11.

TÉR ÉS SZÍNHÁZ

(tanulmány)

 

 

A színház, mint művészi és kulturális tevékenység már a görögök óta a tudományos gondolkodás tárgyát képezi. Európai és amerikai tudósoknak köszönhetően azonban a színháztudomány csak a 19. század elejére vált intézményesült diszciplínává. Az új tudományterület önmeghatározásának jelentős vonása, hogy világosan elhatárolódott a hagyományos irodalomtudománytól, amelyhez korábban a színház tartozott.

A drámát a nyugati kultúra a görögöktől kezdve – a két másik műnem, a líra és az epika mellett – elsősorban az irodalom egyik ágának tekinti. A színház hagyományos kutatása a szövegre épült. Arisztotelésznek a látvánnyal szemben tanúsított közömbössége korai, közismert példa erre az irányultságra, melynek követői a szöveg fizikai megjelenítésének tényleges folyamatát nem mellőzték teljesen, ám meglehetősen kevés figyelmet szántak neki.

Két korszakalkotó színházkutató, az amerikai Brander Matthews és a német Max Herrmann, a századfordulón radikálisan megújította ezt a fajta gondolkodást. Úttörő elgondolásuk célja, mely mindkét országban számos kolléga heves ellenállásába ütközött, nem a dráma mint irodalmi szöveg tanulmányozásának elutasítása volt, hanem rá akartak mutatni arra, hogy a dráma szemlélete hiányos, ha az irodalmi szöveg mellett nem vesszük számításba a színielőadás fizikai feltételeit, a szöveg térbeli megvalósítását is. Ezért nem túlzás azt állítanunk, hogy a modern színháztudomány a tér újra-orientálására épül – a drámai szöveg lineáris olvasatáról a színrevitel háromdimenziós jelenségéig. Matthews, akit 1899-ben egy angol nyelvű egyetemen a drámairodalom első professzorává neveztek ki, kifejezett érdeklődést mutatott a térbeli vonatkozások és a történelmi színházak formája iránt, az ott bemutatott darabokhoz való viszonyukban. 1910-ben kiadott A Study of the Drama (A dráma elmélete) című művében a következőképp fogalmazta meg alapelvét: „lehetetlen, hogy a drámáról attól a színháztól függetlenül eredményesen gondolkozzunk, amelyben született, és amelyben a maga teljességét kibontakoztatja” (3). A történelmi színházak méretarányos modelljei, melyeket Matthews és diákjai a színpadtér szemléltetésére készítettek, még ma is láthatóak a New York-i Columbia Egyetemen. A Hermann és Matthews által bevezetett új irány a mai napig a legszélesebb körben elfogadott modell a színháztörténeti kutatás számára, ahogyan ezt Robert D. Hume, a színháztudományok egyik vezető tudósának a tudományág céljait megfogalmazó fejtegetésében láthatjuk. Egyik áttekintő cikkében „Célok, anyagok és módszerek” címmel szakterülete, az 1660 és 1800 közötti idők színházának történetéről Hume a következőket írja: „Véleményem szerint a színháztörténész egyik alapvető feladata, hogy szemléltesse, milyen módon befolyásolják a színrevitel és a színházi előadás körülményei a színmű írását és annak társadalmi hatását” (11). Aligha kívánhatnánk a Herrmann-Matthews-féle törekvések ennél világosabb vagy tömörebb megfogalmazását.

Annak ellenére, hogy a színháztudomány, mint diszciplína kialakítása a kutatások szempontjából új módszertant és forrásokat igényel, tárgya a 20. század legnagyobb részében lényegében ugyanaz maradt, mint a drámairodalmi hagyományé, amely alapjául szolgált. Célja az volt, hogy főként az európai művekből álló hagyományos kánon teljesebb és mélyrehatóbb megértését biztosítsa. A színháztudomány, még ha ezt nem ismerték is el, az irodalom egyfajta függelékeként következetesen megőrizte helyét és azon alapvető célját, hogy olyan kanonikus irodalmi szerzők, mint Shakespeare, Schiller vagy Moliére, darabjainak alaposabb értelmezését nyújtsa. Éppen ezért a színháztörténeten belül az egyetlen, tisztán térrel kapcsolatos vizsgálódás kérdésfeltevése – mely a legtöbb kutatást inspirálta – az volt, hogy pontosan milyen fizikai jegyekkel rendelkezett a színpad, melyen Shakespeare dolgozott. John Cranford Adams 1942-es, The Globe Playhouse (A Globe színház) című műve fontos korai példa erre, de egyre növekszik az ilyen témájú könyvek és cikkek száma. Mindezt természetesen az is elősegíti, hogy a Globe utánzatát nemrégiben az eredeti londoni helyszín közelében újjáépítették.

Annak ellenére, hogy Hermann és Matthews figyelme arra a bizonyos fizikai térre összpontosult, amelyben a színművet bemutatták, nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy a színház sok másfajta teret is magában foglal, melyek közül néhány materiálisan létező, mások elképzelt terek. A dráma fiktív szereplői, csakúgy, mint a lírai vagy az epikai művek elképzelt alakjai, egy megidézett térben helyezkednek el, melyre néha a fikció „képzeletbeli világaként” utalnak, és a befogadási folyamat során az olvasó saját képzeletében kelti életre. A drámai szereplő „elképzelt világa” fenomenológiailag sokkal összetettebb a tényleges színrevitel során, mert része annak; gyakran kis része ugyan, de mindig központi jelentőségű a drámai cselekvésben, és a néző számára látható valós térként mutatkozik meg. A többi azonban, mint a regény vagy a vers képzeletbeli világa, rendszerint elsősorban a nyelv által kel életre.

A színházon belül a nyelv által megidézett világot általában színpadon kívüli (off-stage) térnek nevezik, habár a fogalommal a színházelméleten belül nem túl gyakran találkozunk. A szemiotika korai szakaszában, Arisztotelész és Platón nyomán, Kier Elam a tér e fajtáját diegetikus térnek (diegetic space) nevezi, és különbséget tesz mimézis, a cselekvés megmutatása, és diegézis, a cselekvés elbeszélése között (ld. 111). Számos európai dráma erősen támaszkodik ilyen diegetikus terekre. Kezdve a három út kereszteződésének terétől – ahol Ödipusz és Laiosz végzetes találkozása lezajlott – a folyópartig, ahol Ofélia meghalt, majd egészen A tenger lovasaiban (Synge, Riders to the Sea) megjelenő tengerparti háttér zöldellő magaslatáig.

Tim Fitzpatrick 1989-ben írt tanulmánya „The Dialectics of Space-Time Dramaturgical and Directoral Strategies for Performance and Fictional World” („A tér-idő dialektikája – a játék és a képzeletbeli világ dramaturgiai és rendezői stratégiái”) címmel jelentős kísérletet tesz arra, hogy a színpadi és a színpadon kívüli terek elemzésére terminusokat alkosson. Ebben Fitzpatrick érvelése szerint az úgynevezett színpadon kívüli tér tulajdonképpen több különböző térből áll, mely a lokalizált és a nem lokalizált színpadon kívüli tér különbségével kezdődik (ld. 60, 62). A lokalizált színpadon kívüli tér a látható díszlet olyan fizikai folytatására utal, amely egy ablakon vagy ajtón keresztül közvetlenül érzékelhető, míg a nem lokalizált terek távolabbi, csak nyelvi utalások által létező tereket jelölnek, mint például Moszkva A három nővérben, vagy Ryanga, az eldugott ugandai falu, ahonnan Jack visszatér Friel Pogánytáncában (Dancing at Lughnasa). Fitzpatrick rendszere felettébb hasznos a színpadon kívüli terek merőben új kritikai és gyakorlati perspektíváinak elemzésekor, melyeket a modern elektronikus technológia bevezetése tett lehetővé az utóbbi idők előadásaiban. Erre a későbbiekben még visszatérek.

A színpadon kívüli tér a színházi előadás képzeletbeli világában konstruálódik, míg ugyanazon előadás központi terét az képezi, amit az előadóművészek ténylegesen elfoglalnak és a nézők láthatnak. Ez a tér, valamint alakításának és irányításának módjai állnak a színháztörténeti kutatás központjában; a kutatók vizsgálták az ún. tolószínpad-rendszer (the wing and drop system) válfajait, vagy a dobozszínpad (the box set) kialakulását. Jó példa az ilyen kutatásokra Richard Southern klasszikus műve, Changeable Scenery: Its Origin and Development in the British Theatre (A változtatható díszlet eredete és fejlődése a brit színházban).

A nézőtér, ahonnan az előadást szemlélik, kevesebb, de hasonlóan mélyreható figyelmet kapott. A fedett színházak reneszánsz kori kialakulásával létrejött a ma is domináns, szokásos színházi térelrendezés, amelyben a proszcéniumnyílás egyfajta változata választja el egymástól a nézőteret és a játékteret. Minden vizuális előnye ellenére némileg meglepő, hogy a zárt színház felé történő elmozdulás eredményeként erősen csökkent az előadóművész azon képessége, hogy a korábbi tradicionális tér által biztosított lehetőségeket kihasználja.

Az állandó zárt színházi terek kialakítása először Olaszországban, majd Európa-szerte lehetővé tette az aprólékosan kimunkált színpadi hátterek továbbfejlesztését. A vizuális látvány ilyen gazdagítása azonban a színészek korábbi, a színpadi tér által lehetővé tett rugalmasságának kárára történt. A zárt térben történő mozgással a világítás a korábbi előadási helyzetekhez képest addig nem ismert fontosságra tett szert. A reneszánsz és barokk szerkezetek eredetiségük ellenére sem voltak képesek egy olyan megfelelően megvilágított színtér kialakítására, amely a színész számára a mozgás hasonlóan felszabadult élményét biztosította volna, mint egy szabadtéri produkció során. Szinte az egyetlen fényforrás a színtér számára a nézőteret megvilágító csillárból származott, és bár a rivaldafény bevezetése láthatóbbá tette a színészi teret, a korabeli színészek, amennyiben azt akarták, hogy lássák őket, az előszínpad egy hosszú, keskeny sávján kellett, hogy mozogjanak. Ennek eredményeként, ahogy azt néhány 19. század előtti előadásról készült látszólag megbízható metszet is mutatja, a színészek általában a színpad hosszában sorakoztak fel, vajmi kevéssé használva a mögöttük lévő teret.

A modern zárt színház reneszánszkori kialakulásának kezdetétől fogva egészen a 19. század kezdetéig a színpadtér, többdimenziós voltának ellenére, mind a néző szemszögéből, mind a színész térkihasználása szempontjából olyan volt, mint egy festmény, vagy legjobb esetben, mint egy dombormű. A kivetíthető és irányítható világítás fejlődésével azonban a színészek a kívánt hatás elérése érdekében újra olyan mértékben hasznosíthatták a színpad terét, mint mielőtt a színház zárt térbe költözött volna. Annak ellenére, hogy az előszínpadot még a 19. században is gyakran úgy gondolták el, mint egy lapos „színpadi kép” keretét, a színházi szakemberek a romantika kora óta más módon próbálták szemlélni a színteret. Ennek elméletét először Adolphe Appia fejtette ki részletesen, aki a színteret nem egy animációs festménynek tekinti, hanem egy kockaszerű háromdimenziós térnek, melyben az élő alakok jelenlétét a megvilágítás emeli ki. A színészeknek a színpadi térben történő elrendezése – melyet a mai angol nyelv blokkolásnak nevez (blocking) – már a 19. század elején Goethe jegyzeteiben és vázlataiban és az első nyomtatott formában kiadott francia súgópéldányokban is megjelenik.

A színházat tanulmányozók számára a színtér központi fontosságú, de a nézőteret sem hanyagolják el. Habár a modern színháztudomány olyan alapítói, mint Matthews, a színrevitel kérdéseire koncentrálnak, a történelmi színházak rekonstruálása során kezdettől fogva figyelembe vették a nyilvánvaló különbségeket, melyek a klasszikus görög és az Erzsébet-kori színházban a nézők, valamint a 18. századi színház társadalmilag megosztott nézőinek térbeli elhelyezkedését jellemezték.

Korábban már említettem Richard Southern felettébb innovatív korai, 1961-es kísérletét A színház hét korszaka címmel arra, hogy a színháztörténetet új módon közelítse meg. A mű megkérdőjelezi a tudományágban született művek két jellegzetes vonását: a hagyományos, korszakonkénti felosztást görög, római, középkori, reneszánsz, és az azt követő évszázadok színházára kronológiai rendben, és egy, főképp Angliára, Franciaországra és Németországra korlátozódó, irodalmi kánon iránti erős elfogultságot. Könyvének elején Southern megkísérli a színházat lényegére redukálni, először az ő elnevezése szerint annak „hét korszakára”, ami színész és néző találkozásában érhető tetten. “Válasszuk szét e kettőt” – írja Southern – “és a színház megszűnik létezni” (21). Így tehát a színháztudományon belül a térbeliség a legalapvetőbb szinten helyezkedik el, és mind a színész, mind a néző tere egyaránt kiemelkedő fontossággal bír.

Valójában a színháztörténészek figyelme éppen annyira fordult a nézők, mint a színtér felé. Munkáik majdnem mindegyike a 20. század végén jelent meg, és – közvetett vagy közvetlen módon – azzal foglalkoztak, hogy a nézőtér térbeli elrendezése milyen mértékben tükrözte a társadalmi helyzetet. Az olyan terek nyilvánvaló társadalmi vonatkozásairól, mint az Erzsébet korban a földszinti ülések (Elizabethan pit) vagy a királyi és nemesi páholyok, már akkor írtak a színháztörténészek, amikor Matthews és tanítványai a színházak fizikai vonásait elkezdték tanulmányozni. Az ilyen elemzések később akkor váltak fontossá, amikor egyes színháztörténészek, akik a színház nem irodalmi vonatkozásait vizsgálták és érdeklődni kezdtek a színház mint társadalmi, s nem annyira művészi jelenség iránt. Viszonylag korai példa erre James J. Lynch 1953-ban írt könyve, mely a Stage and Society in Johnson’s London (Színpad és társadalom Londonban Johnson korában) alcímet viseli. Jellemzően, a könyv főcíme, Box, Pit and Gallery (A páholy, a nézőtér, és a galéria) a nézők térbeli elrendeződésének társadalmi helyzetük alapvető kifejezéseként történő vizsgálatát sugallta. Franciaországban az 1950-es, 1960-as években Georges Gurvich és Jean Duvignaud úttörő munkássága nyomán indult fejlődésnek a színház speciális szociológiája és ösztönzően hatott az ilyen jellegű történeti elemzésekre. Így például Timothy Murray 1977-es cikke „Richelieu színháza: A herceg tükre” címmel arra a következtetésre jut, hogy e kulcsfontosságú történeti struktúra térbeli elrendezése kifejezi és egyben megerősíti a társadalmi erőviszonyok rendszerét (vö. Murray 275-97). Nemrégiben Joseph Donohue 2005-ben megjelent, Fantasies of Empire (Birodalmi fantáziák) című könyve a nézőtérnek ebben a színházban való elrendezése körüli viták elemzése során a viktoriánus Anglia társadalmi, politikai, morális és jogi kérdéseinek széles spektrumát világítja meg.

A teatralógusok csak nemrégiben kezdték el a színtér és a nézőtéren túli színházi tereket számba venni. A színfalak mögötti teret, bármennyire fontos abból a szempontból, hogy mit lát a közönség, általában elhanyagolták, alig tárgyalták vagy említették a történeti kutatások, noha ezek a terek nemcsak a társadalmi rangot tükrözik, hanem sokféle kiegészítő információval szolgálnak az előadás konkrét létrehozását és működését illetően. Tudomásom szerint Gay McAuley Space in Performance: Making Meaning in the Theatre (Az előadás tere: jelentésképzés a színházban) című könyve az egyetlen olyan modern próbálkozás, a technikai szerkezetről szóló tanulmányok mellett, amely részleteiben taglalja ezeket az elhanyagolt tereket a színházi épület elülső és hátsó részeiben egyaránt. McAuley az előbbit a nézők terének (audience space), az utóbbit pedig a színházi alkotómunka terének (practicioner space) nevezi, de egyiket sem dokumentálja olyan részletesen, mint a színpadi teret. Mi több, McAuley még az olyan kevésbé ismert és dokumentált teret is bevonja a vizsgálódásba, mint a színházi próba tere, melyet a közönség ugyan soha sem lát, mégis „jelentős hatással lehet a produkció véglegesítésére” (70).

Az eddig említett terek, így a színészek tere, a nézőtér, és a színház épületének viszonyában azok a terek, melyek egyesítik és magukban foglalják ezeket, a színháztörténészek részéről nem részesültek egyforma figyelemben, de a hagyományos színháztörténetben együttesen a tér vizsgálatának fókuszát jelentik. Ezek a színháztörténészek természetszerűleg gyakran osztoztak a hagyomány be nem vallott elfogultságaiban, főként abban, hogy az európai és amerikai színházak iránti érdeklődésük a világ többi részét majdnem teljesen kizárta, illetve a kanonikus művek színpadra állítása iránti érdeklődésük majdnem teljesen háttérbe szorította az ún. populáris vagy alsóbbrendű műfajokat. Az 1970-es és 1980-as évek folyamán ezt az egyoldalúságot egyre többen leleplezték és megkérdőjelezték. A színháztudomány terén több tényező is hozzájárult ehhez a nagyszabású változáshoz. Közöttük a legmeghatározóbb valószínűleg a performance studiesként ismertté vált új irányzat létrejötte volt.

Más kulturális változások szintén ösztönzőleg hatottak erre a folyamatra. Az egyik ilyen nyilvánvaló változás a modern globalizáció, amely olyan világnézet kialakulásához vezetett, amelyben a színháztörténet többé nem hagyhatta ad hoc figyelmen kívül az olyan kontinenseket, mint Afrika, Dél-Amerika, vagy Ausztrália, és nem korlátozhatta Ázsiával kapcsolatos vizsgálatait néhány, főként japán példára. Egy másik tényező a tömegkultúra iránti egyre növekvő érdeklődés volt, a népszerű színházi formák széles skálája felé irányítva a figyelmet. Az utóbbiak a hagyományos színház „magas kultúra” iránti elfogultsága miatt addig figyelmen kívül maradtak. A fentiek hatását erősítette, hogy a kultúratudományokban is végbementek változások, különösen az előadóművészetek terén. Ahogyan a színház tanulmányozásában a kezdetektől fogva – valamelyest torzító hatással – az irodalomtudományból eredeztetett kritikai modellek domináltak, úgy az előadóművészetek diszciplínája, általában a térhatású művészetekből származó modellre, valamint a művészi tárgy koncepciójára épült. Ez a megközelítés az 1970-es években változott meg, és ebben  kulcsfontosságú szerepe volt Gerald Hinkle 1979-es, az Art as Event (A művészet mint esemény) című könyvének. Hinkle érvelése szerint a performance art kritikai értelmezését akadályozta, hogy olyan, az irodalom és a térhatású művészetek vonatkozásában kifejlesztett stratégiákat alkalmaztak rá, melyekben a performancia nem lényeges elem. A színházat – írja Hinkle – sokkal inkább „eseményként, mintsem megfigyelt tárgyként” kellene szemlélnünk (40).

Az európai irodalmi színház térről alkotott nézetein túlmenő vizsgálódás arra ösztönzi a színháztörténészt, hogy tudatában legyen a más kultúrákban fontos performansz tereknek, illetve azok merőben eltérő történetének és kapcsolódásainak is. Egy marokkói kollégámmal közösen írt, 2008-as cikkünk példaként szolgál az ilyen kutatások számára. A tanulmány a kör alakú, halqa nevű előadóteret elemzi, amely a hagyományos arab kultúrában igen elterjedt, és az utóbbi időben az európai performansz terekkel szembeni posztkoloniális reakció elemeként új jelentésre tett szert. Posztkoloniális dinamikája mellett a cikk vizsgálja a halqa kapcsolatát számos észak-afrikai és közel-keleti kulturális tradícióval, megjelenését népi fesztiválokon és tömegrendezvényeken, a vándorló mesemondás hagyományában, és végül misztikus és vallásos vonatkozásait nézi meg (ld. Amine és Carlson 71-86).

Ez a másfajta látásmód számos új utat nyitott a tér és a színházi esemény vizsgálatára a széles körben tanulmányozott európai hagyományon belül is. A fókuszban többé nem egy bizonyos drámai szöveg megelevenítése állt, hanem annak teljes társadalmi és fizikai összefüggésrendszere. Legjobb tudomásom szerint az első színháztörténész, aki ezt az új perspektívát alkalmazta, Michael Hays volt. Hays 1974-es, The Public and Performance: Essays in the History of French and German Theater 1871-1900 (A közönség és az előadás: Esszék a francia és német színház történetéről 1871-1900) című könyvét a „Theater Space as Cultural Paradigm” („Színházi tér és kulturális paradigma”) című tanulmánnyal nyitja.  Mindjárt az elején egy meglepő térre vonatkozó megfigyelés olvasható: „Az utóbbi időkig a színházi eseményeknek otthont adó építészeti formák szociális értéke és funkciója nagymértékben feltáratlan terület volt. A kritikai vizsgálatok inkább a kisebb színpadi térre, vagy a színész és rendező személyére koncentráltak”. Hays azzal folytatja, hogy az előadótér elhelyezése és alakja olyan potenciális információval szolgál, „amely először engedi felvetni a színházi rendezés elvei és a szélesebben vett társadalom közötti kapcsolat kérdését” (3).

Richard Schechner – az ilyenfajta elemzések egyik úttörője – inkább antropológiai, mint szociokulturális irányból közelít a témához. 1975-ös, „Toward a Poetics of Performance” („Az előadás poétikája felé”) című esszéjében megjegyzi, hogy „túlságosan kevés tanulmány született az előadás liminális sajátosságáról és hatásáról, nevezetesen arról, hogy a közönség mily módon jut el és be az előadás helyszínére és hogyan távozik onnan” (Schechner 122). Hogy egyetlen híres példát említsek, a Temzén hajóval való átkelés szükségessége a kieső, kétes hírű Bankside-i szórakoztató negyed megközelítésére, ahol a legfontosabb Erzsébet kori nyilvános színházak voltak, meghatározó szerepet kapott a színházlátogatás mentális kontextusában. Az ilyen terek tanulmányozása mind a történelmi, mind a kortárs színházak elemzésében fontos új dimenzióvá vált. Ahogy Susan Bennett írja 1997-es, a Theatre Audiences (Színházi közönségek) című könyvében: „a színházat körülvevő miliő mindig ideológiailag kódolt” és így „hatással van a nézők élményeire” (126-30). Bennett ezt a gondolatot arra használja fel, hogy a Joan Littlewood-féle Theatre Workshop és más 19. és 20. századi színházak építészeti elrendezését elemezze.

A színházi terek elemzésében az egyik legfontosabb új elemet az egyre növekvő számban használt élő videó- és digitális képalkotás inspirálta. Ezek a technikák ma együttesen alkotnak új térbeli dimenziókat, sőt, a színházi terek új koncepcióit hozzák létre világszerte. Több, mint egy évszázada van jelen életünkben a film, melyet a kísérletező színházművészet majdnem a kezdetektől fogva hasznosított. Miközben a színpadon vetített film egy másik tér képét mutatja, ez nyilvánvalóan csak kép marad, nem jelenít meg valós teret. Ha például ahelyett, hogy a királynő elmondja, hogy Ofélia ott halt meg, „ahol egy fűzfa hajlik a patak fölé”,{38} a színpad hátterében filmen látnánk ezt a helyet, alapvetően még akkor is távoli, az előadás nézői számára elbeszélt hely/tér maradna. Thomas Imir az ilyenfajta filmes ábrázolást találóan „másodlagos képeknek” nevezi, melyek nem integrálódnak teljes mértékben a színpadi jelenetbe, hanem inkább „a színpadi kép lábjegyzeteként” működnek (22). Közvetlen használatuk nem arra szolgál, hogy a szcenikai teret gazdagítsa, hanem inkább, Patrice Pavis szavait idézve, „a színpadi cselekmény háttereként, vagy ironikus kommentárjaként” (125).

Egy merőben más vizuális teret hoz létre azonban a élő videónak a performansz-térben való egyre gyakoribb szerepeltetése. Európában az 1990-es években az ilyenfajta kísérletezés nagymértékben elterjedt, leginkább talán az olyan német rendezők munkáiban, mint Frank Castorf vagy Rene Pollesch. Az 1980-as évek végétől egy sor előadásban ezek a rendezők az élő videót egy újfajta színházi tér kialakítására használták, annak érdekében, hogy egy valós teret hozzanak létre, amely valahol a színpadi tér és a színpadon kívüli tér között helyezkedik el. A technika gyakorlati alkalmazásának lényegét Jan Speckenbach így írja le: „Az élő közvetítés eszközeinek olyan térbe helyezése, amely nem hivatott másra, mint a tér egy részének közvetítésére, paradox jellegű folyamat és a hagyományos film vagy videó esetében nem lehetséges filmes kísérletezésekre ad alkalmat” (80). A mimetikus és a diegetikus közötti állandó mozgás jelentős új kihívások elé állítja a színházi elemzőket, akik megpróbálják leírni és magyarázni az ilyenfajta munka során szerzett tapasztalatokat. Ezek a terek a legszélsőségesebb esetekben nemcsak színpadi és színpadon kívüli teret, hanem a nézőteret, az előcsarnokot, sőt az öltözőket is jelentik.

A német színházkritikus, Thomas Oberender szerint a videó színházi alkalmazása napjainkban alapvetően két típusra osztható: ezeket ő lejátszásnak (Einspieling), illetve élő produkciónak (Live-Produktion) nevezi. A lejátszás során a videót ugyanúgy használják, mint eredetileg a filmet használták a színházban, azaz egy korábban rögzített eseménysort játszanak a jelenben zajló előadással egy időben. Ezzel ellentétben az élő produkció a videó által nyújtott közvetlenséget úgy aknázza ki, hogy a színpadon végbemenő cselekvés mellett egy vele párhuzamosan zajló élő képet helyez a színpadra. Oberender szerint az első németországi előadás, amely az élő produkciót alkalmazta, a Eugene O’Neill Vágy a szilfák alatt című drámáját adaptáló Desire (Vágy) címet viselő darab volt – ezt a Práter kisméretű, kísérleti színpadán 2001-ben Fred Kelemen rendezésében adták elő.

Kelemen a Vágy rendezésekor a színpadon egy több szobából álló földszintes házat alakított ki. Néhány szoba látható volt a közönség számára, míg a többi el volt rejtve a közvetlen tekintet elől, de élő videóközvetítés folyt róluk. Így a színpadon kívül elhelyezkedő, de videón látható színészek többé nem egy meghatározatlan térben helyezkedtek el, hanem egy tényleges színpadi szobában, melyet a nézők fizikailag ugyan lokalizálhattak, de bele nem láthattak. Az eredmény a benyomások olyan új keverékét adta, melyet általában az élő színházzal és a filmmel asszociálunk. Noha a közönség tudatában volt, hogy az imént a színpadon élőben látott színésznő még mindig élőben ad elő, egy képernyőn őt viszontlátni lényegében a filmből és videóból ismerős „távoli” ábrázolásként hatott.

Annak érdekében, hogy ettől az erősen kondicionált hatástól elszakadjon Kelemen, másfajta színpadi újításra volt szükség, melyet a Castorf Dosztojevszkij művét, a Megalázottak és megnyomorítottakat adaptáló produkciója rendezése során vezetett be. A díszlet itt is egy többszobás ház volt, amely fölé egy nagy vetítővásznat erősítettek. A tágasabb Volksbühnében Castorf ezt a fajta színpadképet egy előadásban forgószínpaddal tudta kombinálni azzal a céllal, hogy a Vágy-gyal ellentétben a rejtett, színpadon kívüli tereket élőben és videó segítségével is bemutassa. Az előadás nyitó jelenetében színészek egy csoportja beszélgetett a nappaliban, és ezt csak a nagy vetítővásznon lehetett látni. Majd a színpad fordult egyet, és az előzőleg egy másik szobából közvetített szín egy üvegfalon át láthatóvá vált. Ez az elfordulás azonban nemcsak a színészeket és a szobát fedte fel, hanem a kamerát és a jelenetet filmező stábot is, ami a Vágyhoz képest újdonság volt. Így a nézőknek egyszerre mutattak élő cselekvést és annak videó általi közvetítését, valamint azokat az eszközöket, melyek a kivetítést lehetővé tették. Mindez jelentős lépésnek számított az olyan kísérletezés szempontjából, amelyben Castorf előtérbe helyezte a tényt, hogy a videó révén a kép és annak tere első ízben lehetett része az előidézés pillanatának. Egy visszacsatolási rendszer jött létre: a közvetítő eszköz (médium) részévé vált a valóságnak, amelybe beágyazódott.

Jan Speckenbach, Castorf videóművésze és kamerakezelője, ezt a színházat egyfajta „élő kubizmusként” jellemezte. Az elérni kívánt hatás a választott nézőpontok, tördelt perspektívák és ellentétes látásmódok kollázsa, melyek nem állnak össze egységes látvánnyá. Ez a technika, mivel „az élő közvetítés eszközeit egy olyan térbe helyezi, amely csak ezen tér választott részeit hivatott közvetíteni” (Speckenbach 78), olyan „filmes vizsgálódást” tesz lehetővé, amelyre a hagyományos színház, film vagy videó nem képes. A Megalázottak és megnyomorítottak egyik kritikusa a következő szavakkal jellemezte a Speckenbach-féle elgondolás vizuális összetettségét: „mindenütt kamerák vannak felszerelve ebben a labirintusszerű konténer díszletben, melynek egyes részeit közvetlen sosem láthatjuk, hacsak futólag nem pillanthatunk be egy nyitott ajtón keresztül, vagy kukucskálhatunk be a fedett ablakok résein”. A kamerák sem maradnak azonban mozdulatlanul. Időnként „felkapják őket a színészek, akik más színészeket követnek erre az Akárki-telepre, mely egyben elhagyatott Senki földje is” (Rouse és Carlson 14).

A térbeliséget nézve Castorf és mások századfordulós kísérleteikben alapvetően azért alkalmazták az élő videót, hogy a virtuális és a diegetikus, a színpadi és a színpadon kívüli tér közötti határt elmossák. A térről szerzett minden tapasztalás a fizikai és kortársi valóságba ágyazódik akkor is, ha csak a kamera szemén keresztül férhetünk hozzá. Egy ennél radikálisabb performatív teret fejlesztettek ki más csoportok először a tánc területén, majd később egyes kísérleti színházi társulatoknál. A holland koreográfus, Krisztina de Chatel 1999-es Lara and Friends (Lara és barátai) című táncos előadásában például a táncosok egymástól élesen elkülönített terekben szimultán mozogtak úgy, mintha egymással táncolnának egy fizikai realitás nélküli elektronikus térben. A nézők vagy önmagában figyelhették meg ezt a teret, vagy különböző komponenseinek egyik vagy másik elemével együtt. Számos európai és amerikai kísérleti színházi csoport épített be újabb munkáiba különféle elektronikusan kreált tereket.

A fenti technika egyik legnevesebb úttörő művelője az 1998-ban alakult Big Art Group. Deklarált céljuk szerint „a média nyelvét és a performansz elemek keverését különleges formában” alkalmazzák, „hogy kulturálisan határátlépő és provokálóan új műveket hozzanak létre” (bigartgroup.com). Általában több élő kamerát használnak, hogy különálló képeket rögzíthessenek, melyeket azután úgy kombinálnak, hogy új kép jöjjön létre a virtuális térben. Ahelyett, hogy ezeket a kamerákat, mint Chatel előadásában, egymástól merőben eltérő helyszínekre tennék, a színpad különböző pontjain állítják fel őket, hogy a nézők egyszerre láthassák az egymással kombinált képek kollázsát és annak alkotóelemeit. Vegyük például a Flicker című produkció egyik jelenetét, melyben az egyik szereplőt egy késforgató mániákus üldöz az erdőn át. A színésznő valójában egy helyben fut, háttal a színpad jobb oldalán levő kamerának, és a válla felett néz vissza a kamerába és feltehetően  üldözőjére, akit kést forgatva egy másik digitális képben láthatunk. Tulajdonképpen a közönség tisztán láthatja, hogy az üldöző nem hogy nem fut, de nincs is a színésznő közelében, hanem egy teljesen másik helyszínen filmezik. Ahogy a menekülés folytatódik, a virtuális térben a színésznő digitális képét egy vörös parókát és a színésznőéhez hasonló ruhát viselő férfi színész képével cserélik fel. A „futás” folytatása során egy újabb csere történik ugyanebben a virtuális térben. A hagyományos színház keretein belül egy ilyen menekülést meglehetősen nehéz lenne színre vinni, mivel térbeli szükségletei miatt sokkal inkább filmre kívánkozik, és minden bizonnyal egyetlen színésznő által előadott rövidke eseménysor lenne. A Flickerben ezzel szemben a test mint egész csak digitális térben létezik; a közönség szimultán érzékeli azt, valamint ugyanezen test egyes részeit és működésüket a körülötte lévő konkrét színpadi tér különböző részeiben.

Az Egyesült Államokban a virtuális térrel való kísérletezés eddig kisebb színházakra korlátozódott. Európában azonban több neves rendező és társulat, akik az 1990-es években Castorftól és hasonló rendezőktől kaptak inspirációt, az utóbbi időben elkezdték alkalmazni az élő videót, hogy új tereket nyissanak produkcióikban. Turnéik során a nemzetközi közönség előtt is bemutatták effajta kísérleteiket. A flamand rendező, Ivo van Hove sok helyen szerepelt 1997-es Molière Mizantróp előadásával, amelyben végig élő videó kivetítésben szerepeltette a színészeket, akiket a kamera időnként még a színpadon kívülre is, az öltözőkig követett. Peter Weiss 2000-es Marat/Sade rendezése a bolgár Várnai Triumvirátus Művészeti Csoport (Triumviratus Art Group of Varna) előadásában – Castorf utóbbi produkcióit idézve – egy hatalmas videó monitort állított közvetlen a színpad fölé, és így a közönség kettős fókuszban látta az élő és a mediatizált tereket. Ezen a képernyőn nemcsak a színpadon végbemenő események jelentek  meg különböző perspektívában, mint a Big Art Csoportnál, hanem – ahogy Castorfnál – a színpadon kívüli élő cselekvések is, bejárva nemcsak az öltözőket, folyosókat és végül a színházon kívüli tereket, hanem magát a nézőteret is. Így, miközben a nézők megtapasztalták saját személyes terüket, egyúttal láthatták is azt megjelenni a színpad feletti monitoron.

Virginia Woolf Hullámok (The Waves) című művének 2007-es előadása Katie Michell rendezésében a Londoni Nemzeti Színházban a Mason-féle Big Art Csoportéhoz hasonló  technika alkalmazásával keltette életre Woolf többszintű, a belsőre koncentráló regényét a színpadon. A díszlet mindössze egy, a színpad közepén elhelyezett hosszú asztalból állt, de a vizuális fókusz megoszlott az asztal körül (és az asztalon) dolgozó színészek, valamint a felettük elhelyezett hatalmas vászon között, Castorf és a Triumvirátus módszereit követve. Ezáltal egy folyamatosan változó, központi vizuális képet nyújtottak, amely a Big Art  eszközeihez hasonlóan csak ebben a virtuális térben létező kép volt, és az alatta, a színpadon elhelyezkedő színészek nyomon követett mozgása és gesztusai hozták létre. Így például a „London 1906” elnevezésű jelenetben az egyik páros a hosszú asztal egyik végén ül, egy másik pedig a szemközti végén, miközben két kamera a kivetítőn egy kis éttermi asztalnál ülő négyfős társaságot kreál belőlük. Szereplők és jelenetek hasonló összevonása, valamint speciális vizuális effektusok szolgáltatnak egy folytonos vizuális történetet a vásznon; igen hasonlóan a Big Art stílusához.

Kitűnő színházfenomenológiai tanulmányában (Great Reckonings in Little Rooms) Bert States leírja, mit tekint ezen művészeti ág alapvető fenomenológiai elemének: „A színház kifejezetten olyan médium, amely a valóst a legvalóságosabb formájában használja fel: az embert, a nyelvét, szobáit és városait, fegyvereit és eszközeit, más művészeteit, állatait, a tűzet és a vizet – majd végül magát a színházat is” (8). Néhány mai teoretikus szerint mediatizált világunkban a videó háttérbe szorítja a színház elevenségét, ám ezek a legújabb nemzetközi kísérletek, épp ellenkezőleg, azt jelzik, hogy a színház hatalmas étvágya nemcsak a videót tudja magáévá tenni, hanem egy mélyebb szinten, a videót visszafordítja az életbe, nézőpontjának tárgyai, és a nézőpontot irányító emberek révén. Így a virtuális tér nem bizonyul a színház ellenségének, hanem inkább kiterjeszti lehetőségeit, hozzájárulva valóság és illúzió, jelenlét és hiány, távolságtartás és empátia között egy komplex és állandóan változó kölcsönhatáshoz, mely mindig is a színházi élmény része volt.

 

Bach Anikó fordítása

 

 

Felhasznált irodalom

 

Amine, Khalid, és Marvin Carlson. „Al-halqa in Arabic Theatre: An Emerging Site of Hybridity”. Theatre Journal  60.1 (2008): 71-86.

Bennett, Susan. Theatre Audiences. London: Routledge, 1997.

Elam, Kier. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, 1980.

Fitzpatrick, Tim. „The Dialectics of Space-Time Dramaturgical and Directoral Strategies for Performance and Fictional World”. Performance: From Product to Process. Szerk. Tim Pitzpartick. Sydney: Frederick May Foundation, 1989.  49-112.

Hays, Michael. The Public and Performance: Essays in the History of French and German Theater 1871-1900. Ann Arbor: UMI Research P, 1974.

Hinkle, Gerald. Art as Event: an aesthetic for the performing arts. Washington: UP of America, 1979.

Hume, Robert D. „Theatre History 1660-1800: Aims, Material, Methodology”. Players, Playwrights, Plahouses: Investigating Performance, 1660-1800. Szerk. Michael Cordner és Peter Holland. Houndmills, Basingstoke: Palgrave, 2007. 9-44.

Irmir, Thomas „Das Theater der neuen Sehens: Zum Einsatz von Video und Film bei Frank Castorf Rene Pollesch und Olaf Nicolai”. Szerk. Thomas J. Kleiner és Holger Ostwald. quadratur: Kulturbuch 5 (2003): 130-34.

Matthews, Brander. A Study of the Drama. Boston, Chicago, New York: Riverside, 1910.

McAuley, Gay. Space in Performance: Making Meaning in the Theatre. Ann Arbor: U of Michigan P, 1999.

Murray, Timothy. „Richelieu’s Theatre: The Mirror of a Prince”. Renaissance Drama n.s. 8 (1977): 275-97.

Pavis, Patrice. Theatre at the Crossroads of Culture. Ford. Loren Kruger. London: Routledge, 1992.

Rouse, John, és Marvin Carlson. „The 2002 Berlin Theatertreffen”. Western European Stages 14.3 (Fall, 2002): 5-24.

Schechner, Richard. Essays on Performance Theory 1970-1976. New York: Drama Book Specialists, 1977.

Shakespeare, William. Hamlet, Prince of Denmark. Cambridge: Cambridge UP, 2003.

Southern, Richard. The Seven Ages of the Theatre. New York: Hill and Wang, 1961.

Speckenbach, Jan. „Der Einbruch der Fernsehtechnologie”. Einbruch der Realität: Politik und Verbrechen. Szerk. Carl Hegemann. Berlin: Alexander, 2002. 80-84.

States, Bert O. Great Reckonings in Little Rooms. Berkeley: U of California P, 1985.