9.

INTERKULTURÁLIS ELMÉLET, POSZTKOLONIÁLIS ELMÉLET, ÉS SZEMIOTIKA:
A (MÉG) JÁRATLAN ÚT

(részletek a tanulmányból)

 

 

Többek között Keir Elam is felhívta a figyelmet az aligha vitatható tényre, hogy a színházelmélet szemiotikai megközelítése, mely még az 1980-as években kimondottan népszerű trend volt, az 1990-es évekre „elveszítette kulturális és tudományos jelentőségét” (Elam 194). Korábban több mint kétszer ennyi monográfia és tanulmánykötet jelent meg kifejezetten színház-szemiotikáról, a szakfolyóiratokban újabban pedig ritkán, vagy egyáltalán nem jelennek meg egyes színdarabokról, drámaírókról vagy előadásokról szemiotikai elemzések, ellentétben a nyolcvanas évekkel.

E tendencia azonban nem azt jelenti, hogy a szemiotika egészében eltűnt volna a kulturális és tudományos színtérről. Az MLA jegyzékek egy gyors vizsgálata után ugyanis meglepve tapasztaltam, hogy a „színház-szemiotika” hanyatlása ellenére a kilencvenes években valójában több könyv és tanulmány (több mint 1100 darab) került a szemiotika címszó alá besorolásra, mint a nyolcvanas években (akkor körülbelül százzal kevesebb). A színháztudomány számára még ennél is fontosabb az a tény, hogy a szemiotika, noha ezt nem mindig ismerik el konkrétan, továbbra is alapvető tudományos megközelítés marad egy sor kortárs színházi kutatás számára. Remélem, sikerül ebben a tanulmányban bizonyítani, hogy a szemiotika rengeteg, még ki nem aknázott lehetőséget nyújt a kortárs színház- és performansz kutatás legizgalmasabb irányzatai számára.

Sue-Ellen Case a feminista színházelmélet úttörőjeként „új poétikát” szorgalmaz Feminism and Theatre (Feminizmus és színház) (1988) című művében, mely a feminista színházelmélet megalapozásának szentelt első könyvhosszúságú tanulmány. Ez az „új poétika” elméleti stratégiák igen széles tárházából merítene azzal a céllal, hogy a hagyományos patriarchális értelmezési kerettel szemben újabb alternatívákat nyújtson a drámai forma, a színházi gyakorlat, illetve a közönségformálás elemzése terén. Case szerint „olyan olvasók számára, akik kevésbé ismerik ki magukat az új elméletek között, a szemiotika tudományága hatékony kiindulópontot biztosít a performansz- és a feminista poétika, valamint az új elméletek közös pontjainak megértéséhez” (115). Case-nek csakúgy, mint az őt követő feminista tudósgenerációk számára, kiemelt fontosságúak a szemiotikai elemzés politikai implikációi. A szemiotikai elemzésben alapvető szerepet játszó kulturális kódoltság Case meghatározásában a következő: „az ideológia lenyomata a jelen, vagyis azon értékrend, gondolkodás- és látásmódok együttese, melyek a jel kultúrán belüli konnotációit befolyásolják” (116). Ezért tehát, mutat rá Case, a kódoltság szemiotikai fogalma „a színházi előadás politikai implikációit a kritikai értelmezés köréből elmozdítja az előadás jelentésképző folyamatának irányába, így az esztétikai oldalnak politikai felhangot ad” (115-17).

A szemiotika fontos inspirációul szolgált a kulturális feminizmus bizonyos képviselői számára, mint például Linda Walsh Jenkins, akik a „női jelekre” alapozott autentikus női drámát szorgalmazták (6). A szemiotika elméletét azonban a Sue-Ellen Case, valamint Jill Dolan és Elin Diamond által képviselt feminista kutatás alkalmazta a legjelentősebb mértékben, mely a társadalmi nem kulturális konstrukcióját hangsúlyozta, és erős befolyást gyakoroltak rá a modern, elsősorban neomarxista politikai- és kultúraelméletek. E kutatók írásaiban a kulturális- és társadalmi nem alapú vizsgálatokhoz lazán kötődő szemiotika primér kritikai eszköz maradt egészen a 20. század legvégéig, miközben más színházelméleti területeken való alkalmazása ekkorra már nagy mértékben visszaesett. 1999-ben Mary Brewer például azzal kezdi a Race, Sex, and Gender in Contemporary Women’s Theatre (Faj, szexus és társadalmi nem a kortárs női színházban) című tanulmányát, hogy alapelvként kijelenti: „a reprezentáció nem más, mint szemiózis, vagyis a jelentésalkotás folyamata” (1-2). Ezt követően Brewer gondosan kidolgozott szemiotikai-materialista elemzést ad számos, a címben megadott kérdéssel foglalkozó amerikai és angol színházi előadásról.

A 20. század utolsó éveiben a materialista vizsgálatok irányába való eltolódás nem csupán a feminista performansz elméletre volt jellemző, hanem jelentőssé vált a dráma és performansz kutatásának széles nemzetközi színterén is. A szemiotika tudományának területén több, a nyolcvanas évek elején íródott kulcsfontosságú írásban látható ez a váltás. Marco De Marinis egyike azoknak az éles szemű kutatóknak, akik a legpontosabban összegezték a színházzal foglalkozó szemiotikai elemzés állapotát, és precíz előrejelzést adtak fejlődésének várható stádiumairól. 1983-ban közölt tanulmányában kijelenti, hogy a színház-szemiotika, miután nemzetközi szinten is jelentős kritikai megközelítéssé nőtte ki magát, válaszút elé került: vagy az irodalmi szövegek és előadásszövegek szerkezeti elemzését folytatja, vagy túllép az egyes esetek tanulmányozásán, és kidolgozza, ahogy De Marinis nevezi, „a színházi kommunikáció pragmatikáját, amely a színpadi megvalósításnak és recepciójának történelmi és szociológiai kontextusait ragadja meg” (125-28). Ehhez hasonló megállapítás – amely a színház-szemiotikán túl általában a szemiotika területére koncentrál – egy évvel De Marinis írását követően Teresa de Lauretisnél is megjelenik, aki úttörőként alkalmazta a szemiotika elméletét mind a feminista-, mind pedig a filmtudományban. De Lauretis szerint a kortárs szemiotika elméletében egy új, meghatározó irányvonal formálódik, amely a szemiotikai vizsgálatot „elmozdítja a jelrendszerek osztályozásától, illetve alapegységeinek és strukturális szerveződési szintjeinek rendszerezésétől annak vizsgálata felé, hogy milyen módon jönnek létre a jelek és jelentéstartalmak, illetve hogyan használjuk, alakítjuk vagy hágjuk át a rendszereket és kódokat a társadalmi gyakorlatban” (167).

A modern szemiotikában bekövetkező irányváltás a jelrendszerek vizsgálatától a társadalmi kontextusba ágyazott jelölési folyamatok felé új megközelítéseket eredményezett a színházzal foglalkozó elemzésekben, amelyek közül számos szemiotikai stratégiákat használ, még ha maguk a kutatók nem is így jellemzik munkájukat. A drámai, leginkább shakespeare-i szövegek társadalmi- és kulturális kontextusban történő vizsgálata olyan trendek fő kutatási tárgyává vált, mint a Stephen Greenblatt által fémjelzett amerikai új historicizmus, vagy az Alan Sinfield és Richard Dollimore által képviselt brit kulturális materializmus. Az utóbbiak munkássága hatással volt a brit társadalmi nemi- és faji szempontú performansz tanulmányokra, például Brewer kutatásaira is, aki előtérbe helyezte a szemiotikai szempontot.

A 20. század végére általánossá vált a felismerés, miszerint a jelentés vizsgálatánál mindig figyelembe kell venni a kulturális kontextust. Ennek nyomán növekedett meg az érdeklődés a későbbiekben kritikai kultúrakutatásnak nevezett színházi terület iránt, amely akkor tett szert nemzetközi jelentőségre, amikor 1987 januárjában egy nemzetközi szerkesztőbizottság elindította a Cultural Studies (Kritikai Kultúrakutatás) című szakfolyóiratot, majd amikor az Illinois-i Egyetem 1990-ben nemzetközi konferenciát szervezett „A kritikai kultúrakutatás jelene és jövője” címmel. A színházelméletben és színházi gyakorlatban többféle módon nyilvánult meg ez a növekvő érdeklődés. A performanszkutatás és a kultúrakutatás egymást erősítve hívta fel a figyelmet az Európa-centrikus hagyományon kívül eső színházi előadásokra. Kiemelkedő rendezők, például Peter Brook, Ariane Mnouchkine és Robert Wilson produkciói, valamint a nemzetközi fesztiválok és turnék számának növekedése az interkulturális performansz és recepció példátlan mértékű megjelenését és tanulmányozását eredményezte. Végül a kilencvenes években a kultúrák közötti dominancia és alárendeltség folyamatainak főként az európai gyarmatosítással összefüggésben történő kutatása nyomán megszületett egy fontos új tudományág, a posztkoloniális kultúrakutatás.

Némileg azonban meglepő, hogy miközben nőtt az elméleti érdeklődés az interkulturális performansz, majd a posztkoloniális performansz iránt, ezen tudományágak teoretikusainak nagy része – ellentétben a feminista Case-szel vagy Brewerrel – már nem ismerte el, hogy adósa lenne a szemiotika tudományterületének. És ami még nagyobb probléma, nem fordítottak kellő figyelmet a szemiotika lehetséges újrafelfedezésére úgy, hogy fontos kritikai megközelítést nyújtson az új kutatási területek számára. A jelenség annál is meglepőbb, mivel a kilencvenes évek elején, amikor az interkulturális színház elmélete iránti érdeklődés kialakult (és hídként funkcionált a kritikai kultúrakutatás és a később megjelenő posztkoloniális kutatások között), ennek az új irányvonalnak a legfontosabb alakjai olyan kutatók voltak, akik a nyolcvanas években még a színház-szemiotika vezetőiként váltak ismertté. Kiemelkedett közülük Patrice Pavis Franciaországban és Erika Fischer-Lichte Németországban; mindketten úttörők a modern színház-szemiotika területén, akik a következő évtizedben az interkulturális performansz elemzése felé fordultak. Ez az új irányvonal először akkor kapott nyilvános fórumot, amikor 1988 májusában, a németországi Bad Homburgban megrendeztek egy jelentős nemzetközi szimpóziumot „Das eigene und das fremde Theater” („A hazai és a külföldi színház”) címmel. Vezető európai, észak-amerikai, ázsiai és afrikai színház-kutatók és színházi szakemberek mellett a szimpóziumot szervező Fischer-Lichte és Pavis is szerepelt a találkozón. A konferencián elhangzott előadásokat 1990-ben adták ki The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Own and Foreign (A különbözőség drámai hatása: hazai és külföldi színház) címen. A kötet záró fejezetében, melynek címe „Towards a theory of intercultural performance” („Az interkulturális performansz elmélete felé”), Fischer-Lichte amellett érvel, hogy a kortárs interkulturális performansz „bármely, a színházban eddig történt változásnál sokkal jelentősebb mértékben” változtatta meg a modern színházat, amennyiben egyidejűleg magával hozta az intézményesedett színházi formák szembetűnő átalakulását és azt, hogy a külföldi elemek új kontextusban való felhasználása nyomán (pl. Suzuki, Brook és Wilson rendezői munkáiban) új színházi formák jelentek meg (285).

Feltűnő a szemiotikai terminológia hiánya e kulcsfontosságú konferencia előadásaiból készült szinte összes tanulmányban, különösen, mivel nem csak hogy korábban Fischer-Lichte és Pavis (meg mellettük a konferencia más résztvevői) is jeles képviselői voltak ennek az elméleti metodológiának, hanem az is bizonyíthatóan igaz, hogy a kilencvenes évek elején az interkulturális performansz iránti elméleti érdeklődés a szemiotikai diskurzus kifejezett segítsége nélkül formálódott. Ezt részben az okozhatta, hogy a folyamat szempontjából, amikor az egyik kultúra elemeit egy másik kultúrába ültetik át, helyesen vagy sem, a szemiotika különösképpen hasznosnak tűnt egy olyan fordítási modell kialakításához, amely szerint a forráskultúra jeleit a célkultúra jeleivel helyettesítik.

Fischer-Lichte azonban egyértelműen elutasította a fordítási modellt, mint a modern interkulturális színház megértésének eszközét. Helyette a produktív recepció elméletét javasolta, amit a német recepciókutató, Günter Grimm írásaiból vett át. Fischer-Lichte a The Dramatic Touch of Difference utószavában a következő passzust idézi Grimmtől:

 

A produktív recepció területe átfogja az összes olyan alkotói folyamatot egy művel kapcsolatban, amelyet a befogadás idéz elő, vagy nagy mértékben befolyásol. A tárgyalt téma hangsúlyai és hatása miatt a befogadás esztétikai aspektusa dominál a produktív aspektussal szemben, mivel a befogadás egyértelműen az alkotást szolgálja … A produktív recepció, vagy a receptív produkció kutatása abban különbözik a korábbi mérvadó kutatásoktól, hogy azokkal ellentétes a perspektívája. (284)

 

A „korábbi mérvadó kutatások” itt egyértelműen a modern szemiotika korai szakaszában zajló kutatásokra vonatkoznak, melyek valóban megfordították ezt a perspektívát, hiszen arra összpontosítottak, hogy a színházi jelalkotás egy alapvetően passzív közönség felé irányul, amely értelmezi ugyan a jeleket, de aktívan nem vesz részt megalkotásukban. És valóban, Marco De Marinis már 1984-ben szóvá tette, hogy a színházzal foglalkozó szemiotika elméletében a néző szerepe feltérképezetlen terület (128). A hangsúly megfordítása a jelalkotástól a jel befogadása felé óriási hatással volt a modern színház-szemiotikára, melynek szempontjából ez inkább negatív hatásnak bizonyult. Amint a színházkutatók elfordultak Saussure és az európai strukturalista nyelvészet hagyományától a német recepciókutatók, például Jauss, Iser és Grimm felé, figyelmük a jelalkotástól és a jel kommunikációjától elfordult a jel értelmezésének kulturális környezete felé. Így a szemiotika központi kérdésétől a kritikai kultúrakutatás kialakulóban lévő területe irányába mozdultak el, és szemiotikai kérdések helyett hermeneutikai kérdéseket hoztak előtérbe.

Nem lett volna szükségszerű, hogy ez a változás a szemiotikai perspektíva általános elhagyásához, vagy akár elemzésbeli hasznosságának csökkenéséhez vezessen. Charles Peirce, a szemiotikai tanulmányok területének vezető amerikai úttörője például egy olyan modellt javasolt, amely potenciálisan rendkívül hasznos lehetett volna a jelalkotástól a recepció felé történő elmozdulásban. Gyakran idézett definíciója, miszerint a jel az, „ami valamit valaki számára valamely tekintetben vagy minőségben helyettesít”, nyilvánvalóan ebbe az irányba mutat azáltal, hogy a befogadó „valakit” és a recepció kontextusát hangsúlyozza. A modern színház-szemiotika úttörői közül kevesen tették meg, amit Peirce; gondosan szétválasztotta magát a jelet, és azt, amit a jel stimulál a befogadó elméjében. A jel befogadóra tett hatását Peirce interpretánsnak nevezi, és szokás szerint három aspektusát különbözteti meg: a közvetlen, a dinamikus és a végső interpretánst. Röviden összefoglalva, a közvetlen interpretáns a jel veleszületett értelmezhetőségét jelenti, még mielőtt eléri az értelmezőt. A végső pedig a végső értelmezést jelöli, egyfajta arisztotelészi teljes formát, amely csak az összes lehetséges változat asszimilálása után érhető el. A hagyományos színház-szemiotika figyelmének középpontjában mindig is a közvetlen interpretáns állt, melynek szerepét erősítette az az alapvetés is, hogy ez a szerző, vagy a művész „szándékát” jelzi. A viszonylag elhanyagolt második, dinamikus aspektus a Peirce-féle szemiotikát közeli kapcsolatba hozhatta volna olyan recepció-elméleti fogalmakkal, mint például Grimm „produktív recepciója”. Peirce egyik legrészletesebb leírása szerint a dinamikus interpretáns „minden egyes értelmezési aktusban megtapasztalható, és mindegyik esetben különbözik a többitől”, mert „egy egyszeri adott esemény” (Peirce 111). Ez pontosan a kulturális recepciókutatásban alkalmazott analízis felé mutat.

Habár Peirce elmélete, melyben a jeleket ikonokra, indexekre és szimbólumokra osztotta, széles körben elterjedt a színház-szemiotikusok között, átfogó kritikai munkásságának sajnos nem volt nagy hatása. Különösen igaz ez, várható módon, az olyan európai kutatókra, mint De Marinis, Pavis, és Fischer-Lichte. Aligha meglepő, hogy a nyolcvanas években az új interkulturális színház elméletének kidolgozásakor Fischer-Lichte inkább a saját országában tevékenykedő recepciókutatók felé fordult, és nem a sokkal kevésbé ismert és kevésbé elérhető amerikai szemiotikus munkájához, aki szemiotikai szempontú megközelítést nyújthatott volna elmélete kidolgozásához.

Azon fontos, elsősorban európai kutatók közül, akik a kilencvenes évek elején kezdték az interkulturális színházat tanulmányozni, egyedül Patrice Pavis volt az, aki erősen elkötelezte magát egy olyan szemlélet mellett, amely továbbra is nyíltan a szemiotikán alapult. A Théâtre au croisement des cultures-ben (Színház a kultúrák kereszteződésében) című művében, amely a Dramatic Touch of Difference című kötettel egy évben jelent meg, 1990-ben, amellett érvelt, hogy noha „még mindig távol vagyunk az interkulturalizmus általános elméletétől”, biztos, hogy az interkulturalizmus elméleti modelljét legjobb, ha „a szemiotika jelcsere-modellje alapján (pl. az újraírás vagy intertextualitás alapján)” (Pavis 209) dolgozzuk ki.

 

* * *

 

Az utóbbi években az interkulturális színház elméletéhez felzárkózott és háttérbe is szorította azt egy hozzá kapcsolódó, de egyértelműen más irányba mutató terület, a posztkoloniális színháztudomány fejlődése. Franz Fanonnak a hatvanas években, és Edward Saidnak a hetvenes években íródott műveit alapul véve a kilencvenes években Homi Bhabha és Gayatri Spivak munkássága hozzájárult ahhoz, hogy a posztkoloniális tanulmányok egy olyan önálló tudományággá váljon, amely a tizenkilencedik századi európai gyarmatosításnak és a világ különböző országaira gyakorolt utóhatásának következményeként létrejött kulturális termékek sokrétű összjátékára koncentrál.

A kilencvenes évek végén három fontos könyv nyitotta meg a színház és a dráma területét a posztkoloniális tanulmányok számára. Ezek Brian Crow és Chris Banfield An Introduction to Post-Colonial Theatre (Bevezetés a posztkoloniális színházba), valamint Helen Gilbert és Joanne Tompkins Post-Colonial Drama Theory, Practice, Politics (A posztkoloniális dráma elmélete, gyakorlata és politikája) és Christopher Balme Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama (A színpad dekolonizációja: a színházi szinkretizmus és a posztkoloniális dráma) című művei. Az első két könyv 1996-ban jelent meg, míg a harmadik 1999-ben. Crow és Banfield könyve kevés elméleti hátteret nyújt, inkább bevezetőnek számít számos vezető posztkoloniális drámaíró, pl. Derek Walcott, Jack Davis, és Wole Soyinka műveihez. Gilbert és Tompkins könyve már inkább elméleti, bár a hangsúly náluk a posztkoloniális dráma politikai és kulturális dinamikáján van, kritikai eszközeik pedig alapjában véve a kritikai kultúrakutatásból és a performansz kutatásból származnak. Nem hinném, hogy egyszer is hivatkoznának szemiotikai műre, bár a gyarmati nyelvek és dialektusaik tárgyalásakor valamelyest felhasználják az általános nyelvelméletet.

A mi szempontunkból Balme munkája a legérdekesebb, nemcsak azért, mert a három könyv közül ez a leginkább elméleti, hanem mert ez az egyetlen, amely még ha röviden is, de ismét közvetlenül foglalkozik a szemiotikai elemzés műveleteinek és hasznának kérdésével. Balme bevezetője a témához azzal kezdődik – véleményem szerint nem igazán ígéretesen – hogy feltétel nélkül elfogadja, hogy a szemiotika irreleváns a Pavis és Fischer-Lichte által „interkulturálisnak” nevezett performansz tanulmányozásához. Balme ezt a fajta performanszot „színházi exoticizmusként” jellemzi, melynek során „a nyugati színházba külföldi performansz elemek keverednek és adaptálódnak”. Mivel az ilyen elemekről mindig lefejtődik eredeti textualitásuk, Balme szerint ezért „szemiotikai szempontból többé már nem szövegek, hanem pusztán jelek, a másság üres jelölői” (5).

A posztkoloniális színházzal kapcsolatban azonban Balme úgy érzi, hogy az idegen anyag használata éppen ellentétesen működik, utat nyitva a szemiotika elméletnek, de olyan fajtájának, amely lényegesen különbözik a színházban hagyományosan használt elmélettől. Balme a szinkretizmus iránti érdeklődésén keresztül jut el ehhez a másféle irányhoz, amely, ahogy azt könyvének alcíme is mutatja, tanulmányának központi szervezőelve. A szinkretizmus fogalmának komoly története van a vallástudományban, szinte változatlanul pejoratív jelentéssel, ui. „tisztátalan” külső elemeknek az ortodox vallási gyakorlatba való beolvasztására utal. A 20. század második felében azonban, amikor megrendült a totalizáló rendszerekbe és a kirekesztő, nagy narratívákba vetett hit, a szinkretizmust szükségszerű, sőt pozitív folyamatként kezdték értelmezni olyan vallástudósok, mint Carsten Colpe (1997), de még a modern kultúrakutatás olyan nagyhatású úttörői is, mint James Clifford. Clifford a The Predicament of Culture (A kultúra nehéz helyzete) című művében, a modern kultúrakutatás egyik alapító szövegében, megjegyzi:

 

A kommunikáció elterjedtségének és az interkulturális hatásoknak köszönhetően az emberek másokat és saját magukat is elképesztő változatosságú idiómákkal értelmezik globális feltételeként annak, amit Mikhail Bakhtin „heteroglossziának” nevez. Ez a sokhangú, több jelentéssel bíró világ egyre nehezebbé teszi, hogy az emberi sokféleséget zárt, egymástól független kultúrákba íródottnak képzeljük el. A különbséget a kreatív szinkretizmus hozza létre. (22)

 

Balme a dél-afrikai performansz két kutatójának, az etnikai zenével foglalkozó David Coplannak és a színházkutató Temple Hauptfleischnek a munkáit idézi, mint „a legátfogóbb kísérleteket arra, hogy a ’szinkretizmus’ fogalmát az előadóművészetre alkalmazzák”, és egyetértően idézi Coplan szinkretizmus definícióját: „két vagy több kulturális hagyományból származó performansz elemek és gyakorlatok kulturálisan asszimiláló vegyítése, amely minőségileg új formákat hoz létre” (13-14).

Nekem úgy tűnik azonban, hogy a szinkretikus színház ezen definíciója nem zárja ki a 20. század végének európai interkulturális kísérleteit, melyek Balme szerint éppen ellentétes megközelítést képviselnek. Saját szinkretizmus-értelmezésében a két irányzat közti különbség sokkal világosabb. Ahogyan annak oka is, hogy Balme úgy érzi, a szemiotikai elmélet – noha „lényegesen átalakított” formában – a szinkretikus színház vizsgálata számára új és hasznos meglátásokat hozhat; míg az „egzotikussá tett” interkulturális színházak esetében véleménye szerint a szemiotikai elméletnek már nem sok haszna van. Balme úgy érvel, hogy ez utóbbinál a nem nyugati elemeket „nem tekintették saját jogukon szövegnek és nem is használták szövegként”, míg a szinkretikus színház esetében „a kulturális szövegeknek, mint pontosan behatárolt kulturális jelentések hordozóinak, sikerült megőrizniük integritásukat” (5). Ez a felismerés lehetővé teszi Balme számára, hogy újraértelmezze a szemiotikát mint elemzési eszközt magának a színháznak az újraértelmezésével, miszerint a színház ezeket a „pontosan behatárolt kulturális jelentéseket” kommunikálja. A „lényeges átalakítás”, illetve újraértelmezés, amit Balme szorgalmaz, az, hogy a jövő szemiotikai kutatóinak fel kell ismerniük a posztkoloniális színház szinkretikus, azaz hibrid természetét, és helyettesíteniük kell a tradicionális szemiotika „monokulturális kommunikációs modelljét” egy olyannal, amely tükrözi ezt a kulturális összetettséget (5).

Konkrét utalást a szemiotikára lényegében csak könyve bevezetőjében tesz Balme, a szemiotika hatása azonban számos további részben is fellelhető, többek között azokban a fejezetekben, melyek a nyelvvel, a testtel, illetve a fizikai tér használatával foglalkoznak. Munkája így fontos, új szempontból mutatja be a szemiotikai elmélet hasznosságát azok után, hogy annak jelentősége viszonylag elhalványult az interkulturális színházat tárgyaló, főleg a posztstrukturalizmus népszerűségének csúcsán született írásokban.

Akármennyire hasznos és jelentős is Balme tanulmánya, azt remélem, hogy a posztkoloniális, és főleg az interkulturális színház további tanulmányozásakor nem fogják automatikusan elfogadni ezeket a szigorú irányelveket, mert így a szemiotikai vizsgálatot kizárólag „a pontosan meghatározott kulturális jelentések” kommunikációjára redukálnák. Véleményem szerint az ilyen totalizáló szemlélet kizárná a szemiotikai vizsgálat számos, potenciálisan produktív alkalmazási módját, mert a kulturális jelentéseket csak ritkán, vagy egyáltalán nem lehet „pontosan meghatározni”. Ahogyan ezt másokhoz hasonlóan Bahtyin is hangsúlyozza, a receptív folyamatban minden esetben, még a kifejezetten homogén típusú kommunikációs szituációkban is, előfordul elcsúszás. Az interkulturális és posztkoloniális színház komplex, „kreolizált” világára pedig még inkább jellemző ez a jelenség.

Egy, a posztkoloniális színházban gyakran előforduló folyamat látványos példáját fogom bemutatni, amely nem csak azt szemlélteti, hogy nem létezik a színpadról a közönségnek kommunikált, egyetlen „pontosan behatárolt kulturális jelentés”, hanem azt is, hogy az ennek hiánya miatt fellépő bizonytalanságot leginkább a szemiotika segít megérteni.

Ahogy Balme maga is megjegyzi, a gyarmatosító nyelvén íródott posztkoloniális drámák nagyon gyakran tartalmaznak olyan részleteket, melyek az őslakosok nyelvén íródtak, és a vegyes közönségnek elsősorban ahhoz a részéhez szólnak. A South African Township Theatre-ről (Dél-afrikai Közösségi Színházról) írt cikkében például több színdarabot is említ, amelyekben „a többnyelvűség a szabadság olyan terét képes megteremteni, ahol bosszút lehet állni, és a szatíra eszközével lehet támadni a fehér társadalmat”. Percy Mtwa Bopha! című darabjában például a törzsek közti viccelődések zulu nyelven hangoznak el, „nyilvánvalóan nem a fehér néző számára”, és az afrikai nyelvű részekben sok a szexuálisan szókimondó fordulat és humor, „ami ezért kizárólag az afrikai közönségnek szól” (Balme 79).

A Balme-féle „multikulturális” szemiotikai modell alkalmazásakor az ilyen példáknál figyelembe kell venni a zulu közönség élményének a szemiotikáját, a színdarab egészére vonatkoztatva, és a fehér közönség élményének szemiotikáját is, amiből teljesen kimaradnak ezek a „kulturálisan nem meghatározott” zulu szövegrészek. A hibrid, illetve szinkretikus posztkoloniális előadások esetében a helyzet azonban ennél általában sokkal bonyolultabb, és szemiotikailag is nagyobb kihívást jelent, mint ahogyan ez az ausztrál őslakos drámaíró, Jack Davis munkásságát vizsgáló Bob Hodge és Vijay Mishra sokoldalú elemzésében látható. Davis az 1983-ban megjelent The Dreamers (Álmodók) című drámájával váltott ki először nemzetközileg is nagy elismerést. A dráma főként angol nyelven íródott, de olyan szereplők is felbukkannak benne, akik néha az őslakosok nyelvén, nyungarul beszélnek. Az egyik központi szimbolikus figura, a Törzsi Táncos – akit a közönség láthat, de a darab szereplői nem – csak nyungar nyelven beszél.

Davis drámájának tetőpontja a Törzsi Táncos nyungar nyelvű kántálása színpadi fényáradatban. A nyungart nem beszélő közönség számára még úgy is „megnyugtatóan ismerős ez a szereplő”, hogy az általa beszélt nyelvet nem értik. Ugyanis a Törzsi Táncos egyszerre képes megtestesíteni az ausztrál őslakosságot és „a halál pillanatához illő ’egyetemes’ gyászt”. A nyungart beszélő nézőközönség számára viszont teljesen más az üzenet: „A fehér ember gonosz, gonosz! A népem halott. Halott, halott, halott. A fehér ember öli a népem. Öli, öli, öli, öli” (Hodge, Mishra 206). A szerzők szerint a záróének alatt a színházban a nyungart beszélők „elkülönülnek a színházban velük együtt lévő nyungart nem beszélőktől, és a Törzsi Táncossal alkotnak közösséget”. Ezzel egyidejűleg azonban a félrevezetés éppoly fontos ellenstratégiája is működik: „ezalatt a fehér közönség abba az illúzióba ringatja magát, hogy minden fenntartás nélkül befogadják az egyetemes emberi érzések egy belső körébe” (Hodge, Mishra 208).

Amire különösképpen szeretném felhívni a figyelmet, az a Hodge és Mishra által használt „ezalatt” kifejezés. Ugyanis az egyik ok, ami miatt a szemiotikai elemzés potenciálisan igen fontos lehetne a modern interkulturális elemzések tanulmányozásában,  éppen az, hogy ha a szemiotikai elemzés a jelhasználat egész folyamatát, a jelalkotást és az interpretációt is vizsgálja, akkor képes az ilyen összetett, sőt ellentmondásokkal teli jelölési folyamat működésének érthető és pontos leírására is. A nyungart beszélő Törzsi Táncos szerepe nem az, hogy csupán egy kulturálisan specifikus üzenetet közvetítsen egy monolitikus nézőközönség számára, hanem tudatosan különböző üzeneteket közvetít egy sokszínű közönség különböző részeinek. Tévedés lenne azt állítani, hogy a fehér nézőközönség számára nem közvetít üzenetet. Ahogy azt a drámáról írt recenziók alátámasztják, a darabnak van egy nagyon is tudatos üzenete, amit a nem nyungar nyelvű közönség is képes „helyesen” értelmezni. Így, ha el is utasítjuk Peirce érveit, és a szemiotikát kizárólag a „kommunikáció” vizsgálatára korlátozzuk, akkor is fontos felismernünk, hogy a modern interkulturális és posztkoloniális színház hibrid műveiben a drámaírók, előadók és a közönség között olyan változatos kommunikációs kapcsolatok léteznek, hogy csak egy igen komplex és dinamikus elemzés tudja feltárni ezen kapcsolatok változatos és néha ellentmondásos természetét.

Valójában a szemiotika olyan vizsgálati módszer, amely kifejezetten alkalmas arra, hogy a fent említett kritikai feladat megoldását vállalja. A Balme-hoz hasonló, posztkoloniális színházelmélet kutatók érdeme, hogy a majd egy évtizedes mellőzés után újra felismerték a szemiotikában rejlő lehetőségeket. Fontos, hogy nem szabad e módszer hasznosságát önkényesen korlátozni, amint az Balme modelljének a veszélye. Sokkal inkább az a cél, hogy biztosítva legyen a szemiotika szabadsága a modern, multikulturális darabok bonyolult és szövevényes jelentésbeli mintáinak feltárására, amelyeknél folyamatosan változik a közönség, a színészek és a kulturális kontextusok konfigurációja.

 

Csikai Zsuzsa, Kromják Laura, és Vasas Katalin fordítása

 

 

Felhasznált irodalom

 

Balme, Christopher. Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama. Oxford: Oxford UP, 1999.

---. „The Performance Aesthetics of Township Theatre: Frames and Codes”. Theatre and Change in South Africa. Szerk. Geoffrey V. Davis, Anne Fuchs. Amsterdam: Harwood, 1996. 65-84.

Banfield, Chris, és Brian Crow. An Introduction to Post-Colonial Theatre. Cambridge: Cambridge UP, 1996.

Brewer, Mary. Race, Sex, and Gender in Contemporary Women’s Theatre. Brighton: Sussex Academic, 1999.

Case, Sue-Ellen. Feminism and Theatre. London: Methuen, 1988.

Clifford, James. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard UP, 1988.

De Marinis, Marco. „L’esperienza dello spettatore: Fondamenti per una semiotica della ricezione teatrale”. Documenti di lavoro. Urbino: Centro di Semiotica e Linguistica di Urbino, 1983. 131-40.

---. „Semiotica del teatro: Una disiplina al bivio?” Versus 34 (1983): 125-28.

Elam, Keir. „‘Post’-script: Post-semiotics, Posthumous Semiotics, and Closet Semiotics”. The Semiotics of Drama and Theatre. 2. kiad. London: Routledge, 2002. 193-221.

Fischer-Lichte, Erika. „Towards a theory of intercultural performance”. The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Own and Foreign. Szerk. Erika Fischer-Lichte, Josephine Riley, Michael Gissenwehrer. Tübingen: Narr, 1990. 278-85.

Gilbert, Helen, és Joanne Tompkins. Post-Colonial Drama: Theory, Practice, Politics. London: Routledge, 1996. 

Hodge, Bob, és Mishra Vijay. Dark Side of the Dream: Australian Literature and the Post-Colonial Mind. North Sydney: Allen and Unwin, 1991.

Jenkins, Linda Walsh. „Locating the Language of Gender Experience”. Women and Performance 2.1 (1984): 1-7.

Lauretis, Teresa, de. Alice Doesn’t Dream: Feminism, Semiotics, Cinema. London: Macmillan. 1984.

Pavis, Patrice. Théâtre au croisement des cultures. Ford. Loren Kruger. London: Routledge. 1994.