyvilág 1985-ös 30.2. számában. További érdekessége ennek az első magyarországi Shepard-bemutatónak, hogy egyik főszerepét épp az a Bálint András játszotta, aki pontosan 1986-ban vette át a Radnóti igazgatását, és a Valódi vadnyugat Austinja a harmadik szerep volt, melyet már színi direktorként játszhatott. Ha fontolóra vesszük azt a tényt, hogy ekkorra mindössze Shepard igen pozitív külföldi fogadtatásából, 1979-es Pulitzer-díjából, melyet az Elásott gyermekért kapott, illetve esetleg a Zabriskie Point valamint a Párizs, Texas forgatókönyveiből, és nem utolsósorban persze a Bátki-féle fordításból indulhatott ki a színházi vezetés, mindenképp dicséretesnek, sőt kifejezetten úttörőnek mondható az, hogy gyakorlatilag minimális hazai előzménnyel a Radnóti felvállalta ezt a magyarországi ősbemutatót. A Radnóti művészeti archívumából sikerült két képet szereznem az egykori bemutatóról, melyeken Bálint András (Austin) és Mama szerepében Gordon Zsuzsa láthatók.[1]

(Bálint András – Austin, az 1986-os bemutatón.
A Radnóti Színház archívumának engedélyével)

(Gordon Zsuzsa – Mama szerepében az 1986-os bemutatón.
A Radnóti Színház archívumának engedélyével)

A nyolcvanas évek során még két magyar bemutatóról tud a színházi adattár. 1987-ben, A Fiatal Művészek klubjában a Flekken, avagy Ikarosz mamája (Rendező: Lakatos András), 1988-ban pedig a Göncz Árpád fordította Szerelembolondja került bemutatásra a Dunaújvárosi Bemutatószínpadon, Verebes István rendezésében. Verebes István, aki tehát két Shepard-darabot is rendezett ebben az évtizedben így emlékszik Shepard felfedezésére és a magyar színház nyitására az angol és amerikai szerzők felé:

A 80-as évek közepére előtört a színháziakból az újabb angolszász szerzők iránti éhség, és elkezdtünk figyelni, kit játszanak Londonban, New Yorkban. Ekkor figyeltünk fel többek között Mametre, Schisgalra, már előbb Stoppardra, Pinterre. Ők azonban „nehezen játszható” darabokat írtak. Shepard drámái amúgy „érthetőbbek,” realistábbak, a bökkenő az, hogy csak látszólag!
A jenki vérmesség mellett Shepardra jellemző valami rejtelmes érzelmesség és poézis. Az alakok egymáshoz való kényszeres ragaszkodása a legmélyebb konfliktusokat is hitelessé és emberivé színezi, mert megírt alakjai iránt igen komoly részvéttel van. Én ezért szeretem mint szerzőt.

Verebes rendezéseit a kritika nagyon pozitívan fogadta, és számos helyen méltatták értő, ugyanakkor a magyar valóságot is számba vevő interpretációit. A Verebes-féle dunaújvárosi Szerelembolondja után azonban hosszas csend következett, melyet 1997-ben egy Szkéné-beli előadás tört meg, ahol ugyancsak az eredetileg Fool for Love című drámát, ezúttal „Szerelem”-ként fordítva állították színpadra.[2] Az utóbbi bemutatóról igen keveset tudni, de mindenképp fontos megjegyezni, hogy egyik szereposztásában a férfi főszerepet (Eddie-t) az a tavaly tragikus körülmények közt elhunyt Huszár Zsolt játszotta, aki később a 2003-as Hazug képzeletben is az egyik főszereplő, Jake szerepét kapta az Új Színházi előadásban.

2. Hazug képzelet az Új Színházban

A magyarországi Shepard-bemutatók közül erről a 2003-as Hazug képzelet előadásról sikerült a legtöbb dokumentumot gyűjtenem, nyilván részben azért is, mert ez áll időben legközelebb napjainkhoz, erről maradt fenn a legtöbb képes anyag, sőt egy filmfelvétel is. Másfelől, úgy tűnik, hogy a darab készítői mind személyesen és igen szorosan kötődtek Shepardnek eme különös-furcsa darabjához, így egy igazán elkötelezett csapatnak sikerült összeverbuválódnia ehhez a bemutatóhoz. Elsőként Upor Lászlót, a Hazug képzelet fordítóját kérdeztem a fordítás kapcsán. Upor László nagy lelkesedéssel és szívesen emlékezett Sheparddel való első találkozására, a fordítás és a darab kalandos történetére. Upor elmondta, hogy meglepő módon a darabot egyáltalán nem az Új Színházi bemutatóra fordította le elsőként, ez a fordítás jóval hamarabb, már az 1980-as évek végére elkészült, úgymond „önszorgalomból.” A fordítás folyamatáról Upor így szól:

A Vígszínházban voltam ifjú dramaturggyakornok (még a Színművészeti Főiskola hallgatójaként), amikor kezembe került az akkor viszonylag friss dráma szövege (Samuel French kiadás). Ez 1987 végén vagy 1988 elején lehetett. Nem volt ez ritkaság, tonnaszám olvastam a nálunk még ismeretlen darabokat, mindig is mániám volt – máig az maradt – a „felfedezés.” Nagyon megtetszett, sőt, kifejezetten felizgatott a darab. Elbeszélésem és a leírt szinopszis alapján a színházi vezetők is izgalmasnak találták, kérték, hogy készítsek villámgyorsan egy nyersfordítást. Ha jól emlékszem, négy nap alatt pötyögtem be a szöveget az Erika táskaírógépbe (pedig nem rövid darab) – igaz, azalatt gyakorlatilag nem aludtam, nem ettem.

Az akkor készült „nyersfordítás” azonban a sors iróniája folytán soha nem került színpadra, noha több színház felvette a műsortervébe (így többek közt a Miskolci Színház is). 2003-ban aztán, amikor az Új Színházi bemutatóra Upor újra nekiállt lefordítani a darabot, gyakorlatilag tiszta lappal kezdett. A fordító így vall erről a második „nekirugaszkodásról”:

Végül, amikor nagyon sok év múltán megkaptam a felkérést az Új Színháztól, nulláról kezdtem a munkát – nem akartam, hogy az „ifjúkori zsenge” befolyásoljon –, újra lefordítottam, mintha még soha nem láttam volna. Amikor elkészültem, pár helyen szúrópróbaszerűen ellenőriztem, és azt találtam, hogy a legkorábbi változat döbbenetesen kis mértékben tér el az utolsótól.

Az „ifjúkori zsenge” tehát nyilvánvalóan ihletett pillanatban készült, ennek ellenére sajnos a Hazug képzelet azóta is csupán kézirat formájában létezik az OSZMI könyvtárában. A fordítás valóban zseniális és megrendítően hiteles. Kiváltképp figyelemreméltó Upor csodálatos nyelvi leleménye, mellyel életre kelti Beth, az agysérült főszereplő küzdelmét a szavakért, a beszéd újbóli elsajátításáért. Csak remélni lehet, hogy ez a Shepard pályája zenitjén íródott remekmű egyszer majd magyar nyelven is megjelenhet nyomtatásban, és a már meglévő nagyszerű fordításnak nem – igen méltatlanul – a valaha volt színházi szövegkönyvek közt kell porosodnia. Az Upor-fordítás könyv alakban történő megjelenése nem csupán az amerikai dráma „ínyencei” számára kulcsfontosságú, de általában az amerikai dráma magyarországi ismertsége szempontjából is hiánypótló fontossággal bír.

Ugyancsak sikerült röviden beszélnem a darab egykori rendezőjével, Sopsits Árpáddal is, aki rendkívül készségesen és segítőkészen válaszolt kérdéseimre. Tőle elsősorban arra kerestem a választ, miért épp Shepard darabját választották ki, és miért épp a Hazug képzeletet a 2003-as Új Színházi előadáshoz. A beszélgetésből számos olyan kulisszatitkot tudtam meg a rendezésről és a próbafolyamatról, ami sehonnan máshonnan nem deríthető ki. Sopsits elsősorban az 1989-ben megjelent kétkötetes magyar Shepard-drámagyűjteményre hivatkozott, melyből ekkorra már jól ismerte és igen megszerette Shepard világát. A rendező emlékei szerint maga a fordító, Upor László és a színház akkori dramaturgja, Falussy Lilla egyaránt ajánlották a darabot. További érv volt a Hazug képzelet mellett, hogy a Stúdiószínpadon nem lehetett túl nagy színészgárdával dolgozni, és ez a nyolc főt mozgató darab ebből a szempontból is ideálisnak ígérkezett. A darabválasztásban persze az is nagy szerepet játszott, hogy a színháznak milyen színészstábja volt éppen akkor, és hogy, ahogy Sopsits fogalmaz, „kiosztható volt a darab.” A színház fő színészei mind bekerültek a darabba, és Sopsits kifejezetten e bemutató kedvéért hozta a színházhoz Huszár Zsoltot, aki ekkor még Tatabányán volt színész, illetve Király Leventét Szegedről, Baylor szerepére. Huszár Zsolt kiválasztására Sopsits így emlékszik: „Volt benne valami nyersesség, erő és ugyanakkor törékenység, mely kevés férfiszínészben van meg.” Talán épp ezért volt annyira tökéletesen alkalmas Huszár Jake szerepére, akit pontosan az érzelmeknek és a fizikai erőnek e furcsa keveréke jellemez.

Sopsits elmondása szerint már maga a próbafolyamat is izgalmas volt, és rendkívüli módon összekovácsolta a társulatot. A darabban megjelenő két család megtestesítői ugyanis a próbákon is két csapatra szakadtak, magukat „kék családnak” és „vörös családnak” keresztelték el, és folyamatosan versenyeztek egymással, hogy kinek megy már jobban a szerep. Sopsits rendezése eredeti és komplex módon gondolja tovább a darabban kódolt párhuzamosságok és ellentételezések sorát.[3] A színpadi teret nemcsak függőlegesen osztja meg (ahogy maga Shepard is) jelezvén a férfi és női terek különbségét, hanem vízszintesen is. Sopsits Árpád elmesélte, hogy ez a megoldás mindössze a bemutató előtti hetekben alakult ki. Egy hirtelen ötlettől vezérelve a rendező 90 fokkal elforgatta az eredetileg függőleges színpadi osztásokat, így, mint elmondta, egy csapásra minden a helyére került, megszűntek a korábbi ütközések. A tér elforgatása révén a színészek a színpad teljes szélességében játszhattak a saját családjuknak kijelölt sávban (noha a bal-jobb különbségtétel hangsúlya sértetlen maradt). A jobb-bal dimenziói ugyanakkor ki is nyílnak a derékszögű forgatás következtében, hogy az elől-hátul és a szembe-háttal játékaival gazdagodjon az eredetileg jóval egyszerűbben értelmezett shepardi tér. Ezeket a térbeli játékokat előlegezi meg kissé a darab egykori műsorfüzete is, ahol a két főszereplő (Györgyi Anna és Huszár Zsolt) hol szemben, hol háttal láthatóak a középen szétnyíló ismertetőn.

(Az Új Színház engedélyével)

Ugyancsak hozzátesz a darabhoz, hogy a rendező Tom Waits zenéjét használta többek közt a jelenetek határainak jelölésére, mert mint mondja, „Waits csodálatosan illett a darabhoz, hisz épp oly keserű, mint maga Shepard. Waits akusztikája, a két szerző belső lényege nagyon közel áll egymáshoz.”[4] Waits zenéjének érdessége, fájdalmassága, néhol kakofonikus jellege valóban minden ponton kiemeli és egy másik szinten is értelmezi, közvetíti a Hazug képzelet gazdag belső árnyalatait.

Arra a kérdésre, hogy miért is volt annyira népszerű a nézők körében épp a Hazug képzelet Shepard összes Magyarországon történt bemutatója közül, Sopsits szerint viszonylag egyszerű a válasz. A darab egyik fő témája „egy beteg emberhez fűződő viszonyunk” (Sopsits-interjú) és üzenete, egy igazán emberi és általános tapasztalása a mai embernek, miszerint: kicsit „mindannyian betegek vagyunk” akár lelkileg, akár testileg. A Hazug képzeletben Sopsits rendezésében nincs egyetlen épelméjű ember sem, sőt talán épp Beth, a fizikailag és pszichésen egyaránt legsérültebb ember (agykárosodott főhősnő) a legnormálisabb a többi „beteg” között. Mint Baylor, Beth apja, mondja a darabban feleségének, saját lányukra utalva: „Megint ugyanabban a cipőben járunk, mint anyáddal annak idején. Egy újabb magatehetetlen ember. Az egész ház tele magatehetetlen emberekkel. Én leszek az egész társaságban az egyetlen, aki működőképes maradt” (ford. Upor, 66).

Sopsits Árpád az interjúban azt is elmesélte, hogy a darabot végül nem azért vették le a műsorról, mert már nem mutatkozott iránta érdeklődés, sőt a színészek és a nézők egyaránt nagyon megszerették a drámát. Olyannyira, hogy amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a Hazug képzeletet le fogják venni a műsorról, a színészek petíciót írtak a színházhoz, kérvén a vezetőséget az előadások folytatására. Gazdasági okokból azonban ezt nem lehetett megtenni. Egyszerűen arról volt szó, hogy mivel a színház vezető színészei majd mind egyszerre játszottak a Stúdióban, a nagyszínpadon eközben nem tudtak mit játszani.

Végül arról, miért is nem játszanak ma a színházak Shepardöt, Sopsits így vélekedik: noha Shepard világa „talán általánosabb és igazabb, mint a mai kortárs amerikai szerzőké, de csak Amerikára vonatkozóan.” Ez a Sopsits által Shepard „helyspecifikusságának,” nevezett vonás teszi nehézzé, vagy talán teljességgel lehetetlenné ezeknek a daraboknak a dekódolását, adoptálását a magyar közönség számára. Talán épp túlzott Amerikába-ágyazottsága az, ami miatt csupán nagy nehézségek és küzdelmek árán érhető el és értelmezhető Shepard a magyar közönség számára, mondja Sopsits, és ezzel mindenképp egyet kell értenünk.

Beth (Györgyi Anna) és Mike (Almási Sándor), Pyszny László felvétele
(Az Új Színház engedélyével)

A Hazug képzelet három éven át maradt az Új Színház műsorán. Azóta professzionális színházban nem volt Shepard-bemutató Magyarországon, de amatőr színjátszókörök, nemzetközi drámafesztiválok hazánkban is néha műsorra tűzik. Míg Shepard ma is Amerika egyik ünnepelt drámaírója, darabjai szinte állandóan műsoron vannak az Off-Off Broadway színházaiban és általában Amerika-szerte, a magyar színházi kínálatból a 2000-es évek közepére elveszett, és félő, hogy lassan teljesen a feledés homályába vész.

3. Shepard az egyetemi színjátszásban

A sors furcsa fintora, hogy az egyetlen magyarországi Shepard-bemutató, melyet valaha láthattam, egy kiváló amerikai színházi társulat előadásának köszönhető. Még 2006-ban a Debreceni Egyetem Angol-Amerikai Intézetének keretei közt, az akkoriban évente megrendezett drámafesztiválon került sor a Toledói Egyetem diáktársulatának vendégszereplésére, akik Shepard egyik izgalmas darabját az Action c. drámát hozták el Debrecenbe. A valóban kiváló csapat játéka betöltötte a Vígh Kamaraszínház egész színpadát, annak ellenére, hogy (Shepardhöz illően) minimális díszlettel valósult meg a színrevitel. Még ma is egészen világosan emlékszem a darab filmszerű jelenetmegállításaira, precíz, szinte fényképekre vagy csendéletekre emlékeztető tablóira, könnyen értelmezhető metaszínházi kommentárjaira. A fiatal diákszereplők játéka profizmusról árulkodott, melyen átsugárzott az amerikai egyetemi drámatagozatok híres szakmai felkészültsége, precizitása. A négy szereplő az egész közönséget rabul ejtette, ahogy tökéletes időzítéssel és ritmussal dolgoztak a színpadon. A hálaadási vacsora csupán a darab kerete, melyben mind a négy szereplő és szerep relatívvá teszi a tér (a kint és bent), az idő (a valaha, az itt-most és az örök), és az emberi személyiség, test, mozgás, emóciók magától értetődő voltát, automatizmusát. A University of Toledo drámafakultásának jóvoltából emlékeztetőül egy kép az egykori előadásból.

Pete Cross (Jeep), Tyree Troutman (Shooter), Nikki Soldner (Liza), Nicole Corpus (Lupe)
(A Toledói Egyetem Előadó- és Képzőművészeti Karának engedélyével)

Holly Monsos, a Toledói Egyetem Előadó- és Képzőművészeti Karának dékánhelyettese és egyben a darab producere, nem csak szívesen idézte fel a 2006-os debreceni bemutatót, de a vendégszereplés előtti amerikai előadásokról egy posztert is a rendelkezésemre bocsátott. Bár magának a poszternek nincs közvetlenül köze a magyarországi Shepard „nyomkereséshez,” mégis jól szemlélteti azt az elkötelezettséget és odaadást, mellyel a társulat a magyarországi bemutatóra készült.

(A Toledói Egyetem Előadó- és Képzőművészeti Karának engedélyével)

4. Az amerikai irodalom bibliográfiái

Az OSZMI adattárán túl igen értékes és hasznos forrás Vadon Lehel két hatalmas bibliográfiai gyűjteménye, főként, ha épp egy amerikai drámaíró magyarországi nyomait szeretnénk alaposabban feltárni. Elsőként az 1997-ben megjelent Az amerikai irodalom és irodalomtudomány bibliográfiája a magyar időszaki kiadványokban 1990-ig című bibliográfiát forgattam nagy haszonnal, és találtam benne kincset érő utalásokat Shepard magyarországi „karrierjét” illetően. Vadon bibliográfiájából három fontos információt kaptam: 1. Ez vezetett arra a felismerésre, hogy az 1986-os Radnóti-beli bemutatón még nem Göncz Árpád True West (Hamisítatlan vadnyugat) fordításával dolgoztak a színészek, ami csak később, az 1989-es kétkötetes Shepardben került publikálásra, hanem a Bátki Mihály-féle „Valódi vadnyugat”-ként a Nagyvilágban 1985-ben közzétett változattal. 2. Ebből a bibliográfiából tudtam pontosan azt is, hogy az 1986-os bemutató előtt mindössze három fontosabb publikáció volt ismert Shepardről hazánkban. Két, a Világirodalmi Tájékoztatóban megjelent könyvismertetés, melyek egyike az 1981-ben megjelent Seven Plays (Hét színmű) vonatkozásában 1982-ben, a másik a Fool for Love gyűjteményes kötetéről 1985-ben íródott. E két könyvismertetésen kívül egyetlen magyar cikk volt még ismert Shepardról 1986-ig, ez pedig nem más, mint épp nagyszerű debreceni professzorom, Pálffy István tollából származott. Noha valahol a tudatom legmélyén emlékeztem arra, hogy Pálffy tanár úrral többször beszélgettünk egy londoni Shepard-bemutatóról, melyet személyesen volt szerencséje látni, sőt, bíztatott is arra, készítsek vele interjút a tárgyban, sajnos ez soha nem valósult meg. Nem kis izgalommal vettem hát kezembe a Debreceni Egyetem kutatói könyvtárában a számomra előhozott Nagyvilágot, benne Pálffy István cikkével Shepard darabjáról a Cherry Lane-ben. Nehéz szavakba önteni, hogy mit is jelentett nekem ezt a cikket annyi év távolából olvasni. Pálffy éleslátása a darab kapcsán ámulatba ejt, pedig mindig is tudtam mennyire értette és szerette a színházat. Elemzése kitér a darab bibliai vetületeire, a „jól megcsinált” színdarabokra emlékeztető szabályosságára, de arra is hogyan dúlja fel ezt a rendszerszerűséget Shepard abszurditása. A közönség, írja Pálffy, szinte együtt élt a színpadon játszó szereplőkkel „képtelenségnek vette a valóságot, természetesnek a képtelen helyzeteket, s pokolian mulatott mindegyiken” (1403). Ahogy Pálffy írja, a Cherry Lane „ütött-kopott kis színház[ának] kopár nézőtere” még az ötvenedik előadás táján is „teltházat vonzott” (1402), de ez, mondja, nem is nagy csoda. Shepard berobbanása a színházi köztudatba elementáris erejű volt, és a kritikusok szemében Albee és Miller mellé emelkedett (1402). Pálffy István tisztán látta tehát Shepard rangját és helyét már harminc évvel ezelőtt is, és én persze még kérdezném tovább milyen volt az a kopár kis nézőtér, az az egykori Shepard-bemutató, mondja el újra. Ha lehetne…

Időutazásom Vadon Lehelnek köszönhetően tovább folytatódik, amikor kezembe kerül Szilassy Zoltán tanulmánya a drámaíró Shepardről, 1986-ból, szintén a Nagyvilág hasábjairól. 1986! Épp negyed századdal ezelőtt. De Szilassy Zoltán, soha nem feledhető tanárom, már akkor cikket írt Shepardről, és a drámaírót ért milliónyi nemzetközi hatásról. Szilassy cikke épp azt elemzi, hogy Shepard mennyiben tekinthető Beckett, Pinter, Kesey, Ionesco vagy épp Gelber örökösének, de hangsúlyozza, Shepard „átértelmező, és nemcsak utánzó” (110). Szilassy mást is világossá tesz számomra, például azt, hogy Shepard darabjai 1986-ra tíz Obie-díjat kaptak, míg más amerikai drámaíró egész életében, ha kap kettőt (111).[5] Ez részben magyarázhatja azt, amit e cikk készítése során minden interjúalanyomnál firtatni próbáltam, hogy miért is figyelt fel Shepardre a magyar színházi világ és ezzel együtt a színházi kritika és a tudományos élet a nyolcvanas években. Szilassy továbbá már ebben a cikkében jelzi a Magyarországon végül soha be nem mutatott Az elásott gyermek és Albee Az amerikai álom című drámája közti párhuzamot is (111), bár ennek elemzésére nem vállalkozik. Olvasom egykori tanáraim üzenetét a lemásolt oldalakról, tanulok. Elsősorban azt, hogy amikor épp kezdtem elhinni, hogy Shepard felfedezéséhez nekem is közöm lehet, újra meg kell hallanom régi tanáraim szavát. Akik Shepardöt jóval hamarabb felfedezték, ismerték és kiválóan értették, valamint értelmezték mások számára is.

5. Színikritikák

Vadon Lehel első nagy amerikai irodalom-bibliográfiájának harmadik fontos iránymutatása Shepard magyarországi jelenlétéhez a fent leírt bemutatókhoz fűződő színikritikák jegyzéke. Elsősorban a Radnótibeli első bemutató visszhangja érdekel, mert még mindig arra vagyok kíváncsi mi az, ami Shepardöt működőképessé tette a nyolcvanas években hazánkban, és utána miért fogyatkoznak és tűnnek el majdnem teljesen Shepard nyomai (legalábbis, ami a magyar színházakat illeti). Csáki Judit „Shepard belépője” című cikkében az Új Tükör hasábjain már felütésében tisztán jelzi milyen jövőt is képzel Shepardnek a színházi világban: „Jó lesz gyorsan megtanulni az író nevét: Sam Shepard. Kor- és pályatársaival – Lanford Wilson és David Mamet – együtt a század újabb nagy amerikai drámaíró-nemzedékét ígérik” (28). Csáki cikke hangoztatja, talán ez volt Magyarországon a legjobb választás Shepard bemutatkozására, nem azért, mert annyira jellemző lenne a darab írójára, inkább, mert tisztán mutatja mely nagy színházi elődök nyomdokain halad. Ehhez társul még az is, hogy a Valódi vadnyugat, mint Csáki fogalmaz, amolyan „jólfésült műve a meglehetősem extravagáns írónak” (28). A színikritikus amerikai régiók összecsapásaként (az amerikai kelet és nyugat egymásnak feszüléseként), és nem utolsósorban „testvérháborúként” ragadja meg a darab központi témáját, melynek csúcsa épp az úgynevezett „alkat ellen való játék” (28), az addig képviselt karakterek teljes kifordulása önmagukból. Az elemzés dicséri a rendezőt, Verebes Istvánt, a színészeket és a díszlettervet, és összegző lezárása is bizakodását fejezi ki egy lehetséges (talán hazai) diadalúttal kapcsolatban a szerző és darabja számára, amikor azt írja: „Valami volt a levegőben a Radnóti Színpadon a Vadnyugat premierjén. Ha nem tévedek egy gyorsan felfutó, remek kisszínház ígérete” (28). A bemutató egy másik kommentátora, Szántó Judit (aki a kétkötetes Shepard Utószavának is szerzője), a darabot az ismert amerikai klisék, az amerikai álom és az „out-cast” (a kirekesztett) mítoszának ütköztetéseként értelmezi, és a Radnótit a legmegfelelőbb helyszínként jellemzi.

A Valódi Vadnyugatra már jó néhány színházunk fölfigyelt s bizonyos volt, hogy előbb-utóbb felbukkan valahol – szövege egyszerre elég új és elég ismerős, rendezőinknek, színészeinknek megy ez a stílus. Külön szerencse, hogy a darab végül épp a legmegfelelőbb helyen bukkant fel: Az újjászülető Radnóti Miklós Színpadon, melynek intim terében kiválóan bonyolítható a kétszemélyes meccs, társulatának kis létszáma pedig megkönnyíti a szerepekre legalkalmasabb vendégművészek meghívását. (31)

Ugyanakkor Erdei János írása a Színház folyóiratban már némiképp előrevetít valamit Shepard későbbi magyarországi sorsából, legalábbis ami a színházi bemutatók elmaradását illeti. Erdei ugyanis épp arról szól, hogyan értelmezte át a hazai közönség a Valódi vadnyugatot, és hogyan kényszerültek rá maguk a színészek és a rendező is, hogy fokozatosan a hazai közönségre hangszereljék át az eredetileg kitűnő színházi előadást (17).

6. Tanulmányok

Vadon Lehel gigavállalkozása, Az amerikai irodalom és irodalomtudomány bibliográfiája Magyarországon 2000-ig a fent már említett amerikai irodalom-bibliográfiáját terjeszti ki nem csupán a könyvészetre, de több száz újabb folyóiratra is. Ebből a 2007-ben megjelent háromkötetes bibliográfiából kiderül, hogy Shepard Magyarországon nagyobb lélegzetű tankönyvek ismertetőibe is bekerült, ezáltal egyre nagyobb ismertségre téve szert a hazai olvasók, de még inkább az anglisztikát művelő szakemberek közt. Ilyen tankönyv például az ugyancsak Vadon Lehel szerkesztésében és előszavával megjelent válogatáskötet, mely a Masterpieces of American Drama: An Anthology and Introduction címet viseli (1994.). Vadon ezen antológia második részéhez hosszú bevezetőt is mellékelt a szerzőről a Shepardtől beválogatott Buried Child elé, „Sam Shepard: Playwright of Off-off Broadway” címmel. Ugyancsak nagy jelentőséggel bír az amerikanisztika tanulmányozói számára az Országh László és Virágos Zsolt neve alatt 1997-ben megjelent Az amerikai irodalom története című kötet. Virágos Zsolt ebben a nagy ívű írásban arra vállalkozott, hogy a 20. század második felének amerikai irodalmára is kiterjessze mestere és tanára, Országh László harminc évvel korábban megírt amerikai irodalomtörténetét. Virágos irodalomtörténete Shepard munkásságát csaknem négy teljes oldalon tekinti át, és mint a "posztmodern amerikai dráma és színház lehetőségei[nek]" kiterjesztőjét mutatja be a drámaírót (371). Noha Vadon 2000-rel lezáruló bibliográfiájának már nem lehetett része, feltétlen említést kell még tenni Bollobás Enikő enciklopédikus áttekintéséről, Az amerikai irodalom történetéről, mely 2005-ben jelent meg az Osiris Kiadó gondozásában. Bollobás monográfiája szintén részletesen tárgyalja Shepard munkásságát, noha a nagy pályatárssal és kortárssal, David Mamettel közös fejezetben. Virágos Zsolt és Bollobás Enikő irodalomtörténetei fontos mérföldkövek azért is, mert magyarul szólnak többek közt a kortárs amerikai irodalom főbb állomásairól, iskoláiról, vezéralakjairól.

7. A kétkötetes Shepard

A Modern Könyvtár sorozatában 1989-ben jelent meg az a kétkötetes magyar Shepard-drámagyűjtemény, mely már fordítói révén is jelzi Shepard akkori rangját az irodalomtudomány színpadán, hisz mindkét honi „tolmácsa” neves és elismert kiválóság, nevezetesen Révész Mária és Göncz Árpád. A kötetben három darab is Göncz Árpád közvetítésével szólal meg nyelvünkön, az elsőből az Az az átkozott éhezés című dráma, míg a másodikból a Hamísítatlan vadnyugat, illetve a Szerelembolondja. Ezen drámák közül az első kettő eredetileg a Seven Plays (Hét színmű) című válogatásban látott napvilágot 1981-ben, míg a Szerelembolondja az azonos című drámagyűjteményben 1984-ben. A magyarországi kétkötetes címadó darabját, mely Amerikában és világszerte egyaránt megalapozta Shepard hírnevét, Az elásott gyermeket Révész Mária fordította a magyar kiadás számára számára. Mint a fenti magyar színházi bemutatókat áttekintő részből tudhatjuk, ezekből a válogatott Shepard-fordításokból végül csupán egyetlen darab került színre hazánkban, a Szerelembolondja. Mindazonáltal Az elásott gyermek című drámagyűjtemény egyedülállóan nagy szolgálatot tett Shepard hazai megismertetésében, hisz épp azokat a darabokat gyűjtötte csokorba magyar nyelven, melyeket a mai napig is Shepard klasszikusaiként emlegetnek, és melyek bár oly sok nemzetközi forrásból táplálkoznak mégis egyértelműen és azonosíthatóan shepardiek. Szántó Judit a kötetek utószavában így vall az imitációnak és eredetiségnek eme különleges shepardi elegyéről:

Ennyi és ily különböző mesternek […] senki nem lehet epigonja egy személyben, kivált, ha hozzávesszük az egyéb befolyásokat, melyeket a méltatók lelkiismeretesen lajstromba szednek: a pop artot, a happeninget, a kollázstechnikát, a „mixed media”-kísérleteket, a vaudeville-t, a vadnyugati és indiánfilmeket, a horrort és a sci-fit, valamint a rock-zenét, majd a countryt és a folkot. Ha Sam Shepard mindeme hatásokat egyszerre tudja érvényre juttatni, akkor ő maga a szuperepigon, ami annyit jelent, hogy már csak azáltal is valami minőségileg újat kellett létrehoznia. (141)

A magyar olvasók a Nagyvilágban megjelent Bátki-fordításon kívül tehát a mai napig kizárólag ebből a kétkötetes kiadásból ismerhetik Shepard világát. Nem lehet eleget hangsúlyozni, hogy bár a válogatás reprezentatív, történt egy s más Shepard színházában 1984 óta, mellyel nagyszerű lenne, ha a hazai közönség is megismerkedhetne, még akkor is, ha mégoly távoli ez a világ tőlünk, magyaroktól.

8. Tudományos műhelyek

A hazai Shepard-kutatásban a Debreceni Egyetem Angol-Amerikai Intézete mindenképp élenjárónak mondható. 2010-ben védte meg Ph.D. értekezését Dr. Prohászka Rád Boróka, a Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem adjunktusa, „Transgessing the Limit: Ritual Reenacted in Selected Plays by Edward Albee and Sam Shepard” (Határszegés: újrajátszott rítus Edward Albee és Sam Shepard válogatott színdarabjaiban), mely Donald E. Morse professzor témavezetésével készült el. Donald E. Morse, az Angol-Amerikai Intézet nyugalmazott Emeritus-professzora maga is írt tudományos esszét Shepardről, „Not the Nelsons: The Family Plays of Sam Shepard” (Nem Nelszonék: Sam Shepard családi darabjai) címmel, mely a Jürgen Kamm szerkesztette Twentieth-Century Drama in English kötetben jelent meg 1999-ben. Morse professzor drámatudományi és drámaelméleti írásai méltán ismertek, és mondhatni, hogy az intézetünkben gyakorló irodalomtanárok jelentős része mind egy kicsit az ő köpönyegéből bújt elő. 2010-ben került sor „Shadows of the Masters: Continuity and Originality in Sam Shepard’s Dramatic Art” (Mesterek árnyékában: folytonosság és eredetiség Sam Shepard drámaművészetében) című habilitációs értekezésem beadására, mely összegzése annak a kutatómunkának, melyet Sam Shepardre vonatkozóan végeztem az elmúlt egy évtizedben. Az értekezés az amerikai drámairodalom Shepardre gyakorolt hatását követi végig Eugene O’Neilltól, Arthur Milleren át egészen Edward Albee-ig. Szintén rendszeres résztvevője és előadója a hazai anglisztikai és amerikanisztikai konferenciák drámaszekcióinak Szamosmenti Marianne, a Pécsi Tudományegyetem Közgazdaságtudományi Karának tanára. Szamosmenti Marianne publikációi főként a társadalmi nemek shepardi dramatizálásnak kérdését boncolgatják, mint például a „History as ‘His-Story’: A Feminist Reading of Sam Shepard’s Family Cycle” vagy a „Gender Perspective, Identity Crisis, Culture, and Communication” (Társadalmi nem, identitás krízis, kultúra és kommunikáció) című írásai. Cikkei közül több külföldön is megjelent a krakkói Jagelló Egyetem Angol Filológiai Intézete gondozásában.

***

Összegzésként elmondható, hogy Shepardnek ma Magyarországon a legnagyobb és legátfogóbb hatása valószínűleg az egyetemi oktatás és kutatás részeként van. Számos egyetemi kurzus anyagának része, doktori iskolákban oktatják és Ph.D., valamint habilitációs értekezések tárgya. Hallgatók foglalkoznak munkásságával szakdolgozatok keretében, valamint része a Debreceni Egyetem Pálffy István Szakkollégiumában folyó speciális tehetséggondozó program tantervének is. Bár mint e cikk is jelzi, a hazai színházi élet és az egyetemeken zajló tudományos-elméleti munka inkább egymás mellett, mint egymást kiegészítve léteznek, a múltban már voltak törekvések arra, hogy a kettőt: színházat és kutatást hogyan lehetne harmóniába hozni. Ennek volt kiváló példája a Csokonai Színház és a debreceni Angol-Amerikai Intézet több együttműködése is. 1995-ben Eugene O’Neill Amerikai Elektrája, és később ugyanabban az évben John Steinbeck, Egerek és emberek bemutatója kapcsán rendezett tudományos szimpóziumot az Angol-Amerikai Intézet, melyen egyetemi oktatók, kutatók, valamint a színház színészei, rendezői, dramaturgjai igazi párbeszédet, nagyszerű eszmecserét folytathattak. Talán ez a kiváló egykori gyakorlat újra feleleveníthető volna, a színházi szakemberek és a drámatudomány művelői közötti kapcsolat szorosabbra fűzésével. Hisz valóban jó lenne közösen elmélkednünk bemutatókról, mondjuk épp az amerikai dráma vagy konkrétan, esetünket nézve, Sam Shepardre vonatkozóan. Én személy szerint, lehet, hogy kissé idealista módon, ebben látom Shepard újbóli felfedezésének egyik lehetőségét a hazai színházak számára, mert hiszem, hogy Shepard nem pusztán Amerikában érthető és szerethető, de valójában bárki megláthatja önmaga tükörképét alakjaiban. Ahogy Szilassy Zoltán fogalmazott korábban idézett Nagyvilágbeli cikkében, noha Shepard

dráma-forgatókönyveiben a limlomkultúra, a mítoszok és álmítoszok félelmetes mennyiségét vonultatja fel – a jelenkor föltérképezésének olyan színterére jutott, mely korábban is csak néhány európai ’vadzsenit’ […] jellemzett. S ahogy meg kell […] tanulnunk a komputerizáció, a számítógépek közlésrendszerét, ugyanúgy bele kellene magunkat ásnunk a kortárs popmítoszok világába is. Mert Shepard személyében olyan íróra akadtunk, aki a lírai groteszk és a drámai abszurd lehetőségeivel új szintézisben él. Ezenközben ősi, emberi problémákra figyelmeztet. (113)

Felhasznált irodalom

Csáki, Judit. „Shepard belépője: A Valódi vadnyugat a Radnóti Színpadon”. Új Tükör 23.4. 24.

Erdei, János. „Pusztító és teremtő közeg. Sam Shepard bemutató a Radnóti Színpadon”. A Valódi vadnyugat. Színház 1986. 19.4. 17–20.

Országh László- Virágos Zsolt. Az amerikai irodalom története. Budapest: Eötvös, 1997.

Pálffy, István. „Sam Shepard új darabja a Cherry Lane Színházban. (True West)”. Nagyvilág. 1983. 28.ö. 1402–1403

Shepard, Sam. Az elásott gyermek. I. II. Ford. Göncz Árpád és Révész Mária, Budapest: Európa, 1989.

Szántó, Judit. „Sam Shepard. Valódi vadnyugat. (A Radnóti Miklós Színpadon)” . Kritika. 1986. 5. sz. 30–31.

Szántó, Judit. „Utószó”. In: Az elásott gyermek. Sam Shepard. Budapest: Európa, 1989. 139-147.

Szilassy, Zoltán. „A drámaíró Sam Shepard”. Nagyvilág 1986. 31.1. 110–113.

Vadon, Lehel. Az amerikai irodalom és irodalomtudomány bibliográfiája a magyar időszaki kiadványokban 1990-ig. Eger: Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola, 1997.

Jegyzetek

Ezúton szeretnék köszönetet mondani mindazoknak, akik e cikk elkészültében nagy segítségemre voltak. Elsősorban Lőkös Ildikónak, az Új Színház dramaturgjának, aki a Hazug képzeletben közreműködő rendezővel, fordítóval és archívum-kezelőkkel segített felvennem a kapcsolatot. Köszönet Sopsits Árpád rendezőnek, Upor László fordítónak, dramaturgnak és Verebes István színművész-rendezőnek, hogy vállalták, válaszolnak kérdéseimre Shepardre és a drámaíró színműveinek magyarországi bemutatóira vonatkozóan. Végül e cikk nem készülhetett volna el Pallagi Anikó nélkül, aki a Hazug képzelet műsorfüzetét, főpróba-felvételeit és a fotós próbán készült videóját a színház vezetőségének engedélyével rendelkezésemre bocsátotta.

[1] Aki ennél több képes illusztrációra is kíváncsi az egykori bemutatóról, annak javaslom Erdei János „Pusztító és teremtő közeg” című cikkét a Színház folyóiratból, mely értékes pillanatképeket rögzít Eperjes Károly (Lee) és Bálint András (Austin), valamint Kalmár György (Saul Kimmer) és Bálint András kettőseiről Keleti Éva felvételei révén. (A cikk pontos adatai a Bibliográfiában találhatóak.)

[2] Nem tudni, hogy vajon ez a feldolgozás is a Göncz Árpád fordítást használta-e, és ha igen, miért változtattak a címen. A színházi adattárból az sem derül ki pontosan, hogy miért más az eredetihez képest a szereplők neve. A szereposztás tanúsága szerint a női főszereplő May helyett a Szkéné-feldolgozásban a Mary nevet kapta.

[3] Pallagi Anikónak és a színház vezetésének köszönhetően megtekinthettem az eredeti bemutató fotópróbáján készült DVD-t, mely a rendezéssel és a térhasználattal kapcsolatos megjegyzéseim forrása.

[4]A Sopsits Árpáddal készített interjú nyomán a világhálón is keresni kezdtem Waits és Shepard összekapcsolhatóságáról. Kiderült, Sopsits zenei választása nem csupán eredeti gondolat, de mindenképp telitalálat. Egy 2010-es texasi feldolgozásban az Elásott gyermek is Waits zenéjét használja a színrevitelben.

[5] Az Obie-díj Magyarországon kevéssé ismert díjazása azon legjobb amerikai színdaraboknak, melyeket nem a Broadway-n, hanem az Off, illetve Off-off Broadway-n játszanak. A díjat minden évben a Village Voice folyóirat kuratóriuma adja át a legjobb New York-i darabnak.

Átaludt avantgarde: E. E. Cummings színházi munkássága a kortárs amerikai dráma kontextusában

Vernyik Zénó

A kedves olvasóban feltehetően az első dolog, ami felmerül, amint meglátja e cikket a könyv tartalomjegyzékében, az az, hogy mit keres a költő, E. E. Cummings, egy kötetben, amely amerikai drámával foglalkozik. Ez a reakció egyáltalán nem véletlen vagy váratlan, és a szerző munkásságában csak átlagos mértékben vagy egyáltalán nem járatos olvasó szemszögéből teljesen logikus is. Elég csak arra gondolni, hogy bármelyik piacvezető irodalmi antológiát is nézi az ember (Norton, Heath, Bedford), ott a szóban forgó alkotótól csak és kizárólag verseket fog találni. Azt egy irodalmi antológiától eleve hiábavaló lenne elvárni, hogy Cummings festményeiből válogasson, de ugyanígy nem kapnak helyet tárcái és esszéi, regényei vagy, a témánál maradva, drámái sem, ami pedig már a kiadvány profilját tekintve bizony egy sokkal indokoltabb igény. Szintén ugyanez a kép fogadja az érdeklődőt egy átlagos könyvesboltban vagy akár a legtöbb egyetemi előadáson, mely az amerikai irodalommal vagy akár egyenesen a modernizmussal foglalkozik. Nyilván szó nincs arról, hogy a szerző sokoldalúságának ténye említésre sem kerül az antológia bevezető tanulmányában vagy akár az említett előadásokon, ennél többre azonban ritkán kerül sor, már ha egyáltalán… Így aztán nincs mit csodálkozni az olvasó meglepődésén.

Sajnos a helyzet nem sokkal jobb akkor sem, ha az említett forrásokkal elégedetlen irodalmi fogyasztó tájékozódni kívánva a Cummingsról szóló tudományos monográfiák, esszékötetek vagy folyóiratcikkek felé fordulna. Magyar nyelvű szakirodalom a szerzőről gyakorlatilag nem létezik, elejtett megjegyzésekben vagy Tandori Dezső kapcsán merül föl esetlegesen. Az angol nyelvű irodalom természetesen sokkal jelentősebb, csak a könyv terjedelmű munkákat tekintve is tizenöt feletti kötetszámmal kell számolni, és ez még nem tartalmazza a forrásmunkákat: nincs benne a válogatott levelezés, összegyűjtött értekezések és hasonlók. A mennyiség azonban, ha a költészeten kívül eső munkásságról, és főleg ha a drámákról van szó, sajnos önmagában még nem jelent semmit. Rögtön az egyes kötetek címei árulkodóak: E. E. Cummings: The Art of His Poetry (Friedman), I Am: A Study of E. E. Cummings’ Poems (Lane), E. E. Cummings: An Introduction to the Poetry (Kidder), I Am My Writing: The Poetry of E. E. Cummings (Heusser), PoetAndPainter: The Aesthetics of E. E. Cummings’ Early Work (Cohen) vagy például The Poetry and Prose of E. E. Cummings (Wegner). Kivételek természetesen szerencsére vannak, ilyenek például az életrajzok, az esszékötetek vagy Norman Friedman monográfiája, az E. E. Cummings: The Growth of a Writer vagy mindközül a legújabb munka Iain Landles tollából, a The Case for Cummings: A Reaction to the Critical Misreading of E. E. Cummings. A tudományos cikkeket vagy a kiadatlan doktori disszertációkat tekintve a helyzet nyilván valamelyest jobb, ez azonban mit sem változtat azon, hogy még a témában elmerülni kívánó olvasó is könnyen abba a hitbe ringathatja magát, hogy E. E. Cummings valóban csak egy költő, aki mellesleg időnként mással is megpróbálkozott, nem feltétlenül sikeresen.

A látszat azonban gyakran csal, és ebben az esetben sincs ez másképp. Ennek az esszének éppen az a célja, hogy a szerző drámai munkásságáról elérhető kritikákat és tanulmányokat áttekintve megindokolja az alkotó drámainak elhanyagoltságát és elhallgatottságát, elhelyezze e műveket az amerikai drámaírás és színháztörténet kontextusában, és ezen keresztül rámutasson azok kiemelkedő és figyelemre érdemes voltára. A művek elsikkadását e tanulmány két fő tényezőben véli megtalálni: egyrészt abban, hogy a Cummings-kutatók általában azért nem foglalkoznak a drámákkal, mert az esetek túlnyomó többségében még mindig a Norman Friedman által a hatvanas-hetvenes években felállított értelmezési horizont rabjai: a szerző műveiben a légiesen tiszta szerelem transzcendentális látomását keresik, ebből a szemszögből azonban ezek az alkotások szinte egyáltalán nem értelmezhetők. Másrészt a korabeli kritikusok értetlen, és a drámák utóéletét tekintve végzetes reakciójában. Ezt a reakciót írásomban több különböző, de egymással összefüggő tényező összjátékának tulajdonítom. Egyfelől a korabeli színházi közönség Amerikában a történetbe belefeledkezni engedő, illúzióteremtő játékmódhoz volt szokva, Cummings drámái azonban előtérbe helyezik a szerkezetet, a megkomponáltságot, valamint a néző aktív részvételét. Másfelől az amúgyis realista előadásmódot a megjelenő sikeres újítók, mint pl. Eugene O’Neill, a pszichoanalitikus családdrámák még erőteljesebb realizmusa felé mozdították, nem pedig a szerzőnk által követett, a realizmustól eltávolodó ábrázolás irányába. Legvégül pedig meg kell említeni azt, hogy még az amerikai színházat sikeresen megújító alkotók sem foglalkoztak behatóan az előrelépés technológiai, színházrendezési aspektusaival, és bár új témákat, új látásmódot hoztak, mindezt a hagyományos keretek között tették, ellentétben szerzőnkkel, aki lehetőségeihez mérten megpróbálta megreformálni magát a színházat is, nemcsak a darabot. Mindezt együtt szemlélve látható, hogy Cummings színházi elképzelései oly nagy mértékben tértek el a befogadói elvárásoktól, beleértve még a modern vonásokra nyitottabb nézőkét és kritikusokét is, hogy az megakadályozta a művek értelmezését. Kimutatható azonban, hogy a szerző drámával kapcsolatos elméleti munkássága, ugyanúgy mint művei, szervesen illeszkednek az európai modern színházi áramlatok talán legradikálisabb vonulatába, s közeli rokonságot mutatnak a Bauhaus-színházzal és más kortárs németajkú színházi kísérletekkel. Más szóval a művek sikertelenségét nem azok tökéletlensége vagy visszamaradottsága okozta, hanem épp ellenkezőleg: azok olymértékben radikálisan újnak bizonyultak, hogy azt a kor amerikai közönsége jórészt nem volt képes még befogadni. Az pedig, hogy ez azóta sem változott meg, ahogy már említettem, nagyrészt annak köszönhető, hogy néhány kivételtől eltekintve, a Cummings-kutatók nem, vagy csak néhány megjegyzés erejéig foglalkoznak a szerzői drámai munkásságával.

E rövid áttekintés után a konkrét problémákra térve megállapítható, hogy a Cummings-kutatók viselkedése sajnos közel sem meglepő, amint az ember felfedezi, hogy a megjelenő tanulmányok jelentős része mind a mai napig annak a szemléletnek a fényében születik, mely szerint E. E. Cummings művészetét egy „lírai látomás” járja át egy „transzcendens világ[ról], mely egységes, és tele van szerelemmel”[1] (Friedman, The Art of His Poetry 9). Ez az elképzelés a szerző transzcendens (és egyben elitista) víziójáról, mely szerint létezik egy másik világ, „az öntudat világa – az igazi világ – mely a hétköznapi látásmód felett, azon kívül és túl létezik”[2] (Friedman, The Growth of a Writer 5), sajnos nehezen egyeztethető össze egy olyan dráma, mint a Him [Ő] témáival és ábrázolásmódjával. Nem beszélve Norman Friedman azon állításairól, melyek szerint E. E. Cummings „Zen mester”[3] ((Re)valuing Cummings 62) vagy egyenesen „Zen szerzetes”[4] (173). Egy ilyen értelmezési kerettel jó esetben is csak nehézkesen közelíthető meg egy olyan mű, amely hemzseg a szóviccektől, szexuális utalásoktól, mechanikusan ismételt közhelyektől, amelyben megjelenik vér és erőszak, cirkusz és kocsma vagy akár torzszülöttek is. Emellé társul még egy jó adag irodalmi és nem irodalmi utalás, egyenrangú előszövegként hivatkozva Shakespeare-re, Freudra, Frankie és Johnny balladájára vagy éppen reklámokra, hogy csak néhányat említsek. De ugyanígy problémát okoz egy ilyen látásmódnak a darab önreflexiója: a mű jelentős része fókuszál egy dráma megalkotásának folyamatára és nehézségeire, a befogadás problémáira. Sőt, mi több, a néző nemcsak a darab elkészültét nézi végig, hanem annak színrevitt változatát is megtekinti egy elegáns mise an abyme keretében. És még meg sem említettem a Him talán központi témáját: egy kapcsolat kihidegülését, kiüresedését, a házastársak közötti kommunikáció ellehetetlenedését, megspékelve egy, a napvilágot esetlegesen soha meg nem látó magzattal. Belátható, hogy vajmi keveset tud erről a drámáról érdemben írni, aki itt az ideális másik világot keresi, annak líraian transzcendens szerelem-eszményével.

Friedman azonban sajnos tradíciót és stabil értelmezési keretet teremtett, melyből nagyon kevesen próbáltak meg kitörni, és még kevesebbeknek sikerült. Bármennyire is indokolt és megalapozott Iain Landles megállapítása, mely szerint ez az egész transzcendens vízió nem is elsősorban Cummings műveiben található meg, hanem valójában az elemző Norman Friedman hívta életre (97), sajnos abban is igaza van, hogy ahelyett, hogy észrevették volna e keret rigiditását és sok esetben teljes alkalmatlanságát, inkább „megpróbálták mindenáron ’beleilleszteni’ Cummings munkásságát ezekbe a kategóriákba”[5] (6). Ez persze részben érthető, ha figyelembe veszünk két tényezőt: az egyik, hogy maga Norman Friedman ugyan elismeri, hogy nem minden műre alkalmazható ez a modell, de rögtön értékítéletbe bocsátkozik, és hozzáteszi, hogy a szerző legjobb művei ezt a látásmódot követik ((Re)valuing Cummings 62). Más szóval minden olyan mű, amelyre nem húzható rá a transzcendens látomás sablonja, automatikusan megkapja a másodrendűség bélyegét. Ennél is sokkal határozottabban a transzcendens-modell követésére ösztönzi a kutatókat azonban az a tény, hogy magát a modellt Norman Friedman E. E. Cummings munkásságának védelmében, annak kritikusai ellenében hozta létre, megpróbálva azt bizonyítani, hogy a szerző a nagy amerikai költők közé tartozik, nem pedig a másod- vagy harmadvonalba. A Cummingst bíráló kritikusok ugyanis egy olyan központi témát és látásmódot hiányoltak, amely áthatja az egész életművet, mint ahogy az T. S. Eliotnál vagy Ezra Poundnál megfigyelhető. Erre válaszul állította fel modelljét Friedman, és ezért nehéz kilépni belőle: a kritikusok logikáját követve az elemzők tartanak attól, hogy ha nincs egy ilyen központi téma, egy ilyen mindent átfogó egyéni látásmód, akkor E. E. Cummings jelentéktelen alkotóvá válik, és elveszti helyét a kánonban.

A korabeli kritikai és nézői fogadtatás felé fordulva nagyrészt értetlenség és összezavarodottság tapasztalható. Hogy csak néhány példát említsek, a kortárs kritikus John Hyde Preston Cummings darabjáról azt állította, hogy az „egyáltalán nem is dráma, csak alaktalan beszéd zűrzavara, mögötte egy nem túl világos ötlettel”[6] (52-3). De hasonló véleményen volt George Jean Nathan is, aki szerint a mű „inkoherens, műveletlen, ostoba zagyvaság”[7] (Norman 226). Ez igazából azért különösen meglepő, mert a darabnak kimutathatóan kifejezetten határozott és tudatos struktúrája van, sőt, arra folyamatosan reflektál, és lépten-nyomon szembesíti a nézőt saját felépítésével, illetve azzal, hogy egy megrendezett előadást, egy művet lát (Vernyik „Charting a Dream” 140). Talán a következő jelenet a legjobb példa erre:

Ő: De erről a szobáról gondolkozol, nem?
ÉN: Igen, erről a szobáról gondolkozom.
Ő: Attól tartok, el kell, hogy mondd miről töprengsz.
ÉN: Magadtól nem jössz rá? Adok rá időt.
Ő: Az idő a mert, amivel a játékbabák egy részét kitömik. Nem, nem jövök rá.
ÉN (Halkan): Csak három fala van.
Ő (Csodálkozva néz körül): Mögötted––az egy fal, nem?
ÉN: Az egy.
Ő: Egy––és mi az ott? (Az ajtós falra mutatva)
ÉN: Egy fal.
Ő: Kettő––és ott? (A válla felett átmutat a mögötte lévő ablakos falra)
ÉN: Három.
Ő: Három––és ott mit látsz? (A láthatatlan falra mutatva)
ÉN: Embereket.
Ő (Starts): Miféle embereket?
ÉN: Valódi embereket. És tudod, mit csinálnak?
Ő (A másikra bámul): Mit csinálnak?
ÉN (Lassan a színpad hátsó részébe sétál, az ajtó felé): Úgy tesznek, mintha ez a szoba, te és én valódiak lennénk. (Az ajtónál megfordul a közönség felé)
Ő (A szoba közepén állva suttogja): Bárcsak hihetnék ebben.
ÉN (A fejét csóválva mosolyog): Nem teheted.
Ő (A láthatatlan falat bámulva): Miért?
ÉN: Mert ez az igazság.
FÜGGÖNY[8] (Cummings Him, 138-9)

A mű állítólagos összevisszasága és strukturálatlansága tehát nem lehet az értetlen fogadtatás valódi magyarázata.

A korszak Amerikájában szokásos színházi előadásmódot figyelembe véve azonban a jelenség viszonylag egyszerű magyarázatot nyer. A probléma sokkal inkább két különböző színházi esztétika szembenállásában keresendő, mint valamiféle valóban tetten érhető zagyvaságban, netán strukturálatlanságban. E. E. Cummings, éppen úgy, mint költészetében vagy prózájában, a drámák esetében is a műfaj megújítására törekedett, a tőle elvárható felforgató módon. Megpróbált itt is radikálisan mást és máshogy alkotni, így azonban természetesen jelentősen eltávolodott bármiféle realizmustól vagy a valószerűség illúziójára való törekvéstől. Ahogy John Robinson Wilkins fogalmaz, ha „az amerikai dráma egyre inkább realista és az úgynevezett komoly témákra hajló fejlődésére […] gondolunk a huszas évektől kezdődően, megérhetjük, milyen távol merészkedik cummings [sic] esztétikája […] a realista kinyilatkoztatás domináns modelljeitől”[9] (22). Ezzel az irányultsággal azonban sajnálatos módon elszigetelődött nemcsak a tradicionális közönségdaraboktól, hanem az új utakat kereső alkotóktól, például Eugene O’Neilltől is, akik a pszichoanalitikus karakterábrázolás felé tolták el a fejlődés irányát (17), ahol a néző passzívan várja, hogy tálcán kínálják számára a mélyben lappangó titkot, a viselkedés valódi okát, megakadályozva ezzel, hogy kapjon „az esztétikai élmény egy esélyt, hogy kitörjön a képzelet határai közül”[10] (24).

Cummingsnál a néző nem passzív, épp ellenkezőleg. A szerző ugyanis erősen bírálja kora színházát, ahol „a közönség és a látvány csak szembesülnek egymással”[11] („The Adult, the Artist and the Circus” 112), és méltatja Coney Islandet, ahol „A KÖZÖNSÉG AZ ELŐADÁS”[12] („Coney Island” 151). Ennél azonban konkrétabb lépésekre szánja el magát, amikor a Himben konkrét technikai megoldásokat, színpadképi és színház-elrendezési ötleteket alkot annak érdekében, hogy minél inkább bevonja a nézőt az előadásba (vö. Vernyik „Fourdimensional Ideas”, 142-5), vagy például akkor, amikor a nagy klasszikust, Tamás bátya kunyhóját balettként alkotja újra Tom címmel, vagy akár visszanyúl a moralitás-drámák allegorikus ábrázolásához a Santa Claus című darabbal. Több műben is használ mechanikus vagy kis változtatásokat alkalmazó ismétlést, jó példa erre a Him [Ő] következő részlete:

ELSŐ BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Üzlet? – Fogjuk rá.
Boldog? – Még nem.
Viszlát. – Viszlát.
MÁSODIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Házas? – Aha.
Gyerekek? – Nemtom.
Viszlát. – Viszlát.
HARMADIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Boldog? – Fogjuk rá.
Nyugdíjas? – Még nem.
Viszlát. – Viszlát.
NEGYEDIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Elvált? – Aha.
Szőke? – Nemtom.
Viszlát. – Viszlát.
ÖTÖDIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Milliomos? – Fogjuk rá.
Boldog? – Még nem.
Viszlát. – Viszlát.
HATODIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Házas? – Aha.
Meddig? – Nemtom. Viszlát. – Viszlát..[13] (Cummings, Him 60)

De ugyanígy alkalmaz antik görög mintára maszkokat (eljátszva a maszk mögötti maszk lehetőségeivel is), és felhasználja a színpadi akció teljes hiányát is, hogy csak néhány igazán szembeötlő antirealista megoldást említsek.

Szó sincsen azonban a különböző technikák kaotikus, ötletszerű váltogatásáról. A szerző drámai munkásságával foglalkozó kisszámú kutató egyre egybehangzóbban állítja, hogy E. E. Cummings elméleti írásaiban tudatos színházelméleti programot állított fel, melyet aztán az egyes drámákkal a gyakorlatba is átültetett (Carruth 459; Vernyik „Fourdimensional”, 139-40; Wilkins 5). Ráadásul, bár ez a program, ahogy azt már említettem, már elszigetelődéshez vezető szinten eltért a kortárs amerikai próbálkozásoktól, világirodalmi szemszögből egyáltalán nem gyökértelen vagy anakronisztikus, éppen ellenkezőleg. Bizonyítható, hogy a Bauhaus jeles alakjai közül Moholy-Nagy László színházi manifesztójával nagyrészt egyező célkitűzéseket vall (Vernyik „Fourdimensional”), a jeles osztrák avantgard alkotó, Frederick Kiesler színházi munkásságával pedig nemcsak egybecseng, hanem azt szövegszinten idézi is (Carruth). E kortárs jelenségek mellett azonban felfedezhetők olyan vonások is, amelyek a később megjelenő abszurd színház egyes jellegzetességeihez teszik hasonlóvá (Firmage).

Látható tehát, hogy bár E. E. Cummings drámái sem megjelenésükkor, sem azóta nem értek el jelentős sikereket, ennek a műveken kívüli okai vannak, és semmiképpen nem azok állítólagos gyengeségeiben keresendők. Kevés befejezett színműve ellenére is programszerű színházi munkássága a kortárs amerikai színháztól olyannyira eltért, és azt megannyi tekintetben annyira megelőzte, hogy kevés kivételtől eltekintve a közönség nem tudta értelmezni és befogadni. Hogy ez nem változott, az pedig annak köszönhető, hogy a Cummings-kutatók túlnyomó része által évtizedeken keresztül követett, Norman Friedman felépítette alkotókép olyannyira merev és korlátolt, hogy a versek egy szűk körén kívül másra egyáltalán nem illeszthető rá. Részben amiatt, hogy ebben az alkotófelfogásban látták a kanonikus pozíció egyetlen lehetőségét, részben pedig Friedman értékítélete alapján, mely szerint Cummings minden olyan műve másodrendű, melyre nem illik az általa alkotott modell, a szerző életművének jelentős részét hagyták elsikkadni. E két fő tényező vezetett aztán ahhoz a sajátos állapothoz, hogy egy olyan alkotó maradt (színházi szempontból) szinte teljesen ismeretlen, akit pedig teljes joggal említhetnénk az amerikai színház olyan úttörői mellett, mint Eugene O’Neill vagy Tennessee Williams. John Robinson Wilkinst idézve: „A Him majdnem paródiába illő sorsa véleményem szerint bizonyíthatóan az amerikai színház egyik legfontosabb darabját rejti, és talán egyben azt a drámát, mely legjobban egyesíti magában az amerikai színpad számára történő írás nehézségeit”[14] (1).

Ez az írás azonban nem vállalkozhatott másra, mint hogy erre felhívja a figyelmet, és rámutasson Cummings színházi munkásságának különleges helyzetére. Az igazi változáshoz azonban még rengeteg munkára lenne szükség. Több jelentős tudományos értékkel bíró tanulmány évek vagy akár évtizedek óta elérhetetlen a tudományos közvélemény jelentős része számára, ugyanis csak kiadatlan, és ritkán vagy egyáltalán nem hivatkozott doktori disszertációk formájában létezik. Ilyen például az említett John Robinson Wilkins munkája, melyben a szerző színházi munkásságát Arthur Millerével és Sam Shepardével hasonlítja össze, Mark Jonathan Bradley annotált Him verziója vagy ugyanezen darab részletes, pszichoanalitikus alapokra épülő strukturális elemzése Doreen Minsinger Bast tollából. De legalább ilyen fontos probléma, hogy a már említett Tom és Santa Claus még akkora figyelmet sem kapnak, mint a Him. A magyar helyzet szempontjából fontos lenne továbbá, hogy E. E. Cummings egyáltalán megjelenjen a kritikai recepcióban, és szülessenek cikkek a szerzőről, valamint válogatott verseinek csodálatos fordításán túl elérhetővé váljon magyarul a prózai és drámai életmű is.

Felhasznált irodalom

Bast, Doreen Minsinger. New Light on E. E. Cummings’ Drama, Him. Diss. Ball State University, 1986. Ann Arbor, MI: UMI, 1986. AAT 8626323. Proquest Dissertations & Theses. Web. 16 July 2009.

Bradley, Mark Jonathan. E. E. Cummings’ Him: An Annotation with Analysis and Production History. Diss. University of Minnesota, 1984. Ann Arbor, MI: UMI, 1984. AAT 8418449. Proquest Dissertations & Theses. Web. 16 July 2009.

Carruth, Allison. “The Space Stage and the Circus: E. E. Cummings’s Him and Frederick Kiesler’s Raumbühne” Modern Drama 51.4 (2008). 458-81.

Cohen, Milton A. PoetAndPainter: The Aesthetics of E. E. Cummings’ Early Work. Detroit: Wayne State University Press.

Cummings, E. E. “Coney Island”. E. E. Cummings: A Miscellany Revised. Szerk. George J. Firmage, New York: October House, 1965. 149-53.

----. Him. New York: Liveright, 1970.

----. Santa Claus: A Morality. New York: Henry Holt and Company, 1947.

----. “The Adult, the Artist and the Circus”. E. E. Cummings: A Miscellany Revised. Szerk. George J. Firmage. New York: October House, 1965. 109-14.

----. Tom. New York: Arrow, 1935.

Firmage, George J. Introduction. Three Plays and a Ballet. By E. E. Cummings. New York: October House, 1967. i-x.

Friedman, Norman. E. E. Cummings: The Art of His Poetry. London: Oxford University Press, 1960.

----. E. E. Cummings: The Growth of a Writer. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1964.

----. (Re)valuing Cummings: Further Essays on the Poet, 1962-1993. Gainesville, FL: University Press of Florida.

Heusser, Martin. I Am My Writing: The Poetry of E. E. Cummings. Tübingen: Stauffenburg, 1997.

Kidder, Rushworth M. E. E. Cummings: An Introduction to the Poetry. New York: Columbia University Press, 1979.

Landles, Iain. The Case for Cummings: A Reaction to the Critical Misreading of E. E. Cummings. Saarbrücken: VDM Verlag Dr Müller, 2008.

Lane, Gary. I Am: A Study of E. E. Cummings’ Poems. Lawrence, KS: University Press of Kansas, 1976.

Norman, Charles. E. E. Cummings: The Magic Maker. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1972.

Preston, John Hyde. “Drama in Extremis”. Critical Essays on E. E. Cummings. Szerk. Guy Rotella. Boston: G. K. Hall, 1984. 52-4.

Vernyik, Zénó. “Charting a Dream: The Spatial and Textual Structure of E. E. Cummings’ Him”. Szerk. Kamila Vránková és Christopher Koy. České Budějovice: Editio Universitatis Bohemiae Meridionalis, 2007. 140-6.

----. “‘Fourdimensional Ideas into a Twodimensional Stage’: E. E. Cummings’ and László Moholy-Nagy’s Aesthetics of Drama and Theater”. Brno Studies in English 34. 139-49.

Wilkins, John Robinson. The Problem of the American Playwright: The Successes and Failures of e. e. cummings [sic], Arthur Miller and Sam Shepard. Diss. University of California, Berkeley, 1997. Ann Arbor, MI: UMI, 1998. AAT 9827153. Proquest Dissertations & Theses. Web. 16 July 2009.

Wegner, Robert E. The Poetry and Prose of E. E. Cummings. New York: Harcourt, Brace & World, 1965.

Jegyzetek

[1] “lyric vision […] transcendent world which is one, and full of love” (Friedman, The Art of His Poetry 9)

[2] “world of awareness – the true world – which is outside of, above, and beyond the ordinary world of everyday perception” (Friedman, The Growth of a Writer 5)

[3] “Zen master” (Friedman, (Re)valuing Cummings 62)

[4] “Zen monk” (173)

[5] “sought to ‘fit’ Cummings’ work into these categories, come what may” (Landles 6)

[6] “is not a play at all, but a mess of formless talk with not a very clear idea behind it” (Preston 52-3)

[7] “incoherent, illiterate, preposterous balderdash” (Norman 226)

[8] “HIM: But you're thinking something about this room, aren't you?
ME: Yes, I'm thinking something about this room.
HIM: I'm afraid that you'll have to tell me what you are thinking.
ME: Can't you guess? I'll give you time.
HIM: Time is the because with which some dolls are stuffed. No, I can't guess.
ME (Quietly): It has only three walls.
HIM (Looks about him in astonishment): Behind you––that's a wall, isn't it?
ME: That's one.
HIM: One––and what's there? (Pointing to the door wall)
ME: A wall.
HIM: Two––and there? (Pointing over his shoulder to the window wall behind him)
ME: Three.
HIM: Three––and what do you see there? (Indicating the invisible wall)
ME: People.
HIM (Starts): What sort of people?
ME: Real people. And do you know what they're doing?
HIM (Stares at her): What are they doing?
ME (Walking slowly upstage toward the door): They're pretending that this room and
you and I are real. (At the door, turning, faces the audience)
HIM (Standing in the middle of the room, whispers): I wish I could believe this.
ME (Smiles, shaking her head): You can't.
HIM (Staring at the invisible wall): Why?
ME: Because this is true.
CURTAIN”

[9] “If you think about the development of the American theatre from the twenties on, increasingly realistic in presentation and inclined towards so-called serious subject matter […], you can understand how far cummings’s [sic] aesthetics […] stray from dominant models of realistic revelation” (Wilkins 22)

[10] “the aesthetic experience a chance to move outside the boundaries of the imagination” (24)

[11] “an audience and a performance merely confront each other” (Cummings, „The Adult, the Artist and the Circus” 112)

[12] “THE AUDIENCE IS THE PERFORMANCE” (Cummings „Coney Island” 151)

[13] “FIRST CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Business? – Soso.
Happy? – Not yet.
Solong. – Solong.
SECOND CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Married? – Uh-huh.
Children? – I dunno.
Solong. – Solong.
THIRD CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Happy? – Soso.
Retired. – Not yet.
Solong. – Solong.
FOURTH CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Divorced? – Uh-huh.
Blond? – I dunno.
Solong. – Solong.
FIFTH CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Millionaire? – Soso.
Happy? – Not yet.
Solong. – Solong.
SIXTH CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Married? – Uh-huh.
How long? – I dunno.
Solong. – Solong.” (Cummings, Him 60)

[14] “The almost parodic fate of Him belies what I think is arguably one of the most important plays of the American theatre, and perhaps the one play that best encapsulates the peculiar difficulties of writing for the stage in America” (Wilkins 1)

Az amerikai női Künstlerdráma Rachel Crothers A férfi és nő és Tina Howe Családi portré című színművekben[1]

Németh Lenke

„Gyűlölni fogom magam, hogy feladtam.”[2] (Crothers)

„Egyszerűen nem vesztek komolyan! Szegény bolond Mags és a nevetséges portréi . . .”[3] (Howe)

A nőművész jelenléte feltűnően gyakori az 1910-es és 1970-es években színre lépő amerikai nődrámaírók darabjaiban. A női kreativitás és a nőművész társadalmi elismertségének és lehetséges térnyerésének dramatizálása, valamint a nődrámaírók egyre erősödő hangja ezekben az évtizedekben egybeesik az amerikai nőmozgalom ún. első és második hullámának a nők egyenjogúságért folytatott küzdelmével. A társadalmi változásokra érzékenyen és közvetlenül reagáló színház – jóllehet férfi-dominanciájú intézmény – kiváló fórumnak bizonyult arra, hogy bemutassa a patriarchális rend által a nők számára előírt szerepek átalakulását és az ezekre igen eltérő módon reagáló társadalmi attitűdöket. A művész és a társadalom közti kapcsolat árnyalt és összetett ábrázolására ugyancsak kiváltképp alkalmas a színház, mivel térben és időben egyszerre tud adni vizuális, auditív, valamint „sűrítő és mozgásban kiterjedő, szó és kép együttes hatására épülő élményt” és ennél a sajátságánál fogva egyetlen művészet értelmezhetőségét sem fordítja le a másikra, hanem “mindegyiket érvényesülni hagyva egy újabb műfajban élteti tovább őket” (Bertha, „A művészdráma” 201-2). A nőművészek társadalmi elismertségéért és az önazonosságuk meghatározásáért folytatott küzdelem középpontba állításával egy új, sajátos jegyekkel rendelkező drámai alműfaj bontakozott ki, a női Künstlerdráma.

Érvelésem szerint az amerikai drámatörténetben a női Künstlerdráma, mint drámai alműfaj létrejötte időben jól elhelyezhető – 1910-es és 1970-es évek – és a mindkét korszakra jellemző közös tematika, mint pl. a társadalom és a nőművész közti kapcsolat boncolgatása, a nőművész önmeghatározásában a művészet szerepének feltérképezése, a művészet és a valóság kapcsolata, a művészi ábrázolás kérdései, indokolttá teszik ennek az alműfajnak az elhatárolását az amerikai drámairodalomban. Kialakulásának irodalmi előzményének tekinthető a XIX. század második felében az amerikai női fejlődésregény (Bildungsroman) – gyakran egyben művészregény is – hagyománya, mely a legkülönfélébb tehetséggel rendelkező főhősnők életútjának leírásában vizsgálja, milyen lehetősége van a nőnek kreativiátásnak kibontakoztatására a férfi-uralmi társadalomban. Ahogy Narbona-Carrion hangsúlyozza, azokban az évtizedekben „a nőíróknak különösen sok érdekük fűződött ahhoz, hogy megmutassák a társadalomnak azokat az igazságtalan körülményket, melyekben a nők éltek a társadalom által rájuk erőszakolt korlátok miatt” (69-70). A legjelesebb képviselők, akik felhívták a figyelmet a nők és a nőművészek társadalomban elfoglalt alárendelt szerepére: Louisa May Alcott (1832-1888) Little Women (Kisasszonyok, 1868), Elizabeth Stuart Phelps (1844-1911) The Story of Avis (Avis története, 1877), Elizabeth Stoddard (1823-1902) The Morgesons (A Morgeson család, 1862) és Fenimore Constance Woolson (1840-1894) Ann (1860) című regényei, valamint Carlotte Perkins Gilman novellája „The Yellow Wallpaper” („Sárga Tapéta, 1892).

A művészregényhez hasonlóan, a női Künstlerdráma is művészfigurát választ főhősnek és a művész és a valóság közötti kapcsolatot, a hős művésszé érésének folyamatát, annak kudarcait tematizálja. A művész központi szerepe egy műalkotásban „további dimenziókat ad a regénynek és daraboknak is, mivel a fikcionális művész nézőpontja, a világhoz való viszonyulása, az irodalmi műven belül a saját alkotásának értékelése megkétszerezi vagy megsokszorozza a művészet és az élet közti kapcsolatok rétegeit” (Bertha, „Visual” 347). A nő művész pedig további rétegekkel gazdagítja – vagy bonyolultabbá teszi – a saját maga és a társadalom közti kapcsolatrendszert, hiszen nő művész társadalommal való konfliktusos viszonya és el nem ismertsége nem – vagy nem feltétlenül – a művészetének újító, kísérleti vagy felforgató jellegéből fakad, hanem a biológiai neme és a patriarchális társadalom által neki kijelölt szerepek megkérdőjelezése miatt. A nő művésznek tehát a művészi öndefiniciója során és annak érdekében először le kell bontania a patriarchális társadalomban gyökerező, a nőművészekkel szemben kialakult tévhiteket és sztereotíp elképzeléseket a nőművészet alacsonyrendűségéről. Jellemző módon a XX. század elején például a „Viktoriánus társadalom nem tartotta megfelelőnek, hogy egy nő hivatásszerűen a művészetnek szentelje az életét, csak azt fogadta el, ha hobbiként foglalkozott a művészettel” (Narbona-Carrion and Dolores 70).

A század elején jelentkező női művészdráma legismertebb képviselői Zona Gale (1874-1938), Marion Craig Wentworth (1872-?), Susan Glaspell (1876-1948), és kiemelkedik az egy személyben sikeres rendező, drámaíró és színésznő, Rachel Crothers (1878-1958). Az 1970-es években színre lépett drámaírónők közül az alábbiaknál kap vagy főszerepet vagy esetleg „csak” mellékszerepet egy-egy nőművész: Adrienne Kennedy Funnyhouse of a Negro (Néger diliház, 1964), A Movie Start Has to Star in Black and White (A filmcsillag feketében és fehérben csillog, 1976), She Talks to Beethoven (A nő Beethovennel beszél, 1989), Wendy Wasserstein Uncommon Women and Others (Kivételes nők és mások, 1977), Ntozake Shange for colored girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf (színes lányoknak, akik öngyilkosságot fontolgatnak/ mikor elegük van a szivárványból, 1975), Spell #7 (A hetedik mutatvány, 1979) című művekben. A női kreativitás sokszínűsége és a nőművész középpontba helyezése azonban legszembeötlőbb Tina Howe (1937-) darabjaiban, akinek pályája elejétől kezdve főtéma műveiben a női kreativitás.

A század elei női Künstlerdráma leginkább a nőművészek társadalmi kirekesztettségét dramatizálta, valamint a férfi és nő művészekkel szemben alkalmazott eltérő megítélési módot, azaz a társadalomban uralkodó „kettős mércét” kritizálta. A második időszakban nagyobb hangsúlyt kap a művésszé válás lelki folyamatának ábrázolása. A korai szerzők az amerikai színházban 1905 és 1917 között uralkodó ún. „leleplező [„muckraking”] realizmus” (Graver 711) eszközeivel éltek, mely tág értelemben vett társadalmi ügyekre fókuszált. A század végéhez közeledve azonban a karakterek összetett belső, lelki folyamatainak feltárására alkalmas pszichológiai, lírai, expresszionista realizmust használnak a drámaírók, sőt egészen új, kísérleti jellegű jellemábrázolási módszereket is kifejlesztenek (elsősorban az afro-amerikai szerzők, Kennedy és Shange).

A női Künstlerdráma alműfaj leginkább jellemző jegyeinek bemutatására két darabot választottam a jelen tanulmányban: Crothers He and She (A férfi és a nő, 1911) és Howe Painting Churces (Szülői portré, 1983). Jóllehet több évtized választja el a két mű premierjét, a tematikai hasonlóságok alkalmassá teszik őket az összevetésre. Mindkét darab – időtől és tértől függetlenül – a társadalmi és egyéni élet szféráiban az elismertségre vágyó nőművészt helyezi a középpontba, Crothers Ann Herford szobrászt, míg Howe Margaret Church portréfestőt. Mindkét darab meggyőzően mutatja be, hogy a művészeti tevékenység segít a főszereplők önazonosságának meghatározásában és a művész számára a valóság megértésében.

Ann Herford egy „igazságos, helyes, kemény küzdelemben”[4] (Crothers 310), megbízatást nyer egy fríz elkészítésre, melyről minden családtagja azt várta, hogy Tomnak, a férjének ítélik, aki már jól ismert szobrász. Howe darabjában Margaret Church sikeres, pályája elején álló festő, akinek első önálló kiállítása nyílik egy nagy presztízsű New York-i galériában, de a szüleitől soha nem kapta meg a tehetségének elismerését. Crothers a nőművész által elkészített már kész alkotásnak a családtagokra gyakorolt hatásának dramatizálását helyezi előtérbe, Howe-t pedig a művészeti alkotás kétségekkel teli, néha szinte fájdalmas folyamata érdekli, amely végül is a szülő-gyermek viszony újrateremtéséhez (is) vezet.

Az első díj elnyerése után Ann Herford azzal a dilemmával kerül szembe, vajon megragadja-e a lehetőséget és kezdje el művészi pályájának építését, vagy kövesse a társadalmi elvárást és maradjon láthatatlan mint nőművész, mondjon le a díjról a férje javára és szentelje életét a feleség és anyai kötelességek ellátására. A díjat elfogadja azonban, és ezzel a döntéssel Ann nyíltan szembeszáll a társadalomban uralkodó kettős mércével, abban a hitben, hogy a saját művészi tevékenysége és annak színvonala elég bizonyítékul szolgál a kettős mérce igaztalan voltára. Ann családtagjainak indulatos és racionalitást nélkülöző reakciói, melyek központi szerepet kapnak a darabban, pontosan megmutatják a patriarchális társadalomba mélyen beívódott előítéleteket. Susan Gubar megállapítását a női kreativitás leértékeléséről, miszerint „a férfi felsőbbrendűség mítosza mélyen beívódott a kultúránkba teológiai, művészi és tudományos kreativitásban” (244) jól alátámasztják a családtagok ítéletei. Mindegyik kifogásolja, hogy nő nyerte meg a kiírt pályázatot és szinte „felmondják” a patriarchális társadalom által beléjük súlykolt nézeteket a nőművész szerepéről.

Ann serdülő lányának, Millicentnek a véleménye az anyjának ítélt első díjról jól tükrözi a társadalom által a gyermekbe már belenevelt „tanítást” a nők alacsonyabbrendűségéről: „Anya, szerintem ez szörnyen kellemetlen. Miért kéne neked adni a díjat? Szerintem apa kellene megkapja – ő a férfi”[5] (330). Ann legnagyobb bűne a házastársi és anyai kötelességeinek elmulasztása, ahogy erre sógórnője Daisy és Ann apja, dr. Remington fgyelmezteti. Daisy így sóhajt fel: „Jaj, bárcsak Guinea-ban lenne ez az átkozott fríz és Ann-nek nem kéne semi mást csinálnia, mint Tom és Millicent gondját viselni – ahogy minden más nő teszi. Mint meg nem adnék érte, ha nem Ann nyerte volna meg a versenyt”[6] (328). A férfi sovinizmus szószólója, Dr Remington így szól: „Bárcsak ezerszer megbuktál volna – a saját érdekedben. Mit fogsz csinálni Millicent-tel, míg dolgozol ezen a valamin?”[7] (325).

A társadalom kettős mércéjét talán Ann férjének, a látszólag felvilágosult és elfogulatlan Tomnak a reakcióján lehet a legjobban lemérni. Akárcsak Pygmalion, aki létrehozza a saját gyönyörű hófehér elefántcsont szobrát, egy női testet, Tom megtanítja a feleségének a szobrászat mesterségét, sőt el is ismeri a tehetségét mikor megnézi Ann alkotását: „Gyönyörű! Elképesztően gyönyörű! Ahogy ismerlek, nem hittem volna, hogy ez benned van”[8] (Crothers 315). Azonban Tom elragadtatása a saját „alkotásával”, azaz Ann-el mint szobrásszal csak addig tart, míg ő a felesége szabadságának az ura. Amikor a művészi “termék” megpróbál saját életet élni és hivatásos művész lenni, az előítéletmentesség maszkja rögtön darabokra törik: „Ha egy másik férfi nyerte volna meg, egyáltalán nem érdekelne, elfogadnám [. . .]. De miért nem tudok így viselkedni Ann-el?”[9] (923). Amíg a nőművész megmarad a neki szánt pozicióban – azaz néma és tárgyiasult – az alkotó elégedett. Gubar így érvel: “Ha az alkotó férfi, akkor az alkotás maga a nő, akinek éppúgy, mint Pygmalion elefántcsontszínű nőjének, nincs neve, sem identitása, sem saját hangja” (244).

Ann első helyezése Tomot nemcsak az alkotó szerepétől fosztja meg, hanem a kenyérkereső funkciójától is, mellyel újabb csapás nehezedik a férfi büszkeségére és a a patriarchális társadalomban a férfinak szánt szerepét ingatja meg, így a férfiasságának fontos jegyétől fosztaná magát. Feldühödten mondja Ann-nek: „egy nő nem foglalkozhat a férfi üzleti ügyeivel [. . .]. Túlságosan elvonja a figyelmét. – Túlságosan elvon téged fontosabb dolgoktól. [. . .]. Millicent-től és tőlem”[10] (326). A nő szerepe tehát meg van pecsételve a patriarchális társadalomban, alkotó nem lehet. Ahogy Gubar kifejti: „A nő nem csupán tárgy. A kultúra termelésének vonatkozásában, a nő művészeti tárgy: azaz elefántcsont faragvány vagy a sárból készült utánzat, másodpéldány, ikon vagy baba, de semmiképpen sem szobrász” (244).

Howe darabjában a művészeti alkotás folyamatának középpontba helyezésével a művészet önismerethez és valóség megértéshez vezető funkciója jobban előtérbe kerül. A New Yorkban önálló egzisztenciát teremtett Mags hazaérkezik pár napra Beacon Hill-be a szüleit, Fanny és Gardner Church-öt meglátogatni, hogy megfesse a portréjukat mielőtt kisebb házba költöznek. Az alkotó tevékenység végterméke nemcsak a szülők elkészült portréja, hanem áttételesen a művészeti alkotó munka helyreállítja az eddigi konfliktusokkal terhelt szülő-gyermek kapcsolatot és elvezet Mags helyes önértékeléshez is. A csupán portré festésnek tűnő tevékenység így alakul át Mags önfelismeréséhez vezető útjához. Az alkotás folyamatban Mags nemcsak a saját korábbi szorongásaival szembesül, hanem fokozatosan megérti, hogy a szülei “másik házba költözésnek szimbolikus jelentése és gazdasági oka is van […]. Amifelé mennek végül is a haláluk” (Bigsby 63-64). Az alkotás gyötrelmes folyamata nemcsak a műalkotást hozza létre, hanem a szülőkkel való megbékélést.

A festés folyamatát a szülők játéknak fogják fel és híres alkotások alakjait személyesítik meg, pl. Grant Wood American Gothic (1930) című képén látható puritán házaspárt vagy Michelangelo Pietà-ját (1498-99) többek között. Mintha Fanny és Gardner céltudatosan bojkottálnák Mags alkotásának folyamatát és nehezítenék a lányuk dolgát a valóság visszaadásában. A szülők vonakodása rávilágít a művészi ábrázolás egyik sarkalatos kérdésére: milyen valóságot tükröz vagy tükrözzön a művészet? Csupán a valóság mechanikus másolása vagy a valóság újrateremtése? Közvetett módon ezekkel a dilemmákkal szembesül Mags, és végül egy éjszaka alatt megfesti a portrét, kizárólag a saját kreativitására és művészet felfogására támaszkodva. Megérti, hogy a valóság teljes megértéséhez újra kell teremtenie azt a művészetével, és ez küszködéssel teli folyamat.

Az alkotói folyamat segíti Mags-et azonban, hogy szembenézzen és megszabaduljon a gyerekkorából hordozott traumáitól. Ahogy szinte berobban a szülei házába a megérkezésekor, úgy tűnik, önálló és független művész, aki “igen eredeti módon néz ki”[11] (Howe 174). A portré készítés alatt azonban lépésről lépésre leomlik róla a magabiztosság máza és kiderül, a lelke legmélyén húzódik meg az el nem fogadás, a meg nem értés traumája, a tehetségének semmibe vevése. Már gyerekkorában képes volt átváltoztani a valóságot, amit a különös formájú és ragyogó színekben pompázó, a fűtőstre olvadt színes zsírkétából készült „mesterműve” bizonyítja, de a szülei elismerését akkor nem váltotta ki. Mags most meg tudja fogalmazni a régóta benne szunnyadó fájdalmat, a szülei iránt érzett neheztelést: „Én úgy gondoltam, hogy egészen zseniális volt, de ti nem úgy láttátok”[12] (201). Visszaemlékszik az első kiállításon az anyjától elszenvedett megaláztatásra, mikor a legfontosabb kritikusnak kezdte el kritizálni Mags portréját. Így emlékszik: „Mindenki felnézett, apa a csörgő medáljával te meg azzal az elképesztő kalapoddal, ami biztos voltam, leeseik és elkezd repülni a teremben . . . Gondoltam, ott menten meghalok! Föld alál süllyedek és csendesen meghalok!“ (190-91).

Mags számára a szülei lefestése egyben tehát a saját lázadása és az utolsó lehetősége, hogy az annyira óhajtott elsimerést megkapja. Jóllehet, Fanny és Gardner belenyugodtak abba, hogy a lányuk művész lett, de soha nem értékelték igazán a sikereit. Amikor Mags mintegy teátrális előkészítés után bejelenti, hogy önálló kiállítása lesz az egyik leghíresebb New York-i galériában, sós perec ropogtatása közben a szülei elejtenek egy-két elismerő kifejezést, de valójában nem tudják felfogni a jelentőségét. Sokkal inkább magukkal vannak elfoglalva és elterelik a témát a Fanny készítette forgó, csillogó lámpára.Ekkor Mags-ből kiszakad a hosszú ideje hordozott mély fájdalom: „egyszerűen nem vesztek komolyan engem! Szegény kis Mags és a nevetséges portréi . . .”[13] (189).

Míg Howe a művész szerepében mutatja be elsősorban a főhősnőjét, aki az 1970-es évek szabad, öntudatos nőjét képviseli, Crothers művésze, Ann a patriarchális rend által a nőnek kiszabott társadalmi szerepekben, tehát mint szerető feleség, gondoskodó anya, engedelmes lány jelenik meg a darabban. A művészet átváltoztató ereje kerül előtérbe Howe darabjában, mivel Mags csak az alkotás folyamatában szerepel. Ann számára a stúdiója jelent menedéket, egy saját teret, ahová dolgozni tud elvonulni. Ann megtestesíti ugyanakkor a XX. század elején megjelenő, a munkát és a család feladatait összegyeztető ún. új nő típusát. Tom asszisztense, Keith csodálkozik, “hogyan tudja Ann a munkáját is végezni és a házat is rendben tartani?” Tom válasza, „hát, tudod, valahogy megoldják”[14] (302). Ann új nő státusza azonban hamarosan visszazuhan a hagyományos, másodrangú szerepet betöltő nő típusára, mikor prioritást kell adnia az anyai kötelességeinek. Ann átadja a férjének a megbízatást a tizenhat éves lányának az iskola sofőrjével bimbózó szerelmi kapcsolatának hírére azért, hogy több időt tudjon a lányával együtt tölteni. Választani kell a karrier vagy az anyaság között.

Ann tehát visszatér elsődleges nemi szerepéhez, de hangot ad keserűségének és csalódottságának a darabot záró utolsó jelenetben, a drámai monológjában. Szaggatottan törnek elő belőle a szavak: „Gyűlölni fogom magam, mert feladtam – és szinte gyűlölöm – gyűlölöm Millicent-et is. Már szinte láttam az én alakjaimat, a férfikat és a nőket ott fent – erős, megfeszített combbal – lobogó hajjal. Már szinte láttam a felefelé néző tömeget – és hallottam, ahogy mondták – ‚az egy egy nő műve’ és büszkeségtől szinte kiszakadt a szívem – nem is annyira azért, hogy én csináltam, – hanem az összes nőért tettem”[15] (Crothers 335). Ann számára világossá válik a művészet szerepe a saját és a nők nagyobb közösségének az életében és sorsában, de rámutat arra is, igazságtalan az a társadalom, mely a nő tehetségének csak egy részét engedi kifejleszteni.

A művészet hozzásegíti Mags-et a gyermekkorból hozott önbizalomhiány és bizonytalanság érzésének leküzdésére. Ennek a szorongásának megszüntetése miatt választja a portréfestészetet. Bevallja: „az igazán jó dolog a portré festészetben, hogy ott a másik kerül előtérbe. A művész biztonságosan elrejtőzik a vászon és a festőállvány mögé” (Howe 201). Judith Barlow így fogalmaz: „Mags szeret portrét festeni, mert biztonságban érzi magát: az alanyt feltárja, míg a művész ismeretlen marad. Mags a művészete mögé akar bújni, azért hogy egyszerezze az elismerést, melyet megtagadtak tőle” (245). Mags nagy utat tesz meg az öndefiníciója és az önelfogadása terén és eljut az önzéstől az elfogadásig. Azt is megtanulja, hogy „a művészet olyan közel van az alkotóhoz, hogy a kettő valójában egy és ugyanaz” (245).

A művészet felemelő, megváltást hozó funkciója a képzeletünkben valószínűleg örökre megmaradó záró jelenetben látható legegyértelműbben. A darab végén ez a pillanat a megfestett kép, Magsnek a szüleiről festett portséja, művészet hatására jön létre és az a pillanat átviszi a szereplőket az életüket jellemző félelmükön és a vágyaikon. Bár először furcsállja Fanny a lila haját és a vörös bőrét a képen, de végül felfedezi, milyen előnyös színekkel festette meg őt a lánya és dícséri, akárcsak Gardner, aki el van ragadtatva az alkotástól. A műalkotásban elmerülve ez az örömteli pillanat emlékezteti őket Renoir képének a táncoló párjára (Tánc Bougivalban, 1883) és megfeledkezve az öregségről, a betegségről, az elmúlásról, önfeledten elkezdenek táncolni egy Chopin keringőre. Mags könnyekig meghatódva nézi a szüleit, hiszen megtörténik a csoda, a művészet kiengeszeteli őket. A művészet erejének és hatásának igen pontos leírását adja maga Howe a zárójelenetre vontakozóan.

Nagy győzelem ez Mags számára. Azt hiszem ez egy transzcendentális pillanat. Olyan mintha megállították volna az időt. Ott ragadtak. Ez az amit egy nagy festmény tesz, megállítja az áramlást. Oda szögezi az embert. Annyira elmerültek a képben, hogy az idő megállt, a hanyatlás megállt, és időtelnné váltak. Mindössze egy szívdobbanásnyi ideig tart, majd elmúlik. Mindannyian tudjuk ez egy teátrális pillanat, de épp ez az, ami olyan értékessé teszi. (id. Barlow, 248)

Összességében egyik nőművésznek sem sikerül összeegyeztetnie a művészi hivatást és a családi élet követelményeinek való megfelelést. Ann Herford a század elején kénytelen a feleség és anya kötelességeit előtérbe helyezni, míg Mags, bár elismert művész válik belőle, sikertelen a magánéletben és magányosan, család nélkül szenteli az életét a művészetnek. A társadalom mindkét esetben igazságtalannak tűnik, mivel a nőművész nem tudja kibontakoztatni a tehetségét az élet minden területén.

Felhasznált irodalom

Barlow, Judith, E. “The Art of Tina Howe”. Feminine Focus: The New Women Playwrights. Szerk. Enoch Brater. Oxford: OUP, 1989. 241-73.

Bertha, Csilla. “Visual Art and Artist in Contemporary Irish Drama”. HJEAS 15.2 (2009): 347-67.

---. “A művészdráma teatralitása: kép és szó McGuinness Ártatlanság című darabjában”. A mondat becsülete: írások a hetvenéves Abádi Nagy Zoltán tiszteletére. Szerk. Bényei Tamás, Bollobás Enikő és D. Rácz István. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2010. 201-10.

Crothers, Rachel. He and She. American Drama: Colonial to Contemporary. Szerk. Stephen Watt and Gary Richardson. Forth Worth: Harcourt Brace, 1995. 298-336

Graver, David. “The History and Heterogeneity of American Dramatic Dramatic Realism”. American Literary History 11.4 (1999): 710-20.

Gubar, Susan. “’The Blank Page’ and the Issues of Female Creativity”. Critical Inquiry 8.2 (1981): 243-63.

Howe, Tina. Painting Churches. Coastal Disturbances: Four Plays. New York: The Theatre Communication Group, 1989. 168-227.

Hart, Lynda. “Body Art. Hunger and Satiation in the Plays of Tina Howe”. Making A Spectacle: Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre. Szerk. Lynda Hart. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1989. 41-60.

Narbona-Carrion, Maria Dolores. “The Woman Artist as Portrayed by Rachel Crothers and Heather McDonald”. Szerk. Barbara Ozieblo and Maria Dolores Narbona-Carrion. Codifying the National Self: Spectators, Actors and the American Dramatic Text. Brussels: Peter Lang, 2006. 66-81.

Jegyzetek

[1] A jelen dolgozat a következő tanulmány kibővített változata: “The Power of Art: The Woman Artist in Rachel Crothers’ He and She and Tina Howe’s Painting Churches”. Eger Journal of American Studies. Special Issue in Honor of Professor Zoltán Abádi-Nagy. 12/1-2 (2010): 455-64.

[2] “I’ll hate myself because I gave it up.” (Crothers 335)

[3] “Poor old Mags and her ridiculous portraits. . .” (Howe 189)

[4] “in a fair, fine, hard fight” (Crothers 310).

[5] “I think that’s perfectly horrid, mother. Why should they give it to you? I think father ought to have it—he’s the man” (330).

[6] “Oh—I wish the damned frieze were in Guinea and that Ann had nothing to do but take care of Tom and Millicent—like any other woman. I’d give anything is she hadn’t won the competition” (Crothers 328).

[7] “I’d rather you’d failed a thousand times over—for your own good. What are you going to do with Millicent while you’re making this thing?” (Crothers 325).

[8] “Beautiful! Astoundingly beautiful! Well as I know you, I didn’t think you had it in you” (Crothers 315).

[9] “If another man had got it I’d take my licking without whining [. . .] Why can’t I be that way to her” (Crothers 923).

[10] “a woman can’t mix up in a man’s business [. . .]. It’s too—distracting—too—take you away from more important things. [. . .] Millicent and me” (326).

[11] “she has very much her own look” (Howe 174).

[12] “I thought ut was quite ingenious, but you did’nt see it that way.” (Howe 201)

[13] “You just don’t take me seriously! Poor old Mags and her ridiculous portraits . . .” (How 189)

[14] ”[. . .] How can she keep on that and keep house too?” TOM: Well, they do, you know―somehow” (Crothers 302).

[15] I’ll hate myself because I gave it up—and I almost hate—hate—her. I know. Why I ‘ve seen my men and women up there—their strong limbs stretched—their hair blown back. I’ve seen the crowd looking up—and I’ve heard the people say—‘A woman did that’ and my heart almost burst with pride—not so much that I had done it—but for all women. (Crothers 335).

Angyalok Amerikában és Eötvös Péter operaszínpadán

Csapó Csaba

Van Klee-nek egy Angelus Novus című képe. Angyalt ábrázol, aki mintha rámeredne valamire, és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai kifeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát, amely szüntelen romot romra halmoz, s mindet a lába elé sodorja. Időzne még, hogy feltámassza a holtakat, és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak. (Walter Benjamin)

Tony Kushner kétrészes darabját, az Angyalok Amerikábant (1993) mára az amerikai és a világszínpad kanonikus alkotásai között tarthatjuk számon. Mind a darab szerkezete, mind annak tematikája igen összetett: szerkezetében a shakespeare-i epizodikus szerkesztés dominál, de emellett sok elemet felhasznál a modernista színház eszköztárából is, mint például Eugene O’Neill realisztikus színpadképét, Tennessee Williams költői nyelvezetét, Thornton Wilder metateátrális technikáit csakúgy, mint Bertolt Brecht elidegenítő elemeit. Brecht epikus színházát azért említem, (az Angyalokban található brechti technikákon kívül) mert szerkezetében tekinthető a brechti értelemben vett epikus drámának is: a cselekmény térben és időben nagy távolságokat fog át, miközben az osztott színekben bemutatva több szálon fut egyszerre. A két rész összesen több mint harminc karaktert szerepeltet a nyolc felvonáson és ötvenkilenc jeleneten keresztül, majd mindezt a két részt egy epilógus követi – így Kushner darabja valóban epikusnak tűnik. A szerkezeti összetettséget tovább bonyolítja a mű alcíme: „Fantázia nemzeti témákra”. A „fantázia” szó zenei konnotációja egyből szembetűnő: a zenében a fantázia egy dallamra írt variációk sorozata, sokszor melléktémákkal, illetve közjátékokkal megszakítva. Kushner darabjának tartalma sem kevésbé komplikált, mint szerkezete: olvasható politikai drámaként, a történelmi fejlődést átértékelő műként, a homoszexualitást, illetve az AIDS-t tematizáló darabként, vallási, valamint a zsidó irodalom részének, sőt, az identitás(ok) válságának, illetve azok újradefiniálásuk színműveként is. Emellett hangsúlyos szerepet kap benne, mint ahogy a cím is jelzi az „amerikaiság”, vagyis a nemzeti identitás problematikussága is.

Különféle kritikusok a drámának más-más aspektusát emelték ki, például John M. Clum szerint az Angyalok „fordulópont a meleg és az amerikai drámában” (Clum 249). David Savran számára a kérdés az, hogy a darab mitől «radikális» és populáris” (243). Számomra úgy tűnik, ezek nem a vagy-vagy logika szerint értelmezhetők, hanem mind szerves részét képezik a darabnak, sőt, össze is függenek egymással, hiszen a mű strukturális és tartalmi szálai is kaleidoszkópszerűen fonják át egymást, amint a szüzsé kibomlik.

Jelen írásban a két darabról szólok, Tony Kushner drámájáról és Eötvös Péter operaadaptációjáról. A drámának az operaváltozattal való egybevetését nemcsak az teszi indokolttá, hogy Magyarországon az amerikanisztikában teljesen hiányzik a zenetudomány és az amerikai „új zenetudomány” (New Musicology) művelése, hanem az is, hogy a fent említett „Fantázia” alcím mellett a darab jelenetei olyannak tűnnek, mint egy zenedarab szövete. A főtémák mellett melléktémák, ezek variációi, duettek, együttesek „hallhatók ki” a sokszor egymás mellett játszódó, illetve egymást átfedő vagy egymásba átmenő jelenetekben. A drámaolvasatomban csak arra az aspektusra koncentrálnék, ami az operából teljesen hiányzik, nevezetesen a színdarab történelemszemléletére.

Az opera ősbemutatójára a párizsi Théâtre du Châtelet-ben került sor 2004. november 23-án a szerző vezényletével. A párizsi bemutatót követően az említett operaházban 2004. november 26-án, 28-án és 29-én adták elő Eötvös művét Philippe Calvario rendezésében. A szenika Richard Peduzzi, a jelmezek Jon Morrell művei. A koreográfus Sophie Tellier, a hangmérnök Mark Grey, a zenei munkatárs Alejo Perez volt. A szereposztás a következő volt: Barbara Hendricks – Az angyal, Julia Migenes – Harper Pitt, Ethel Rosenberg, Antarktisz angyala, Roberta Alexander – Hannah Pitt, Chemelwitz rabbi, Henry, Ázsia angyala, Daniel Belcher – Prior Walter, Omar Ebrahim – Joe Pitt, Prior 2, Európa angyala,, Donald Maxwell – Roy Cohn, Prior 1, Ausztrália angyala, Derek Lee Ragin – Belize,, Mr. Lies, A bronxi nő, Afrika angyala, Claudine Le Coz, Isabelle Poinloup, Frédéric Goncalves – énekhármas. A németországi premier 2005. június 23-án volt a hamburgi Staatsoperben, melyet további néhány előadás követett (június 26-án, 28-án, 30-án és július 2-án) Cornelius Meister vezényletével és Benedikt von Peter rendezésében. A holland bemutatóra az amszterdami Muziekgebouw épületében került sor 2006. június 15-én, majd egy újabb előadás követte június 17-én. Az előadást Eötvös vezényelte, s Benedikt von Peter rendezte. Mind a német, mind a holland előadás más előadókkal jött létre. Az opera amerikai bemutatója a Bostoni Opera „Opera Unlimited Festival”-ja keretében jött létre 2006. június 16-án, amely a XX. és XXI. századi operák szabadtéri előadását tekinti fő feladatának. Ezt Bostonban még három előadás követte, június 17-én, 20-án, valamint 24-én. A karmester Gil Rose volt, a rendező Steven Maler. Ezt követően az Egyesült Államokban a texasi Fort Worth-ben játszották 2008. május 16-án, 18-án, 24-én, 28-án, június 4-én és június 7-én. 2008-ban és 2009-ben az operaelőadások visszatértek Európába: Frankfurtban 2009 áprilisában 7 alkalommal, a londoni Barbican Centerben 2010-ben félig szcenírozott előadásban egyszer játszották. Tudomásom szerint Magyarországon Eötvösnek ezt az operáját még nem játszották (Nemo est profeta in patria).

Fodor Géza gyakran hangoztatott nézete szerint az opera mint műfaj Giacomo Puccini és Richard Strauss óta halott. Ezalatt Fodor azt értette, hogy az operaszínpad a fenti operaszerzők óta nem hozott semmi újat, képtelen volt megújulni. Kétségtelen, hogy az operaszínpad a drámai színpadhoz képest természeténél fogva sokkal merevebb, az énekes sok mindent nem tud úgy eljátszani testével, mint a drámai színész. Gondoljunk csak arra, hogy míg Wolfgang Amadeus Mozart Varázsfuvolájában Az éj királynője a legmagasabb regiszterben fel-alá hatalmas drámai hangerővel rettentő gyors koloratúrákat énekel, képtelen lenne jelentősebb színpadi mozgások végrehajtására, csakúgy, mint bármely más opera áriájában egy magas, tartott hangon fizikai képtelenség lenne például nem egyhelyben állni.

Fodor megállapítását szem előtt tartva az operaszínpad mindenféle fent említett merevsége ellenére olyan eszközökkel is rendelkezik, amivel a drámai színpad nem. Drámai színpadon a színész gesztusaival, hanghordozásával, és mozgásával tudja kifejezni, hogy az általa megtestesített karakter szájába adott szavak mennyire valósak, mennyire gondolja komolyan, amit mond. Az operában a zene nemcsak aláfesti, kiemeli a szöveget, hanem Giuseppe Verdi nagy újítása az operatörténetben, hogy sokszor a zene önálló életre kel, s nem csupán kíséretként támasztja alá az énekszólam által kimondott szavakat, mint őt megelőzően, például a bel canto korában. Elég az Otello Jagója által énekelt „Credóra” gondolnunk: magasztos, szakrális szöveg, imádság, míg a zene talán a legsátánibb, amit valaha is Verdi komponált. Másik példa A végzet hatalma című szintén Verdi opera negyedik felvonásában a női főszereplő, Leonóra „Pace, pace, mio Dio” kezdetű áriája. Az áriában Leonora lelki békéért imádkozik, s lassú, nyugalmas könyörgését a zenekar kíséri szóló hárfával, majd amikor az ária vége felé újra elhangzanak a „pace” (béke), és a „la calma” (nyugalom) szavak, a zenekar mélyvonósai dübörögve játsszák a végzet száguldó motívumát a kimérten lassú szopránária alatt. A zeneszerző nem az énekszólamot támasztja alá a zenekarral, hanem az ellentétes hatású zenei anyagok kontrasztjából épít drámai jeleneteket. A zenekari kíséret sejteti, hogy Leonóra kimondott szavai (béke, nyugalom) antitetikusak érzelmeivel, amit a basszus gyors tremolói fejeznek ki. Ha a Rigoletto harmadik felvonásbeli híres „Bella figlia dell’amore” (szerelem szép leánya) kezdetű kvartettjére gondolunk, ahol négy szereplő négy teljesen más lélekállapotot fejez ki szólamával, akkor megértjük, miért mondta az opera alapjául szolgáló dráma írója, Victor Hugo a következőket miután megnézte Verdi operáját: „Felülmúlhatatlan! Csodálatos! Ha én is beszéltethetnék egyszerre négy embert drámáimban, úgy, hogy a közönség értse szavaikat, sejtse érzelmeiket – hasonló hatást érhetnék el!” (Eősze 79) Ezekből a példákból jól látható, hogy az opera műfaját a zene olyan lehetőségekkel ruházza fel, amelyek a drámai színháznak nem jutnak ki.

Az opera már a megjelenése óta színházi műfaj is volt, mivel az operák előadása a kortárs operairodalomra irányult. Az operákat mindig a kor operaszínháza számára írták, tehát az opera és annak előadása között természetes összhang uralkodott. A XIX. század végétől és a XX. század elejétől fogva ez az összhang fokozatosan megbomlani látszott, majd a XX. század közepére teljesen megsemmisült. A fenti problémát utoljára még Richard Strauss tematizálta 1942-es utolsó operájában, a Capriccióban. A XX. század második felétől kezdve az operaházak már nem a kortárs operát játsszák, hanem inkább az operatörténetet, a kanonikus repertoárt. Az operaszínpad és a kortárs opera teljesen eltávolodott egymástól. Talán ez a folyamat is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a kortárs operakomponálás nem sok innovációt tudott napjainkban felmutatni. Amikor egy mai operát néz meg valaki, alapvetően két ok motiválhatja: vagy a zeneszerző személye vagy pedig az operalibrettó alapjául szolgáló irodalmi mű, amely többnyire dráma vagy dramatizált regény.

Az Angyalok Amerikában operaváltozata esetében mindkét ok szóba kerülhet: a librettó alapjául szolgáló dráma mára klasszikussá lett, s a zeneszerző, Eötvös Péter (1944–) karmesterként és zeneszerzőként is a kortárs zene világszerte elismert alakja. Eötvös műveit, esetleg korábbi operáit ismerve magától értetődően felébred a kíváncsiság, hogyan adaptálta a zeneszerző Tony Kushner színművét operaszínpadra. Előfordul, hogy egy kanonikusnak számító dráma operaváltozata szintén a kanonikus repertoár részét képzi, pl. Verdi Macbeth, Otello, Don Carlos, Luisa Miller című operái – és még hosszasan lehetne folytatni a sort. Gyakran megesik, hogy egy színmű teljesen feledésbe merül annak operaváltozata után, pl. Victorien Sardou, Eugène Scribe drámái esetében, vagy akár elég arra gondolni, hogy Bartók egyetlen operájának, A kékszakállú herceg vára című dalmű szövegkönyvéül szolgáló azonos című Balázs Béla drámát még soha nem adták elő drámai színházban. Máskor az opera válik érdektelenné a közönség számára szöveghez képest, amire sok példát lehetne felhozni. Érdemes megjegyezni, hogy az opera kezdeteinél a darab drámaiságán volt a hangsúly a zenéhez képest, ami az idők során sokszor megváltozott hol az egyik, hol a másik prioritásának javára. Az opera műfajának megszületésekor, a XVI. század Itáliájában még nem operának hívták az új műfajt, hanem „favola in musica” (történet a zenében, vagy „dramma per musica (dráma a zene által) volt a megnevezése, utalván arra, hogy a hangsúly a drámán van, a zene csak segít azt egy másik médium által kifejezni.

Az opera zenéje és annak szövege közötti kapcsolat elég komplex kérdéskör, hiszen végigkíséri az egész operatörténetet. A két szélsőséges vélemény közül az egyiket Susanne K. Langger így fogalmazza meg: „Amikor egy zeneszerző megzenésít egy költeményt, megsemmisíti azt” (153). Eszerint az álláspont szerint abban a pillanatban, amikor egy irodalmi művet megzenésítenek, mint irodalmi mű, megszűnik létezni. A másik vélemény szerint az irodalmi mű művészi értéke alapvetően meghatározza a belőle készült opera értékét. Claude Debussy a következőket mondja egy levelében: „Gyakrabban szereztek szép zenét rossz költészetből, mint rossz zenét valódi versekből” (207). A fenti két szélsőségnél sokkal tárgyilagosabban érvel a zeneszerzőként és karmesterként is híres Pierre Boulez a második bécsi iskola jeles képviselőjéről, Anton Webern kantátáival kapcsolatban. Bouleznek feltűnt, hogy Webern „nem azért támaszkodik a szövegre, hogy formát szerkesszen belőle, hanem önerőből alakít formát, és abba integrálja bele a szöveget, ami egészen más helyzet, hiszen ekkor a zeneszerző csak a saját képességeiben bízik, és akaratát rákényszeríti a versre” (376). Webern a korai dalaiban, ahol Rainer Maria Rilke verseit zenésítette meg, a költemények felépítéséből indult ki, s a zenét azok prozódiájához igazította, majd később, amikor Hildegard Jone irodalmi szövegeiből írt kantátákat, a szövegeket rendelte alá zeneszerzői technikájának. Boulez megfigyeléséből is látszik, hogy a szöveg és megzenésített szöveg egymáshoz való viszonya nem mindig egyforma. A kettő relációjának megállapításához nemcsak az nyújt segítséget, ha megnézzük, hogy mit hagy el a zeneszerző, illetve a librettista az eredeti szövegből, mit tesz hozzá, hanem az is, hogy mit hangsúlyoz, tehát hogyan értelmezi a pretextust.

Tanulmányomban végigkísérem, hogyan viszonyul Eötvös operája Kushner színművéhez – mit változtat meg benne, illetve a zene mit ad hozzá. A dráma olvasata során annak megannyi témája közül kettőt szeretnék kiemelni: a politikai aspektust és történelemszemléltet, amelyek az operaváltozatban teljes egészében kimaradnak, valamint a túlvilág szerepét, ami viszont az operában pregnánsan megjelenik. Munkámhoz a dráma szövegkönyvét és az opera partitúráját, illetve az opera ősbemutatójának DVD-felvételét is bevonom vizsgálódásaimba. A drámából vett idézetek mind saját fordításom, s zenei referenciáimat kizárólag a Schott kiadónál megjelent operapartitúrából veszem.

Mint fentebb említettem, az Angyalok sok brechti epikus elemet tartalmaz, s a párhuzamos szerkesztésű, több nézőpontú perspektíva a történelem dialektikus szemléletét teszi lehetővé. Brechtnek az Angyalok szerzőjére tett hatásáról maga a szerző beszél részletesen 1995-ös, Gondolkodás az erény és boldogság régóta fennálló problémáiról című könyvében (35). James Fisher bár elismeri, hogy Kushnert a brechti hatások nagyban befolyásolták, annak a nézetének ad hangot, amely szerint „azt elsősorban Walter Benjamin ihlette” (57) Kushner a fenti könyvében Benjaminnal kapcsolatban kifejti, hogy annak Kísérletek Brechttel kapcsolatban (Walter Benjamin: Versuche über Brecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966.) című műve (angolul: Understanding Brecht) volt színházára legnagyobb hatással. Úgy tűnik, Benjaminnak a „A történelem fogalmáról” című esszéje is döntő fontosságú, ha meg akarjuk érteni Kushner történelemszemléletét. A dolgozatom mottójául választott idézetben Benjamin egy furcsa, a képzőművészetből vett vizuális allegóriát alkalmaz a történelemről, s a haladásról szóló elképzeléseinek megvilágítására.

Paul Klee Angelus novus című képét Benjamin a történelem angyalaként értelmezi; annak a történelemének, amelyben az angyal egyszerre a jövő eszméjének hiányát és a jelen elviselhetetlenségét jelképezi. Benjamin angyala szép és erőteljes kritikája a megszokott töretlen haladással, fejlődéssel összekapcsolt történelemképünknek, s helyette azt katasztrófaként, folyamatos világégésként mutatja föl. Az angyal a romos múlt és szörnyű jövő között szemléli az emberiség történetét, majd a Paradicsom felől jövő vihar szele a szárnyába kap, és az ismeretlen jövő felé röpíti, tehát Benjamin angyala nem a szó eredeti értelmébe vett angyal (görögül az ἄγγελος szó jelentése: hírnök, hírvivő). Bár a filozófus pesszimista nézete a történelemről és a haladásról Kushner darabjának alapjául szolgál, úgy tűnik, a drámaírónak sikerült Benjamin nézetét nemcsak meghaladnia, hanem megfordítania is.

Kushner a történelem különféle koncepcióit mutatja be drámájában. Az Első részben (A Millennium közeleg) pár karakter a történelem s vele együtt a jövő szörnyű és apokaliptikus víziójáról számol be, amikor az AIDS-járványáról, antiszemitizmusról, rasszizmusról, homofóbiáról és a világ széteséséről beszélnek. A Millennium közeleg első felvonásának második színében Roy a következőket mondja: „Joe! Látom az univerzumot, csillagközti homokvihar, megahurrikán sebességű szél, de homokszemek helyett szilánkokkal és jégcsapokkal” (Millennium 13) Szintén az Első rész harmadik felvonásának negyedik színében EGY NŐ szerint: „A jövő évszázadban azt hiszem, mindenki őrült lesz” (Millennium 105). Ugyanennek a felvonásnak az ötödik színét Ethel Rosenberg szavai zárják: „A történelem mindjárt szétreped. Közeleg a millennium” (Millennium 112). A Második rész (Peresztrojka) második felvonásban az Angyal szavai kezdenek hasonlóvá válni Benjamin angyal-allegóriájához.

ANGYAL: Bizonyára látod, Mi felé Közelítünk:
Az ég anyaga szétfeslik.
[…]
Jön a Tikos Katasztrófa.
Mielőtt az élet a Földön végül teljesen lehetetlenné válik
ABBA KELL HAGYNOTOK A KÖLTÖZKÖDÉST! (Peresztrojka 52)[1]

A második részben a történelemről alkotott szemlélet sokkal reménytelibb lesz, mint az előzőben. Ahogy a dráma halad, két egymással ellentétes történelemszemlélet ütközik: az Angyalé és Prioré, aki addigra egyfajta prófétává is válik. Az Angyal, aki megálljt parancsol az elején, a történelmet röghöz kötöttségként fogja fel, mely majd az Isten visszatéréséhez vezet, mivel az idő a Mennyben 1906. április 18-án megállt a nagy San Franciscó-i földrengés után, és az Isten elhagyta a Mennyeket. Az Angyal ezt így fejezi ki: „Azon a napon … az univerzum Ura: elment … és nem jött vissza többé” (Peresztrojka 53). A történelem ehhez hasonló stagnálását az is kifejezi, ahogy az ötödik felvonás ötödik színében a színpadi utasítás leírja az Mennyei tanácstermet:

A kontinentális főfejedelemségek egy asztal körül ülnek, amelyen nehéz kárpitból készült, a világ térképét ábrázoló terítő fed. Az asztal lapján antik és törött asztronómiai, asztrológiai, matematikai, és hajózási mérési, valamint számítási műszerek. Könyvek rakásra, halomra, sárguló újságok kötegszámra, tintafoltok, agyag írótáblák, íróvesszők és lúdtollak. A nagy csarnokot a gyertyák halványan világítják meg. Az egyetlen nagy villanykörte a mennyezeten, melynek fénye a láthatatlan generátor rezonálására reszket, el-elalszik, majd újra kigyullad. Az asztal közepén egy jó nagy, 1940-es évekből való rádiókészülék, igen gyenge állapotban. (Peresztrojka 128)[2]

A történelemnek és az időnek ez a fajta koncepciója merőben különbözik Prior nézetétől, aki hisz prófétai küldetésében. A Peresztrojka végén (ötödik felvonás, ötödik szín) Prior utolsó látomásában határozottan érti, és eltökélten elmagyarázza az angyaloknak, hogy mit kell tennie:

Nem tudunk csak úgy megállni. Nem vagyunk kősziklából. A haladás, a migráció, a mozgás … a modernitás. Ez az elevenség, ez az, amit az élőlények tesznek. Vágyaink vannak. Még akkor is, ha a csendet áhítjuk, akkor a csend a vágyunk tárgya. Még akkor is, ha gyorsabban megyünk, mint kellene. Nem tudunk várni (Peresztrojka 132).[3]

Az angyalok véleményével szemben Prior szerint a történelem mozgatója az egyéni küldetéstudat és annak beteljesítése. Ennél a pontnál Kushner álláspontja már jelentősen eltér Benjaminétól, hiszen a drámaíró szócsövével, Priorral a következőket mondatja: „Ha reményt találok valahol, az a legtöbb, amit tehetek. Soha nem elég belőle” (Peresztrojka 136). Harper, Joe Válium-függő mormon felesége is arra a következtetésre jut a felvonás végén, hogy a káosz és a pokoli állapotok nem tarthatnak örökké. Az ötödik felvonás tizedik színének a végén a következőket mondja, miközben éjszakai járaton San Franciscóba repül: „Semmi nincs örökre veszve. Van valami fájdalmas haladás ebben a világban. Vágyódunk azután, amit magunk mögött hagytunk, és közben előrefelé álmodunk. Legalább is én így gondolom” (Peresztrojka 144). Érdekes, hogy még Harper is így érez a Második rész végére, aki korábban kilátástalannak látta helyzetét, és állandóan az öngyilkossággal kacérkodott. Kushner történelemfelfogása szerint a jövő elérhető utópia, amelynek a fő hajtóereje a vágy és a remény.

Ez a kushneri reménybe vetett hit erősen emlékeztet Ernst Bloch (1885-1977) filozófiájára, aki Karl Marx filozófiáját elemzi, utópiaként értelmezve azt. Az anticipációt, az előrelátó feltételezést, a tudat csodálatos tulajdonságaként mutatja be. Bloch fő műve a három kötetből álló, A remény elve (1954-59) című nagyszabású munka, amely szerint a szükség és annak lehetőség szerinti megszüntetése fejeződik ki az emberi lét minden fokán. Bloch szerint az emberiség hisz a tökéletes világban, és elpusztíthatatlan reménnyel tekint a jövőbe. E filozófia szerint a létezés jelentősége az, hogy az ember a jövőre irányul, ami azonban bizonytalan. A művészet és a vallás például a még nem tudottak határát lépi át, ezek a majdan elértnek az „előképei”. A várakozás, a remény nem más, mint a még nem létező lehetőségekre való irányulás. Ezt a Bloch által a reményről megfogalmazott elvet érzem az Angyalokból is kicsengeni, bár arról nincs adatom, Benjamin művein kívül Kushner megismerkedett-e Ernst Bloch filozófiájával.

A drámaíró politikai nézetei nagy hangsúlyt kapnak a darabban – bár meg vagyok győződve róla, hogy egy mai előadás során a dramaturg kihúzná a reagani időkre történő aktuálpolitikai utalásokat. Ennek ellenére úgy érzem, a nem aktuálpolitikai dimenzió sem elhanyagolható a színműben. A Peresztrojka Epilógusában Louis ezt mondja: „Az egész világ változik! Egy éjszaka alatt” (Peresztrojka 145), majd amikor Belize a következőt jegyzi meg: „A világ gyorsabb, mint az elme” (Peresztrojka 146), Louis így folytatja: „Pont ez a politika. A világ előremegy. És csakis a politika által történhet meg ez a csodás dolog” (Peresztrojka 146). Az Angyalok a pluralitás és a különféle bőrszínek, vallások, szexuális orientációk keveredése, egymás mellett, illetve egymással élése mellett tör lándzsát, mivel ez az egyetlen eszköze a haladásnak. A dráma határozottan elutasítja a vallási, szociális, politikai vagy akár érzelmi alapokon nyugvó haladásellenes nézeteket, mert ezek miatt van stagnálás a világban. A hibridizáció támogatása nemcsak a darab tematikus szintjén nyilvánul meg, hanem a belső szerkezetében is: a megosztott színek, az egyidejű helyek és jelenetek bemutatása, ahol még különböző korszakok is találkozhatnak, a különféle természetfeletti események egymásba játszása (például Harper hallucinációjának és Prior álmának egybefolyása) a sokszínűséget erősítik. Prior egyik hallucinációjában találkozik európai őseivel, Prior 1-gyel a középkorból, és Prior 2-vel a XVIII. századból, akik szintén egy gyilkos járvány, a pestis áldozatai. Nem véletlen, hiszen az 1980-as, 1990-es évek „korunk pestiseként” aposztrofálta az AIDS betegséget. Susan Sontag Az AIDS és metaforái című könyvében megállapítja, hogy a „korunk pestiseként” aposztrofált AIDS-járvány metaforikus értelme nem csupán a kicsapongó élet büntetése, hanem az emberiség szellemiségét, viselkedését lényegesen megváltoztató tömeges megbetegedés, hasonlóan a középkor végítéletként értelmezett nagy betegségeihez, elsősorban a pestishez. Továbbá Sontag rámutat arra, hogy amint a pestis létrehozta a maga művészetét, úgy az AIDS kulturális hatásai is nyomon követhetők. Prior őseinek megjelenése a színpadon azt célozza, hogy a közönség szembesüljön avval, hogy a történelem megváltozott külsővel ugyan, de ismétli önmagát, és hogy a halálos betegségekkel ugyanúgy szembe kel néznünk, mint azokkal az előítéletekkel, melyek velük együtt járnak.

A színmű az egyéni különbségeket is hangsúlyozza, sőt, azt mutatja meg, hogy a legkülönfélébb egyéni és társas küzdelmek hogyan adnak dialektikus magyarázatot arra, hogy a változó világban mit jelent Amerika. David Román rámutat, hogy „Kushner darabja a karakterei interakcióinak mikrostruktúráit nyitja fel, hogy ezzel a szociális intézmények, a politikai filozófiák, valamint a konkurens történetírások makrostruktúráit magyarázhassa” (210). A mű karakterei tudatosan emlékeznek múltjukra, s gyökereikre. Isidor rabbi arra, hogyan jöttek a zsidók Európából Amerikába, Prior a fehér angolszász protestáns leszármazási vonalát hangsúlyozza, Joe, Harper és Hannah mormonok, akik büszkék az óceánt áthajózó őseikre, míg Belize a feketék múltjára emlékezik vissza, arra, hogyan hozták el őket Afrikából rabszolgának Amerika földjére. A gyökerek megannyi különbözősége ellenére a karakterek dialektikus kapcsolatba kerülnek azáltal, hogy egymás történeteibe belevegyülnek. Prior, a fehér angolszász keresztény élettársa lesz Louisnak, a baloldali zsidónak, aki elhagyja Priort Joe-ért, a homoszexualitását még önmaga előtt sem vállaló konzervatív mormon férfiért, aki politikai karrierje érdekében feleségül vett egy Valium-függő mormon nőt, Harpert. Joe csodálja mentorát, Roy Cohnt, a jobboldali zsidó ügyvédet, aki bár AIDS-ben haldoklik, titkolja homoszexualitását. Joe édesanyja, a mormon Hannah véletlenül megismerkedik a protestáns homoszexuális AIDS-es Priorral, aki a legjobb barátja lesz. Prior lázálmában találkozik Harperrel, annak hallucinációjában. Belize, Prior legjobb barátja, és egykori szeretője abban a kórházban betegápoló, ahol Roy Cohnt kezelik AIDS miatt.

A különféle vallási, rasszbeli, politikai nézetekre vonatkozó identitású karakterek keveredésén kívül nem szabad szem elől téveszteni azt sem, hogy a nők kivételével az összes szereplő meleg, s a dráma alcíme: „Meleg fantázia nemzeti témákra”. Kushner a XX. századvégi meleg férfiakat, főleg a zsidókat és a mormonokat, állítja párhuzamba azokkal a kisebbségekkel, akik üldöztetést, sőt elüldözést szenvedtek el történelmük során. A különbség az említett vallási kisebbségek és a meleg férfiak között az, hogy a melegeknek nincs közös múltjuk, nincs írott történelmük. Ennek ellenére nyomon követhető mindkét részben az őket összekötő kapocs, például az, hogy a XX. század végének halálos járványa, az AIDS őket veszélyezteti a leginkább. Máskor humoros színt kap a melegek közötti titkos kapcsolódás, például amikor az afroamerikai Belize-re Roy, akit Belize ápol a kórházban, durva rasszista megjegyzéseket tesz, s rárivall: „Te csak egy rohadt feka ápoló vagy!” – majd megkérdi: „Mért hallgatnék rád, amikor van rendes fehérbőrű orvosom? (Millenium 29) Belize válaszol: „Azért, mert az nem buzi. Én az vagyok” (Millenium 29). A színpadi utasítás szerint ekkor „rákacsint Royra”. Pár hasonló replikával később Roy nagyon dühösen megállapítja: „Te egy kibaszott feka buzeráns ápoló vagy. Azt hiszem …nagyon kevés okod lehet arra, hogy rajtam segíts” (Millenium 30). Erre Belize: „Vegye figyelembe a szolidaritást! Egyik buzi a másiknak” (Millenium 30). Nem hagyható figyelmen kívül az a tény, hogy a homoszexualitás nem a fő témája a műnek, még akkor sem, ha szinte minden aspektusát áthatja. Mindenki másképp éli meg homoszexualitását, más célokért küzd, más társadalmi osztályba tartozik, más politikai nézeteket vall, s ezek nem kapcsolódnak a meleg identitásukhoz – vagy annak hiányához. A férfi karakterek ilyenek is, olyanok is – és csak mellesleg melegek is.

Az Epilógus az identitások egymásba fonódásának példájaként értelmezhető, ami az amerikaiságnak is formát ad. A Perestroika végén Louis, Prior, Hannah és Belize összegyűlnek a Central Parkban a Bethesda kútnál, Prior kedvenc New York-i helyén, ahol az angyal figurája a polgárháború áldozatainak állít emléket. Louis, a zsidó karakter meséli el a Bethesda angyal legendáját, amely szerint az angyal leszállt a jeruzsálemi templom terén, s a lába nyomában forrás fakadt. Ez is része az új, immár közös, tehát nem csak zsidó történelemnek. A legenda keresztény változatáról János evangéliuma (5:1-18) emlékezik meg, amely a forrás gyógyító hatásáról szól. A történetnek ezt a részét Belize meséli el, s természetesen Hannah lesz az, aki a mormonoknak a közös történelemhez való hozzájárulásáról fog beszélni, amikor megjósolja, hogy az ezredfordulóra a forrást renoválni fogják, és újra folyni fog belőle a gyógyító, tisztító erejű víz, s azt is hozzáteszi, hogy azt szeretné, ha „mindannyiunk megfürödne, s megtisztulna benne” (Millenium 147). A karakterek új történelme tehát zsidó, európai keresztény és mormon elemek kombinációjából áll, s ez az a közös történelem, ami életben tartotta Priort, az AIDS-es meleg férfit.

Miután Prior újra megerősíti azt a nézetét, amely szerint az életnek csak a folyamatos fejlődésben van értelme, s a fejlődés csak mások elfogadása révén lehetséges, a dráma optimista hangon zárul, s amellett foglal állást, hogy a különböző társadalmi csoportok, kisebbségek összefogására és egyszersmind láthatóságára van szükség ahhoz, hogy egy új, elfogadó, sokszínű testvériség alakulhasson ki a világban. Az Angyalok sokkal inkább a társadalmi integrációt támogatja, mint a konfrontációt, s közben a meleg közösségen belüli különbségeket is hangsúlyozza. Kushner elkötelezettsége a történelem újjáalakítása mellett egyben figyelmeztetés az amerikai társadalomnak is, hogy annak tagjai ne felejtsék el múltjukat. Az 1990-es évektől a melegség megjelenítése a művészetekben már természetesnek számít, s Kushner színműve úgy mutatja be őket, mint akik igenis részesei a történelemnek, akik képesek ahhoz hozzájárulni, akik képesek változásokat hozni. Ezt a gondolatot a dráma legvégén az AIDS-t öt és fél évvel túlélő homoszexuális Prior zárószavai fejezik ki a leggyönyörűbben:

PRIOR: Nem halunk többé titokban tartott halált. A világ forog tovább. Polgárok leszünk. Itt az idő!
Viszlát!
Csodás teremtmények vagytok – ti, mindannyian.
Megáldalak benneteket: több életet!
A Nagy Mű Elkezdődik. (Peresztrojka 148)[4]

Az operaváltozatban Eötvös Péter jóval kevesebb hangsúlyt fektet a történelemszemléletre és politikai szálra, mint Kushner; az opera sokkal inkább az emberi kapcsolatokat, és látomásokat, és a természetfölöttit emeli ki. Az opera műfajától nem is várható el irodalmi adaptációk esetén, hogy az eredeti irodalmi művet a maga komplexitásában adja vissza, ami a mediális különbségek miatt minden adaptációra igaz. Egyesek Charles Gounod Faust című operáját Johann Wolfgang Goethe drámája primitív leegyszerűsítésének tekintik, míg mások Gounod zenéjéért szeretik azt. Az operaadaptációk esetében azt is számításba kell venni, hogy bár a hallgató/néző önkéntelenül az eredetivel akarja egybevetni az operát, maga az adaptáció is egyfajta értelmezés, arról nem is beszélve, hogy a rendezői színház, amely mára az operarendezésekre is nagyban kiterjedt, szintén értelmezés, tehát az értelmezés értelmezése. Egy olyan komplex tematikájú darab esetén, mint az Angyalok Amerikában, mindenképpen bizonyos egyszerűsítésekre van szükség – esetleg még a mű sűrítésére, ha van erre lehetőség. Ez utóbbira példa Eötvös 1998-as Három nővér című, mára világsikerré vált operája, melynek ősbemutatójára a franciaországi Opera de Lyonban került sor 1998. március 13-án a szerző vezényletével és Ushio Amagatsu kabuki-elemeket magába foglaló rendezésében. Eötvösnek ebben az operájában nemcsak a librettista dolgozta át a szerzővel közösen Csehov drámáját, s nem csupán a színpadi utasítás tette azt egészen merész módon teljesen új darabbá, hanem Eötvös a zenéjével is egy teljesen új művet hozott létre.

Eötvös operájának szövegét felesége, Mezei Mari írta. Mezei jó dramaturgnak bizonyult; az eredeti szöveget nagyrészt megtartotta, és olyan húzásokat eszközölt, amelyek elengedhetetlenek voltak. A dráma Első része, a Millennium közeleg lett az opera első felvonása, és a Második rész, a Peresztrojka az opera második felvonása. A librettista a drámából kivette az aktuálpolitikai utalásokat, és csak azokat a társadalomra, politikára utaló apró részleteket hagyta meg, amelyek a mai és a jövőbeli nézőket is megérinthetik.

Eötvösnek nincs egységes zenei nyelve; kritikusai sokszor hibaként hozzák fel, hogy ahány műve, annyiféle stílust képvisel. Az Angyalok zenéje sem hasonlítható a többi operájához, habár az elmondható róla, hogy Karlheinz Stockhausen és Piere Boulez zeneszerzői technikái erősen érezhetők rajta. A szerző Stockhausen és Boulez asszisztense volt, sőt 1968-tól 1976-ig a kölni Stockhausen Ensemble tagja, majd 1978-tól Boulez felkérésére az Ensemble InterContemporaint vezényelte 1991-ig. E két művész zenei nyelve erős hatással volt Eötvösre, ami az Angyalokban is nyomon követhető. Stockhausen kiindulópontja Anton Webern szeriális technikája volt, majd Olivier Messiaen hatására új utakat próbált, ahol az elektronikus hangkeltés új effektusait próbálgatta. Boulez zeneszerzői pályáját szintén a szerializmussal kezdte, s a szeriális technikát a zene valamennyi összetevőjére kiterjesztette. Később a véletlen zenei alkalmazása érdekelte, s az ebben a tárgyban írt „Alea” című cikke nyomán terjedt el az „aleatória” kifejezés. Az aleatorikus zeneszerzés mellett az akusztikai kutatások, informatika, elektroakusztika és a hangszerépítés integrációjára törekedett. A stockhauseni és boulezi hatások mellett az Angyalokban az amerikai minimalista és repetitív zene hatását is hallani lehet.

A hangszerelés szintén minimalizmusra törekszik: a tizenhat szólistajellegű hangszeres muzsikus alkalmazása nem hat újszerűnek a Három Nővér című operájában szerepeltetett tizennyolc hangszer mellett. A hangszerelés egészen különleges. A basszusklarinét, a duplabasszus klarinét mellett gitárt, elektromos gitárt, két szintetizátort, valamint egzotikusnak számító ütőhangszereket is hallhatunk, mint például kínai cintányért, tam-tamot, bongókat, quijadát, fém guirót, cabazát és tablát, továbbá a dzsesszben használt marimbát és a vibrafont. A „vonóskar” szintén minimalista: négy vonós játszik, ám a klasszikus vonósnégyeshez képest másodhegedű nincs, helyette nagybőgőt hallunk. A nagybőgő elengedhetetlen kelléke a basszus szólam alátámasztásához, viszont egyetlen hegedű elég kevésnek tűnik egy zenekarban, még akkor is, ha az kamarazenekar (a legkisebb „kamarazenekar” a vonósnégyes, ahol két hegedű szerepel). A két szintetizátor szólam csak zongoraszerűen olvasható a partitúrában, viszont azok fajtái, technikai részletei, a samplerek nem, csak a szerző saját honlapján.

Eötvösnek ebben a művében az opera műfajában megszokott kórus nem található, helyette énekhármas szerepel. A szerző megadja ugyan, hogy ezeknek az énekeseknek szoprán, mezzoszoprán és bariton hangfajokból kell állniuk, ebből logikusan az következnék, hogy basszust várnánk a bariton helyett, viszont a bariton alkalmazása jobban belesimul a két női hangfajba, s még az a lehetősége is megadatik, hogy falsetto énekeljen, mint például Carl Orff Carmina Burana című művében, az „Olim lacus colueram” kezdetű baritonáriában. Az énekhármasnak az Angyalokban hasonló a szerepe, mint az ókori tragédiákban a kórusnak: előrejelzi, kommentálja, ismételgeti a szólisták által elhangzottakat. A klasszikus operában megszokott kórus, ahol embercsoportot vagy tömeget jelenít meg, nincsen. Sajnos a valódi kórus adta lehetőségeket Eötvös nem alkalmazta; különösen hatásos lett volna egy énekkar szerepeltetése a második felvonásnak abban a jelenetében, ami a mennyekben játszódik, s néma angyalok helyett sokkal szebben hangzott volna egy angyaloktól zengő nagyjelenet. Az operában az énekes trió inkább az együtteseket helyettesíti, vagy azok hiányát jelzi, hiszen ha adódnak is olyan jelenetek, amelyekben legalább két karakter egyszerre énekel, az nem nevezhető zeneileg duettnek.

Az énekszólamok nem a hagyományos értelemben vett opera szabályait követik: rengeteg a beszéd, a hagyományos recitativo és accompagnato helyett a meghatározatlan hangmagasságban és követhetetlen ritmusban lekottázott énekszólamok dominálnak. A véletlenszerű és meghatározatlan mind az énekes, mind a hangszeres szólamokban jelen van, még akkor is, amikor a kottában határozott jelzés van. Például az első jelenetben az 5/8-os ütemjelzés gyakorlati kivitelezése rettentő bonyolult, még a leggyakorlottabb karmesternek sem sikerül pontosan kiütnie. Ráadásul, amikor pár ütemmel később az 5/8-ad a 3/8-dal pár ütemenként váltakozik, akkor a zenész, csakúgy, mint az énekes vagy az intuíciójára hagyatkozhat, vagy a karmesterre, ha az egyáltalán beint nekik, vagy ha követhető, az mit vezényel. A hangfaji megjelölések a hagyományos szabályokat követik, de azt nem jelzi a szerző, milyen szopránnal – drámai, lírai, koloratúr, stb. – szeretné elénekeltetni például az Angyal szerepét. Harper szerepére szopránt ír elő, de annak szólamában annyira dominál a közép és mély regiszter, ráadásul éppen azokban a pillanatokban, amikor erős hangon kell énekelnie, hogy a szerep megformálására egy mezzoszoprán sokkal alkalmasabbnak tűnik. Az efféle hangfaji bizonytalanságok sok klasszikus opera előadása során is felmerülnek, pl. amikor Carmen szerepét mezzoszoprán helyett szoprán énekli vagy Isoldét mezzoszoprán. Az előző példák az előadói gyakorlatra vonatkoztak, viszont Harper hangfaji megjelölésével és énekszólamával kapcsolatos észrevételem a szerző pontatlanságát jelzi. Kushner egyes karaktereket ugyanazzal a színésszel játszat el, például az Isidor rabbit alakító színész játssza Hannah szerepét is, az Eszkimó szerepét a Joe-t alakító színész játssza, és még hosszasan lehetne folytatni a sort. Az énekeseket Eötvös mind megkettőzi. Az Angyal = Hang, Harper = Ethel Rosenberg, Hannah = Isidor rabbi és Henry is, Joe = Prior 2, Roy Cohn = Prior 1, Belize = Mr Lies, valamint a bronxi nő. Az egyedüli karakter, akit csak egyetlen énekes szólaltat meg, az Prior. Azzal, hogy Eötvös nővel énekelteti a rabbit és Henryt, férfivel énekelteti a bronxi nőt, még jobban áthágja a nemek határait, mint Kushner. Nagyon találó ez a megoldás, hiszen a dráma is feszegeti a nemi szerepek, a „nőiesség” és a „férfiasság” definícióit, ám az operaszínpad teátrálisabb lehetőséget biztosít ehhez, hiszen a hangfajok adottak. Egyedül a kontratenor képezhet átmenetet, illetve a klasszikus operától kezdve énekelhet akár férfi-, akár női szerepet. Eötvös élt is korábban ezzel a lehetőséggel, amikor a párizsi ősbemutatón a Három nővérben az összes női szerepet kontratenorokkal énekeltette el. Az Angyalokban Belize-Mr Lies-bronxi nő szerepét lírai baritonra írta, s az más kérdés, hogy a2004-es franciaországi ősbemutatón, csakúgy, mint a 2005-ös hamburgi, a 2006-os hollandiai, a 2006-os bostoni, valamint a 2010-es londoni bemutatón is kontratenor énekelte.

Az operaszínpad sokkal konzervatívabb, mint a drámai színpad, azaz sok olyan dolog nem igazán hatásos az operában, mint egy drámában. Példaképpen említeném Friedrich Schiller Ármány és szerelem (1783) című darabját, valamint Georges Bizet Carmen (1875) című dalművét; míg a közönség elfogadta Schillernél azt, hogy darabjának női főszereplője, Luise Miller közönséges polgári lány, addig Bizet operája a maga korában nagy bukás volt, mivel az operaszínpad még mindig nem tűrte, hogy a főszereplő egy „közönséges” cigánylány legyen. Visszatérve a nemek felcseréléséhez, ezzel a fogással kifejezetten csak az opera buffa él, ott is szinte kizárólag nő öltözik be férfinek, fordítva szinte soha – arról most nem szólok, amikor a bel canto idejében már nem alkalmaztak kasztráltakat, és nők énekelték az úgynevezett nadrágszerepeket is. Egyetlen olyan operát komponáltak idáig, ahol férfi énekel női szerepet, az nevezetesen Szergej Prokofjev A három narancs szerelmese című vígoperája, ahol a szakácsnőt súlyos basszusnak kell alakítania, viszont ebben az esetben igaz az előbbi tétel, miszerint a nemi szerepek felcserélése az opera buffában fordul elő. Az Angyalok nem klasszikus opera, tehát nem opera buffa – és ilyen alapon opera seriának sem nevezhetjük. Eötvös operájában ez a travesztia problematikusnak tűnik az operai hagyományok tükrében; se nem illik bele, se nem hoz újítást a műfajba.

A homoszexualitás megjelenítése, illetve megjeleníthetősége operaszínpadon egy újabb probléma, ami szintén az opera műfajának konzervatívabb voltából fakad. Benjamin Britten még kódolt formában próbálkozott meleg tartalmak operai megjelenítésével a Peter Grimes, Billy Budd és a Halál Velencében című operáiban. Nyíltan homoszexuális tartalmú operák Matthias Pintscher műve, a Thomas Chatterton (1997), valamint Stewart Wallace Harvey Milk (1995), Paula M. Kimper Patient and Sarah (1998) és Estele Pizer Perverse (2002) című művei. Megjegyzendő, hogy utóbbiak közül egyik sem annyira jelentős alkotás, hogy bekerültek volna akár a köztudatba, akár a XX. század végének kanonikus operái közé. Az is igaz, hogy ezek közül egyik sem érinti az AIDS problémáját, Eötvös operája viszont igen. Mivel az Angyalok nem klasszikus dramaturgiára épülő opera, ezért a homoszexuális tartalom megjelenítése nem okoz gondot: nincsenek nagy egymásra találások, sírig tartó szerelmek, ahol a nagyjelenetben két basszus énekelné összeölelkezve a szerelmi kettőst. Louis és Joe „szerelme” nem az: kifejezetten csak a szexről szól Louis részéről, és Joe csak a régóta várt titkos vágyát élte ki az együttlét során. Ennélfogva nincs szerelmi kettős, amely egy klasszikus opera részét képezi, s elég furcsa lenne két azonos neműtől hallani ilyen duettet az operaszínpadról. Az AIDS-betegségben való szenvedés operaszínpadon történő megjelenítését sem érzem problémásnak, hiszen lényegét tekintve nem különbözik a XIX. századi nagy romantikus operák hősnőinek tüdőbajban való haldoklásától.

Ami furcsa, bizarr ebben az adaptációban, az a durva argó szavak használata énekelve. A klasszikus repertoárban, amely mindig olasz nyelvű volt, klisévé merevedtek bizonyos frázisok, mint például „Taci”! (Halgass!) vagy „Fuggi”! (Menj el!) A XIX. század nyelvén ezek hasonló stílusértékűek lehettek, mintha ma valakinek azt mondanánk, hogy „kuss legyen”, vagy „Menj a francba”! Joggal vetődhetnék fel a kérdés, miszerint ha minden adaptáció korhű interpretáció is egyben, akkor miért ne bírhatná el az opera műfaja a legdurvább vulgarizmusokat is. Az Angyalok színmű és operaadaptációja között kevés idő telt el, tehát a szleng használata mindkét műfajban egyformán korhű. Ennek ellenére az opera merevebb formái miatt máig sem tűr el olyan vulgáris szavakat, mint amelyek a dráma szövegében olvashatók („fuck”, „shit”, „faggot”, „asshole”). Ezek már meghaladják az operának a drámánál máig jóval konzervatívabb határait.

A partitúra szerint az akusztikus hangszereket hangosítani kell az opera előadása során, csakúgy, mint a megjelölt helyeken az énekszólamokat, tehát az énekeseknek rejtett mikrofont kell kapniuk. Eötvös több interjúban kifejtette, hogy a mikrofonozásra azért van szükség, hogy a szöveget minél jobban lehessen érteni. Kushner Angyalokja mára kanonikussá vált mű, s feltételezhetően aki elmegy megnézni az operaelőadást, az ismeri is a cselekményét. Olyan művek esetén, amelyek nem közismertek, sem a szövegük nem kanonikusnak számító irodalmi művek alapján készült, a bevett gyakorlat az, hogy a színpad felett a szöveget kivetítik ma már a világ minden operaházában. Eötvös műve nem esik ezen kategóriába, s még ha úgy is lenne, akkor is megoldható lenne a szövegértési probléma kiküszöbölése a hagyományos módszerrel. Az énekesek mikrofonozása és hangosítása nem operai módszer. Alapvető követelmény, hogy minden operaénekesnek képesnek kell lennie arra, hogy hangjával úgy bánjék, hogy az jól hallható legyen. Aki tanult valaha énekelni, az tudja, fortét énekelni és ordítani könnyebb, mint pianissimót, mert a pianissimónak is úgy kell megszólalnia, olyan éneklési technikával, hogy telt nézőtér esetén a színház legtávolabbi zugában is jól hallatszódjék. A zeneszerzés tudományához hozzátartozik az úgynevezett „felrakás”, ami azt jelenti, hogy a hangszerelés során a szerző úgy „rakja fel” a kíséretet versenyművek esetén a szólóhangszert, opera esetén a zenekart és esetleg az énekkart a szólista alá, hogy annak hangja átvigye a zenekart. Ehhez ismerni kell a különböző hangszerek hangszíneit, a különböző hangmagasságok, regiszterek sajátosságait, és azt, hogy a különböző énekhangok melyik magasságban hogyan szólalnak meg, mert ezen ismeretek birtokában oldható meg jól a „felrakás”. Még az sem fogadható el, hogy azért kell kihangosítani az énekest, hogy annak beszédje is érthető legyen. Számos olyan klasszikus mű létezik, amelyben az énekesnek prózai beszédet is kell produkálnia az operaszínpadon (Mozart: Varázsfuvola, Szöktetés a szerájból, Weber: Oberon stb.). Még a Varázsfuvola Éj királynőjének is kell beszélnie – igaz, megerőltető feladat, mert a hangszalagok egészen másképpen működnek beszéd és éneklés közben, más fekvésre vannak beállva, de ezt a problémát egy valamire való énekesnek meg kell tudni oldania. A mikrofonba való éneklés és hangosítás a musical, rock opera és más könnyűzenei műfajok sajátossága, az operától idegen.

A könnyűzenei elemek másik alkalmazása Louis szólamának és gitárkíséretének zenei anyaga, bár a karakterhez társított zenének semmi köze nincs az 1980-as évek amerikai popzenéjéhez. Az teljesen természetes lenne, ha Eötvös dzsessz és blues elemeket használt volna fel az amerikaiság zenei megfogalmazására, hiszen a XX. század elejétől sok zeneszerző, többek között Bartók Béla, Claude Debussy, Igor Sztravinszkij – hogy csak a legnagyobbakat említsem –, tudatosan alkalmaz dzsessz elemeket kompozícióikban. A XX. század zenéjében szinte közhellyé vált a dzsessznek az amerikaiság kifejezésére való felhasználása. Debussy Gyermekkuckó című zongoraszvitjének (1908) egyik darabja, a „Néger baba kalácstánca” ragtime-ban íródott. George Gershwin Egy amerikai Párizsban című zeneművében Amerikát, illetve az amerikainak hazája után való vágyódását a blues motívuma jelöli. Dmitrij Sosztakovics dzsesszszvitjei (1934, 1948) már a dzsesszel való kísérletezgetés, annak a klasszikus zenébe való integrálásának törekvése. Hidas Frigyes csembalóversenye igazi XX. századi mű, modern hangzásvilággal, de a klasszikus concerto szabályait követve, barokk szólóhangszeren előadott remek, amely tudatosan játszik, kísérletezik a dzsesszel, a ragtime-mal, hogy új zenei minőséget és esztétikai élményt hozzon létre. Eötvös operájában Louis énekszólama nem-operai, s problémásnak is érzem, mivel egyedül nála található igazán szép dallam. Ha már Louis dalol, akkor miért nem teszi azt úgy, ahogy az operaszínpadon szokás, és miért úgy, mint egy popsztár?

Louis karaktere tenorhangot kíván magas szólama miatt, s egyben ő a mű egyetlen tenorja. Prior ugyan magas lírai bariton, de hangmagasságban már majdnem tenort kívánna. Az, hogy Louist a zenekari gitárszólam támogatja, illetve lényét, jelenlétét a gitár testesíti meg, jó megoldás, viszont Louis szólama egyértelműen popzenei jellegű, semmi olyan nincs benne, aminek helye lenne egy operában. A klasszikus sokszor merített a popból, de a nagy művek mindig megmaradtak klasszikusnak. A Mozart és Haydn műveiben gyakran előforduló „alla ungarese” vagy „alla zingarese” tételek (magyarosan, cigányosan) a korabeli magyar és cigány tánczenét Liszt Ferenc verbunkos motívumai a korabeli „könnyűzenét” adaptálják, és használják fel kreatívan. Frédéric Chopin 1833-ban komponált Op. 10-es etűdjeinek harmadik darabja (Étude Op. 10, No. 3, Esz-dúr) fő motívumát egy korabeli sanzonból, az akkori „könnyűzenéből” veszi. Ám nem elégszik meg a bal kéz semmitmondó akkordfelbontásainak ismételgetésével, s a jobb kéz le-föl mozgó, időnként trillázó szólamával, mert ezek bár hatásos elemek (bárzongoristák nagyon jól ismerik ezeket a technikákat), de zeneileg üresek. Helyette Chopin a sanzont felhasználva szabad asszociációként indul ki annak dallamából, majd magasan stilizálja azt. Ugyanilyen stilizációk a tánczenéből vett keringői, mazurkái, polonézei, melyekre aligha lehetne táncolni. Richard Strauss a Rózsalovagban (1911) az 1740-es évek Bécsét és annak keringőkultuszát parodizálja. A kortárs ukrán Valentyin Szilvesztrov (1937-) még a zenei giccset is felhasználja, és kreatívan értelmezi át saját stílusában, s mellette tudatosan vállalja is a címben a „giccset” (például emblematikussá vált zongoradarabjában, melynek címe „Kitsch-Musik für Fortepiano”). Ezek a példák azt illusztrálják, hogy a klasszikus zene milyen módokon képes magába fogadni és a saját zenei nyelvén átértelmezni más, könnyebb műfajokból vett zenei témákat.

Bár tenor hangon is énekeltek már popzenét, az opera műfajában a tenor általában – néhány kivételtől eltekintve – vagy a hősszerelmest, vagy a pozitív hőst szokta megjeleníteni a hagyományoknak megfelelően. Úgy érzem, a Louis jelenlétét szimbolizáló gitár akkordfelbontások akkor lehetnének újszerűek, ha ezekből arpergione-tanulmányt vagy arpergione-stilizációt készített volna a szerző, csakúgy, mint Louis popdalaiból. Louis szólamát és az őt kísérő gitár dallamát laposnak, üresnek érzem, tehát semmi helyük az operaszínpadon.

Az énekesek közül egyedül Isidor rabbi szólama tűnik úgy, hogy valóban egy rabbit jelenít meg. A héber liturgiai énekekre jellemző ereszkedő melizmatikus zenei frázisai rabbit idéznek. Nagyszerűnek tartom azt is, hogy amikor az első felvonás első jelenete parodizálja a rabbit, akkor ez a zenei anyagban is megmutatkozik. Amikor hitbéli dolgokról kérdezik, vagy lelki támaszt várnak tőle, akkor meghatározatlan hangmagasságon a szöveget deklamálva a zenekarban az ütősök halkan csilingelő, de atonális hangja dominál, majd amikor a rabbi folytatja a szertartást, akkor a hagyományos zsidó ének túlzóvá válik, a kromatikus skálán végig haladva mintegy travesztiáját adja a héber liturgia zenéjének. Szólama valóban kifejezi egyrészt a vallási kiüresedettséget, másrészt parodisztikusan túlzóvá teszi azt, amikor a vallásban már csak a külsőség maradt meg, a tartalom már régen kiüresedett.

Harper szólama érdekes, sejtelmes. Igen nagy hangterjedelmet kíván az őt alakító énekesnőtől, de egyetlen figyelemre méltó dallama sincs. Eredetileg a szerző szopránra szánta, de a legerősebb hangjai, és szólamának nagy része a középregiszterben hallható, ezért inkább jó magasságokkal bíró mezzoszoprán hangfajon erőteljesebben szólal meg. Képzelődései, hallucináció többnyire atonális szériákban szólalnak meg, kibogozhatatlan ütemben. Bár a partitúra szerint Mr. Lies-zal és Priorral való találkozása során csak atonális akkordokkal kísért 3/4-ben, majd 4/4-ben, aztán 7/4-ben beszél, deklamál, énekel, ilyen ritmust gyakorlatilag lehetetlen kivitelezni. A 7/4 már annyira bizarrnak tűnik, hogy inkább csak arra szolgál, hogy valami határozatlan ütemjelzést adjon – ha már a szerző nem mer túl gyakran élni az ad libitum utasítással. Ethel Rosenberg számára, akit ugyanannak az énekesnőnek kell megjelenítenie, mint Harpert, szintén nem komponált Eötvös semmi számottevőt vagy olyasmit, amire emlékezne a hallgató. Szólama többnyire suttogás, beszéd, sikítozás, majd egy jiddis nyelven, hétköznapi nyekegő hangon előadott altatódal, tehát szerepéhez nincs szükség operaénekesre.

A többi énekszólam kifejezetten laposnak és unalmasnak hat. Az Angyal szólamában nemcsak koloratúrszoprán énekhang kívánkozik, hanem valami könnyen megjegyezhető, esetleg még talán szépnek hangzó, rá jellemző dallam. A zenekari szólam az Angyal megjelenésekor főleg a szintetizátorokból, kevés fúvósból és némi ütősből áll. Kár, hogy az angyal megjelenésekor vagy valamelyik nagy pillanatban nem hangzik fel egy tonális zenekari tutti fortissimóban, amely felett az Angyal koloratúrszopránja tündökölhetne, mint ahogy a színműben az Angyal alászállása az egyik leghatásosabb pillanat. Prior lírai baritonja szintén nem kap olyan dallamívet, ami Prior karakterét megilletné. Számtalan alkalom adódnék arra, hogy Prior jellegzetes, szép dallamot kapjon, de a szerző nem komponált számára ilyet. A befogadó legalább Priortól és az Angyaltól várna valami átütő, szép dallamvilágú áriát, vagy legalábbis ariosót vagy ariosóhoz hasonló részt, de Eötvös valamilyen okból nem komponált nekik izgalmas dallamívet.

A zeneszerző tudatosan alkalmazza az egyetlen brácsa szólamát a XX. század brácsairodalmának megfelelően. A brácsát sokáig „töltelékhangszernek” tartották, sőt, a brácsásokat le is nézték, mondván, abból lesz brácsás, aki nem elég jó hegedűsnek. Ez a nézet megváltozott, amikor a brácsa repertoárja soha nem látott méretekben kezdett megnőni, és igen jelentős alkotások születtek erre a nehezen kezelhető, a hegedűénél mélyebb, a csellóénál magasabb, de mindkét hangszernél tompább hangú, valahol a senki földjén megszólaló hangszerre. Bartók, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke, Sosztakovics brácsaversenyei, Paul Hindemith brácsaszonátái ma már a brácsairodalom kanonikusnak számító alkotásai. A kortárs grúz Giya Kancheli szóló brácsára, zenekarra és énekkarra komponált Styx című quasi versenyműve eklatáns példája annak, hogy a brácsa se nem magas, se nem mély, a vonósokba belesimuló hangszíne a mitikus Styx folyó sejtelmességét milyen szépen tudja felidézni. A Styx az élők és a halottak birodalmát választja el, tehát helyét tekintve sem „itt”, sem „ott” helyezkedik el, s ezt a meghatározatlanságot, nemtudást, rejtélyt a szóló brácsa gyönyörűen fejezi ki.

A két szintetizátor felhasználása jó ötlet a zajok, telefoncsengetés, utcai forgatag élethű ábrázolására. Különleges hanghatások szintén elérhetők az elektronikával, viszont egy olyan hangszerelés esetén, ahol számos különleges hangszer található a mindössze tizenhat tagú együttesben, túlzónak találom a szinte állandóan jelen lévő szólamukat. Sokszor a felrakás oly módot megoldott, hogy az elektronika, mellette az elektromos gitár elnyomja például a fuvola, vagy a klarinét hangját. Olyan hangszerelés estén, ahol minden vonós hangszerből csupán egy darab található a zenekarban, túlzónak tartom a két szintetizátor szinte állandó akusztikai jelenlétét. A marimba, vibrafon, valamint a különböző hangolású szaxofonok (szoprán, alt, tenor, bariton) kiválóan alkalmasak a dzsessz tolmácsolására. A dzsesszen kívül érdekes párhuzamokat vagy kontrasztokat is ki lehet fejezni ezekkel a hangszerekkel; például a kortárs spanyol José Luis Turina (1952-) 1987-es hegedűversenyében a szerző a hegedű lassú, lágy legato dallamíveit tördeli fel az ütősök gyors staccato játékával, s ezzel a megoldással olyan hatást kelt, mintha a szóló hegedű csak ürügyül szolgálna az érdekes hangzású ütősök virtuozitásának giocoso bemutatására. Sajnálom, hogy ezen hangszerek adta lehetőségeket Eötvös nem használta ki; ezek, és minden más egzotikus hangszer alkalmazása öncélúnak hangzik.

A zene leginkább az énekesek beszédét, az atonális deklamációit és énekszólamukat ellenpontozza, illetve ismételgeti. A fentebb említett ütemjelzések csak néha irányadóak, sokkal több az aleatória, a véletlenszerűség, mint a valódi ütem. Az előjegyzések is sokszor feleslegesnek tűnnek, mert szinte azonnal ott a feloldójel, hiszen hangnemekről nem igazán beszélhetünk. Igazán hatásos zenekari részletek nincsenek, sem intermezzók, amikor dramaturgiailag a szöveg, illetve a jelenet megengedné. A mű legfőbb zenei hiányossága az, hogy egy jeleneten belül az egyik zenei mondatból nem következik a másik, s amikor az egyik jelenet átfolyik a másikba, sem pontosan intonált hangok általi dallam, sem zenei szériák, sem énekes vagy zenekari futamok nem szaladnak át a másikba valamilyen logika szerint. Továbbá hiányzik az operából a Tennessee Williams előtti tisztelgés, amit Kushner megtett a színdarabjában, amikor A vágy villamosából vett rövid, de egyből felismerhető idézeteket emel be drámájába. Ezt a lehetőséget azért is adott volt Eötvös számára, mert André Previn mára világhírűvé és kanonikussá vált A vágy villamosa (1998) című operájából vett zenei idézettel vagy idézetekkel még hatásosabbá tehette volna a művét.

Ötvös művének műfaja – függetlenül a műfaji megjelöléstől – kétségesnek tűnik. Az operatörténetet a kezdetektől máig végigtanulmányozva szembesülnöm kellett azzal a ténnyel, hogy a zeneesztétika bár koronként, elméletenként, az elméletek divatjaként mindig másképp definiálta a zene fogalmát, illetve azt, hogy mit is jelent a zene, s így az opera lényegi jegyeit is koronként másként gondolta el. A XX. század második felére az opera mibenléte még kétségesebbé vált, mint annak előtte, viszont opera mindmáig olyan műfaj, amelyben a drámaköltészet és a zeneművészet szervesen egyesül a színpadi előadás során. Az opera a kezdeteitől fogva napjainkig az a műfaj is, amelynek zenéje akkor is jelentős esztétikai élvezetet nyújt, ha hallgatása során nem látjuk a színpadképet. Eötvös Angyalokja ebben az értelemben nem igazi opera. A művet inkább a „zenés színház” sok mindent magába foglaló és eléggé nehezen definiálható kategóriájába sorolnám, de meggyőződésem, miszerint semmiképpen nem illik rá hagyományos értelemben az „opera” műfaji megjelölés.

A zeneszerző csak elvett, de semmit nem tett hozzá az eredeti színműhöz, illetve semmit nem hangsúlyozott Kushner sűrű, rengeteg izgalmas kérdést felvető darabjából. Számos kortárs opera az eredeti dráma szüzséjének elő- vagy utótörténetét dolgozza fel, vagy olyan megoldásokat választ, melyek segítségével azt mutatja meg, hogy a drámaíró mit hagyott ki a darabjából. Eötvösnél fellelhetők kitűnő ötletek az Angyalok értelmezésére, ám ezek nem bontakoznak ki olyan szignifikáns módon, amitől a mű érdekessé válna, esetleg adalékokat szolgáltatna a színmű újraolvasásához. A magyar szerző operája lehetőséget nyújthatna az európai illetve a magyar közönség számára a kulturális kommunikációhoz, azaz az amerikai és a magyar kultúra közötti közvetítéshez. Az opera kapcsán az a kérdés, hogy a különféle vallási, nem fehér bőrszínű és nem heteroszexuális kisebbségek, valamint a bevándorlók hogyan alakítják Magyarország képét, valamint hogyan késztetnek a magyarság fogalmának újradefiniálására, fel sem merül Eötövös műve kapcsán. A zenés darab zenei szövete főleg a természetfeletti ábrázolását emeli ki, ám az az izgalmas kérdés, hogy a mennyország a purgatórium metaforája, esetleg metonímiája lenne – mint ahogy Jean-Paul Sartre Zárt tárgyalás című darabjában a pokol az élet metaforája –, fel sem merül. Eötvös művének zenei szövete bár a természetfölöttit emeli ki, annak mibenlétéről semmit nem árul el. Kushner színművében ezek és a fentebb megfogalmazott kérdések relevánsak, s további vizsgálódások, értelmezések tárgyát képezik.

Felhasznált irodalom

Benjamin, Walter. „A történelem fogalmáról” In: Angelus Novus, Magyar Helikon: Budapest, 1980. 966.

Boulez, Pierre. „Aléa”. In Nouvelle Revue française. LIX. (1957. november 1.)

——. Relevés d’aperenti. Paris: Seuil, 1996.

Clum, John M. Still Acting Gay: Male Homosexuality in Modern Drama. New York: St. Martin’s Press, 2000.

Debussy, Claude. Correspondance. 1884-1918. Paris: Herrmann, 1993.

Eősze László: Giuseppe Verdi. Budapest, Zeneműkiadó, 1961.

Eötvös, Péter. Angels in America. Opera in two parts by Peter Eötvös. Based on the play by Tony Kushner. Mainz: Schott, 2004.

——. Angels in America (Opera in 2 Parts in English) kiadatlan DVD. Budapest Music Center, Zenei Könyvtár. Vonalkód: VD 000131.

——. http://eotvospeter.com/index.php?node=compositions&id=4&function=&targetpage=tech&current_menu=compositions_commissions.

Fisher, James. Living Past Hope: The Theater of Tony Kushner. New York: Routledge, 2002.

Kushner, Tony. Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes. Part One: Millenium Approaches. New York: Theatre Communications Group, 1993.

——. Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes. Part Two: Perestroika. New York: Theatre Communications Group, 1993.

——. Thinking about the Longstanding Problems of Virtue and Happiness: Essays, A Play, Two Poems and A Prayer. New York: Theater Communications Group, 1995.

Langer, Susanne K. Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribner’s, 1953.

Román, David. Acts of Intervention: Performance, Gay Culture, and AIDS. Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1998.

Savran, David. Taking It Like A Man: White Masculinity, Masochism and Contemporary American Culture. New Jersey: Princeton University Press, 1998.

Sontag, Susan. Az AIDS és metaforái. Ford. Rakovszky Zsuzsa. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1990.

Jegyzetek

[1] ANGEL:
Surely you see towards what We are Progressing:
The fabric of the sky unravels:
[…]
Comes the Secret Catastrophe:
YOU MUST STOP MOVING! (Perestroika 52)

[2] The Continental Principalities sit around a table covered with heavy tapestry on which woven and ancient map of the world. The tabletop is covered with antique and broken astronomical, astrological, mathematical and nautical objects of measurement and calculation; heaps and heaps and heaps of books and files and bundles of yellowing newspapers; inkpots, clay tablets, styli and quill pens. The great chamber is dimly lit by candles and a single great bulb overhead, the light of which pulses to the audible rhythmic surgings and waverings of an unseen generator. At the center of the table is a single bulky radio, a 1940s model in very poor repair.

[3] We can’t just stop. We’re not rocks—progress, migration, motion is . . . modernity. It’s animate, it’s what living things do. We desire. Even if we all desire is stillness, it’s still desire for. Even if we go faster than we should. We can’t wait. (Perestroika 128)

[4] We won’t die secret deaths anymore. The world only spins forward. We will be citizens. The times has come.
Bye now.

You are fabulous creatures, each and every one. And I bless you: More Life. The Great Wok Begins. (Perestroika 148)

Színházi tudatosság Thornton Wilder két drámájában[1]

Kürtösi Katalin

„Most egy időre igen komollyá válik a játék.”
A mi kis városunk

Thornton Wilder (1897-1975) gazdag életműve egyike azoknak, amelyeket az irodalomtudomány és -kritika kínos feszengéssel kezel. Regényei – mint a Szent Lajos király hídja, A Teremtés nyolcadik napja, Az androszi lány, A kabala – túlságosan népszerűek és széles körben olvasottak ahhoz, hogy „komolyak” legyenek, darabjai pedig nehezen illeszthetők az amerikai dráma első nagy korszakát alkotó szerzők (O’Neill, T. Williams, A. Miller) műveinek sorába. Pedig nagy kortársához, O’Neillhez hasonlóan, Thornton Wilder is „átírt” európai mítoszokat: Alkésztiáda című darabja Euripidész hasonló című művét idézi, emellett dolgozott át Molière-témát, újrafordította Ibsen Babaházát, késői önálló műve, a Március idusa az európai történelemből merít. Wilder 1930-as években alkotott színdarabjai első látásra mégis idegenül hatnak az amerikai dráma színpadán. Ennek legfőbb oka az, hogy az éppen megerősödő amerikai drámai hagyományt pusztán egy – noha kétségkívül a legjelentősebb – alkotó, azaz Eugene O’Neill műveihez szokták viszonyítani. Ez egyben azt is jelenti, hogy – az o’neilli drámai életművet meglehetősen egysíkúan kezelve – a realista, bizonyos esetekben naturalista drámakoncepció egyeduralmát hirdetik. Pedig O’Neill maga is, már első korszakában alkalmazta az expresszionizmus kifejezési lehetőségeit (Jones császár). És O’Neill mellett létezett egy másfajta megközelítés is: Theodore Dreiser Természetes és természetfeletti darabok [Plays of the Natural and Supernatural] címmel megjelent gyűjteménye az európai hagyomány másik irányzataihoz, a szimbolizmushoz és szürrealizmushoz áll közel, a „napi valóság” mellett, olykor helyett, az álom állapotához hasonló helyzeteket vázol.

Kortársaihoz hasonlóan, Wilder is az amerikaiság, az amerikai identitás megfogalmazására törekedett műveiben – és ő is az Európával való egybevetés módszerével élt: „Míg Wilder regényei sokat merítettek Görögország és Róma szelleméből […], drámáit csak egy amerikai írhatta meg” (Stresau 62). Éveket töltött Európában (bár gyermekkorában jó néhány évet Kínában élt, ott is járt német iskolába), a 20-as évek elején Rómában tanult régészetet, majd Párizsban franciát, a húszas évek végén egy ’német színházi maratoni program’ keretében több tucat előadást nézett meg (a német expresszionista drámaírók műveit római diáktársa ismertette meg vele) (Haberman 70), gyalogtúrán járt az Alpokban, a harmincas években Bécsben felkereste Sigmund Freudot. Kiterjedt utazásai ellenére azonban Wilder nem élte az amerikai ’expatrióták’ (mint amilyen Ernest Hemingway vagy F. Scott Fitzgerald volt) mozgalmas-látványos életét. Gertrude Steinnel, aki a húszas évek Párizsában az amerikai intellektuellek csoportjának közkedvelt tagja volt, csak Chicagóban ismerkedett meg a harmincas évek közepén, hogy aztán Steinnek az amerikaiságról, a nyelvről és az alkotásról vallott nézetei a későbbiekben alapvetően befolyásolják Wildert (Haberman, Goldstein). A XX. század első három évtizedének európai írói közül legszorosabban talán Prousthoz, Joyce-hoz és Thomas Mannhoz kötődött Wilder. Ahhoz, hogy a számunkra legfontosabb Hiawatha hálókocsi és A mi kis városunk című darabjait részletesebben is megvizsgáljuk, szükségesnek tűnik Wilder és a századelő drámai hagyományának viszonyát áttekinteni.

Az 1910-es évek elején a provincializmus semmitmondásából D. Belasco realista színpadképei emelték ki a New York-i színházi közéletet. Ez akkor tökéletesen megfelelt az erősödő középosztály elvárásainak, ami – Herman Stresau szavaival élve – „ugyanazt várta el a színháztól, mint az élettől […] mindent ki akart rekeszteni, ami megfoszthatta volna biztonságérzetétől. […] a színpadot tárgyakkal zsúfolta tele és a múltba tette át a cselekményt, aminek »most« kellett volna lezajlania [így] már minden jellem halott volt, mielőtt a cselekmény elkezdődött volna” (57-58). Wilder azonban nem a honi, amerikai színházi életből merített. A színház világa és a dráma gyermekkora óta foglalkoztatta, diákkorában átírta Ben Jonson Volponéját, rövid önálló jeleneteket komponált. Minthogy éveken át Kínában élt és járt iskolába, láthatott egy olyan színházi gyakorlatot, aminek nem az utánzás, a reprezentálás a sajátja, hanem a valóság megalkotása, prezentálása. A dráma és a színház kihívásának Wilder nem tudott ellenállni – mindvégig magasabb rendűnek tartotta, mint a regény műfaját.

A drámaíró az a személy, aki úgy véli, hogy a puszta esemény, a cselekmény, melyben emberi lények szerepelnek, sokkal megkapóbb, mint bármiféle kommentár, amit ehhez fűzhetünk. […] A regény olyan dolog, ami már megtörtént. A dráma élmény az élmény kedvéért. A színházat tartom a legnagyszerűbbnek minden művészi formák közül. (idézi Haberman 9)

Másutt ugyanezt a gondolatot úgy fejezte ki, hogy a dráma azért magasabb rendű a regénynél, mert a színházban a néző a „tiszta létezést” [pure existing] látja, míg a regény olvasójának azt kell elfogadnia, amit az író mond el az általa bemutatott életről (Burbank 72).

A kísérletezés már korai darabjaiban jelen van – eleinte ez főként formai kísérletezést jelent: ún. háromperces jeleneteket komponált. A húszas évek végére azonban már világossá vált, melyik irányzathoz tartozik legszorosabban Wilder. A kritika általában a Jarry-féle (Haberman 66-70), illetve a Pirandello nevével fémjelzett vonalat említi (Castronovo 72-91 és Bigsby 1983, I. kötet, 258-269). E kettőnek nem mond ellent, ha egyes megoldásokra vonatkozóan (mindenekelőtt a „kommentátor” – akit Wildernél éppenséggel „ügyelőnek”, „Stage Managernek” neveznek – nézőkhöz intézett kiszólásaira gondolunk) Brecht hatását is érezhetőnek véljük. Érdekes módon sem az amerikai, sem az európai irodalomtudósok nem tesznek említést Brechtről Wilder kapcsán. Pedig a párhuzam nem légből kapott: Wilder évtizedekkel később, 1975-ben maga is megemlítette Brechtet, mint az előfutárok egyikét a realista, díszlet nélküli színpad, valamint a felvonások közötti jelentős időintervallumra vonatkozóan (Bryer 117-118). Jarry, Pirandello és Brecht színházkoncepciójában egyaránt jelen van a hagyományos, ún. „képkeret” színpad kitágításának vágya, valamint a hagyományos díszletek mellőzése: „Az élet apró részleteinek jelentőségét úgy próbáltam visszahozni, hogy eltávolítottam a díszletet” (idézi Haberman 64). Ebben a törekvésében megerősítette Wildert a kortárs francia színház egy jelentős alkotócsoportjának példája is. 1932-ben lefordította André Obey Le Viol de Lucrèce [Lucrécia meggyalázása] című darabját, melyet be is mutattak a Broadwayn, bár nem aratott sikert. André Obey szoros kapcsolatban állt a La Compagnie des Quinze néven ismertté vált, rendezőkből, színész-rendezőkből álló társasággal, akik Jacques Copeau színházi elképzeléseit tették magukévá és az ’üres színpad’ hívei voltak. Wilder azonban nem tartozott egyik iskolához sem. Saját maga így vallott erről:

A húszas évek vége felé kezdtem beleunni a színházlátogatásba. Nem hittem már el az ott bemutatott történeteket. Amikor mégis elmentem, a darab valamelyik másodlagos elemét csodáltam: egy-egy nagy színész, rendező vagy díszlettervező munkáját. Ugyanakkor egyre inkább hittem, hogy a színház minden művészetek közül a legnagyszerűbb […]. Csodálattal töltöttek el a klasszikus darabok Max Reinhardt vagy Louis Jouvet rendezésében és az Old Vicben – de saját korom legjobb darabjai is, mint amilyen a Vágy a szilfák alatt […], de a szívem mélyén egy szót sem hittem el belőlük. (Wilder 1958, vii) [2]

A kínai színjátszásra vonatkozó emlékeit megerősíthette Mei Lan-fang New York-i vendégjátéka, melyet Wilder is megtekintett. A kor legnagyobb színészének tartott művész hatalmas sikert aratott az amerikai városban: az amerikai közönségnek láthatóan nem okozott nehézséget a stilizált, ugyanakkor felismerhető ábrázolást alkalmazó keleti hagyomány, amit a korabeli kritikus így foglalt össze: „ezek a konvenciók reprodukálás nélkül jelenítenek meg gondolatokat, cselekedeteket, dolgokat, éppen olyan pontosan, mint a szavak teszik, amelyek viszont csak hangzásukban léteznek” (idézi Haberman 85). Ehhez a The New York Times hasábjain Wilder maga a következőket tette hozzá: „A színház arra vágyik, hogy a dolgok jelképeit és ne a dolgokat magukat jelenítse meg. Mindaz a hazugság, amit elmond, […] ezek a hazugságok mind egyetlen igazságot erősítenek meg, […] a történet, a mítosz által diktált igazságot” (idézi Haberman 85).

A nem-realista hagyomány részét alkotja Wilder pantomim iránti fogékonysága is: első darabját – Felharsan a trombita [The Trumpet Shall Sound] – a moszkvai Művész Színházban képezett Richard Boleslavsky vitte színpadra. Ezt a realizmustól való elfordulást már csak megerősítette a Gertrude Steinnel való megismerkedés élménye 1935-ben. Stein ekkor már túl volt formai kísérletezésein – ne feledjük, hogy a kubizmus technikájának drámára adaptálásaként is felfoghatjuk a Doctor Faustus Lights the Lights [Doktor Faustus meggyújtja a lángokat] című, operásított darabját – és mintegy szintetizálta a realizmussal kapcsolatos ellenvetéseit. Szerinte a realista író az emberi természet szó szerinti feljegyzésének kalodájába zárja magát, míg a kevésbé elzárkózott és nagyobb képzelőerővel rendelkező író (a remekművek alkotója) nyersanyagként használja az emberi természetet, de annak felszíni megjelenése alá hatol az emberi gondolatok, az örökkévaló ideák birodalmába. (Burbank 71) Az emberi természet és az emberi gondolatok kettősségét többen A mi kis városunk legmeghatározóbb elveként említik (pl. Burbank és Haberman).

Mindezeket összegezve megállapíthatjuk, David Castronovóval egyetértve (3), hogy korának számos nagy írójával ellentétben, Wilder nem tartotta elengedhetetlenül fontosnak az eredetiséget, nem voltak fenntartásai a – főként európai – hagyomány elfogadásával, átdolgozásával kapcsolatban. Ahogy ő maga fogalmazott: „Nem vagyok újító – inkább az elfeledett dolgok újrafelfedezője” (idézi Bryer 112). Ez egyébként egy újabb rokon vonás Wilder és Brecht írói magatartása között azonban azzal az alapvető eltéréssel, hogy míg Brecht darabjaiban a politikai, ideológiai tartalom fontos szerepet kap, Wilder egész élete és életműve az emberi kultúra és a demokráciaigény jegyében fogalmazódik meg: Habermant szavaival élve, „Wilder nem pamfletista, érdeklődése nem terjed ki a társadalmi reformra” (115).

A húszas évek Európa-igézete után lényegi fordulat áll be Wilder témaválasztásában: többé már nem térhet ki az elől, hogy amerikaiságával szembesüljön. Igaz, ezt a fordulatot több kritikusa-barátja is sürgette. Edmund Wilson például így írt: „Örülnék, ha azokat a különböző elemeket is tanulmányozná, amelyek az Egyesült Államokat alkotják, és ezek nemzeti képét ábrázolná. Wilder úr már jól ismeri Európát […], és most itthon van rá szükségünk” (idézi Castronovo 11). Érdekes további reflexió tárgyát képezhetné annak feltárása, mennyiben sorolható ez az amerikaiságra koncentráló témaválasztás a modernizmusnak a (főként kiforróban lévő) nemzeti kultúrák megerősítését, megfogalmazását hangsúlyozó irányultságához (lásd Raymond Williams 58). Ez az Amerikához való visszakanyarodás azonban sajátosan wilderi módon történt: nem társadalmi-politikai látleletet kívánt adni a nagy gazdasági válságból éppen kilábaló félkontinensnyi országról, hanem parányi pillanatképekből alkotott lírai tablót. Nem a felszínes egyedi jelenségek érdekelték, hanem a mélyebben rejtőző, általános amerikai vonások. Ezekből építette fel saját mítoszvilágát, először az amerikai modern drámai hagyományban oly fontos egyfelvonásos művekben. Ezekben mondandóját sűrítve tárja elénk, úgy komponálja meg őket, hogy „felborítja a konvencionális színpadi elvárásokat, és új felismeréseket tár elénk” (Castronovo 61). Témaválasztása egyszerűségében, hétköznapiságában meglepő, és „azt önti drámai formába, amit más drámaírók általában kihagynak műveikből, vagy egy sorban foglalnak össze” (Castronovo 62).

A Hiawatha hálókocsi 1931-ben jelent meg a The Long Christmas Dinner and Other Plays in One Act című gyűjteményben, és ez tekinthető az első olyan Wilder darabnak, melyben az ’üres színpad’ európai újítását és a pirandelloi drámafelfogást hangsúlyosan amerikai elemekkel ötvözi, már a címmel is utalva egy létező amerikai mítoszhagyományra. Longfellow XIX. századi epikus költeménye az indián téma rousseau-i megközelítését nyújtja. A ’hálókocsi’ viszont már a nagyon is XX. századi Amerikát idézi: a pionír időket követően a nyugat felé való terjeszkedés technikai eszköze a vonat, s a hatalmas távolságok miatt a hálókocsi az elterjedt, kényelmes utazási forma. A nyugat felé való utazás a huszadik századi amerikai irodalom gyakori motívuma regényben, drámában (és filmekben) egyaránt: gondoljunk csak Jack London népszerű könyveire, majd azután Kerouac regényére és később Shepard és Jean-Claude van Itallie darabjaira.

A zeneszerető és zeneértő Wilder darabjában a zenei szerkesztést valósítja meg, s ez összhangban áll fő mondanivalójával, vagyis azzal, hogy az egyetemes harmóniát kívánja drámai formába önteni. Ezt a gondolatmenetet folytatva a darabban szereplőként megjelenő Rendező akár karmesterként is felfogható.

A színpadi illúziókeltést már az első pillanatban elveti Wilder: az üres színpadon megjelenik a Rendező, kezében krétával, a padlóra felrajzolja a hálókocsi körvonalát, majd bemutatja a szereplőket – nekik, Harrietet és Philipet kivéve, nincs nevük, fekhelyük száma jelöli őket csupán –, akik székkel a kezükben jelennek meg, amelyek a fekhelyeket jelölik. A vonat New Yorkból tart Chicagóba (mindkét város fontos szerepet játszott a modern amerikai dráma megszületésében is), az út egy éjszakán át tart. Az éjszaka az álmok, a zabolátlan gondolatok ideje is, amikor nem a ráció és a tiszta logika dominál. Időn és téren át robog a vonat, miközben az utasok egy része monoton hangon ismétli el mindennapos teendőit, de szokatlan dolgok is történnek: néhány kisváros, amin áthaladnak, megjelenik emberi formában, és bemutatkozik, majd a mezők az ott élő rovarokkal, ürgékkel, megjelennek az órák. A „tíz óra” Platontól idéz, a „tizenegy óra” Epiktetosztól, a „tizenkét óra” Szent Ágostontól. Közben az őrült nő dührohamot kap, Harriet pedig meghal: az éjszaka a halál ideje, és gyakori szimbóluma is. A behatárolt téren és időn tehát a dráma szabadon túllép, először csak a külvilág, majd a világmindenség és az örökkévalóság felé. Mindezek azt a felismerést kívánják a néző felé továbbítani, hogy mindennapi életünk során vakok vagyunk az élet szépsége és a bennünket körülvevő világ gazdagsága iránt.

Wilder egyfelvonásosában nincs drámai feszültség vagy konfliktus, csupán csöndes megfigyelés és felismerés. A szereplők nem egyének, hanem típusok és fogalmak: a szenvedést, az őrültséget, a halált testesítik meg. Nem utánoznak semmilyen cselekményt, hanem megjelenítenek egy állapotot, egy gondolatmenetet. Az utazás végén megérkezünk Chicagóba: a Rendező a szereplőket és a nézőket egyaránt kizökkenti továbbfűzött gondolataiból, és kiszállít mindenkit a „vonatból”, visszatessékel a hétköznapok világába. Peter Szondi szavaival élve

Wilder […] a cselekményt felmentette dramatikus feladatától, hogy saját belső ellentéteiből alakítsa ki a formát, és ezt a feladatot arra az új figurára ruházta át, aki a tartalom körén kívül, az elbeszélő archimedesi pontján állt, és akit a darabba narrátorként léptetett be. […] epikus viszony valósul […] meg, amely az elbeszélő és tárgya között áll fenn. […] A drámai cselekmény helyére a jelenetszerű elbeszélés lépett, melynek elrendezését a narrátor határozza meg. (140-141)

David Castronovo négy pontban foglalja össze Wilder újításainak lényegét: „a Rendező színpadra vitele , a karakterek gondolkodásra bírása, a szereplők mint színészek bevezetése, valamint irodalmi idézetek felhasználása ironikus éllel, vagy a téma kitágítása végett” (71). Ezek a drámaírói stratégiák Wilder művének önreferenciális jellegét húzzák alá. Mindezek eredményeként a darab terjedelméhez képest igen gazdag és komplex, elgondolkodtató. Szondi viszont az idézeteket eleve drámaiatlan eszköznek tartja, mondván, „[a] dráma éppoly kevéssé ismeri az idézetet, mint a variációt. A citátum egy idézett műre vonatkoztatná a drámát, a variáció pedig kérdésessé tenné eredeti, tehát »valódi« voltát” (14).

Wilder Hiawatha hálókocsi című darabja tulajdonképpen egy hosszú, éjszakai utazás Chicagóba. Több mint tizenkét évvel később Eugene O’Neill is megírja a maga élményanyagára alapozott Hosszú út az éjszakába [Long Day’s Journez Into Night] című drámáját. Első ránézésre kiderül, hogy a két darab, némi túlzással szólva, különbözőbb nem is lehetne: O’Neill még azt is előírja, a realista berendezésű színpadon milyen könyvek legyenek a díszletkönyvespolcon. Színházról, színjátszásról van szó O’Neill darabjában is, de pusztán verbális szinten. A halál gondolata, elkerülhetetlensége ott lebeg a Tyrone-család tagjai előtt is, de nem hajlandók róla tudomást venni, illetve megjátsszák, hogy nincs is ott. Tehát két, alapjaiban eltérő színpadi koncepció és konvenció egyidejű létezéséről beszélhetünk Wilder, illetve O’Neill művei kapcsán. Ezek különbözősége alkotja a modern dráma elméletének két sarkalatos pontját; Szondi megközelítésében: a hegeli elméletre is utalva úgy látja, hogy „a modern drámaírásban végbemenő fejlődés a drámától magától távolodik el, ezért e fejlődést nem szemlélhetjük az ellentétes fogalom nélkül. Ilyen az »epikus« fogalma” (10). A dráma definiálása során a következő elemeket emeli ki:

önmagába zárt, de szabad és minden pillanatban újra meghatározott dialektika hordozója […], nem ismer semmit önmagán kívül. A drámaíró nincs jelen a drámában. Ő maga nem szólal meg […]. Ahogyan a drámai replikák nem a szerző véleményét képviselik, ugyanúgy nem a nézőkhöz szólnak. A publikum inkább a drámai dialógus tanújaként van jelen. […] Az a színpadi forma, melyet a reneszánsz és a klasszicizmus drámája teremtett magának, a […] „kukucskáló-színpad”, az egyedüli, amely adekvát a dráma abszolút voltával. (12-13)

A drámafogalom ezen ’klasszikus’ értelmezésének (mely még Shakespeare királydrámáit is kirekeszti a műfaj kereteiből) ellentmondani látszik az a felvezetés, ahogyan Szondi Wilder A mi kis városunk című darabját mutatja be. Szerinte „a modern drámaírásban aligha van még egy mű, amely formai tekintetben oly bátor és a mondanivalót illetően oly megrázóan egyszerű lenne.” (139)

1936-ben Gertrude Stein előadássorozatot tartott számos nagy amerikai városban. Témája Amerika geográfiai története [The Geographical History of America] volt, aminek hallatán Wilder a következőket írta az írónőnek: „Belebolondultam Amerikába. És ennek Ön az oka” (idézi Haberman 56). Rövid ideig tartó betegsége (idegösszeroppanás), majd apja elvesztésének fájdalma után munkába menekült a drámaíró, és ezt követően már „hagyományosabb”, azaz három felvonásos formával dolgozott. A mi kis városunk [Our Town] című darabját 1938-ban mutatták be New Yorkban, Henry Miller színházában, Jed Harris rendezésében, és még ugyanabban az évben elnyerte a Pulitzer-díjat. Később meg is filmesítették (a filmes változat azonban több ponton is felhígította Wilder darabját – Emily például nem hal meg), majd televíziós átírat is született belőle, sőt a második tévés átdolgozás már zenés formában készült. A darabot New York-i bemutatóját követően megkülönböztetett figyelem övezte (a bostoni ősbemutatót még értetlenséggel fogadták), és már az első előadásról megjelent ismertetés rámutat újdonságára: „nem hagyományos értelemben vett dráma ez. Alapvetően lírai és nem drámai” (idézi Castronovo 83). Szondi a mű kapcsán „Wilder epikus színházáról” (140) beszél. Később illették még az „álmodozó bukolikus idill” (Haberman, 57), továbbá a „pasticchio” (Castronovo, 15) jelzőkkel is. Rex Burbank szerint „visszafogott darab, a helyszín csaknem pasztorálszerű […] színházszerű (theatricalist), stilizált dráma” (75).

A darab egy New Hampshire-i kisváros, Grover’s Corners, két tisztes polgárcsaládjának életéből mutat be három állomást a három felvonásban, a Hiawatha hálókocsiban már kipróbált színpadtechnikai és gondolati újításokat folytatva. A kisváros földrajzi elhelyezkedése több szempontból is fontos: az Egyesült Államok New England néven ismert tájegységéről van szó, ahol a XVII. században az alapítóatyák az első európai jellegű településeket hozták létre, ennél fogva különleges jelentőséggel bír ez a régió az amerikai történelemben és tudatban. A tipikus kisvárosi miliő azonban Wildernek arra is lehetőséget nyújt, hogy ahhoz kapcsolódóan az emberi élet különböző állomásait, az amerikai nemzetet foglalkoztató eszméket, Amerika és Európa kapcsolatát vizsgálja, kiterjesztve a földtörténeti korokra és az egész világegyetemre.

A darab az első perctől kezdve mellőzi a hagyományos színpadi illúzió szokásos formáit: függönyt nem alkalmaz, a színpad teljesen üres – az előadás kezdetét az jelzi, hogy kilép az üres színpadra a Rendező, kezében a súgópéldánnyal, majd sorra behozza a díszleteket: egy-egy asztalt és köré székeket a színpad mindkét oldalára. A Rendező tehát „több mint pusztán a városka egyik polgára. […] a város lakóit manipulálja, vagyis színházi értelemben irányítja, rendezi színpadra lépésüket és onnan való távozásukat. Mindez visszaállítja a színpad és a közönség közötti láthatatlan határvonalat” (Nelson 2). Ezután a Rendező mintegy felkonferálja a darabot, ismerteti a címet, szerzőt, rendezőt, bemutatja a színészeket: azokat az adatokat tudhatjuk meg tőle, amiket rendszerint a darab megtekintése előtt veszünk szemügyre a plakáton, a műsorfüzetben, esetleg a színikritikában olvassuk el ezeket.

Az első felvonás 1901. május 7-én zajlott. Grover’s Cornersről megtudjuk a pontos földrajzi adatokat, díszlet helyett a Rendező elmondja, mi minden található a kisvárosban és hol, kik a lakói, milyen gyülekezet tagjai. Eközben a kellékesek behoznak két, láthatóan nagyon ütött-kopott ‘színpadi’ rózsalugast, amelyek Gibbs doktor és Webb szerkesztő családjának kertjére utalnak. Egyszerre jelzi tehát a házak belsejét és a kertet: ez a gyakorlat az Übü királyra vezethető vissza. Közben a Rendező részleteket mesél a városka múltjából (az első sírkövet 1670-ben állították, azóta sem változott lényegesen a lakosság összetétele). Kellemes kisváros ez – egyetlen híres szülötte sincs. Ez a nap is olyan, mint bármelyik: elzakatol az első vonat, az újságos fiú készül kihordani a napilapot, a két családanya reggelit készít (pantominszerűen jelezve a tevékenységeket, akár Strindberg Julie kisasszonyában), Gibbs doktor már meg is jött: ikrek szüléséhez hívták ki éjszaka. A felvonás során a szereplők dialógusai felváltva fordulnak elő a Rendező kommentárjaival, amelyek egyrészt a körülményeket, előzményeket írják le, de olykor – a színpadi időre vonatkozó mindenféle hagyományt figyelmen kívül hagyva – előre is utalnak: tőle tudhatjuk meg például, hogy az újságos fiúra szép karrier várt, ám elesett 1917-ben az első világháborúban. Reggeli után a gyerekek iskolába mennek, anyjuk ebédet készít, majd Emily és George a házi feladattal kínlódik, este az asszonyok elmennek a templomi kórusba énekelni.

Napközben a feleségek saját álmaikról és vágyaikról is beszélnek: Gibbbsné eladta nagyanyja tálalóját, mert az árából szeretne eljutni Franciaországba, Párizsba, de férje ezt határozottan ellenzi, mondván, hogy még elégedetlenkedne szülővárosával, ha Európában barangolna; sokkal fontosabb számára, hogy kétévente bejárja az amerikai polgárháború csatatereit. Webb szerkesztő hobbija viszont Napóleon tetteinek kutatása. Beszélgetésüket azonban félbeszakítja a Rendező, hogy felkérje a közeli egyetem professzorát, ismertessen néhány adatot a hely történelméből. Ez a történelem azonban a földtörténeti korokra (Devon, pleisztocen stb.) terjed ki, majd az etnográfiával folytatódik, hogy végül az adott kor statisztikai adatait sorolja fel. A helység aktuális politikai megoszlásáról már Webb szerkesztő beszél. A kultúráról nincs sok mondanivaló: könyvek terén a Robinson Crusoe és a Biblia vezet, a zenét Händel Largója, a képzőművészetet pedig Whistler Anya című képe képviseli. Az iskolában éppen azt a kort tanítják amikor az amerikaiak megvásárolták Franciaországtól Louisianat. A történelmi korban a következő ugrásról a Rendező tesz említést: új bankot kezdtek építeni, és az alapkőletételnél elhelyeztek a The New York Times és a helyi Sentinel című napilapokból is egy-egy példányt (a Biblia és az amerikai Alkotmány mellett) az utókornak („s ezer év múlva élő emberek tudni fognak rólunk néhány egyszerű tényt – a versailles-i szerződésen és Lindbergh óceánrepülésén kívül” (Wilder A mi kis városunk 83) – hiszen mi is a különböző emlékekből rakjuk össze az antik görögök és Róma hétköznapjairól alkotott képünket. Ahogy beesteledik, és lefekvéshez készülődnek, George húga, Rebecca elmondja beteg barátnője milyen címzéssel kapott levelet lelkipásztorától: „Jane Crofut, Crofut-tanya, Grover’s Corners, Sutton megye, New Hampshire, Amerikai Egyesült Államok ... észak-amerikai kontinens, nyugati félteke, Föld, Naprendszer, Világegyetem, Isten kezében – ez volt a borítékon. [...] A postás mégis elvitte neki” (90). Itt eszünkbe jut a modernizmus egyik mérföldköve, Joyce Fiatalkori önarcképe, amelyben Stephen Dedalus hasonlóképpen határozza meg önmagát a világegyetemben. Ezzel záródik az első felvonás, és a Rendező ezt tudatosítja is a nézőkben, amikor kiszól hozzájuk: „Itt a vége az első felvonásnak, barátaim. Aki dohányos, most kimehet cigarettázni” (Wilder A mi kis városunk 91).

A második felvonás kezdetekor a Rendező elmondja, mi volt az első felvonás témája („Hétköznapi élet”), és azt is, hogy most három évvel később, 1904. július 7-én a szerelem és a házasság témaköréről szól a felvonás. Igaz, a szerelemből nem sokat látunk, Emily és George már az iskolában is kedvelték egymást, szomszédok is, tehát összeházasodnak. A készülődés során szüleik felidézik saját házasságkötésüket, félelmeiket, de itt alapjában véve konszolidált családokról van szó, tehát semmi rendkívüli nem történt velük a házasélet évei, évtizedei során, és ez megnyugtatóan hat a fiatalokra is, eloszlatja félelmüket. George ugyan mehetett volna továbbtanulni, de végül inkább maradt szülővárosában, és a környéken akar gazdálkodni. A Rendező esketi össze őket: már legalább kétszáz fiatal párt adott össze, vagyis kívülről nézve mindegyik esküvő egyforma, csupán a résztvevők érzik azt egyedinek.

Tíz perc szünet után, a harmadik felvonás kilenc évvel később, 1913 nyarán játszódik, a helyszín Grover’s Corners temetője. A Rendező összefoglalja az időközben történteket, ki távozott az élők közül időközben. A temető lakója Emily is, aki gyermekágyban halt meg, de teljesülhet egy különleges kívánsága: visszatérhet a túlvilágról egy napra. Ő tizenkettedik születésnapját választja, visszaidézi a hétköznapi eseményeket, azzal a fájdalmas megállapítással zárva rövid evilági tartózkodását, hogy az élők fel sem fogják, milyen szép az élet, a Föld. Ebben a felvonásban különös fogással él a szerző: a darab egyik szereplője, Emily, egyszerre szereplő és néző a színpadon – vagyis a már halott Emily végignézi, hogyan zajlottak le a tizenkét éves Emily születésnapjának eseményei miközben a Rendező elmondja, hogy a lány „átéli” a napot, miközben önmagát „figyeli” (Wilder A mi kis városunk 125). Amint azt Szondi kifejti: „A Rendezőnek az az epikus szabadsága, hogy a múltba megjelenítő erővel nyúlhasson vissza, szinte isteni hatalommá változik […] nem a közönség számára rendezi, hanem egy nézővé lett drámai személy számára” (144). A darabot is a Rendező szavai zárják, aki leírja az éjszaka beköszöntét. „Jóformán mindenki alszik Grovers Cornersben. […] Grover’s Cornersben tizenegy óra. Önökre is ráfér a pihenés. Jó éjszakát” (Wilder A mi kis városunk 132).

Az átlagváros átlagembereinek átlagnapjai az Életet jelenítik meg – és mivel a Rendező mindvégig arra ösztönzi a nézőt, hogy képzeljék el a színpadon nem ábrázolt (és többnyire nem is ábrázolható) dolgokat, részleteket, aktív alkotóvá kell, hogy váljon a néző-olvasó is: „A cselekmény pusztán reprezentáló jellege annyira nincs elrejtve, hogy a Rendező mindig szóban egészíti ki, amit a színpad nem tud bemutatni” (Szondi 142). A szerző szavaival élve, „[m]ár bebizonyosodott, hogy a díszlet hiánya nem jelent nehézséget, sőt ez a hiány serkenti a közönség alkotó fantáziáját” (Wilder 1958, iv). Így viszont lehetségessé válik, hogy idő- és térsíkok korlátlanul változhassanak, kitágulhassanak. A közönség aktivitását jelzik a nézők soraiba beültetett színészek is, ez a megoldás szintén gyakori az avantgárd szerzőknél. A színpadi konvenciókra Wilder azzal is felhívja a figyelmet, hogy a darab során, akár a Hiawatha hálókocsiban, a Rendező különböző szerepeket alakít, olykor kellékes, vagy a görög drámák kórusához hasonlóan, megjegyzéseket fűz a cselekményhez, megköszöni a szereplőknek a jelenetet: tehát lefékezi a darabot, kizökkenti a nézőt. A téma ilyen értelmű felfogását és az alkalmazott eszközök összhangját Burbank a következőképpen értékeli: „A megjelenítés színházszerűsége (theatricalist mode of presentation) olyan szorosan fonódik össze a témákkal, hogy azok kifejezőjévé válik. […] A mi kis városunk semmilyen más módon nem lehetett volna sikeres” (83).

Az élet különböző állomásai hétköznapi momentumokból tevődnek össze, és mind a dialógusok, mind a Rendező szövegének nyelvezete a standard beszélt nyelvhez áll közel. És minthogy a jellemábrázolás terén nincs egyénítés, a különböző szereplők által használt nyelvezetben sincs különbség: „[d]arabjaimban megpróbáltam az átlagemberek hétköznapi beszédét az egyetemes emberi tapasztalás szintjére emelni” (idézi Bryer 111). A hétköznapi jelenetek ismétlése, továbbá különböző idő- és térsíkokhoz kötődése azonban a köznapit rituálissá teszi, a jelentést pedig metafizikus szintre emeli. Ebben a dimenzióban természetes következményként fogadható el, hogy a darab nem kulminál hagyományos értelemben vett konfliktusba – a konfliktus itt alapjában belső, az élet értelmének, szépségeinek tudatossága és fel nem ismerése között feszül: „a jeleneteknek nincs semmiféle drámai feladatuk, konfliktushelyzetekké sem kell kihegyezniök az életet” (Szondi 141). A halottak világában játszódó harmadik felvonás továbbviszi az első felvonás végén megjelenő gondolatot, amely már az örökkévalóság kontextusába helyezi a kisváros életét. Minthogy a jellemek terén is az általános vonások dominálnak, gondolatokat testesítenek meg, hasonlóságok fedezhetünk fel A mi kis városunk (fontos a címben a többes szám első személyben használt birtokos névmás) és az allegorikus szereplőket felvonultató darabok között: akár huszadik századi Akárkinek is tarthatjuk a művet.

Wilder nevéhez ugyan nem köthetünk koherens drámaelméletet (ellentétben jó néhány kortársával, mint például T. S. Eliot és Bertolt Brecht), de három legnépszerűbb darabjának előszavában (A mi kis városunk, Hajszál híján, A házasságszerző) szól arról, hogyan vélekedik a színházról és a drámáról. Ebből kiderül, hogy önmagát nem tartotta újítónak, pusztán arra vállalkozott, hogy az új drámaíróknak előkészítse a terepet. Szerinte korának színháza késlekedett az olyan radikális lépések megtételével, amit a regényben az Ulysses, Proust műve vagy A varázshegy jelentett, vagyis úgy érezte,

a színház nem pusztán alkalmatlan volt, hanem ki is tért a kor kihívásai elől, nem merítkezett meg lehetőségeiben […] célja az volt, hogy megnyugtasson. […] A baj a tizenkilencedik században kezdődött, és a középosztály felemelkedéséhez kötődött – ők azt akarták, hogy a színház megnyugtasson. […] A levegő olyan kérdésektől volt hangos, melyeket nem lehetett feltenni. Ez a közönség azt a színházat kedvelte, ami nem zavarja meg. A melodrámára tódultak […], meg a szentimentális drámára […] Sheridan húszas éveiben írt darabjai és Wilde és Shaw első művei között még csak mérsékelten érdekes darabot sem írtak angol nyelven. (Hacsak nem csodálják és tesznek kivételt Shelley A Cenci-házával.) […] a színdarabot egyre inkább múzeumi tárlóba zárták. (Wilder 1958, viii-ix) [3]

Ezt követően Wilder felteszi a kérdést, vajon miért fojtja meg a drámát a doboz-színpad? Ennek kifejtése során kitér a realizmus kérdésére is. Szerinte a színházban mind az egyedi, mind az általános igazság érvényesülhet, de ez utóbbit „megzavarja, sőt aláaknázza az a tény, hogy színlelések, fikciók és ‘nem-igazságok’ [untruths] halmaza. A regény főként az egyedi alkalom eszköze, a színház pedig az általánosé. A színház azáltal képes elhitetni velünk a történetet, hogy módjában áll a bemutatott egyedi cselekvést a gondolati, a típus és az egyetemes szintjére emelni” (Wilder 1958, x). Ezt a folyamatot akadályozza a telezsúfolt színpad, minthogy „a színpadon minden konkrét tárgy egyetlen tér- és időbeli pillanatra szűkíti a cselekményt. […] Azért lettem elégedetlen a színházzal, mert képtelen voltam hitelesnek elfogadni ilyen gyermeteg igyekezetet a ‘valóságos’ megjelenítésére” (Wilder 1958, x, saját kiemelés KK). Eme korlátok elkerülésére választotta Wilder a fentebb elemzett darabokban a díszlet nélküli színpadot. Elképzelése szerint A mi kis városunkban a városkát a

hely és idő legnagyobb dimenzióval állította[m] párba. […] Minden egyes egyén viszonyulása egy abszolút valósághoz csakis belsejéből, a legbelsejéből fakadhat. És ezen a ponton igazolódhat a színreállítási módszer. […] Állításaink, reményeink, elkeseredésünk a tudatunkban vannak – nem a dolgokban, nem a ‘díszletben’. Molière azt mondta, hogy a színházhoz pusztán egy emelvényre és egy-két érzésre van szükség. (Wilder 1958, xi) [4]

A fenti gondolatok mutatják, hogy Wilder nagyon tudatosan fordult szembe a tizenkilencedik századtól örökölt, és a huszadik század első évtizedeinek bulvárszínházaiban továbbélő realista, doboz-színházas gyakorlattal. Leghaladóbb európai kortársaihoz hasonlóan aktívan számított a befogadó képzelőerejére, és egyúttal fel is hívta a néző figyelmét arra, hogy a színházi alkotás hogyan jön létre. A metadrámai-metaszínházi kifejezésmódok közül darabjaiban többet felhasznált: mind a Hiawathában, mind A mi kis városunkban központi szerepet kap a halál misztériuma. A mi kis városunkban a legegyszerűbb hétköznapi cselekvések az ismétlés hangsúlyozása révén rítussá válnak. Emily és George esküvője a drámatörténetben rendkívül gyakori esküvőceremónia-elemet alkalmazza – és egyúttal szubvertálja is azt, mivel a házasság bizonytalanságát és az esküvői ceremóniák gyakoriságát húzza alá a drámaíró. Emily nem akar „férjhez menni” (113), és a Rendező sem tudja, hogy hisz-e a házasságban (115).

A harmadik felvonásban pedig a Rendező eljátszatja az Emilyt alakító színésznővel, hogy a halálból visszatérve hogyan szemléli tizenkettedik születésnapjának ünnepségét: vagyis a betét ceremóniával kapcsolódik egybe. A formai kísérletezéshez azonban Wilder darabjaiban nem társul tartalmi újítás, és drámáinak szentimentális végkicsengése is disszonánsan hat a színreállításban megkövetelt formabontások mellett.

Felhasznált irodalom

Bigsby, Christopher W. E. A Critical Introduction to Twentieth-Century Ameridan Drama. I. kötet. Cambridge University Press, 1982.

Bryer, Jackson R., szerk. Conversations with Thornton Wilder. University Press of Mississippi, Jackson and London, 1992.

Burbank, Rex. Thornton Wilder. (Second Edition). Twayne Publishers, 1978.

Castronovo, David. Thornton Wilder. Ungar, New York, 1986.

Goldstein, Malcom. The Art of Thornton Wilder. University of Nebraska Press, Lincoln, 1965.

Haberman, Donald. The Plays of Thornton Wilder. A Critical Study. Wesleyan University Press, Middleton, 1967.

Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man. Bantam Books, New York–Toronto–London–Sydney–Auckland, 1992.

Nelson, Robert J. Play Within a Play. The Dramatist’s Conception of his Art: Shakespeare to Anouilh. Da Capo Press, New York, 1971.

Stresau, Herman. Thornton Wilder. Frederick Ungar Publishing Company, New York, 1971.

Szondi, Peter. A modern dráma elmélete 1880-1950. Gondolat, Budapest, 1979.

Wilder, Thornton. Three Plays. Our Town. The Skin of Our Teeth. The Matchmaker. Bantam Books, 1958.

Wilder, Thornton. Hiawatha hálókocsi. Ford. Benedek András. In: Drámák. Európa Kiadó, Budapest, 1981. 11-31.

Wilder, Thornton. A mi kis városunk. Ford. Benedek Marcell. In: Drámák. Európa Kiadó, Budapest, 1981. 61-132.

Williams, Raymond. Politics of Modernism. Against the New Conformists. Verso, London – New York, 1989.

Jegyzetek

[1] A tanulmány korábbi változata a következő kiadványban jelent meg: Kürtösi Katalin. Valóság vagy illúzió? Metadramatikus elemek észak-amerikai színdarabokban. Szeged: SzTE Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, 2007. 34-48. A kiadó engedélyével.

[2] „Toward the end of the twenties I began to lose pleasure in going to the theatre. I ceased to believe in the stories I saw presented there. When I did go, it was to admire some secondary aspect of the play, the work of a great actor or director or designer. Yet at the same time the conviction was growing in me that the theatre was the greatest of all the arts. ... I was filled with admireation for presentations of classical works by Max Reinhardt and Louis Jouvet and the Old Vic, as I was by the best plays of my own time, like Desire Under the Elms ... but at heart I didn’t believe a word of them.” (Wilder 1958, vii)

[3] „the theatre was not only inadequate, it was evasive; it did not wish to draw upon its deeper potentialities ... it aimed to be soothing. The trouble began in the nineteenth century and was connected with the rise of the middle classes - they wanted their theatre sooting. [...]The air was loud with questions that must not be asked. These audiences fashioned a theatre which could not disturb them. They thronged to melodrama [...] and to sentimental drama [...] Between the plays that Sheridan wrote in his twenties and the first works of Wilde and Shaw there was no play of even moderate interest written in the English language. (Unless you happen to admire and except Shelley's The Cenci.) [...] they increasingly shut the play up into a museum showcase.” (Wilder 1958, vii-ix)

[4] „… I have set the village against the largest dimensions of time and place. [...] Each individual's assertion to an absolute reality can only be inner, very inner. And here the method of staging finds its justification [...] Our claim, our hope, our despair are in the mind - not in things, not in "scenery." Miolere said that for the theatre all he needed was a platform and a passion or two.” (Wilder 1958, xi)

Orfeusz filmre száll: Intermediális dialógus Tennessee Williams Orfeusz alászáll című drámája és Sidney Lumet filmadaptációja között

Dragon Zoltán

Talán furcsa egy olyan filmadaptáción keresztül tárgyalni a Williams-drámák és Hollywood dialogikus kapcsolatrendszerét, amely a kritikusok és maga a szerző szerint sem a legsikerültebb alkotás, ám fontos kiemelni, hogy valószínűleg éppen ezért, adaptációs stratégiáját tekintve nagyon is jellemző leképezése annak, ahogyan az „álomgyár” a színpadhoz viszonyul. A klasszikus hollywoodi elbeszélés szerkezetének, illetve a játékfilmes reprezentációs módok jellegzetességeinek a williamsi cselekményre és karakterizációjára gyakorolt hatása valójában rokon a korábbi Williams-adaptációk stratégiáiban megnyilvánuló folyamatokkal, így bármennyire is „láthatatlannak” tűnnek a dialogikus hivatkozások, az Orfeusz alászáll egyértelműen illeszkedik A vágy villamosa adaptációjával indult formai–strukturális modellbe.

Jelen tanulmány célja, hogy ezeket a kevéssé kibontott kapcsolatokat strukturális hálózatba rendezve rámutasson Sidney Lumet adaptációjának azon eredményeire, amelyek a film kritikai recepciója során teljesen elsikkadtak, valamint hogy a filmet szorosabban is hozzákösse az amerikai filmgyártásban műfajteremtőnek számító Williams-filmek csoportjához (lásd Palmer 1997, 221). Ennek megfelelően a tanulmány nem egyszerű, pusztán a drámát és a filmet összevető–összehasonlító, a különbségek lajstromba vételét célzó elemzésre törekszik: sokkal inkább azon dialogikus, intermediális, esetleg rejtett, de legalábbis kevéssé nyilvánvaló kapcsolódási pontok feltárására vállalkozik, amelyek gyümölcsözően működtetik a Williams-filmek többségét, és amelyek bizonyos értelemben szükségképpen túlmutatnak magukon a vizsgált műveken is.

Az eredeti–másolat dichotómiáján alapuló hűségkritikai megközelítés Williams esetében alapvetően elhibázott stratégia, lévén hogy maguk a színdarabok is többnyire adaptációk: vagy maga Williams használt fel korábbi novelláiból, illetve egyfelvonásos darabjaiból bizonyos elemeket, vagy – mint azt a Macska a forró bádogtetőn esetéből tudjuk – más kreatív közreműködő bírta rá a szerzőt az átírásokra, amelyek lényegileg változtatják meg az irodalmi alapot már azelőtt, hogy egyáltalán a filmes adaptáció opcióként felmerülhetne. Így történt ez az Orfeusz alászáll esetében is: a Battle of Angels címet viselő színdarab már jóval korábban megszületik, sőt, színpadra is kerül, ám sikertelensége és a szerző önkritikája miatt végül nem igazán kerül be az irodalmi–színházi köztudatba sem.

A Williams-adaptációk tehát természetüknél fogva ellenállnak a hagyományos, hűségelvből kiinduló kritikai vizsgálatoknak. Intermedialitásuk, bonyolult intertextuális hivatkozásrendszerük, mely megfigyelhető már a kiindulásként használt drámai szövegek esetében is, az, hogy sok esetben tartalmaznak közvetlen vagy épp közvetett utalást akár reprezentációtechnika, akár tartalmi szinten a filmre mint médiumra, egész egyszerűen érvényteleníti az ilyesféle megközelítések összevetésen–összehasonlításon alapuló módszerét. Egy tipikus Williams-adaptáció ugyanis épp annyira része az intermediális dialógusban leledző oeuvre-nek, mint a keletkezésekor kiinduló alapként jelzett színmű. Ennélfogva nincs értelme és jogosultsága a szöveghűséget, illetve a mű szellemiségét számon kérő elgondolásoknak.

Williams munkássága tehát már önmagában is felborítja a még manapság is dominánsnak tetsző hűségkritikai premisszákat, amelyek mindenképpen az eredet és a hűség kétes kritikai kategóriáiban lelnék meg fogódzóikat. Bonyolítja azonban azt az elképzelést is, amely Robert Stam szerint az adaptáció elméletének egyik potenciális sarokpontjaként alternatív megközelítési lehetőséget nyújt a hűségkritikai zsákutcák ellenében: a Gérard Genette által definiált hipertextről van szó, amely a hipotext fogalmával összekapcsolódva értékítélet és hierarchikus struktúra mellőzésével modellezi a szöveg (hipotext) és adaptációja (hipertext) kapcsolatát (Stam 2000, 64).

Genette Julia Kristeva intertextualitás definícióját kategóriákra bontva próbálja pontosítani a szövegek közötti lehetséges viszonyokat, és intertextualitás helyett összefoglaló néven transztextualitásra módosítja Kristeva elnevezését (Genette 1996, 81). Az intertextualitás immáron nem összefoglaló, tág megnevezés, hanem egészen konkrétan utal két szöveg explicit kapcsolatára, mely lehet akár idézet, akár utalás, illetve célzás, de még a plágium esete is idetartozik (81-82). A szövegek közötti második fajta kapcsolattípust Genette paratextualitásnak nevezi, mely tulajdonképpen a szöveg és a szöveget körülvevő fizikai keretek és megjelölések találkozása:

cím, alcím, belső címek; előszók, utószók, bevezetők, elöljáró beszédek stb.; lapszéli, lapalji, hátsó jegyzetek; mottók; illusztrációk; mellékelt szórólap, címszalag, borító és számos más járulékos jel, sajátkezűleg vagy mások által bejegyezve, melyek a szövegnek egy (változó) környezetet teremtenek, sőt olykor kommentárt is, hivatalosat vagy félhivatalosat, amellyel a puristább és külső erudícióra kevésbé hajló olvasó nem rendelkezik olyan könnyen, mint szeretné, s ahogy azt állítja. (83)

Genette harmadik kategóriája a metatextualitás, amely kritikai viszonyt jelent szöveg és kommentárja között. A szövegek közötti kapcsolatok negyedik formája Genette számára a legfontosabb, amelyet a hipertextualitásnak nevez: ebbe a kategóriába tartozik minden olyan kapcsolat, amelyben egy „B” szöveg egy „A” szövegre fonódik valamilyen módon, ez azonban nem lehet kritikai kommentár jellegű. A „B” szöveg ebben a relációban a hipertext (ami nem összekeverendő a digitális kultúrában alkalmazott objektumokat összekapcsoló linkkel), melynek kronologikus elődje az „A” szöveg, vagyis a hipotext (84).

Mint azt fentebb említettem, Stam a hipertextualitásban látja az intertextuális dialógus alkalmazási lehetőségét, ám Genette definíciójából kitűnik, hogy a szövegek ebben az esetben korántsem egyenrangú felekként vesznek részt az összevetésben: a temporális hierarchia révén „A” szöveg mindig is „eredetként”, „origóként”, „Ur-szövegként” irányítja az interpretációt akár implicit, akár explicit módon. Mindez azonban ellent mond Mihail Bahtyin dialogizmusának, és – amint azt bizonyítani fogom – nem alkalmas például az Orfeusz alászáll drámájának és filmadaptációjának vizsgálatára. Az utolsó, ötödik szövegkapcsolati kategória az architextualitás, mely Genette meghatározása szerint „néma” kapcsolat, „amely legfeljebb egy tisztán rendszerbéli hovatartozásra utaló paratextuális jelzést ad” (85): ennek példája egy adott mű és a műfajilag hozzá kapcsolódó egyéb művek implicit relációja.

Érdekes, hogy kapcsolati lehetőségei révén talán a paratextualitás úgy tűnik, közelebb áll közelebb állónak tűnik az eredeti, Bahtyin által megfogalmazott dialogizmus-definícióhoz, amennyiben a szövegek médium, reprezentáció és fizikai korlátozás nélkül kapcsolódhatnak a „kijelentéstétel” fogalma alatt, teret adva ezzel egy intermediális értelmezési lehetőségnek is. Bahtyin szerint ugyanis a dialógus azt a szövegfelfogást jelenti, amely szerint minden egyes szöveg más szövegek találkozási pontja, vagyis egy adott szöveg sohasem csak és kizárólag önmaga, hanem eleve utal más szövegekre is, vagy táplálkozik azokból (például tudatos vagy tudattalan idézetek formájában). Eszerint a szöveg csak és kizárólag más szövegekkel együtt, mintegy dialógusban létezhet. A dialógus egészen pontosan egy kijelentés más kijelentésekhez való alapvető, szükségszerű, elengedhetetlen kapcsolatát jelenti (Stam 1992, 203). Ez a definíció a szöveget mint kijelentést interaktív entitásként kezeli, melynek így alapvető jellegzetessége, sőt ontológiai feltétele az, hogy dialogizálnia kell más, valamilyen módon hozzá kapcsolódó szövegekkel.

Ezen túlmenően bármilyen verbális (vagy non-verbális) kijelentéstétel „elkerülhetetlenül más, előző kijelentéstételek felé orientálódik, melyek ugyanazon szférában keletkeztek, származzanak bár egyazon vagy más szerzőtől” (Voloshinov 1986, 95). Ennek fényében egy dialogikus megközelítésnek jelen kontextusban figyelembe kell vennie több rendező, illetve filmkészítői csoport Williams-adaptációját is, annak érdekében, hogy a lehető legátfogóbb vizsgálatot tudja produkálni, amely rá világít a dialógus interaktív, intertextuális, illetve intermediális természetére, hogy eleddig feltáratlan interpretációs módozatokra hívja fel a figyelmet.

Ennek fényében Genette-tel kapcsolatosan Stamtől eltérően úgy látom, hogy míg mind az intertextualitás, mind a hipertextualitás kifejezetten adott szövegek kapcsolatrendszerét hivatott leírni, addig a paratextualitás jóval szofisztikáltabb, intratextualitást és intermedialitást, és mindezeken keresztül a dialogizmus lehetőségét is magába foglaló nézetet sejtet: nem pusztán műfaji sokaságot képes értelmezési keretbe foglalni, de jól látható Genette példáiból is, hogy nem idegen tőle a különféle mediális formák közötti párbeszéd lehetősége sem, ami nem mondható el a többi genette-i kategóriáról. Tanulmányomban ezért ragaszkodom az intermediális dialógus elnevezéssel illetett megközelítési módhoz, amely így több elméleti trend ötvözetét kínálja.

Bármennyire is sokrétű és részletes, valamint bizonyos mértékig mediális különbségekre is érzékeny tehát Genette kategorizálása, a hierarchikus rétegződést nem képes hatástalanítani: sok esetben éppenséggel reprodukálja a hűségkritika problematikáját. Ha elfogadjuk, és következetesen komolyan vesszük a dialogizmusra vonatkozó eredeti bahtyini meglátást, akkor nem foghatunk bele egy elemzésbe előre felállított kategóriákkal, főképp akkor nem, ha azok magát a dialógust (a szövegek keresztutalásainak hálózatát) korlátozzák. Ha a forrás és adaptáció ellentétpárját alkalmazzuk, az eleve temporális és ideológiai hierarchiát feltételez, ami alapvetően behatárolja az elemzés lehetőségeit. Ezzel ellentétben a dialógus szövegeket aktivizál, hogy szimultán jelenléttel fedjék fel azokat a pontokat, amelyek egymást kölcsönösen működtetik. Egy irodalmi mű és annak filmes adaptációja esetén így teljesen mellékes, hogy melyik szöveg született előbb: egyszerre vannak jelen, és egymáson keresztül hatnak a nézőre – Bahtyin eredeti meglátását aktualizálva –, egyfajta „hibrid konstrukcióként” megnyilvánulva (Stam 2005, 4). Williams kapcsán adekvátabb tehát a dialógus elvét alkalmazni, hiszen szinte alig lehet olyan esetet említeni, mely során „egyszerű” adaptáció történt volna, ugyanis mire az adott dráma (és itt olyan jelentős alkotásokra kell gondolni az Orfeusz alászáll mellett, mint az Üvegfigurák vagy a Macska a forró bádogtetőn, a Baby Doll vagy Az iguána éjszakája) megszületett, már többszörösen adaptált szöveg volt.

Egy olyan, mediális határokat áthágó, a mediális sajátosságokkal folyamatosan kísérletező szerző esetében, mint amilyen Williams, önmagában a Stam által javasolt és bevezetett intertextuális dialógus lehetősége is meglehetősen szűkre szabottnak tűnik, hiszen a megközelítés – bár nem zárja ki expliciten a mediális megfontolások vizsgálatát – kifejezetten szövegi instanciák számbavételén és diszkusszióján alapul. Azonban egy ilyen életmű – és tegyük hozzá: a kreatív résztvevők életműve –, amely mind a modern amerikai irodalom, mind pedig a második világháborút követő amerikai filmtörténet fontos tényezője, szükségessé, sőt elengedhetetlenné teszi a filmtörténeti aspektusok figyelembevételét. S minthogy Williams instrukciói által előszeretettel kísérletezett a filmes technikák és formai jellegzetességek, illetve lehetőségek színpadi alkalmazásával, fontos látni, hogy a Williams-adaptációk soha nem rendelkeznek pusztán irodalmi vagy színpadi eredettel, hiszen ontogenetikusan feltételezik a filmi reprezentációs mechanizmust.

Éppen ebbéli aspektusában tűnik találónak Keir Elam azon, eredetileg a színmű és a színpad kapcsolatára vonatkozó megjegyzése, miszerint bár a dráma szövege mint irodalmi szöveg a legtöbb irodalomkritikus szerint alapvetően úgy tekinthető, mint amelyet előadásra szántak, éppígy tartható az az álláspont is, amely szerint az előadás tulajdonképpen behatárolja a drámát saját „artikulációjába” (Elam 1980, 208). Elam ebből azt a következtetést vonja le, hogy „a drámai szöveget előadhatósága radikálisan kondicionálja” (209). Ez annyit tesz, hogy az írott szövegnek szüksége van színpadi kontextualizációra ahhoz, hogy jelentést nyerjen. Amennyiben ezt elfogadjuk premisszaként, azt is el kell fogadnunk, hogy a megállapítás drámai szöveg és film kapcsolatára is érvényes.

Ebből kifolyólag már maga a drámai mű megnyitja a dialógus lehetőségét, hiszen az adaptáció nem pusztán lehetőségként vésődik a szövegébe, hanem konkrét artikulációs aspektusként (úgy, mint a szereplők dialógusainak megvalósulása vagy rendezői utasítások stb.). Az Orfeusz alászáll, ahogy azt látni fogjuk, ráadásul ennél jóval tovább megy: oly módon kezdeményez dialógust más Williams-szövegekkel és -filmekkel, ami a későbbi drámát is alapvetően meghatározza: esetünkben a filmadaptáció szolgál majd bizonyos mértékig egy másik színmű kelléktáraként. Ebben az értelemben Williams-drámáról az intermediális aspektus részletezése nélkül nem lehet átfogóan beszélni – sőt, ugyanezen momentum hívja fel arra is a figyelmet, hogy a dialogikus rendszerben, Williams szerzői korpuszában a hipertextus, az adaptáció, a másodlagosság fogalmai irrelevánssá válnak, hiszen művei szimultán intermediális dialógusba fonódnak össze.

* * *

Williams soha nem csinált titkot abból, hogy meglehetősen elégedetlen volt a drámáiból készült filmadaptációkkal, mi több, némelyik esetében kifejezetten sajnálta, hogy vászonra került, és legszívesebben majdnem mindegyiket újraforgattatta volna (Philips 1980, 36). Hiába szőtte bele szövegeibe a mozit mint a valóságból való menekülés szentélyét (egészen explicit módon például az Üvegfigurákban (1944), melyben színpadtechnikai, illetve reprezentációs mechanizmust érintő újításként jelenik meg a film), hiába élvezte a filmiparbeli megbecsültsége révén érkező anyagi biztonságot, hiába vett maga is részt számos adaptáció elkészítésében, filmes munkásságát, illetve a színművei alapján készült adaptációkat, bármily sikeresnek bizonyultak is, ő maga a kezdetektől fogva negatívan ítélte meg. Amint azt 1976-ban a cannes-i filmfesztivál zsűrijének elnökeként elárulta, drámáinak filmadaptációiról kifejezetten kínosnak tartja nyilatkozni, hiszen valójában egyetlen olyan filmet sem tudna kiemelni a rekordmennyiségű megvalósítás közül, amellyel maradéktalanul elégedett lenne, vagy csupán megközelítené azt a szerzői elképzelést, világot, amelyet a drámákban próbált kifejezésre juttatni – csak „szükségtelenül sértegetné” a filmkészítőket véleménye kifejtésével (34-35).

Tovább rontja az Orfeusz alászáll adaptációjáról kialakult képet, hogy a főszereplő Marlon Brando alakítását rengetegen kritizálták, mégpedig két okból kifolyólag: egyrészt nem éppen azért vállalta el a feladatot, mert meg szerette volna ismételni karrierjét beindító filmszerepének sikerét, ami szintén Williamshez kötődött. Sokkal inkább az szolgált indítékul, hogy sorozatosan rosszul elsült befektetései miatt gyorsan pénzre volt szüksége: szerződése kereken egymillió dolláros gázsiról szólt, ami akkori viszonylatban rekordösszegnek számított, és így Brando volt a filmtörténetben az első, aki ekkora összegért szerződött egyetlen filmszerepre (Philips 210). A másik ok azonban már Kowalski karakteréhez kötődik: Stanley Kaufman kritikus mellett maga Williams is megjegyezte, hogy sokkal jobban jártak volna, ha Brando elfelejti Kowalskit Val megszemélyesítésekor, hiszen két tökéletesen különböző figuráról van szó (212). A kritikákat látva és levonva a következtetést saját élményeiből, Williams az Orfeusz alászáll adaptálását követően megfogadta és be is jelentette, hogy soha többé nem fog forgatókönyvet írni, inkább meghagyja ezt a tevékenységet másoknak (213).

Az Orfeusz alászáll adaptációjának eredeti angol címe (The Fugitive Kind) nem egy novellából, és nem is kifejezetten az elődként emlegetett Battle of Anglesből, vagy magából az adaptáció alapjául szolgáló drámából származik: Williams még egyik első színművében használja a kifejezést az 1930-as években, ám itt most csupán Carol Cutrere drámát záró monológjába ülteti át:

A vadak bőre megmarad; makulátlan bőr és hibátlan fogak, kifehérült csontok maradnak utánuk, és ez az a zálog, amit továbbadunk, menekülő a menekülőnek… (Williams 2001, 491)

A menekülés, illetve a menekülő ilyetén motívuma Williams műveiben szorosan összefonódik a többnyire bizarr halált halt férfi szereplők karakterizációján keresztül, hiszen Allan Grey-től kezdve Sebastian Veneble-ön és Skipperen át Val Xavierig ez az attribútum a társadalmi kontextusban számkivetett, a heteronormatív elvárásoknak megfelelni nem akaró és nem képes kitaszítottak sorsközösségére utal. A rengeteg önéletrajzi utalással tűzdelt Múlt nyáron, hirtelen Sebastianja ráadásul kétféleképpen is kapcsolódik Val karakteréhez: egyrészt a Valentine Xavier név Williams családfájában tűnik fel, másrészt – Sebastianhoz hasonlóan – egy szent nevéhez is köthető, Xavéri Szent Ferencéhez, aki a jezsuita misszió fő alakja volt (Philips 1980, 198). A vallási utalás ugyan kevéssé hangsúlyos az adaptációban (nem úgy Sebastian esetében, ahol az adaptáció vizuálisan egyértelműen rájátszik erre az aspektusra), de az eredeti, Battle of Angels szövegéhez képest talán még a színműben is, ám Val karakterének áldozati jellege explicit párhuzamot mutat a krisztusi keresztre feszítéssel (199), ami egy olyan motívum, ami Sebastian esetében is interpretációs lehetőségként merült fel (Dragon 2011).

Brando jelenléte a vásznon tehát alapvetően Tennessee Williams markerként is értelmezhető, bár ha filmtörténeti szempontból vizsgáljuk karrierjét, akkor talán helyesebb Elia Kazan markerként beszélni róla, hiszen A vágy villamosa sikerét követően Kazannal forgatta az On the Waterfront című filmjét, amivel megismételte korábbi sikerét. Furcsamód azért Kowalskihoz topográfiailag mégis közel áll Val, hiszen mielőtt Two River megyébe téved, New Orleansban él, amit a film egy bírósági jelenettel fontosnak is tart leszögezni még a cselekmény elején. Brando megjelenése, habitusa, illetve hanghordozása direkt hivatkozásnak tetszik Kowalskira.

Bár Brandót a kritika és Williams is elítélte azért, amiért alakítása túlságosan is utalt A vágy villamosában játszott szerepére, annyiban Val figurája azért mindenképpen kötődik jóval harsányabb elődjéhez, hogy mindketten egy idősebb női karaktert „segítenek át” egy turbulens, bizonytalan időszakon. Kétségtelen azonban, hogy ebben a tekintetben talán explicitebb intertextuális kapcsolat fedezhető fel Val és Az ifjúság édes madarából Chance Wayne, illetve a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore-ból Chris Flanders között. Ez annyit jelent, hogy Val karaktere tökéletesen illik a Williams-művek férfikarakterei közé, vagyis abba a szerkezetbe, ami karakterizáció szempontjából táplálja az intermediális dialógust (lásd: Dragon 2011). De ebben a tekintetben Anna Magnani is magán hordozza a Williams-művek markereit, hiszen 1955-ben Daniel Mann rendezésében a Ladyhez sokban hasonlító Serafinát alakította a Williams által adaptált Tetovált Rózsában.

De talán nem is annyira az expliciten Williams-markerként funkcionáló Brandóra vagy akár Magnanira kell helyezni a hangsúlyt akkor, amikor a film egyik fel-feltűnő, fontos háttértematikáját formáló karaktert megszemélyesítő színésznő sokkal inkább magán hordozza a jellegzetesen drámai jegyeket: a filmben Vee Talbotot alakító Maureen Stapleton ugyanis a Broadwayn 1957-ben bemutatott eredeti Orfeusz alászáll változatában magát Ladyt játszotta. Mindezt azt követően, hogy a Tetovált Rózsa Serafinájával debütált a színpadon még 1951-ben, vagyis Brando karrierjéhez hasonlóan, számára is Williams hozta el a széleskörű ismertséget és elismertséget. Lumet filmadaptációja erőteljesen alulreprezentálja a színmű szövegében határozott jelenléttel bíró vallásos–mitologikus referenciahálót (mely a színmű eredetijét, a Battle of Angelst alapjaiban határozta meg), ezt azonban Vee karaktere ellensúlyozza valamelyest: olyan, mintha ezt a strukturális–tematikus vonalat pusztán ő tartaná életben, holott a film dramaturgiai megfontolásai révén a történet kevéssé értelmezhető nélküle. Festményei, jelentős időpontokban és helyzetekben történő megjelenése (lásd: ő engedi Valt a városba, szállást adva neki, ő érez lelki közösséget vele, ő osztja meg mások által meg nem hallgatott látomását vele, stb.) strukturálisan kiemelkedően fontos szerepet biztosítanak neki.

Hasonló jelenséget tárgyal Cristian Réka M. Cultural Vistas and Sites of Identity című tanulmánykötetében is: a Tavasz Rómában kisregény és filmes, valamint televíziós adaptációi kapcsán meggyőzően érvel amellett, hogy adaptációs keretek között is tetten érhető a Wayne C. Booth által definiált „beleértett szerző” strukturális–narratív pozíciójához hasonló marker, aminek szerepe a szerző bizonyos fokú intradiegetikus reprezentációján túl intermediális természetű is, hiszen a vizsgált filmhez kapcsolódó, kifejezetten filmtörténeti vonatkozások beemelését is szükségessé teszi az interpretáció felépítésébe (Cristian 2012). Megközelítése ötvözi Booth terminusát, illetve Michel Foucault szerzőfunkciójának definícióját az auteur elmélettel/elméletekkel, így nem pusztán intermediális, de interdiszciplináris oldalról is vizsgálja a kérdést Williams regénye és annak adaptációi kapcsán (Cristian 2012). Booth és Foucault fogalmainak (beleértett szerző, illetve szerzőfunkció) filmelméleti importjaként létrehozza a „beleértett auteur” és az „auteurfunkció” terminusait, melyekkel az irodalmi művek értelmezésében használt pozíciókat filmes interpretációk esetén termékeny fogalmakkal képes pótolni, aminek különös jelentősége lehet adaptációk vizsgálata során.

Ennek fényében az adaptációs stratégiát tekintve talán nem véletlen, hogy a színpadi alkalmazás kulcsalakja az adaptációban valamiként a szerzői marker szerepét veszi át: kvázi látnoki funkciója, a filmhez némiképpen kötődő szöveghez való implicit – vagy olykor kifejezetten explicit – kapcsolódása, megjegyzései, kontextus teremtő feladata mintha csak a dráma rendezői utasításait, javaslatait, illetve a szerző megjegyzéseit tükröznék.

* * *

Lumet adaptációja több érdekes intertextuális és intermediális dialógust is működtet a kiterjedt Williams-univerzumon belül. Egyrészt vizuálisan igyekszik utalni Val és Chance Wayne közösségére, amit Nancy Tischler is megjegyez: „Val nem annyira primitívebb Krisztus-figura, mint Az ifjúság édes madara Chance Wayne-jének variánsa, aki elvesztette fiatalságát és tisztaságát” (Philips 1980, 203).[1] Másrészt azonban felsejlik a Williams-drámák későbbi „megmentő” figurája, Chris, a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore-ból, aki ráadásul hasonlóan Valhez, magányos, homályos múltú fiatalként jelenik meg egy idősödő nő portájánál, felajánlva segítségét, ami végül mindkét esetben halálba torkollik. További kötődések is találhatóak az Orfeusz alászáll és a Milk Train között – olyanok, amik nem szerepelnek az eredeti drámai szövegben, ami azért is érdekes, mert itt lokalizálható, hogyan szövi magát az Orfeusz-adaptáció egy későbbi Williams-dráma szövegébe.

Amikor például Carol visszatér, hogy meggyőzze Valt, keljen vele útra, fontosnak tartja, hogy beszámoljon Ladynek arról, hogy ő tulajdonképpen azért kap rengeteg pénzt, hogy minél távolabb tartsa magát a várostól. Sőt, bátyja már odáig elment, hogy felajánlotta, ha az óceánon is átkel, a pénz mellé kap egy mediterrán villát a Divina Costierán – éppen ott, ahol a Milk Trainben Flora „Sissy” Goforth villája található (Williams 1976, 136)! Nyilvánvalóan a Williamsnél vissza-visszatérő olasz háttér sem elhanyagolható intertextuális marker, ám ami még erőteljesebb példája a két mű kapcsolatának az egyrészt a Val kapcsán gyakran elhangzó oubliette (felejtés) szó, ami a Milk Trainben a halál angyalaként tevékenykedő Chris konkrét szálláshelyeként manifesztálódik. És ha mindez nem lenne elég kapocs, Lady cukrászdájának egyik legtöbbet emlegetett, a filmben pedig talán egyedül hallható kelléke a szélharang, mely csilingelve cezúrázza a cselekményt – ezáltal kétségkívül olyan színpad- és filmtechnikai eszközként szerepel, ami később épp ugyanezen funkciója révén válik érdekessé a Milk Train szövegében is, kiegészülve a tenger felől érkező morajlás sejtelmes hangjával („boom” – ami a későbbi, meglehetősen félresikerült filmadaptáció címeként is megjelent).

Úgy tűnik, forgatókönyvíróként Williams nem pusztán az adaptációra koncentrált, sokkal inkább egy új színmű alapjait, motívumait tesztelte. Ez a példa tovább erősíti abbéli meggyőződésemet, hogy a Williams-életmű nem redukálható az írott művek korpuszára, hanem kifejezetten intermediális alapokon nyugszik. Ez azt jelenti, hogy szoros összefonódás lelhető fel az irodalmi, színpadi és filmes megoldások között, amelyek aztán nagyban befolyásolták azt, ahogyan Williams színházi, illetve filmes celebritássá válhatott – majd mindez visszaforgatva táplálta az irodalmi művek létrejöttét. Egy Williams filmadaptáció tehát soha sem pusztán az adott színmű konkrét adaptációjaként funkcionál: egyrészt mind dráma-, mind filmtörténeti összeköttetéssel szolgál más művek felé, másrészt pedig ugródeszkaként további adaptációk és – ahogyan jelen esetben is láthatjuk – színművek elkészítéséhez.

Ezt az argumentációt cizellálja az Orfeusz drámai és filmes térkezelése is. A színmű egy helyszínen, a bolt területén játszódik, nagyrészt a fény játéka az, amivel a rendező a figyelmet összpontosítani képes. Mind Jabe Torrance emeleti szobája, mind pedig a készülő cukrászda kívül esik a néző látóterén, kizárólag hangeffektusok formájában vesznek részt a tér létrehozásában. A film azonban egyrészt kiterjeszti a bezárt teret: több külső jelenettel operál, és feldarabolja a házbéli cselekményt az emeleteknek megfelelően.

Ez a térszerkesztés megegyezik az egy évvel korábban, Richard Brooks rendezésében készült Macska a forró bádogtetőn-ben látható megoldással: ott Brick és Maggie hálószobájából az egész épületbe szóródnak szét a jelenetek, tematikusan csoportosítva, ezzel egy különleges, a freudi pszichés topográfiát leképező drámai térképet hozva létre (Dragon 2011). Az Orfeusz alászáll Brooks térbeli kiterjesztését tulajdonképpen egy az egyben veszi át: Jabe szobája az emeleten a superego hatalmi, irányító jellegű helye; a bolt nyilvánosan, külvilággal kapcsolódó, hozzáférhető területe az egónak feleltethető meg; míg a készülő cukrászda, a bolt mögött, leleplezés előtt, súlyos, traumatikus elfojtásokkal telítve az id zűrzavaros, tisztázatlan energiáktól fűtött helyszíne.

Érdekes módon a Macska a forró bádogtetőn térszerkezete, strukturális felépítése tovább alakítja az Orfeusz alászáll megoldásait: Big Daddy birtoka a Mississippi deltájában található, annak csúcsánál, éppen úgy, ahogyan Lady apjának szőlője, illetve a hozzá tartozó kert, ahová annak idején a környékbeli fiatalok jártak szórakozni, majd miután egy feketét is kiszolgálnak ott, a felháborodott helybéliek a tulajdonosra gyújtják az épületet. Ennek a szublimált felépítménye készül el Lady cukrászdájának formájában, mégpedig éppen annak a Jabe Torrance-nek az ablaka alatt, aki – bár erről Lady, és vele együtt az olvasó, csak a darab, illetve a film végén szerez tudomást – Lady gyermekkorát megmételyezve a lincselő csapat élén lovagolt, elsőként gyújtva meg a végzetes fáklyát, amely aztán Lady apjának életét is kioltotta.

Egy újabb dialogikus csomópontként azonosítható az a Moon Lake, amely már A vágy villamosában is a protodramatikus, traumatikus ősjelenetnek szolgált helyszínéül: éppen ez az a tó, ahol Blanche du Bois szerelme, Allan Grey öngyilkosságot követ el, és amely így többszörösen is kódolt Williams topográfiaként funkcionál. Ez az intertextuális kapocs tehát éppen azt a drámai ősjelenetet jeleníti meg, szinte a szó szoros, reprezentációtechnikai értelmében, amely az intermediális dialógus egyik kiemelkedő működtetője a Williams-drámák adaptációs stratégiáiban Elia Kazan rendezése óta (lásd Dragon 2011).

A cukrászda húsvét vasárnapra tervezett megnyitójára így baljós árnyak vetülnek. A színműben a színpadon kívül, láthatatlanul, a filmben a ház mögött, inkább belülről látható épület egyértelműen Lady apjának kertjét idézi: bár egyik szereplő sem tudja, tragikus sorsuk a drámai ősjelent megismétlésre kényszeríti őket. Tulajdonképpen a Freud nyomán Peter Brooks által leírt és narratívák cselekményében azonosított, ismétlési kényszerben manifesztálódó ősjelenet jelenik itt meg (Brooks 1984, 98-99): amint arra Cristian Réka M. rámutat, ez a jelenet egy adott karakter tudattalanján keresztül az egész szöveg szervezőereje, tehát e jelenet traumatikus hatása sugárzik át a szöveg minden egyes mondatán, gesztusán, jelenetén (Cristian 2001, 76).[2] Az Orfeusz alászáll kapcsán itt egyértelműen Lady tudattalan késztetéséről, a traumatikus élmény feldolgozására tett kísérletként lejátszódó ismétlési kényszeréről van szó, amit a filmben egyébként érdekes módon Val keze munkájaként látunk fokról fokra felépülni (mind fizikailag, az épületrész formájában, mind pedig figuratív módon, a drámai cselekményesítés ürügyén).

Összekapcsolva a Moon Lake topografikus jelentőségével, a cukrászdává szublimálódott kert az, ahol az Apa halála újrajátszódik. Míg az eredeti ősjelenetben Lady apja hal tűzhalált, a filmváltozatban most Val lesz az, aki bennég a műfürtök és díszes árkádok alatt, aki éppen e jelenet előtt tudja meg, hogy Lady szíve alatt az ő magzatát hordja. Mint ahogy az ősjelenetben, Lady gyermeke itt sem születhet meg: mindkét esetben Jabe az, aki megöli őket. Ezen a ponton érdekes módon a film jóval következetesebb, mint a színmű: a drámai lezárás valójában egy lincselés, ami a színpadon kívül játszódik, a filmbéli azonban mintegy újrajátssza az ősjelenetet, hiszen nagyjából ugyanazok a férfiak, akik annak idején Lady apjára gyújtották a kertet, most a Jabe által idézett tűzbe kergetik Valt a tűzoltásra használt vízsugarakkal.

* * *

Az Orfeusz alászáll nem pusztán egy filmadaptáció a Williams-filmek tengerében, főleg annak a kritika által kissé elhanyagolt, vagy még inkább elmarasztalt leírt csoportjában. A film kiválóan működteti a Williams-művekre jellemző intermediális referenciahálót, amely az irodalmi intertextuson túllépve megmutatja, miként válik – Genette terminusával élve – a hipertext hipotextté: nem feltétlenül és kizárólag egy másik mű kapcsán, hanem már önnön adaptációjában is. A Lumet – és természetesen Williams – adaptációs stratégiájában megvalósuló topografikus és tematikus dialogizmus, amely a Williams-korpuszban mind előre, mind visszafelé is folyamatos utalásokkal, átdolgozásokkal, hivatkozásokkal bír, lebontja a hűségkritikai elv pretextusát, és megköveteli a szimultán, temporális és értékelvű hierarchiát nélkülöző megközelítést. Ilyen szempontból az Orfeusz alászáll filmadaptációja megerősíti a Williams művei által formálódott felnőtt művészfilm műfajának tematikáját és formai, strukturális egységét, sőt, az intermediális dialógus radikális módját is képes működtetni.

Felhasznált irodalom

Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984.

Cristian Réka M. Cultural Vistas and Sites of Identity. Szeged: AMERICANA eBooks, 2012. Kindle e-könyv.

Cristian Réka M. Interface Semiotics in the Dramaturgy of Tennessee Williams and Edward Albee. Kiadatlan PhD disszertáció. Szeged, 2001.

Dragon Zoltán. Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és film dialógusa. Szeged: AMERICANA eBooks, 2011. Kindle e-könyv.

Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, 1980.

Genette, Gérard. „Transztextualitás,” in Helikon 1996/1-2. (ford. Burján Mónika), 81-90.

Lumet, Sidney. The Fugitive Kind. Forgatókönyv: Tennessee Williams és Meade Roberts. United Artists, 1959.

Palmer, R. Barton. „Hollywood in Crisis: Tennessee Williams and the Evolution of the Adult Film”, in Matthew C. Roudané (szerk.) The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 204-231.

Phillips, Gene D. The Films of Tennessee Williams. London and Toronto: Associated University Presses, 1980.

Stam, Robert et alii. New Vocabularies in Film Semiotics, London: Routledge, 1992.

Stam, Robert. „The Dialogics of Adaptation”, in James Naremore (szerk.) Film Adaptation. New Jersey: Rutgers University Press, 2000, 54-76.

Stam, Robert. Literature through Film. Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Oxford: Blackwell, 2005.

Voloshinov, V. N. (Mikhail Bakhtin). Marxism and the Philosophy of Language (ford. L. Matejka és I. R. Titunik). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.

Williams, Tennessee. Orfeusz alászáll. (ford. Forgách András) In Tennessee Williams. Drámák. Budapest: Európa, 2001.

---. Cat on a Hot Tin Roof and Other Plays. Harmondsworth: Penguin, 1976.

Jegyzetek

[1] "Val is less a primitive Christ figure than a variant on Chance Wayne in Sweet Bird of Youth who has lost his youth and his purity." (Philips 1980, 203)

[2] Az ősjelenet dramaturgiai definícióját Cristian A vágy villamosa kapcsán definiálja, ötvözve Freud fogalmát az arisztotelészi hexis trópusával (12-13).

Hiány és jelenlét. Gyermekalakok Edward Albee műveiben[1]

Cristian Réka Mónika

Fordította: Ótott Márta és Tóth Gabriella

Edward Albee a család világát és az otthont állítja ironizáló drámáinak fókuszába gyermekszereplőin keresztül. Ezek a karakterek hol örökbefogadott, képzelt vagy valódi csecsemőként vannak jelen, hol pedig fiatalemberként, homoszexuális fiatal felnőttként vagy halottként tűnnek fel. Anne Paolucci szerint Albee saját személyiségéből merítve teremti meg karaktereit és „önmagából kiindulva” (5) hozza létre és értelmezi át az amerikai kiscsalád [„nuclear family,” A ford.] elidegenedett gyermekfiguráját. C.W.E. Bigsby „posztnukleáris” (2004, 125) szerzőnek nevezi a drámaírót, többek között azért, mert Albee kiscsaládjainak apokaliptikus széthullása emblematikus jelenség a modern amerikai drámákban. A kortárs amerikai író szövegei a családi értékek széthullására összpontosítanak és a kor mértéket nem ismerő fogyasztói társadalmának csapdájában ábrázolják azokat. Albee alkotásaiban azt az eszményinek hitt családmodellt kérdőjelezi meg, amelynek szilárd alapját a sikeres apa, a családjának élő csinos anya és feleség, valamint a szép, okos gyerekek alkotják, és ezzel az idealizált családábrázolással szemben egy meglehetősen ironikus modellt tár elénk. Annak ellenére, hogy a második világháború utáni korszak irodalomkritikája az életrajzi elemek és a művészi önkifejezés közvetlen kapcsolatát nem nézte jó szemmel, Albee tudatosan helyezte műveibe személyes történeteit és működtette intertextuális referenciaként a már-már rögeszmeként megjelenő önéletrajzi utalásokat. E tanulmány célja, hogy rámutasson Albee darabjaiban a második világháború utáni amerikai családszerkezet néhány fontos változására. A homokláda (1960) és a Három magas nő (1991) a gyermeket és a családot rendkívül személyes aspektusból mutatja be. Az amerikai álom (1961), valamint a Kényes egyensúly (1966) a családi kapcsolatok problematikusságát ábrázolja, míg Megtalálni a Napot (1983), illetve a Színdarab a kisbabáról (1998), és a Szilvia, a K. (2002) a gyermeket kisbabaként és nyíltan homoszexuális fiúként láttatja.

Albee gyermekábrázolását a homográfia, valamint a drámai vakfolttal foglalkozó elméletek segítségével értelmezem. Lee Edelman szerint a homográfia jelentős különbséget feltételez két vagy több „látszólag egyforma” elem között (12-13). A homográfikus eljárás az azonosság és a különbség kettőssége mentén egyszerre rejti el és jeleníti meg az adott tárgyat vagy szereplőt egy hasonló karakter által. A homográfia olyan „identitásokat kódoló” kettős mechanizmus, amely különbséget konstruál egy azonos struktúrában (Edelman 17) és így érvényesíti a rejtett figurát. Albee legtöbb darabjában a homográfia egyfajta bújtatott homoszexualitás, mely a hagyományos, kötelezően heteronormatív családmodellben rejlik. Itt a homográfikus különbség alakítja a gyermekfigura változó azonosságtudatát, mely sok ponton a szerző személyéhez kötődik. Albee homoszexualitása tabu volt családja számára, ezért is kényszerült arra, hogy korán távozzon a szülői házból, ahonnan végül kitagadták. Albee irodalmi gyermekalakjai ezt a fiatalkori traumát egyszerre fedik el és tárják fel, és ez a motívum működteti azt az önéletrajzi homográfiát, ami drámái különleges jellegét biztosítja, és amellyel visszacsempészi a szerzőt saját műveibe. Albee irodalmi családjainak mindegyikében található homográfikusan konstruált figura, ami metonímiai váltást tükröz. A gyermek trópusa biztosítja a változást egy látszólag homogén családszerkezetben: ezzel a szerző egyben kódolja és dekódolja is a homoszexualitást, azt helyezvén különleges családi kapcsolatok középpontjába. Drámai vakfoltként jelenik meg egy-egy darab azon szereplője, aki a megjeleníthető, látható részét reprezentálja egy kimondatlan, nyugtalanító, ismeretlen világnak; ő az a homográfikus karakter, aki legfontosabb elemként hozzájárul az adott darab másféle megértéséhez. Ez a karakter újra meg újra felbukkan Albee drámáiban, akárcsak egy vegyület izomorf konstrukciója. Amikor esetleg hiányzik magából a drámai cselekményből, a színpadon lévő szereplők folyamatosan utalnak rá közvetlen vagy közvetett módon, ugyanis Albee drámáiban a drámai vakfolt és a homográfikus karakter nem más, mint a gyermek figurája (Cristian 121-26, 152-58).

Mel Gussow 1999-es biográfiájában leírta, kik hatottak leginkább Albee munkásságára. Köztük van Szophoklész, Noël Coward, Eugene O’Neill, August Strindberg, Samuel Beckett, Jean Genet, Eugene Ionesco, Anton Csehov, Luigi Pirandello, Thornton Wilder, W. H. Auden, Tennessee Williams, James Thurber és Burr Tillstrom. Ezek közül néhány név megjelenik a Wasserman által készített interjúkban is, ugyanakkor a szerző életművében vannak kifejezetten olyan darabok, melyeket a szerző saját családja ihletett. A Gussow könyvéből kibontakozó szerzői arckép hasonló a Három magas nőben szereplő figurához melyet a drámájához írt előszavában találunk. A szerző imigyen a művészi „skizofrénia” állapotában alkotja műveit. Albee, ahogyan azt a Gussow-biográfia idézi, a következőképp látja e folyamatot:

Úgy képzelem el magam, mint egy megfigyelő, de nem afféle objektív, klinikai megfigyelő, aki tárgyilagosan szemléli a körülötte lévő dolgokat, és így is értékeli azokat. Olyan ez, mint amikor részt veszünk egy tevékenységben, és ugyanakkor meg is figyeljük azt. Ez egyféle skizofrénia, amit sok író tapasztal. Egyszerre élvezem életem rendkívül személyes pillanatát, ugyanakkor képes vagyok magam kívülről is megfigyelni. (Gussow 19-20)[2]

A személyes utalásoktól hemzsegő, bonyolult családi kapcsolatok Albee sokoldalú ábrázolásában tükröződnek. Bollobás Enikő rávilágít arra, hogy a „szülő-gyermek viszony mindegyik Albee-darabban gyötrelmes konfliktusokkal terhes” (753). Valószínű, hogy e furcsa kapcsolatok miatt is lett Albee az amerikai abszurd egyik kiemelkedő írója. A színpadra állított Albee-családok legszembeötlőbb jellemzője pont a gyerek vagy gyerekek hiánya. A szerző maga örökbefogadott gyermek volt, ami később a számkivetettség érzését keltette benne, s ennek megfelelően az idilli be- és elfogadó család utáni vágy sokáig végigkísérte életét. A vágy helyébe végül a termékeny írói alkotómunka lépett. Albee gyermekkori élményei közül a legfontosabb tényező az örökbefogadása volt, és ez a munkáiban megjelenő drámai világkép között kiemelkedő szerepet kap. Gussow könyvéből kiderül, hogy Albee-t sokáig foglalkoztatta vérszerinti szüleinek kiléte (403), de íróvá válása után (43) erre már nem volt szüksége, ugyanis drámáin keresztül találta meg identitását.

Emlék-darabok, fiatalemberek, magas nők, fiúk és anyák

Az Albee-korpusz két művét tekinthetjük kifejezetten önéletrajzi írásnak. Az egyik A homokláda, egy kis „arckép”, amellyel a szerző Cooter nagyanyjának állít emléket, a másik a Három magas nő. Ez az a darab melyben Albee békét köt mostohaanyjával, Frances (Frankie) Albee-val, aki őt kitagadta. A homokláda ihletője az anyai Cotter nagymama, „egy kissé bogaras, de egyben rendkívül szórakoztató hölgy”, aki „bearanyozta Albee gyermekkorát” (Gussow 135). A nagymama a szerző „szövetségese” volt Albee mostohaanyjával szemben (135). Míg Edward nevelőszüleitől teljesen elhidegült, nagymamájához szoros kapcsolat és mély érzelmek kötötték, hiszen ő anyja helyett anyja volt. Felnőtt korában, a megromlott szülő-gyerek kapcsolat miatt az Albee házaspár nem értesítette Edwardot a nagymama haláláról, és emiatt a drámaíró nem tudott részt venni a szeretett személy temetésén. Személyes búcsúként született meg ezért A homokláda, mely a „Nagyanyám (1876-1959) emlékére” alcímet viseli. A rövid, személyes hangú színdarabhoz William Flanagan, Albee akkori mentora és élettársa szerezte a zenét.

A homokláda szereplői a kegyetlen Anyuci és a papucsférj Apuci, akik igyekeznek megszabadulni az együtt érző Nagyanyótól. A kedves idős hölgyet az üres színpadon található homokládába helyezik el, ott ahol hamarosan meg fog halni. Ez a hely kettős jelentésű, hiszen egyrészt gyermekjátékokra és gyermeteg cselekvésekre utal (például a homokozó lapát és játékvödör), másrészt pedig a temetőt idézi, ahol az idős embereket helyezik végső nyugalomra. A Gussow-biográfiából kiderül, hogy a homokozó szimbolizálja azt a jómódú, de érzelemmentes Albee-családot, ahol a szerző felnőtt, gyermekként játszott és egyben a nagymamája meghalt (Gussow 30). Ebben a színdarabban az Anyuci-Apuci házaspárnak nincs gyermeke, ezért Nagyanyó a harmadik családtag. Őt egyszerűen a homokládába helyezik, onnan „hangja a csecsemőnevetés és sírás keverékeként” (Albee A homokláda, 76) szűrődik ki. Ebből következik, hogy a homokozó egyaránt bölcső és a koporsó, az idős nő hangja pedig egyszerre jelképezi a születést és a halált. A darab szimbolikus gyermekalakja egy Fiatalember, aki „szabadgyakorlatokat végez”, olyan szabadgyakorlatokat melyek „csupán karmozdulatokból állnak, s ezek szárnyak verdesését idézik. Végtére is a fiatalember nem más, mint a Halál Angyala” (75). A Fiatalembernek nincs más neve, ő csak egyszerűen a Fiatalember. Nagyanyó kérdésére „Hogy hívnak aranyom?” (78) csak ennyit felel: „még nem neveztek el a stúdióban” (78). A mesterséges filmstúdió személytelensége az otthont jelképezi a Fiatalember számára: ez egy újabb egy önéletrajzi utalás arra a négyszáznál is több kisszínházra és a Vaudeville Vezetők Társaságára, mely az Albee-család tulajdonában és vezetése alatt állt (Gussow, 22-23). A Fiatalember jóképű színész, akiben „van valami … az bizonyos” (Albee A homokláda, 82). Sportos fiú, külsejében a Nem félünk a farkastól (1962) mellékszereplőjére, Nickre emlékeztet. Nagyanyó nem véletlenül jegyzi meg, hogy „te … színművész vagy, hm? Ilyesmihez jó a szemem” (78). A darab végén a Halál Angyala teljességében mutatkozik meg, amikor a „fiatalember föléje hajol” és „gyengéden homlokon csókolja” (82). Ő pedig Nagyanyótól megkapja azt az anyai szeretetet, amiben Anyuci sohasem részesítette (volna). Az öreg hölgy úgy búcsúzik tőle, mintha a Fiatalember lenne az egyetlen hozzátartozója: „Hát ez igazán nagyon kedves tőled … angyalom …” (82). A homokláda imigyen a széthulló családot ábrázolja absztrakt módon. Anyuci és Apuci megszabadul Nagyanyótól, és vele együtt egyetlen lehetséges gyermeküktől is, akit a Fiatalember, mint a Halál Angyala jelenít meg.

A Három magas nő című darab előszavában Albee megjegyzi, hogy egész életében tulajdonképpen ezt a darabot írta (i). Ebben a művében jutnak kifejezésre az érzelmei által létrehozott skizofrén állapotok. Drámájának alapját a biológiai anyjának ismeretlen volta és mostohaanyja szeretethiánya képezi. Brenda Murphy szerint ez Albee „legőszintébb” (160) darabja. A Három magas nő második jelenete a legfontosabb pillanatokat ragadja meg. Ekkor lép színre az Albee-ról mintázott Fiatalember és mostohaanyja betegágyához ül (Gussow 17). E legszemélyesebb hangvételű drámájának előszavában Albee kiemeli, hogy ez a szöveg tudatosított benne sok mindent, ezért „a tényeket szövi fikcióba”[3] (Albee, Három magas nő iii). Az emlék-játék során felmerülő érzelmeken keresztül a szerző mintegy a végső kegyelem állapotába kerülve megbékél azzal az anyával, akit talán sohasem ismert meg kellőképpen. Frankie (Frances) Albee Loring Cotter kissé férfias „manöken volt” (Gussow 24), amolyan „nagyon magas nő” (25), aki szerette a pénzt, a szép ruhákat és a lovaglást. Ez a darab pedig sikeresen helyezi szimbolikus ellentétbe a maszkulin, rideg mostohaanyát és a szerető és szerethető anyaképet.

A Három magas nő családdráma, és rituális megtisztulást is jelképező darab. „A” szereplő és név nélküli férje, aki csak a magas nőket szereti, magát az Albee házaspárt jelképezi. „A” szereplő Fiatalember nevű fia nemcsak hogy visel a szerző jellemvonásai közül jó néhányat, hanem könnyen is azonosítható vele. Bigsby hívja fel a figyelmünket arra, hogy a szótlan Fiatalember (aki egyben a darab negyedik szereplője is) „egyértelműen Albee, aki a megfigyelő pozícióját fogalja el, jelen is van meg nem is a darabban. Az események fő mozgatója pedig az idős asszony, aki életéhez hasonlóan halálát is színpadiassá alakítja” (Bigsby 2004, 149). A dráma egyik kiemelkedő monológját „B” szereplőtől hallhatjuk, aki az „A” szereplő fiatalabb énje. Kurdi Mária mutat rá arra, hogy a Három magas nő „A,” „B” és „C” szereplői Samuel Beckett Ó, azok a szép napok! című darabjának „A”, „B”, és „C” karaktereihez hasonlóan olyan dramaturgia köré szerveződnek, mely a „szereplők én-többszöröződésére épül” (Kurdi 155). Míg Beckettnél a karakterek közti különbségek és hasonlóságok összemosódnak és az egyes ének létének „folyamatosságát és megszakítottságát” ábrázolják az ugyanaz és más trópusa körül (Kurdi 161), addig Albee darabjában egy kevésbé homogén szereplő, „A” köré szerveződik a dramaturgia és így, a többi szereplő is. „A” szereplő Albee arra irányuló kísérletének terméke, hogy a mostohaanyjáról őrzött emléktöredékeit A homokládához hasonló emlék-darabban összegezze és megértse. Ilyen például a „B” szereplő által felidézett epizód, amikor „A” egy istállóban a lovászfiúval bonyolít le szerelmi légyottot (Albee Három magas nő, 94), amire később a Fiatalember jön rá. Furcsa utalás ez Francis Albee-ra, hiszen a drámaíró mostohaanyja maga is szerette a lovakat, Albee pedig azt nyilatkozta, hogy az affér az ő fiktív találmánya. Albee többször is elképzelte, hogy anyjának viszonya van a család lovászával, holott a valóságban Albee-nak tetszett a lovász fia (Gussow 28). E szimbolikus jelenet a Három magas nőben a homoszexualitás megjelenítésének egyik példája, aki, más szerzőkhöz hasonlóan (Marcel Proust, Gustave Flaubert vagy éppen Tennessee Williams), híres nőalakjaira vetítette ki vágyai tárgyát. Itt pont ez a karakter alkotja a dráma vakfoltját és magyarázza a mássággal kapcsolatos hátteret. Foster Hirsch rávilágít arra, hogy a homoszexualitáshoz köthető társítások és karaktertípusok Albee drámáiban leginkább közvetetten módon vannak jelen. Noha drámai vakfoltként a másság ott rejlik a szövegeiben, Albee drámaíróként a szexuális másság kérdését kivetítőként használja (118-119) önmaga és homoszexualitás témája között.

A Három magas nő gyermekalakja a huszonhárom éves elegáns, szótlan Fiatalember vagyis, ahogy időnként szólítják, a Fiú. „A” és „B” szereplő fiatalabb alteregójaként „C” szereplő mondja róla, hogy „milyen kedves, jóképű és mennyire …”[4] (Albee Három magas nő, 89). A mondat, s egyben a jellemzés is befejezetlen, ezzel együtt pedig a Fiatalember is a kimondhatatlanban és így a csendbe vész. „A” és „B” soha nem tudnak megbocsátani a Fiatalembernek (92), azért mert ő más, és ezért mindent csak „színlelnek” (91)[5], gondolván, hogy ez a Fiatalember „sohasem tartozott igazán hozzájuk”[6] (92). A betűnevű szereplők a Fiatalember homoszexualitását képtelenek elfogadni, s magát a témát is igyekeznek kellőképpen tabuként kezelni. Ennek megfelelően a Fiatalember majdnem végig szótlan marad és csak fizikailag van jelen. Bigsby itt újabb önéletrajzi elemet fedez fel. Szerinte a szótlan Fiatalember nem más, mint maga a drámaíró és

[N]em is csoda, hogy a fiatalember sohasem beszél, hiszen semmi olyat nem tud mondani, ami anyját érdekelné. […] Vélhetően a fiatal Albee is emiatt hagyta el otthonát. Szüleit nem érdekelte fiuk önállósága. És akkor megírta drámáját, amelyben végül szót válthatott anyjával, aki oly hatásosan hallgattatta el. (Bigsby 2004, 150)

A Fiatalember folyamatosan visszatérő alakja Albee életművének. Megtaláljuk őt Az amerikai álom-ban és A homokládában is. Újra meg újra felbukkan, de különféle alakot ölt. Ő Teddy a Kényes egyensúlyban és Fergus a Megtalálni a Napot című darabban. Ő Yam, a fiatal amerikai drámaíró is a Yam and Fam (1960) című drámában, és ugyanő a titokzatos, elképzelt gyermek a Nem félünk a farkastól című drámában is.

A rideg érzelmi kapcsolatok ábrázolása a Három magas nőben Albee és anyja furcsa viszonyát tárja elénk. Az első felvonásban „A” azt mondja a Fiatalemberről, hogy csak a „fiúkait” szereti,[7] az anyját nem. Az anyáról sem lehet tudni, hogy „szereti-e egyáltalán” gyerekét[8] (Albee Három magas nő, 59). Frances Albee nem tudta elfogadni fia homoszexualitását, emiatt Albee elhagyta a családi otthont, s tiszteletét tenni tért csak vissza időnként, mikor anyja már nagyon idős és beteg volt. A drámaíró szerint anyja sohasem volt hozzá kedves, és még az örökségből is kitagadta. Albee vágyott anyja szeretetére, de a nő úgy halt meg, hogy sohasem éreztette fiával a szülői törődést. Nem csoda hát, hogy műveiben a családi kapcsolatok a szeretet és gyűlölet nyelvjátékai lettek, és saját tapasztalatára épülve textualizálódnak. Ennek következtében Frances alakja is végigkísérti Albee drámáit. Ő „A” szereplő a Három magas nőben, a A homokláda és Az amerikai álom Anyucija, ő Martha a Nem félünk a farkastól című drámában. Ugyancsak Frances ölt testet Agnesként a Kényes egyensúlyban és Edmee-ként a Megtalálni a Napot című műben. Szintén Albee anyja alapján mintázta a Színdarab a kisbabáról című darab öreg hölgyét és a Szilvia, a K.-ból Stevie-t.

Családok, álmok és kényes egyensúlytalanságok

A Kényes egyensúly is meglehetősen sokat merít Albee életéből, leginkább gyermekkorából. A drámaíró ebben a darabban idézi fel második, larchmonti otthonát, a Hommocks-t, ahová a család Cotter mama halála után költözött (Gussow 254). A darabban Tobias és Agnes, valamint leányuk, Julia reprezentálják az amerikai családmintát. Sok más Albee-szereplőhöz hasonlóan őket is valódi emberek ihlették: a szülőket elsősorban Frances és Reed Albee, alapján mintázta, illetve Frances alkoholista nővére, Jane (Gussow 254), akinek alapján Claire jött létre. A darabban Claire Agnes alkoholista nővére, aki a házaspárnál tengeti életét. Julia, akit Albee örökbefogadott unokanővéréről, Barbaráról mintázott (Gussow 254), már a darab elején hazaköltözi egy újabb sikertelen házassága után. Harry és Edna Tobias és Agnes régi barátai, nevüket a Winston házaspártól kapták, akik az Albee-család szomszédjai és üzleti partnerei voltak (Gussow 26). Winstonék zsidók voltak, és mivel Albee mostohaanyja antiszemita volt, minden bizonnyal Harry és Edna lettek volna az utolsó személyek, akiket az Albee-család asszonya befogadott volna baj esetén (Gussow 40), nem úgy, mint a darabbeli Agnes. Harry és Edna egyfajta kimondhatatlan félelmet hoz Tobias és Agnes házába és családjába, majd egy „ördögűző” jelenet után végül elhagyja a befogadó házaspár otthonát, csakúgy, mint Nick és Honey a Nem félünk a farkastól a Walpurgis éj katartikus jelenetében. A Nem félünk a farkastól című drámában a vendégek majdhogynem szótlanul távoznak George és Martha nem létező gyerekének ’temetése’ után. A félelem azonban a levegőben van, ahogy a Kényes egyensúlyban is, mely szintén a vendégek és félelmek érkezésére és távozására épülő dráma.

A Kényes egyensúly „távozó” szereplői közül az első és legfontosabb Teddy, Tobias és Agnes fiatalon meghalt gyereke. Teddy halála okozza a fájdalmat és félelmet a többi családtagban. Személyét és halálának okát rejtély övezi, s a szerettei csak ritkán beszélnek róla. Teddy így a dráma vakfoltja lesz (Cristian 210), hiszen az ő halála miatt érzett fájdalom okán Tobias és Agnes képtelenek kommunikálni egymással, és fájdalmukat tabuként kezelik. Teddy alakja visszaköszön Julia férjének, Charlie-nak a képében, mivel „Teddy pont olyan lett volna, mint ő” (Albee Kényes egyensúly, 393). Tobias nem akar több gyereket, mert attól fél, hogy őket is elvesztené, úgy, mint Teddyt, ezért a szülők élete fiuk halála óta szomorú, undorodott szeretet-paródiából áll, amelyet alapvetően a bűntudat hatja át.

A kudarcot, melyet Teddy hiánya okoz, Julia sikertelen és terméketlen házasságainak sora eleveníti fel. Claire szerint Julia férjei furcsa emberek voltak: „Philip szerette a kártyát, Charlie meg a fiúkat, Tommy lányok után járkált, Douglas…” (Albee Kényes egyensúly, 378). A lány apjának dolga lett volna, hogy visszaterelje Juliát saját családjának kötelékébe, de úgy tűnik, Tobias e téren is kudarcot vall. Julia a szülői házban marad, de jelenléte a Teddy által hagyott érzelmi vákuumra emlékezteti szüleit. Amit Tobias és Agnes elfojtanak kimondhatatlan lesz barátaik számára is. Ez a kimondhatatlanság egyben a Tobias és Harry közti barátság legintimebb pillanatához kapcsolódik, ugyanakkor felidézi a halott Teddy-t is, aki valószínűleg meleg volt, annak ellenére, hogy Tobias a lányával való beszélgetésben ennek épp az ellenkezőjét bizonygatja: „Az öcséd, sose lett volna buzi, ha felnő” (Albee Kényes egyensúly, 393). Harry és Edna egy rejtélyes félelem érzésével érkeznek Tobias és Agnes házába. A vendég házaspár nem beszél homoszexualitásról, mivel az tabu, akárcsak a szeretet és a kommunikáció hiánya, de a vágyról sem, amiből csak annyit érzékelnek, mintha félnének valamitől, csakúgy, mint Martha, a Nem félünk a farkastól című darabban, aki kimondhatatlan és körülírhatatlan dolgok miatt fél.

A Kényes egyensúly és a Nem félünk a farkastól végére a szereplők megértik, mitől szorongnak. Agnes például, a láthatatlan sötétséggel magyarázza félelmét de a többi szereplő rettegése viszont a dráma vakfoltját fedi. Ez Teddy, aki a szeretet és a gyűlölet közti feszültséget jelképezi. Minden szereplő közvetlen vagy közvetett módon hozzá képest határozza meg magát. Teddy az a titokzatos, homoszexuális fiú, akin keresztül a karakterek (rém)álmaikat próbálják megélni, egy viszonyítási pont, akinek hiánya rávilágít a család démonjaira. A költői átvitel folyamata nyomán (Gussow 263) Teddy az ifjú Albee-t szimbolizálja, aki szintén elhagyta a szülői házat, mikor homoszexualitására fény derült, és így a család számára képletesen meghalt. Ebben a darabban Julia a láthatatlan Teddyt hivatott helyettesíteni: ő az a látható, homográf karakter, aki a Teddy iránti attitűdöket egyesíti (Gussow 262) testvére hiányában. A Teddy és Julia közti testvéri és homográfikus kapcsolat kísértetiesen hasonlít Az amerikai álomban megjelenő ikerpár közti kapcsolatához (Gussow 263).

Az amerikai álom szereplői viszont hasonlítanak A homokláda abszurd karaktereihez, mivel ők is Albee életéből vett párhuzamokkal vannak felruházva (Gussow 141). Az amerikai álom család tagjai az ironikusan nevezett Mami, Papi és Nagymama, illetve Mrs. Barker. A dráma vakfoltja az a gyermek, akit a Mami-Papi pár örökbefogadott, majd később megölt. Ezt a darabban csak említés szintjén létező karaktert a dráma közepén megjelenő ötödik szereplő, a Fiatalember testesíti meg. A darabból az elején az is kiderül, hogy Mami és Papi boldogtalanok, és egymást hibáztatják azért, hogy nincs gyerekük, de megegyeznek abban, hogy örökbefogadnak egy gyermeket, akit „kis áldomásnak” (Albee Az amerikai álom, 107) hívnak, ugyanúgy, ahogy a Nem félünk a farkastól és később a Színdarab a kisbabáról című drámában a gyerekeket. A házaspár egy ügynök, Mrs. Barker, segítségével vásárolja meg utódját, de a hazaszállítás után kiderül, hogy a gyerek semmiben sem felel meg a szülők igényeinek. Kitartó próbálkozásaik ellenére (ami abból áll, hogy olyanná ’szabják’ a jó pénzen vett ’terméket,’ amilyenné szeretnék) a kisded csakis önmagát adja, így a szülők tovább csonkítják, addig, amíg bele nem hal. A fogyasztói társadalom törvényei szerint, a szülők ezután érvényesítik vásárlói jogaikat és kérik a hibás ’áru’ cseréjét az ügynökségtől, aki másikat küld helyette.

Az örökbefogadás mint vásárlás-analógia, valamint az örökbefogadott gyermek alakja Albee saját életrajzi adataihoz köthető. 1928. március 12-én a New York-i Alice Chapin ügynökség egy tizennyolc napos kisdedet helyezett el az Albee házaspárnál, akik 133 dollárt és 30 centet fizettek érte, mely összeg a „hivatásos szolgáltatások ellenértékét jelképezte” (Gussow 22). Az új jövevény, Edward Franklin Albee III. így lett egy hosszú múlttal rendelkező amerikai család tagja (Gussow 23). A család viszont nem volt teljesen a gyerekkel megelégedve, és ez akkor derült ki, amikor Edward felnőtt. Örökbefogadásának traumatikus élménye lett a drámaíró legismertebb témája, így A homokláda, Az amerikai álom, a Színdarab a kisbabáról és a Három magas nő is mind ezen élmény feldolgozását tükrözik (Gussow 22). Ezekben a darabokban a fiatalember alakja visszatérő motívum (Bigsby 2004, 129), aki nem más, mint Albee alteregója.

Az amerikai álomban Mami és Papi, a hibás termék cseréjére várva kitalál egy karaktert, akit ők egyszerűen csak „a furgonos embernek” neveznek, aki majd eljön Nagymamáért, ha az idős asszony nem úgy viselkedik, ahogy azt Mami és Papi elvárja tőle. A furgonos ember azonban csak a Nagymama képzeletbeli világában létezik, éppúgy, mint George és Martha homográf gyermeke a Nem félünk a farkastól című darabban. A furgonos ember kitervelése a pár újabb kísérlete arra, hogy gyereket szerezzen. Helyébe viszont a Fiatalember kerül, ugyanis ő az, akit Nagymama a furgonos embernek vél, s aki igencsak meglepi a házaspárt váratlan felbukkanásával. Ez a Fiatalember az örökbefogadással foglakozó iroda által közvetített cseregyerek aki, mint A homokláda Halál Angyala, már-már szemtelenül jó képű, olyan amerikai módon, hogy akár a filmvásznon is szerepelhetne. Gussow szerint, Albee egyik 1945-ben készült fiatalkori képén a szerző pont olyan finom vonású, szuper-esztétikus, különc művészlélek, aki kimondottan szép férfi, (65) mint a Fiatalember a drámáiban. Ez a Fiatalember a megszemélyesített amerikai álomfigura, aki egyáltalán nem tűnik furgonos embernek, hanem inkább a házaspár megölt gyermekére emlékeztet. Ez a hasonlóság még a félig szenilis Maminak is feltűnik és így lesz a Fiatalember e darab homográf karaktere. Az ő ikertestvérét ölte meg a házaspár és ezért az iroda őt küldte a hiányzó gyerek helyett. Ez a szereplő az ugyanaz-de-másik ’cseréje’, aki a fivéri kapcsolatot kódolja, ami a Nagymamával való beszélgetéséből derül ki. A Fiatalember ezt mondja:

Az anyám meghalt, amikor én születtem, és sohasem tudtam meg, ki volt az apám, bár az a gyanúm, hogy az anyám se tudta. De azért nem maradtam egyedül, mert … már a méhlepényben is … ott volt mellettem valaki … a testvérem – az ikertestvérem. […] De messze kerültünk egymástól, még egészen pici korunkban. Ha egyazon lényről egyáltalán azt lehet mondani, hogy messze kerül magától. Eltéptek minket egymástól … Amerika két ellentétes végébe vetődtünk. Nem tudom, mi lett a fivéremmel, önmagam másik felével … csak azt tudom, hogy amint múltak az évek, veszteségek értek … nem is tudom megmagyarázni. Kegyvesztett lettem … elvesztettem az ártatlanságomat – veszteség veszteség után ért. (Albee Az amerikai álom, 116-7)

A Fiatalember áttételesen ugyanazokat a traumákat éli át, mint egypetéjű ikertestvére, ugyanis ő annak idején átérezte a másik ’felével’ történt szörnyűségeket. Albee-t mindig is foglalkoztatta egy lehetséges testvérének léte. El is játszott azzal a gondolattal, hogy (Thorton Wilderhez hasonlóan, akinek volt egy halva született ikertestvére), neki is lehetett egy hasonló ikerpárja (Gussow 22-23). Az amerikai álom ikrei viszont mindketten élve születtek. Az egyiket megölik, míg a másiknak élnie kell helyette is. Az örökbefogadott gyereket megcsonkítják szülei, ugyanakkor az őt helyettesítő Fiatalembert képletesen szedik szét örömükben. Az éppen távozóban levő Nagymama megkéri a furgonos embert/Fiatalembert, hogy legyen azon család része, melyet ő épp elhagyni készül. Így lesz az a Fiatalember, aki az amerikai szépségideál megtestesítője, az az álomfiú, aki bearanyozza Mami és Papi életét ebben a fogyasztói társadalmat parodizáló drámában, mely egy szürreális családtörténet görbe tükrén keresztül láttatja az adott „társadalmi visszásságokat” (Cohn 11).

Elveszíteni és meglelni: „posztnukleáris” kisbabák és fiúk

A Színdarab a kisbabáról egy kortárs kamaradarab, mely ismételten a szülő-gyermek kérdést helyezi középpontjába. A kritikusok szerint ez a darab egy valóságos „összegző mű” (Bigsby 2004, 152), mely a szerzői korpusz kedvenc témáit eleveníti fel „új színben tüntetve fel azokat” (Gussow 397). Ruby Cohn mutat rá arra, hogy itt a Nem félünk a farkastól-hoz hasonlóan, a „veszélyes családi áhítat” (229) álságosságát állítja pellengérre a szerző. A darab egy kisbaba köré szerveződik, akinek a létezése „legalábbis megkérdőjelezhető” (Bigsby 2004, 152). E darab szereplői egy idősebb pár, a Férfi és a Nő, valamint fiatal megfelelőjük, a Fiú és a Lány. A darab végére az utóbbi párnak tűnik el nyomtalanul a kisbabája. A két pár a korábbi darabok házaspár-párosait, George-ot és Marthát, Nicket és Honeyt, Tobiast és Agnest, Harryt és Ednát idézik fel, de egyben ismétlődései is az Anyuci-Apuci párosnak. A Férfi/Nő, Fiú/Lány páros általánosító és ugyanakkor beszélő nevek is, hiszen a szereplők nemére utalva a heteroszexuális, kötelező történet részéve teszi őket. Ezek a személyek egy egyszerűsített, kortárs családmodellt állítanak az olvasó elé; olyan családokat, melyekben együtt élnek emberek, de nem feltétlenül a házasság intézményében. Itt a tényleges vagy kitalált szülői funkció képezi a családot, amelynek létét a gyermek igazolja nemétől függetlenül. Ebben a darabban a két pár kapcsolata ellentétes irányú változáson megy keresztül. Míg a Férfi és a Nő viszonya megerősödik a darab végére azzal, hogy gyerekre tesznek szert, addig a Fiú és a Lány közti érzelmi kötelék meggyengül, ahogy eltűnik a csemetéjük. A Férfi és a Nő családi érettségüket bizonyítják, míg a Fiú és a Lány egy tipikus regresszív folyamaton mennek keresztül, és ők maguk válnak ismét gyermekké. Ez a darab Albee képzelt adoptálását tükrözi, ugyanis ő legtöbb drámájában mindig visszatér a születésének és örökbefogadásának körülményeihez. Ez a mű is a biológiai és a társadalmi szülők allegóriája lett, ahol a párokat a szerző saját életéből emeli be (Gussow 309).

Láthatatlansága ellenére a kisbaba valódi figura a Színdarab a kisbabáról című darabban, mivel a Lány épp megszüli őt a darab elején. Egy interjúban maga Albee is megerősíti ezt a tényt, amit azzal magyaráz, hogy „láthatjuk a kisbaba takaróját, miközben a Lány próbálja szoptatni. Nem őrült, biztos, hogy gyereket szült, hiszen anyateje van” (Gussow 398). Ami az egyik szereplőnek valóság, a másiknak abszurditás, hacsak az abszurd nem fordul át valósággá. A Férfi és a Nő pontosan ezt a fordulatot használják ki: a valóságot átváltoztatják abszurddá azzal, hogy ellopják a kisbabát, majd tettüket azzal leplezik, hogy a gyermek létezését letagadják. Így lesz itt a kisbaba a dráma vakfoltja és egyben homográf karaktere is. Ő kódolja a születés problematikáját (mint „kisbaba”), és ő szimbolizálja az örökbefogadást (amit itt a hiánnyal és a csenddel szimbolizál).

LÁNY: HOL VAN A KISBABÁM? MIT CSINÁLTATOK A BABÁVAL?
FÉRFI: Milyen kisbaba? (Csend)
NŐ: Igen, miféle babáról beszélsz? (Dermedt csend). (Albee Színdarab a kisbabáról, 28)[9]

Frances de la Tour szerint a Színdarab a kisbabáról egy felkavaró alkotás „az életről” (Gussow 398). Az élet a fiatal szereplők számára kézzel fogható valóság, hiszen testiségként élik meg. Albee szerint a valóságot a szükség határozza meg, s mivel a Fiú és a Lány nem tudják elviselni a kisbaba hiányát és elvesztésének fájdalmát, számukra megszűnik, mint valóság (Gussow 398). A gyermek létezése körüli rejtélyt végül a Férfi oldja meg. Ő a dráma mágusa, aki – akárcsak George a Nem félünk a farkastól című drámában –, úgy dönt, hogy a gyerek mégsem létezik.

FÉRFI: Hölgyeim és Uraim! Nézzék csak mi ez itt! Egy régi kis batyu; egy gyerekpokróc. (Feldobja a levegőbe a batyut, majd elkapja. A Lány erre felsikolt.) […] (A Fiúhoz és a Lányhoz fordulva) Tudom, mit teszek … Itt a kis bébi csomag; azt mondják ez a kincs a szemünk fénye, életünk értelme, a mindenség! S most következik az igazán nagyszerű rész, amire várunk! (Megragadja a takarócsomót, szétnyitja, megmutatja mindkét oldalát, de a csomag láthatóan üres) […] Látjátok, nincs benne semmi. (A Lány odamegy a kibontott pokróchoz. A Férfi odaadja neki. A Lány megint átnézi, magához öleli és elkezd sírni) Látod? Üres, nincs benne semmi. (Albee Színdarab a kisbabáról, 48)[10]

Míg a Nem félünk a farkastól című drámában a kitalált gyermek eltüntetése az ördögűzés (Rutenberg 231), addig a Színdarab a kisbabáról című darabban a két fiatal valóságának abszurdban való átfordítása jelenti a megtisztulást. Ez afféle burleszk színjáték, amely egy hiányzó gyermek köré szerveződik, akiről még azt sem tudjuk, hogy ’fiú-e vagy lány’. A Férfi és a Nő eldöntik, hogy a „bölcs” és „bátor”[11] (Albee Színdarab a kisbabáról, 50) Lánynak nem is született kisbabája, és azt tanácsolják a fiataloknak, hogy tanuljanak az őket ért „lelki sebekből”[12] (50). Végül a Fiú is kénytelen belátni, hogy tényleg „nincsen kisbaba”[13] (51). A fiatalokat szinte sokkolja, ami történt, s miután a Férfi és a Nő távoznak a színről, a fiatalok ketten maradnak a színpadon az áldozatvállalásuk tragikus légkörében. A Lány azonban,– szeretne „később” egy kisbabát, mikor már „érettek”[14] (50) a gyermekvállalásra. Az illúzió és a valóság elegyéből kibontakozó drámai cselekmény a gyerekrablást követően egy lehetséges örökbefogadást sejtet. A drámai vakfolt ebben a színdarabban is a gyermek, aki a fiatal pár lelki sebének homográfia. A Színdarab a kisbabáról Az amerikai álom című darabban örökbefogadással megvásárolt kisdedet eleveníti fel, de utal Albee saját történetére is (Gussow 22). A gyermek alakja egyszerre valóságos és fiktív, mint azoké a gyerekeké, akit örökbe fogadtak, és így származásukat homály fedi. Albee szerint például George és Martha képzeletbeli gyermeke is lehet olyan valódi, mint egy élő személy (Rutenberg 230). Ez a szituáció jelenik meg a Színdarab a kisbabáról című drámában is.

A Megtalálni a Napot tengerparton játszódik, ahol a napfürdőzők az égitest vándorlását kísérik feszült figyelemmel. Itt is többnyire (házas)párok a szereplők, akik igyekeznek feltárni életük nyomasztó titkait. Fennmaradásuk feltétele, hogy megtalálják a Napot[15], mely magát az életet jelenti számukra. A darabra a hangok és történetek többszólamúsága jellemző. Itt minden történet valóságosnak tűnik, és a párhuzamos mesék akkor érnek a csúcsponthoz (a drámai cselekmény pedig a tetőpontjára), mikor a Nap épp delelőn áll. Christopher Bigsby a „Better Alert than Numb” [„Jobb félni, mint megijedni”] című tanulmányában ezt a darabot a „lét parabolájának” nevezi, amit az „ártatlanságból kiindulva aggodalommal élik meg a szereplők, akiknek az idő múlásával a testük leépülésével is szembe kell nézniük” (2005, 149). A két újdonsült házaspár Abigél és Benjamin, valamint Cordelia és Daniel. A párok házassága azonban nem felhőtlen, a gondok pedig abból fakadnak, hogy a két férfi korábban egymással folytatott „viszonyt”[16] (Albee Megtalálni a Napot, 11). A szereplők között van még Edmee és fia, Fergus. Közöttük sem jó a kapcsolat az anya basáskodó természete miatt. Ők barátságot ápolnak Gertrude-dal és Hendennel, egy idősebb házaspárral. A nőnek bőrrákja van, s férje is haldoklik. Mindegyik szereplőnek megvan a maga élettörténete, és ezek a történetek bizonyos fokig kötődnek Benjamin és Daniel másságtörténetéhez. A szereplők személyes történetei végül közös szálban fonódnak össze: ez pedig nem más, mint a Nap megtalálása. A Nap viszont Fergusban testesül meg, aki a korát tekintve a darab egyetlen gyermekalakja. [Az angol szövegben a ’son’ (fiúgyermek) és ’Sun’ (Nap) szavak homofónikus rájátszása figyelhető meg. A ford.]. Ő a dráma vakfoltja is, akihez a többiek közvetlen vagy közvetett módon kötődnek. A szereplők történetei a Nap járásával szinkronban bontakoznak ki, viszont amikor a Nap hirtelen eltűnik a horizont alatt Fergusnak nyoma vész. Az égitest [Sun] pedig Fergus [son] ritualisztikus áldozata révén tér csak vissza.

Fergus, a legfiatalabb szereplő, a darab hőse, önmegvalósításra törekszik, míg a legidősebb karakter, Henden a lét különféle módjaira világít rá. A helyzet kísértetiesen hasonlít A homokládából ismerthez. Henden a Nagyanyó szerepével azonosítható, míg Fergus itt egyfajta Halál Angyala, azaz a Fiatalember, aki Hendentől (Daniel apja) megtudja a fiatal férfiak titkát. A két férfi homográfikus életének mellékcselekménye maga házastársi viszonyuk egy-egy nővel, míg a dráma vakfoltja a tizenhat éves Fergus lesz. A fiatal fiú „szőke”, „jóképű”, „atléta testalkatú”[17] (Albee Megtalálni a Napot, 4), aki külsejével a fiatal Albee-t eleveníti meg, aki szintén „szép szőke gyerek volt”, akinek jó testfelépítése az úszásnak volt köszönhető (Gussow 41). Fergus neve etimológiailag a ’Fearghus’ kelta-gael szóból származik, melynek jelentése férfias erő és férfiasság, de a kelta mondakörben a Nap trópusához és az azzal kapcsolatos mítoszokhoz is kötődik. A legfiatalabbik szereplő a tengerparton saját napsugarát igyekszik meglelni, mely szimbolikusan az önazonosság keresése. Akárcsak Albee, ő is az identitását kutatja. Hendennek elmondja (Az amerikai álom Fiatalemberéhez hasonlóan), hogy ő maga is úgy érzi, csak félember, mert még sohasem volt szerelmes, ugyanis Edmee, a stílusos matróna túlságosan vigyáz rá. Edmee neve is sokatmondó, és Albee múltjára utal. Saját nevének előtagjából, az ’Ed’-ből, s az angol visszaható névmásból, a nárcisztikusan hangzó ’mee’ [me]-ből alkotta meg a matróna nevét. A drámaíró eredeti neve Edward Harwey és ez az egyetlen kapocs, mely szülőanyjához köti őt (Gussow 22, 343). Érdekes módon itt Fergus és Edmee valamelyest egymás tükörképei is: Edmee elmondja, hogy már-már megszállott módon kötődik a fiához, ami azért érdekes, mert e szoros kapocs éppen annak az anya-fiú kapcsolatnak a fordítottja, ami Albee szinte minden drámájában megfigyelhető.

EDMEE: Ha már ennyire érdeklődik Fergus iránt, rendben van, elmondom … Ő nekem a mindenem: anyám, a fiam, s mióta az apja meghalt, a férfi az életemben … vagyis … a kettőnk kapcsolata talán több, mint a megszokott, a társadalmilag elfogadott … egyszóval, úgy értem … ha provokálnák, egy pillanat alatt olyanná válna, mint amilyen én vagyok … Egy anya érzi, tudja ezt … és néha még be is ismeri. Fergus ezt nem is tudja, de ha mégis, elég udvarias vagy éppen ravasz ahhoz, hogy úgy tegyen, mintha nem tudná. (Albee Megtalálni a Napot, 15)[18]

Mivel Fergus túlságosan is azonosul az anyjával, ő a legösszetettebb karakter, mi több ő így mindenki ’gyerekévé’ is válik és ezért a többiek legtöbbet vele törődnek. Fergus jóképű, erős kölyök, de nemcsak ebben hasonlít A homokláda, Az amerikai álom és a Három magas nő színdarabok Fiatalembereihez, hanem abban is, hogy származása részben bizonytalan, s ahogy maga a szerző, ő is egy meglehetősen erős anyához képest definiálja önmagát.

Albee egyik legújabb darabja, a Szilvia, a K., egy különleges szerelem zavaró arcát mutatja be. A szerző többi darabjához hasonlóan, ebben is a kortárs kiscsalád áll a középpontban, melynek tagjai Stevie, Martin s fiuk Billy. A szülők kapcsolata fordulóponthoz érkezett, házasságuk itt sem tökéletes, ahogy a szerző más darabjaiban sem. Martin, az ötvenéves sikeres építész, házasságon kívüli viszonyt folytat egy kecskével, Sylviával, akit egy kritikus „szégyentelen, mekegő csábítóként” (McNulty 2002) ír le, Billy fiúk pedig homoszexuális. Stevie és Martin fia a szerző korábbi gyermekalakjainak szintézise. Ha a Három magas nő a drámaíró anyjával való megbékélés jegyében született, a Szilvia, a K. olyan irodalmi gesztusként értelmezhető, amivel Albee mindkét szülővel szemben fejezi ki a megbékélést. Ebben a tekintetben az utóbbi darab a mostohaszülő problémáján is felülkerekedik, s mindezt egyfajta elfogadásaként építi fel az író. A Szilvia, a K. című darab önéletrajzi traumákat épít le, úgy hogy az örökbefogadás és a homoszexualitás elutasításának fájdalmát egy valódi gyermek által oldja fel, akinek másságát a családja fenntartás nélkül fogadja el. Bármilyen feszült is legyen otthon a helyzet, Billy mégis elégedett, hiszen a szülei őt úgy szeretik, amilyen.

BILLY: […] Két olyan csodálatos emberrel élek együtt, amilyen csodálatosakkal csak lehetnek. Ha máshová születtem volna, semmivel se lett volna jobb. […] De komolyan. Tulajdonképpen ti tök jó fejek vagytok. Vág az eszetek, igazságosak vagytok, mindkettőtöknek van humorérzéketek […] és rájöttetek, hogy egy gyerek felneveléséhez nem tartozik hozzá, hogy a saját képetekre formáljátok. A másságomat is sokkal jobban elviselitek, mint azt ti magatok gondoljátok. (Albee Szilvia, a K., 100)[19]

Első látásra A Szilvia, a K. egy működőképes, átlagos amerikai családot mutat be: anya, apa, és meleg gyerekük, akit a pár felnevelt és „jobban kezelik másságát”[20], mint „sok más anyuci és apuci” (Albee Szilvia, a K., 100), vagy mint annak idején Albee mostohaszülei. Úgy tűnik, Billy és szülei közt bizalmas kapcsolat van, viszont a házaspár együttléte megkérdőjeleződik. Billy szereti édesanyját ugyanakkor őszinte kötődést tanúsít apja iránt is gyakori veszekedéseik ellenére. Stevie és Martin pedig valóban szeretik gyermeküket, de a keletkező viták miatt időnként megbántják őt. A gyermek számukra majdhogynem a házasság kötelező kelléke, kiegészítése, s ennek megfelelően időről-időre úgy is kezelik, mint egy közös tárgyat vagy egy nyolcéves kisfiút. Azonban soha nem tagadják meg őt, ahogy Albee többi házaspárja teszi gyerekével valamilyen formában. Billy sokat van a szüleivel, és mint Claire a Kényes egyensúly című darabban, gyakran szülei szócsatájának szemlélőjévé válik. A Szilvia K. drámában a gyermekfigura nemi identitása nem hordoz magában látható problémát. Billy egy külön entitás, aki kényelmesen beilleszkedik az otthon korlátai közé. Albee többi gyermekkarakterével ellentétben őt teljesen elfogadják szülei. Itt a konfliktust a házaspár idézi elő és nem a gyermek, ezért e drámának a vakfoltja egy állat lesz: Szilvia, a Kecske. Homográfikusan „ő”[21] (63) hozza létre ebben a darabban – pl. a homoszexuális karakterek helyett – a(z univerzális) szeretet problémáját, annak tárgyától függetlenül, ahogyan azt a Nem félünk a farkastól (angolul kérdőjellel a címben) darabban korábban a képzelt fiú tette. Az univerzális szeretet gyakran túlmutat a gyermek alakján, annak ellenére, hogy a pár (és gyakran az olvasó) érdeklődésének középpontjaként ez tűnik fel. J. Ellen Gainor szerint Albee színművei diszfunkcionális családok tükrei, és ezek a családok, úgy tűnik, a szerző állandó témájává válnak (203). A Szilvia, a K. pedig arra készteti az olvasót, hogy átértékelje ezen családok domináns vagy éppen heteronormatív kategóriáit (213).

A Szilvia, a K. rendkívül kifinomult, a kortárs amerikai család konfliktusait feldolgozó strindbergi darab, melyben egyes szereplők megpróbálnak folyamatosan túljárni a másik eszén, fokozva „az egyre kellemetlenebbé váló, szőrszálhasogató jelenéstani játékot” (McNulty). Itt ismét közvetetten a szavak ölik a szerelem tárgyát, egy kecskét, akit a bosszúra éhes Stevie feláldoz és hazavisz. Ennek következtében a család kényes egyensúlya újra helyreáll. Stevie és Billy, egy anya-fia erős szövetségben – ahogyan a Fiatalember és „C” a Három magas nő végén – végül békét kötnek Martinnal, de a szeretet természetével kapcsolatos kérdés megválaszolatlanul marad. A kegyetlenség és a kedvesség játékáról, amely ebben a drámában is fontos szerepet játszik, Jerry már korábban említést tesz a Mese az állatkertről (1959) című darabban a kutya története kapcsán. A Szilvia, a K. Albee drámabeli családjának alapvető, ’nukleáris’ struktúráját alakítja át precízen hangolt, kényesen egyensúlyban tartott szeretet-gyűlölet kötelékeken keresztül, melyek felülemelkednek a nemi szerepeken .

* * *

Albee fent tárgyalt műveinek szilárd önéletrajzi alapjai vannak. Ezek olyan kulcsfontosságú események melyekre az író drámai vakfoltja és homográfikus stratégiája épül. És bármilyen anakronisztikusan hangzik, az irodalmi szövegek szoros önéletrajzi vonatkozása „a szerző újjászületését” eredményezi. A kortárs kritikában a feminista, queer, meleg, leszbikus és a posztkoloniális elméletek egyaránt rámutatnak a szerző identitásának és személyének megkülönböztető fontosságára, így alapvető hiányosság lenne nem felhasználni azon kreatív kapcsolatok sokaságát, amelyek egy (még élő) szerző és a szövegei között vannak. E stratégia sokat segít az olvasónak (és talán a színdarabok nézőjének is), hogy egy adott művet árnyaltabban értse meg. Albee színdarabjait az alaptéma köti össze: a családi kapcsolatok, különösen a gyermekkel, aki maga az „ironikus önreferencialitás” (Bigsby 2004, 153) hordozója. A homokláda és a Három magas nő fontos figurája az a Fiatalember, aki kiemelkedik Albee drámai családjainak meleg karakterei közül. A drámaíró a „képzeletében megalkotott embereket” (Gussow 403) vette alapul és így hozta létre a Fiatalember figuráját is, akit a szerző saját magáról mintázza. A másság karakterei Albee-nál a hiányzó Teddy a Kényes egyensúlyban, a Fiatalember ikertestvére Az amerikai álomban, Fergus a Megtalálni a Napot című darabban, és Billy a Szilvia, a K. című műben. A Színdarab a kisbabáról a szülői lét érvényességéről és az örökbefogadás veszélyeiről szól egy csecsemő ürügyén, akinek a neme mindvégig ismeretlen marad. Ebben a darabban a hagyományos családi struktúra pont a gyermek származása miatt kérdőjeleződik meg.

Az Anyuci és Apuci szereplők A homokládában és Az amerikai álomban, Agnes és Tobias lesznek a Kényes egyensúlyban, ők lesznek a Nő és a Férfi, a Lány és a Fiú a Színdarab a kisbabáról című drámában, illetve Gertrude és Henden a Megtalálni a Napot című darabban vagy Stevie és Martin a Szilvia, a K.-ban. Ők mind az alapvetően ’nukleáris’ amerikai család kivetülései, akik metaforái Albee nevelőszüleinek. A női karaktereket a drámaíró legfőképpen nevelőanyjáról mintázta. Ők elsősorban „vasakaratú”, „domináns” nők, „akik élete szervesen kötődik a társukéhoz” (Gussow 403). Ezért is fontosabb sok Albee drámában a házastársi funkció, mint a szülői szerep. A legtöbb esetben az anyai és apai szerepeknek nincs akkora jelentősége, mint a feleség és a férj szerepének (Gussow 403), akik különböző házasságtörő kapcsolatokba kezdenek. Albee az amerikai, városi családmodell komoly kritikáját írja le darabjaiban. „A prognózis az utódra nézve legalább annyira ijesztő, mint amennyire érdekfeszítő”, hiszen a szülők valamilyen módon tudatosan vagy tudattalanul „megcsonkítják gyermeküket” (Gussow 403). A fent említett darabok ezt az utódot veszik alapul és „egy generációnak a másik hasznára váló, példát statuáló előadásának” alanyává alakítják (Bigsby 2004, 153). A ’nukleáris’ család hagyományos felépítése (a heteronormatív modell: anya, apa és gyermekek) folyamatosan megkérdőjeleződik és egy kortárs, úgynevezett ’posztnukleáris’ családi struktúra különböző formáiban jelenik meg. Ezek között van egy házaspár és az adoptált, önimádó, felnőtt fiuk Az amerikai álomban, majd egy újabb házaspár, elvált lányuk és a lány sógora a Kényes egyensúlyban; azután pedig biszexuális párok és egyedülálló szülők a Megtalálni a Napot című műben, illetve egy idős gyermektelen meg egy tapasztalatlan fiatal pár a Színdarab a kisbabáról című darabban, valamint a családban magányosan élő magányos felnőttek a Szilvia, a K. című drámában.

„A műveimen keresztül találtam önmagamra”, állítja Albee (Gussow 403). Valóban, drámáinak alapvető indíttatása az identitáskeresés, amely a gyermek karakterén és az amerikai család trópusán keresztül valósul meg. Ez az adoptálás, a pótszülőség és sok esetben a gyermek nemi identitásában éri el a csúcspontját. A drámai vakfolt által, a hasonlóság és különbözőség homográfiájának módszerével írja le Albee saját ’karakterét’ és így válik az író egyben „saját maga feltalálójává” (Gussow 16) és kritikusává. Mi több, az szerző saját létezését szimbolikusan az első drámájától számítja. Örökbefogadott gyerekként Albee egy különleges személyes mítoszt teremtett művein keresztül. Ahogy Gussow írja, Edward valójában „harmincévesen született”, ugyanis pár nappal a születésnapja előtt leült és megírta az első drámáját, Mese az állatkertről címmel, saját születésnapi ajándékaként (Gussow 18). Azzal, hogy saját létezését beemelte drámáiba, Albee az önéletrajzi adatok és a drámai szereplői között levő szoros kapcsolatot legitimálta. A ’posztnukleáris’ családmodell Albee műveiben ― amelynek a szülők és a gyermek fontos velejárói ― ily módon szervesen kapcsolódik Albee saját családjához. Reed és Frances Albee-t valamint a kis Edwardot a szerző szereposztása szerint áthelyezi az Anyucik, Apucik és gyermekek változatos triójába. A sors furcsa iróniája az is, hogy a szerző születési dátuma, (1928. március 12.) megegyezik a nevelőszülei házasságkötésének napjával és hónapjával (1925. március 12.). Ugyancsak márciusban (tehát az év harmadik hónapjában) a már akkor három éve házas Albee pár elkezdte a család harmadik tagjának örökbefogadási eljárását, akit III. Edward Franklin Albee-nak neveztek el. Ő lett később az az amerikai drámaíró, aki művein keresztül az amerikai család ’nukleáris’ trióját kétségbe vonta.

Felhasznált irodalom

Albee, Edward. A homokláda. In: Edward Albee drámái. Ford. Borbás Mária, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 74-82.

—. Az amerikai álom. In: Edward Albee drámái. Ford. Elbert János, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 83-123.

—. Nem félünk a farkastól. In: Edward Albee drámái. Ford. Elbert János, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 126-253.

—. Kényes egyensúly. In Edward Albee drámái. Ford. Réz Ádám, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 360-446.

—. Finding the Sun. New York: Dramatists Play Service, 1994.

—. Three Tall Women. Harmondsworth: Penguin, 1995.

—. The Play About the Baby. New York: Dramatists Play Service, 2002.

—. The Goat or Who is Sylvia? (Notes Toward a Definition of Tragedy). New York: Overlook, 2003.

Bigsby, C.W.E. Modern American Drama 1945-2000. Cambridge: Cambridge UP, 2004.

—. „Better Alert Than Numb: Albee Since the Eighties”. In The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005. 148-63.

Bollobás, Enikő. Az amerikai irodalom története. Budapest: Osiris, 2005.

Cohn, Ruby. “ ‘Words, words… They’re such a pleasure.’ (An Afterword)”. In: The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005. 217-30.

Cohn, Ruby. Edward Albee. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1969.

Cristian Réka M. Interface Semiotics in the Dramaturgy of Tennessee Williams and Edward Albee. Szeged, 2001. Kiadatlan doktori disszertáció.

Edelman, Lee. Homographesis. Essays in Gay Literary and Cultural Theory. New York: Routledge, 1994.

Gainor, J. Ellen. “Albee’s The Goat: Rethinking Tragedy for the 21st Century”. In: The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005. 199-216.

Gussow, Mel. Edward Albee. A Singular Journey: A Biography. London: Oberon, 1999.

Hirsch, Foster. Who’s Afraid of Edward Albee? Berkeley: Creative Arts, 1978.

Kurdi, Mária. „Performing the (Dis)continuity of the Self in Samuel Beckett’s That Time and Edward Albee’s Three Tall Women”. In: Focus: Papers in English Literary and Cultural Studies. Szerk. Mária Kurdi, Gabriella Hartvig és Andrew C. Rouse. Pécs: UP Pécs, 2000. 153-63.

McNulty, Charles. „Edward Albee’s Domestic Animals. After a Flurry of Productions, a Critical Look at an American Master”. The Village Voice, May 21, 2002. Elérhető: www.villagevoice.com/issues/0221/mcnulty.php

Murphy, Brenda. „Albee’s Threnodies: Box-Mao-Box, All Over, The Lady from Dubuque, and Three Tall Women”. In: The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005, 91-107.

Paolucci, Anne. From Tension to Tonic: The Plays of Edward Albee. Carbondale: Southern Illinois UP, 1972.

Rutenberg, Michael E. Edward Albee: Playwright in Protest. New York. Avon, 1970.

Jegyzetek

[1] A fordítás forrása: Cristian Réka M. „From Delicate Absence to Presence: The Child In Edward Albee’s Alternating Families.” In: AMERICANA E-Journal of American Studies in Hungary, Vol. II, nr. 2, Fall 2006. Elérhető: http://americanaejournal.hu/vol2no2/cristian-essay. A kiadó engedélyével.

[2] „I also think of myself as a bit of an observer, not a removed observer, a clinical observer so that one can make valid and objective decisions about things. It ties in with the ability to participate in something and at the same time observe oneself participating. It’s a sort of schizophrenic thing a lot of writers have. I can be involved in an intensely personal moment of my life and I can also observe myself participating in it.” (Albee qtd. in Gussow 19-20)

[3] “I translated fact into fiction” (Albee Three Tall Women, iii)

[4] “how nice, how handsome, how very…” (Albee, Three Tall Women 89)

[5] “play the game” (Albee, Three Tall Women 91)

[6] “never belonged” (Albee, Three Tall Women 92)

[7] “he loves his boys, those boys he has” (Albee Three Tall Women, 59)

[8] “doesn’t love me and I don’t know if I love him” (Albee Three Tall Women, 59)

[9] GIRL. WHERE IS THE BABY?! WHAT HAVE YOU DONE WITH THE BABY?
MAN. What baby? (Silence)
WOMAN. Yes, what baby? (Tableau). (Albee The Play About the Baby, 28)

[10] MAN. Ladies and Gentlemen! See what we have here! The baby bundle! The old bundle of baby! (Throws it up in the air, catches it, Girl screams) […] (To Boy and Girl) I know what I‘m doing …. The old baby bundle―treasure of treasures, light of our lives, purpose―they say―of all the fucking, all the … well, all the everything. Now the really good part, the part we’ve all been waiting for! (He takes the bundle, snaps it open, displays both sides, we see there is nothing there.) […] You see? Nothing! No baby! Nothing! (Girl goes to blanket, Man gives it to her, she searches it, cuddles it, weeps. To Girl) You see? Nothing. (Albee The Play About the Baby, 48)

[11] “brave” and “wise” (Albee The Play About the Baby, 50)

[12] “wounds” (Albee The Play About the Baby, 50)

[13] “No baby” (Albee The Play About the Baby, 51)

[14] “maybe later” […] “are older” (Albee The Play About the Baby,50)

[15] “finding the sun”

[16] “involved” (Albee Finding the Sun, 11)

[17] “blond, handsome, healthy kid” […] “swimmer’s body” (Albee Finding the Sun, 4)

[18] EDMEE. Well, now, to answer your question―your pry, to be more accurate, about Fergus. What he is to me is too much. He is my son―he is: real mother, real son. And since my husband died―his father―he has been the “man” in my life, so to speak … There is, I think―there may be―an attachment transcends the usual, the socially admitted, that is, by which I mean: given the provocation, Fergus would be me in a moment. A mother knows these things and even admits knowing them … Sometimes. He doesn’t know it, or, if he does sense it, is polite or shrewd enough to pretend he does not. (Albee Finding the Sun, 15)

[19] BILLY. […] I have been living with two people about as splendid as you can get; that I’d been born to other people, it couldn’t have been any better. […] You two guys are about as good as they come. You’re smart, and fair, and you have a sense of humor […] you’ve figured out that raising a kid does not include making him into a carbon copy of you, that you’re letting me think you are putting up with me being gay far better than you probably really are. (Albee The Goat or Who is Sylvia?, 100)

[20] “putting up” […] “far better” […] “than a lot of Moms and Dads have” (Albee The Goat or Who Is Sylvia?, 100)

[21] “She” (Albee The Goat or Who Is Sylvia?, 63)