A RÉGI MESTEREK: PETER STEIN
(részletek A színház szebb, mint a háború című kötetből)
Peter Stein 1937-ben született a Frankfurthoz közeli Bad Hamburgban. Münchenben járt egyetemre, és a színház világába hallgató korában nyert betekintést egyetemi produkciókon keresztül, ahogy Németország több neves, modern rendezője. 1964-ben egyik egyetemi barátját megkérték arra, hogy rendezzen a Müncheni Kammerspiele-ben, amely az akkori és mai Németország vezető színházai közé sorolható. Stein a produkció dramaturgja volt, és három évvel később lehetőséget kapott arra, hogy saját maga is rendezzen. Nagy merészen Edward Bond Kinn vagyunk a vízből (Saved) című darabját választotta. Érdekes párhuzam fedezhető fel Stein és az egy generációval később fellépő Thomas Ostermeier szakmai karrierjének indulása között. Utóbbi ugyanis 1998-ban a berlini Baracke-ban Mark Ravenhill Shopping and Fuckingját rendezte meg. Mindkét esetben fiatal rendező szállt szembe saját korának uralkodó színházi gyakorlatával, amikor radikálisan és sokkoló naturalizmussal ábrázolta az alsóbb osztály életét. Mindkét választott mű a londoni Royal Court-ban folyó kísérletezés kortárs vezéralakjaitól származott, és mindkét dráma a leghírhedtebb volt az Angliában és Németországban jelentkező sokkoló színház új generációjának tevékenységében. És végül, mindkét esetben a német produkció nem kizárólag ezeknek az angol szerzőknek, hanem generációjuk más szerzőinek is egyfajta divatját indította el Németországban.
Bond Kinn vagyunk a vízből című darabja megosztotta a közönség és a kritikusok véleményét Németországban és Angliában egyaránt, ám előadása azonnal jelentős új hangként alapozta meg Stein hírnevét. A Theater heute a produkciót az év előadásának nevezte, és előrelátóan azt jósolta, hogy a német színházban egy új generáció formálódását jelenti (Nagel 57). Peter Iden az előadást „a háború utáni német színház legmerészebb rendezői debütálásának” nevezte (Schaubühne 17).
Természetesen nem csupán egy sokkoló és nem hagyományos darab választásával okozott a produkció ilyen mérvű hatást. Stein a Kinn vagyunk a vízből majdnem minden aspektusát tekintve új utakon járt. Mikor Stein és generációja feltűnt a színen, a német színházak többségének stílusa – különösen nyugaton – igen formális, sablonos és szónokias volt, Brecht és követőinek célzott reformjai ellenére. Bond drámájának tematikája arra ösztönözte Steint és a lényegében ismeretlen színészekből álló csapatát, hogy másféle irányt keressenek. A nyelv megújításával kezdték. Az eredeti változatban a dél-londoni dialektus a legtöbb londoni színházlátogató számára idegennek hangzott. Martin Speer fordítása ehhez hasonló németet, a müncheni munkásosztály nyelvét használta, amely egészen távol állt a hagyományos német színház jóval mesterkéltebb nyelvétől. Az utóbbira a németek egy speciális kifejezést használnak: Bühnendeutsch (színpadi német). Az új nyelv pedig új előadásmódot igényelt. A Theater heute-ban Ivan Nagel azt írta, hogy a színpadi német háttérbe szorítása megakadályozta a színészek visszatérését a nyelvi klisékhez és a hozzájuk kapcsolódó érzelmi reakciókhoz. Arra kényszerültek, hogy túllépjenek „minden egyes hamis kifejezésen és gesztuson” és helyettük új, természetes kifejezési módokat keressenek (75).
Nagel arról is írt, hogy a nyelvi újrealizmus jelentős újításhoz vezetett a színpadi megvalósításban. Brecht hatása itt igen nyilvánvaló volt. Az általa teremtett hagyományt követve Stein és díszlettervezője, Jürgen Rose, elutasították az aprólékos realizmust és a művészi absztrakciót egyaránt, előnyben részesítve a nyitott színpadot a világító berendezések teljes láthatóságával. Minimális mennyiségű bútort és kelléket használtak, melyeket a színészek maguk hoztak be és vittek ki a színről. Stein összegzése szándékairól talán érvényes számos későbbi munkájára is: „A színrevitel és játék terén az ökonómia volt a legfontosabb szempont. Az egész darab megvalósítását körültekintő, világos szerkesztés jellemezte, ami kritikai visszhangot váltott ki” (idézi Nagel 75).
A Kinn vagyunk a vízből kritikai sikere Steint Németország leggyakrabban emlegetett fiatal rendezőjévé tette. Elözönlötték a felkérések egy következő rendezésre, melyek közül a brémai színházét fogadta el, ahol kortársa, Peter Zadek szintén ebben az időben kezdte megalapozni művészetét. Stein Friedrich Schiller Ármány és szerelem (Kabale und Liebe) című darabját rendezte Brémában, a bemutató 1967 novemberében volt. Stein aktuális relevanciát akart találni a darabban, de ahelyett, hogy kiemelte volna a dráma politikai oldalát, az Ármányt, ahogyan a késő 1960-as évek „elkötelezett” fiatal rendezői általában tették, a szerelmi téma egyetemességét hangsúlyozta, tehát a Szerelmet, és ennek külső erők által történő megsemmisítését. A produkció újabb sikert jelentett, de a legfontosabb az volt, hogy Stein kapcsolatba került számos olyan színésszel, akik a következő években mellette maradtak, úgy, mint Jutta Lampe, Bruno Ganz és Edith Clever. Lampe a következőképp emlékezett Stein aprólékos és realisztikus közelítésmódjára: „Ez volt az első alkalom, hogy önmagam tudtam lenni egy próbán és ennek nyomán valóban fel tudtuk tárni a szöveget. Talán furcsán hangzik, de ez volt az első alkalom, hogy igazán értettem, mit is csinálok” (idézi O’Mahony).
Visszatérve a Kammerspiele-hez, Stein ennek a színháznak a főrendezőjével, Fritz Kortnerrel kezdett dolgozni. Úgy gondolta, hogy Kortner 1965-ös Ármány és szerelem rendezésével sajátos dialógust teremtett. Később Stein mindenkor elismerte, hogy Kortner igen nagy hatással volt rá precizitásával, világos utasításaival, a részletekre való odafigyelésével, a konvencionális és tradicionális megközelítések iránti bizalmatlanságával (Patterson 2). Kortner elmélyítette Stein Brecht iránti érdeklődését, nem csak a színpadi megvalósítás terén, hanem a konvenciók megkérdőjelezésében és új perspektívák keresésében is. Brecht drámái között Stein legjobban a szerző korai munkáit szerette, amelyek számára jóval kevésbé tűntek didaktikusnak és mechanikusnak, mint a későbbi híres és ismert darabok (Dort 30). Ennek megfelelően következő munkájaként egy kevésbé ismert Brecht-drámát, A városok sűrűjében (In the Jungle of Cities) címűt választotta. Ganz és Clever Brémából jöttek át vele, hogy a főszerepeket játsszák, a brechti, meglehetősen konstruktivista díszletet pedig Karl-Ernst Hermann készítette, aki a továbbiakban Stein állandó díszlettervezője lett. A produkció, amely számos beszéd nélküli szünetet tartalmazott (ez azután Stein munkájának egyik fő ismérvévé vált) ismét nagy sikert aratott és azt eredményezte, hogy Steint meghívták a felettébb rangos, 1968-as Berlini Színháztalálkozóra. A kritikusok nemcsak feltűnően jónak, hanem nagyon eredetinek találták a munkáját. „Stein valami lenyűgözőt alkotott”, írta a Theater heute, és „akciórendezőként” jellemezte. „Schillerrel és Brechttel óriási pátoszt nyújtott, amely nem mint hangzatos beszéd, hanem mint fizikai szükségszerűség válik felfoghatóvá” (Jenny 33).
E sikersorozat ellenére Stein müncheni karrierje 1968-ban hirtelen véget ért. Németországban, ahogy Amerikában és más európai országokban is, ez az év hatalmas politikai feszültségeket hozott felszínre, gyakori utcai demonstrációkkal és tiltakozásokkal. A kor szellemében Stein színpadra vitte Peter Weiss Vitairat Vietnamról (Vietnam-Discourse) című darabját, melynek teljes címe (a híresebb Marat/Sade címére emlékeztetve) világossá tette a darab témáját: Beszélgetés a hosszantartó vietnami felszabadító háború hátteréről és alakulásáról, amely az elnyomottaknak az elnyomók elleni fegyveres harc szükségességét példázza, valamint az Amerikai Egyesült Államok arra irányuló kísérleteiről, hogy a forradalom alapjait szétzúzza. Amint a cím sugallja, a darab meglehetősen tipikus példája az aktuális agitprop színháznak. Stein tisztában volt a darab korlátaival és brechti módszert alkalmazva bánt a szöveggel: a színpad hátsó falára felfirkálta, hogy „A dokumentum színház badarság”. Miközben még ment a darab, már szervezte róla a kritikákat, nyíltan konfrontálódott a közönséggel, és az előadás után igen kihívóan gyűjtésbe kezdett a Vietkongok támogatására. Bár a Kammerspiele igazgatója, August Everding megtiltotta a gyűjtést a színház épületén belül, Stein sikeresen rábeszélt a gyűjtésre egy színészt, aki örömmel tagadta meg az engedelmességet. Mindkettőjüket elbocsátották.
Az Everdinggel való konfliktust ez az egyetlen előadás okozta, mégis emblematikus szakításnak számított a német színháztörténetnek ebben a periódusában. Everding a színházigazgatók azon generációjába tartozott, akik a háború után lettek népszerűek: a régi stílust képviselték és annak szentelték munkásságukat, hogy a magas kultúrába tartozó, kifinomult klasszikus színházat műveljék, megközelítésmódjuk pedig egészen tekintélyelvű volt. A Stein által képviselt új generáció a mozgalmas 1960-as évtized végén tűnt fel, és kritikusabb, kihívásokban gazdagabb színházat követelt, amely demokratikusabb elvi alapokon működik. Profetikus esemény volt, hogy Stein sokak által vitatott produkcióját meghívták a Schaubühne am Halleschen Uferbe, amelyet később a rendező nevével kapcsolatban a legtöbbet emlegettek. Ezt a színházat 1962-ben berlini egyetemi hallgatók alapították, mind a konzervatív, állami támogatásban részesülő társulatok, mind a kommersz bulvár színházak tudatos alternatívájaként, hangsúlyt fektetve a kollektív és szociálisan tudatos munkára. A Schaubühne 1968-ban Stein számára szimpatikus, szocialista orientációjú nyugat-berlini színházat jelentett, ahol engedélyezték még a Vietkongok számára való adományok gyűjtését is. Stein további provokációi azonban – beleértve a dezertáló amerikai katonák támogatására szervezett gyűjtéseket – túl soknak bizonyultak a Berlini Szenátus számára, ezért a produkciót ismét levették a műsorról.
Miután művét Münchenben és Berlinben sem engedték játszani, Stein visszatért Brémába, ahol az Ármány és szerelem jó fogadtatásra talált, és ahol a főbb nyugat-németországi színházak igazgatói közül Kurt Hübner látszott a legnyitottabbnak új rendezésekre. Stein visszatért a klasszikusokhoz. Választása Goethe Torquato Tasso-jára esett, amely az addigi legambiciózusabb, ugyanakkor egyik leginnovatívabb vállalkozása volt. A hagyományos, heroikus Tasso helyett Bruno Ganz egy bolond, majdhogynem bohóc-szerű művészt ábrázolt, aki áruba bocsátja tehetségét, hogy a korrupt királyi udvart szórakoztassa. A darab politikai üzenetet hordozott a művészek, és egyúttal minden munkás kiszolgáltatott helyzetéről a kapitalista társadalomban. Az előadás ezt az üzenetet erőteljes brechti kifejezésmóddal próbálta hangsúlyozni, Bréma egyik vezető díszlettervezője, Wilfried Minks segítségével, aki a brechti fényhatások mellett mély, nyílt színpadot alkalmazott, és nagyon tudatosan dolgozta ki az előadói stílust a színészekkel. Ganz azt nyilatkozta, hogy „ahelyett, hogy megpróbálná azt a benyomást kelteni, hogy improvizál, a színésznek inkább meg kellene mutatnia, hogy mi történik valójában, vagyis hogy a szerzőtől idéz” (Canaris, Tasso 139). És ez a törekvés nem csak magára az előadásra szorítkozott. A felvonások közötti szünetben a színészek és a színfalak mögötti munkatársak (kivéve Steint) a függöny elé jöttek, hogy felolvassák saját véleményüket arról, mi szerintük a produkció politikai jelentése. Ganz többek között a következőket mondta: „Azt gondoljuk, hogy a Tassóban megjelenő konfliktus nem szűkíthető le kizárólagosan a művészre, vagy a géniuszra, hanem olyan probléma, amely mindenkit érint, aki fentről vezérelt rendszerben dolgozik” (Canaris, Tasso 125). Egyik első jelentős színházi manifesztációja volt ez annak az új mozgalomnak, amely az 1960-as évek végén a nyugat-németországi színházi világban erőre kapott, és Mitbestimmungnak (Közös hang) nevezték. A mozgalom szembeszállt a német színjátszás tradicionális, tekintélyelvű struktúrájával, decentralizációt és közös irányítást akart elérni a német színházakban mind a művészet, mind az adminisztrációs ügyek terén.
Bár a Tassóról megoszlott a kritikai vélemény, az egyértelműnek bizonyult, hogy egy kiváló évtized egyik kiváló produkciója került színpadra Brémában, amely azután sok helyen sikeresen turnézott. Ennek ellenére ez volt Stein utolsó brémai munkája. Hübnert egyre többen kérték, hogy tegye demokratikusabbá a munkafolyamatot, ezért színészei egy csoportjának engedélyezte, hogy rendező nélkül, együtt állítsák színpadra Arisztophanész Nők ünnepe (Parliament of Women) című darabját. Azonban mind Hübner, mind a közönség elégedetlen volt a kaotikus eredménnyel; az előadás során a közönség tagjait arra invitálták, hogy a társulattal vitassák meg a művészi megoldásokat. Hübner törölte a további előadásokat, Stein és színészei pedig visszavonultak tiltakozásul az ellen, hogy már megint fentről kapnak utasítást (Patterson 28).
1969-ben Stein utoljára próbált dolgozni egy autokratikus intendáns által irányított, tipikus, nagy német színpadon, ám sikertelenül. A helyzet először ismét ígéretesnek látszott. A Schausspielhaus Zürich élére egy fiatal, haladó szellemű igazgatót neveztek ki, Peter Löfflert, mégpedig azzal a speciális feladattal, hogy állítsa helyre a színháznak a háború alatt és az azt követő években elért nagyságát. Löffler ezért provokatív, modern darabokat és fiatal rendezőket kezdett keresni. Meghívta Steint, hogy rendezze meg az angol cenzúra által utoljára betiltott darabot, Edward Bond sokkoló és erőszakos Kora reggel (Early Morning) című drámáját, amelyet 1969 októberében mutattak be először. Stein semmit sem finomított a darab brutalitásán, amelyben olyan jelenetek voltak láthatók, mint Viktória királynő erőszakos, leszbikus közösülése Florence Nightingale-lel, egy ember meggyilkolása és megevése, amiért tolakodott a mozipénztárnál. Stein rendezése valójában a groteszk horrort túlzásokig menő látvánnyal és játékkal hangsúlyozta. A konzervatív zürichi közönség elszörnyedt, Löfflernek pedig – nem kis részben a botránynak köszönhetően – ez volt az utolsó színházi szezonja. Mindennek ellenére a produkciót meghívták a Berlini Színházi Találkozóra, ami jelentősen növelte Stein rendezői és radikális kísérletezői hírnevét.
Stein további három előadást rendezett Zürichben. Ezek közül csak Thomas Middleton és William Rowley Jakab-kori darabjának, az Átváltozásoknak (The Changeling) a felújítása keltett figyelmet. Látványos, geometrikus alakzatokból épített díszletét Minks tervezte, és Bondra emlékeztető, groteszk erőszakot alkalmaztak benne. Stein és együttese saját elképzelésüket követték, amikor megalkották a Frankensteint, amelyet sosem vittek színpadra, de mintegy laboratóriumként szolgált saját színházi felfogásuk fejlődésének szempontjából. Ennek a munkának az eredménye volt az úgynevezett zürichi nyilatkozat, amelyben a társulat kifejtette, hogy együtt marad, és a színház működését kutatják a jelenkori társadalomban a Mitbestimmung céljainak megfelelően. A nyilatkozat három fő pontot tartalmazott: (1) „antikapitalista” színházat kellene alapítani, (2) a színházi munka kollektív alkotási folyamat legyen, és (3) a színház szórakoztasson (Patterson 37). Csatlakozva más rendezőkhöz, mint Dieter Reible és Claus Peymann, Stein egy nem tekintélyelvű színházat javasolt alapítani Frankfurtban, ezt azonban mind a város kulturális ügyeinek felelőse, mind Ulrich Erfurth, a városi színház intendánsa elutasította, a tervezetet „idealista utópiának” nevezve (Iden, „Erschwerte Konzetration” 26).
* * *
Nem meglepő, hogy esztétikai és politikai céljaival Stein vezető hangot képviselt a Schaubühne nyitásakor. Az új vállalkozás a berlini Schaubühne-ben 1970 augusztusában kezdődött a Tasso felújításával, és a társulat hamarosan elkezdte próbálni az első új produkciót, Brecht Anya című darabját. A címszerepet Therese Giehse játszotta, egyike a Brecht által kedvelt színésznőknek. A fogadtatás ismét igen vegyes volt, főként a reakciók előreláthatóan különböző politikai nézetei miatt. Progresszív kritikusok – a művészközösség tagjai – és politikusok, akik támogatták a művészeti tőkét, amelyet Stein munkája hozott a városnak, lelkesen üdvözölték új rendezését. Peter Iden fanyarul jegyezte meg, hogy Berlin polgármestere és vezető kritikusok állva tapsolták meg az előadást. Iden az eseményt az 1920-as évekhez hasonlította, amikor a berlini burzsoá publikum hasonlóan hangos lelkesedéssel fogadta Piscatornak a burzsoáziát kifigurázó előadásait (Schaubühne 37). Nem meglepő, hogy a Berlini Szenátus konzervatív tagjait sokkolta ez a nyitó produkció és a beszámolók, melyek szerint a színház rendszeresen szemináriumokat tart Marxról és Leninről, így azt követelték, hogy szüntessék meg az új vállalkozás finanszírozását. Tizenhét jelentős színikritikus írt nyílt levelet a polgármesternek a színház védelmében, és mind a polgármester, mind a kulturális ügyek felelőse kiállt mellette. Végül a finanszírozást továbbra is megkapták, de csak azzal a feltétellel, ha a színház nem megy szembe a fennálló renddel.
A fenti követelményt figyelmen kívül hagyva a társulat a Schaubühnében külön előadásokat szervezett a munkásoknak, 1970-ben pedig megalapították a „Munkások és tanoncok színházát”, hogy az ilyen emberekből álló közönségnek játsszanak és amikor csak lehet, a hagyományos színházon kívüli helyszíneken. 1970 őszén a színház kötelező szemináriumokat intézményesített, ahol az alkalmazottak politikai ismereteket tanultak. Stein nyilatkozata szerint erre azért volt szükség, hogy „hozzájáruljunk a politikai és művészi vélemények terén az egyetértés kialakításához, amely a valódi együttműködés alapja” (idézi Sandmeyer 109). Erős csapatszellem alakult ki, de az interaktív kísérletek a közönséggel kevésbé sikerültek. Stein erőfeszítései ellenére a közönség nagy része még mindig a polgárság intellektuális és kulturális elkötelezettségű tagjaiból állt, és csak néhányan képviselték a tulajdonképpeni munkásosztályt. 1975-re Stein levonta a következtetést: azok a színészek, „akik soha nem álltak satupad mellett”, soha nem lesznek képesek „meggyőzően beszélni olyan dolgokról, amelyek egy munkás számára fontosak”. „Inkább azt mondjuk”, fejezte be eszmefuttatását, hogy „magunknak tartunk előadásokat, melyeket a tőlünk különbözők megnézhetnek és profitálhatnak belőlük” (idézi Patterson 56-57). Amint látni fogjuk, sokan voltak azonban mind a társulatban, mind azon kívül, akik arról panaszkodtak, hogy 1970 és 1975 között Stein feláldozta eredeti politikai elkötelezettségét a polgári értelemben vett siker oltárán.
Claus Peymann működése a Schabühnénél nem tartott sokáig. Mivel az új társulat magját Stein együttese képezte, név szerint Jutta Lampe, Bruno Ganz és Edith Clever, Peymann kezdettől fogva kívülálló volt, aki rendkívül nehezen tudott Stein embereivel együtt dolgozni. Miután komoly zavarok közepette megrendezte Handke Lovaglás a Bodensee-n (Der Ritt über den Bodensee) című darabját, otthagyta Steint, akinek át kellett vállalnia tőle tervbe vett produkcióját, Ibsen Peer Gyntjét. Így ez lett Stein első jelentős rendezése az új színháznál. Sokak szerint Stein legjobb előadása volt a Schaubühne am Halleschen Ufer-nél töltött évei alatt, de talán az egész karrierje során is. A 19. századi polgári színház klasszikusának választása – mint Stein első ilyen vállalkozása – tiltakozást váltott ki az intézményen belül és kívül egyaránt, amiatt, hogy Stein elárulta a szervezet szocialista céljait, mert attól félt, elveszíti az állami támogatást. Stein azzal érvelt, hogy a polgári színházban polgári művészek játszanak polgári közönségnek, és szerinte elkötelezett és becsületes politikai tett a polgári osztály tudatán belüli feszültségek, ellentmondások és gyarlóságok felmutatása, erre pedig nagyszerűen alkalmas a Peer Gynt. Annak ellenére, hogy Ibsen hosszú szövegét megvágták, az előadás mégis hat és fél óráig tartott. Két este adtak elő, és hat különböző színész játszotta benne Peert, élete különböző időszakaiban. A Karl-Ernst Hermann által tervezett díszlet a Schaubühne teljes színpadát elfoglalta és kiterjedt a nézőterére is. Ez a fajta nyitott és rugalmas térhasználat jellemezte a Schaubühne későbbi produkcióit is.
A Schaubühnével való munka figyelemreméltó vonásai közé tartozott, hogy a hosszas próbafolyamat sok kutatáson és előtanulmányon alapult. A már említett, hírhedt politikai szemináriumokon túl, a széleskörű kutatás kiterjedt a darabok társadalmi, politikai, és irodalmi hátterére is. Ez gyakran azt jelentette, hogy a társulat elutazott a darabok helyszíneire: Norvégiába Ibsen miatt, Oroszországba Gorkij miatt, Görögországba az Antikvitás Projekt miatt, Afrikába A feketék miatt. Egy 1972-es interjúban Stein kiemelte a kutatás fontosságát a társulat munkájában nem csak azért, „mert fokozza politikai tudatosságunkat”, hanem mert „történelmi tényekre tanít. Röviden: nem csak az esztétikai, hanem a történelmi problémákról is tájékozódnunk kell” (idézi Dort 35). Következésképpen a Peer Gyntre való felkészülés során a társulat alaposan tanulmányozta a 19. századi történelmet, Ibsen életét és leveleit, emellett pedig olyan kulturális különlegességeket, mint Karl May kalandregényei és Alfred Jarry írásai (Patterson 69).
* * *
Egy évvel később Stein egy újabb jelentős klasszikus megrendezését ajánlotta fel a polgári dráma korszakából, Heinrich von Kleist Homburg hercege című darabját. A választás még jobban felháborította a kritikusokat, mint a Peer Gynt esete, mivel a főhős, Friedrich herceg, a nácik egyik kedvence, a porosz militarizmust és a hatalomnak való behódolást támogatta. Stein azonban a herceg engedelmességét úgy látta, mint Tassóét, esettanulmányként arról, amit a hatalom előtti alázatoskodás miatt „német nyomor”-nak nevezett. Hogy ezt hangsúlyozza, előtérbe helyezte a darab álomszerűségét és új címet adott neki: Kleist’s Dream of Prince Homburg (Kleist álma Homburg hercegéről). Az előadáshoz keretet kreált: felolvastak az író Klein Marianna porosz hercegnőnek szóló ajánlásából, továbbá öngyilkossága előtt írt búcsúleveléből egy részletet. Ily módon Kleistot, akárcsak Tassót, úgy mutatták be, mint a hatalomnak behódoló művészt, és a darabot mint az ő álmát, amely megörökíti ezt a folyamatot. Bruno Ganz egyik legemlékezetesebb alakítása holdkóros herceget ábrázolt, aki soha nincs tényleges kapcsolatban a környezetével: Hermann díszletében fekete bársonykárpit takarta a színpadot. A meglepő befejezésben Ganz elájult és a földön maradt, miközben életnagyságú báb mását diadalmenetben vitték ki a színről.
A kötelék Stein és társulata között a Schaubühnében olyan szoros volt, hogy Peymann rájött, más rendezőnek, különösen, ha kimondottan egyéni látásmóddal rendelkezik, nehéz ott dolgoznia. Mégis, Klaus-Michael Grüber, aki 1971-ben csatlakozott a színházhoz, ebből a szempontból jelentős kivételnek bizonyult. A következő évtized alatt megrendezte Ödön von Horváth Mesék a bécsi erdőről (Geschichten aus dem Wiener Wald) című drámáját (1972), Euripidésztől a Bakkhánsnőket (1973), Friedrich Hölderlintől pedig az Empedoklész (1975) és a Téli utazás (Winterreise) (1977) című darabokat, amelyek rivalizáltak Stein innovatív elképzeléseivel és sikereivel. A teljesítmény annál is meglepőbb volt, mivel Grüber, akárcsak Stein, eleinte élvezte Kurt Hübner támogatását, habár rendezési megközelítése mindkettőjükétől különbözött. Steinhez hasonlóan ő is elutasította Hübner hagyományos, „archeológiai” felfogását, főként a klasszikusok esetében, de távol maradt Stein intellektuális, politikai megközelítésétől, amelyet túl nyíltnak és didaktikusnak tartott. Stílusa jóval intuitívabb volt, nála a képiesség és a ritmika nagyobb hangsúlyt kapott, mint a tartalom.
Michael Patterson érzékletes példával írja le Stein és Grüber különböző módszerét annak kapcsán, hogy Grüber a Bakkhánsnők rendezésére, és Stein az Antikvitás Projekt című munkájának megvalósítására készült. A produkciókra való alapos felkészülés érdekében a társulat hajót bérelt, hogy tagjai klasszikus helyszíneket nézzenek meg Görögországban 1973 nyarán. Patterson megjegyzi, hogy „Stein az Akropoliszon, útikönyvvel a kezében a Parthenón történelmi részleteinek olvasásában merült el, és bárkinek beszélt ezekről, aki figyelt rá. Eközben Grüber céltalanul kóborolt a romok között, és a ragyogó napsütésben lelkesen tanulmányozta a falak formáit és színeit” (102). 1976-ban Stein éles szemű megállapítást közölt a Die Zeit-nak arról, hogy a két rendezői attitűd produktívan kiegészíti egymást, mert szerinte a színház két fő irányzatát jelentették. Egyrészt „ösztönösen szükség volt racionalitásra, nagyobb precizitásra, amit Brecht úr úgy hív, hogy ’tudományosítás’”, másrészt érdeklődés mutatkozott „a színházban megjelenített irracionalitásra, és a színház közvetlen ’tapasztalatisága’ iránt” (Stein, „Erinnerung”). Még több modern szakkifejezést használva azt lehet mondani, hogy kettejük művészete folyamatos párbeszédet jelent a színház szemiotikai és fenomenológiai funkciója között.
Mielőtt belekezdett az Antikvitás Projektbe, Stein megrendezett egy előadást, amely több vonatkozásban eltérést mutat korábbi munkáihoz képest. Egy francia bulvárkomédia volt ez, Eugéne Labiche La Cagnotte (A malacpersely) című darabja. Ebben a látszólag könnyű vígjátékban Stein komoly politikai jelentéseket talált; törölte a meglehetősen önkényes happy endinget, és engedte kibontakozni a polgári főhős végzetes bukását. A produkció sikerét az új üzenetnek, és a pompás vizuális hatásoknak köszönhette.
* * *
1974-ben Stein három rendezése adott ízelítőt sokoldalúságából. Elsőként az év februárjában az Antikvitás Projektet rendezte meg, melyet együtt játszottak Grüber Bakkhánsnők című produkciójával. Az addig bemutatott minden egyes Stein-produkció mögötti széleskörű kutatómunkának csak töredékei jutottak el a közönséghez, esszék, vagy jegyzetek formájában a gyakran elég részletes programfüzetek lapjain (a Peer Gynt esetében ez egy egész könyv volt). Az Antikvitás Projekt a Living Theatre és más esemény-orientált társulatok újabb munkájához kapcsolódó kísérlet volt. A közönség számára újraalkották a társulat előkészületeinek minden lépését a legalapvetőbb testi gyakorlatoktól a ritualizált cselekvéseken át a vizuális képek felfedezéséig, amelyeket a szövegből az improvizációs munka során bontottak ki. Grüber Bakkhánsnőkjével ellentétben, amely gazdag textúrával rendelkező színházi projekt volt, az Antikvitás Projektet a legtöbb néző és kritikus zavarosnak és öncélúnak látta. Később még Stein is beismerte, hogy a társulat tagjai „nem voltak képesek színpadilag jól megjeleníteni azt, ami az előadásra való készülés során nagyszerűnek tűnt számukra” (idézi Iden, Schaubühne 252).
Stein másik két, 1974-es rendezése egészen más megközelítési módszert követett, és sokkal nagyobb sikerük lett. Júniusban először mutatott be kortárs darabot a Schaubühnében, Peter Handke Die Unvernünftigen sterben aus (A bárgyúak kihalnak) című művét. Első alkalom volt, hogy Stein nem nyúlt az eredeti szöveghez, hűen követte a színpadi utasításokat és a díszlet leírását is. Amint Gerd Jäger fogalmazott a Theater heute-ban, egyszerűen arra törekedett, hogy olyan tisztán rendezze meg a darabot, amennyire csak lehetséges, mindenfajta értelmezési sugalmazás nélkül (34). Elismerésül a kritikusok meghatározó előadásnak nevezték, és ezt Handke maga is így érezte (Iden, Schaubühne 116). Decemberben Gorkij Nyaralók című művének megrendezésével Stein munkája ismét új irányt vett. Itt hasonló megközelítést alkalmazott, mint korábban Labich-nál. Hermann ismét szélsőségesen realista díszletet alkotott, amelyben valódi, földbe ültetett nyírfaerdő volt látható (Patterson 116).{37} Az előadás naturalizmusa így messze túlmutatott a vizuális hatáson. A színészek hozzászoktak az együttműködésen alapuló munkához, Stein azonban – karrierje során először – arra buzdította őket, hogy realista módon formáljanak meg egyéni karaktereket, még akkor is, ha a részletek nincsenek közvetlen kapcsolatban a produkció egészével. Emellett arra kérte őket, tárják fel a pszichológiai motivációk mélységeit. Ezzel a rendezési technikával az angolok felé orientálódó Peter Zadek nagy sikereket ért el, Stein azonban, ahogy kortárs honfitársai többsége, addig nem próbálta ki.
A Nyaralókat Stein legerőteljesebb, leginkább innovatív előadásának tartották a Peer Gynt óta. Miután hosszú ideig játszották a Schaubühnében, európai turnéra indult, Oroszországtól Angliáig. Nagy sikere után Stein két teljes évig semmit sem rendezett a Schaubühnében. Újabb kísérletekbe kezdett, vegyes eredményekkel. Filmváltozatot csinált a Nyaralókból, de ennek nem volt akkora sikere, mint a színpadi rendezésnek. 1976 végén a Paris Opéra vendégeként megrendezte Wagnertől A Rajna kincsét és A walkürt. Mindkettő teljes bukás volt. A francia kritikusok dicsérték az énekeseket és a zenekart, de zavarosnak találták a rendezést, tele félig megvalósított elképzelésekkel. „Katasztrofálisnak” tartották, ami „megérdemelte a negatív fogadtatást” (Longhamp 20; Petit 27).
A Schaubühnébe visszatérve Stein olyan kísérletbe kezdett, amely sok tekintetben emlékeztetett az Antikvitás Projektre. Annak ellenére, hogy a standard német repertoárban központi helye volt Shakespeare-nek, Stein sohasem választott darabot tőle, pedig a dramaturg Dieter Sturm 1971 óta vezetett Shakespeare workshopot. Ebben Stein először nem vett részt, de a Nyaralók után csatlakozott munkájához. Hamarosan a főbb Schaubühne-produkcióira jellemző, alapos előkészületekbe kezdett. Elki Petri, az egyik színész írta erről:
Stein, Sturm és a rendezőasszisztens olvasmánylistát állított össze az előadáshoz kapcsolódó irodalomból: a kor más szerzőinek műveiből és természettudományi, filozófiai, színházi írásokból. Minden színész kiválasztotta a számára érdekes témát és önálló kutatást végzett, melynek eredményeit megosztotta a többiekkel a heti találkozókon. Minden színész új készségek tanulásába kezdett, egyedül, magántanárokkal, vagy csoportosan. Egy lány például lantozni tanult, egy csoport Gesualdo madrigálokat sajátított el – több, mint fél évig tartó gyakorlással –, mások cirkuszi mutatványokat, vagy akrobatikát tanultak. (idézi Lackner 81)
Ennek a Shakespeare emlékezete című produkciónak a legnagyobb újításai nem a felkészülési fázisban mutatkoztak meg, mint az Antikvitás Projektnél, hanem magában az előadásban, amelyet nem a Schaubühnében adtak elő, hanem sokkal nagyobb térben, egy filmstúdióban Spandau külvárosában. A 360 fős közönséget járkáló színészek, pageant kocsik és szétszórtan elrendezett platformszínpadok látványa fogadta egy közös térben. A közönség és a színészek ilyenfajta keveredésére tett kísérletet ugyanebben az időben Richard Schechner New Yorkban, a Performing Garage-nél, és Araine Mnouchkine a Théâtre de Soleil-nél Párizsban.
A Shakespeare emlékezete előkészítette Stein első tényleges Shakespeare-produkcióját, az Ahogy tetsziket, melynek premierje 1977 szeptemberében volt. Ismét a spandaui filmstúdió felhasználásával a produkció egy hosszú, magas hallban kezdődött, ahol a platformokat három oldalról állta körül a közönség. Azután a nézőket egy dzsungelszerű labirintuson vezették át Karl-Ernst Hermann egyik leghíresebb, mesterien formált díszletéhez, amely erdős tájat ábrázolt fákkal, fűvel, virágokkal, és még egy tavat is láthattak a nézők, rajta evezős csónakkal. A közönséget itt leültették, nem járkálhattak szabadon, mint a Shakespeare emlékezete bemutatóján. Az egyidejűleg történő különböző akciók azonban minden néző számára egyedi élményt biztosítottak. Néhány kritikus szerint Stein rajongása Shakespeare imaginatív gazdagsága iránt azt eredményezte, hogy a produkció vizuálisan káprázatosra sikerült, de nem volt elég fókuszált és közérthető. Ennek ellenére az előadás megerősítette Stein helyét a legambiciózusabb és legtehetségesebb kortárs német rendezők között.
A spandaui Shakespeare-előadások azt bizonyították, hogy Stein képzelőereje túlnőtt a Schaubühne am Halleschen Ufer korlátolt lehetőségein. Növekvő hírneve arra késztette a nyugat-német kormányt, hogy olyan új helyet biztosítson a számára, amely nem Nyugat-Berlin peremén, a Falhoz közel helyezkedik el, hanem a város szórakoztató negyedének szívében, a Kurfürstendammon.
* * *
Kétségtelen, hogy Stein odaköltözése a Schaubühne am Lehniner Platz-ot, az új helyszínt, mind fizikai, mind földrajzi értelemben a város egyik központi színházává tette, Steint pedig a berlini színházi élet kedvencévé. A kritikus Michael Merschmeier nem véletlenül keresztelte el őt „II. Max Reinhardt-nak” („Erste-Klasse-Leiche” I), és érthető, hogy egyeseket aggodalommal töltött el, vajon mit jelent ez Steinnak a társadalomkritikához és a provokatív munkához való viszonyát illetően. Stein azt remélte, hogy az új színházat egy monumentális, klasszikus produkcióval sikerül megnyitnia, az Oreszteiával, de mint mindig, az előkészítési szakasz nagyon hosszúra nyúlt. Így valójában az első fő produkciók 1979-ben, amikor a színház még befejezetlenül állt, nem Stein rendezései voltak, hanem más rendezők jórészt sikertelen színpadi próbálkozásai.
Stein Oreszteiája volt az első igazi siker a még mindig félkész, új színházban. A kilencórás produkciót (benne két egyórás szünettel) hatalmas térben adták elő. A színpad közönséges, frontális elrendezésű volt, ám közel a nézőkhöz, így emlékeztetett Stein korábbi, klasszikus rendezéseire. Ugyanakkor megfelelt a kor ízlésének, amikor a párizsi közönség szinte sereglett Mnouchkine történelmi szágáira, vagy az olaszok Luca Ronconi látványos rendezéseire, vagy a londoniak a Nemzeti Színházba, A görögök című monumentális darab előadásaira. Stein Oreszteiáját mérföldkőnek tekintették a modern német színházban, a Theater heute 1981-ben a teljes januári számot a témának szentelte (Canaris, „Die Orestie” 40-49). A kritikusok nagy része és a nézők azonban nem elragadtatással, hanem inkább tisztelettudóan fogadták. Stein munkájának letisztultságát, precizitását és monumentalitását mindenki elismerte, de ennek ellenére hidegnek, elvontnak gondolták a produkciót, a baloldali kritika pedig szokása szerint politikailag üresnek találta.
Stein 1981-ben bemutatott két új előadása meglepően új irányt képviselt munkásságában, mert az eposzi klasszikus látványtól csaknem annak ellentétéhez érkezett, az intim realizmus két kortárs darabjával. Elsőként Nigel Williamsnek, London egyik vezető producerének a Royal Courtban bemutatott darabját, a Class Enemyt (Osztályellenség) rendezte meg, amely egy hátrányos helyzetű londoni fiatalember örömtelen története. Ez a darab lehetőséget adott Steinnak és társulatának arra, hogy a korabeli társadalmat vizsgálják, rendezésük naturalisztikus részletessége pedig élesen szemben állt az Oreszteia formalitásával.
A fiatal színészek csodálatot vívtak ki intenzív alakításukkal. Különösen igaz ez Udo Samelre, aki Stein rendezésében Oresztészt alakította. Franz Xaver Kroetz Nichts Fisch nichts Fleisch (Se hal, se hús) című művének előadásakor – amely a Williamséhez hasonló témájú német dráma – Stein visszatért a Halleschem Ufer-ben alkalmazott intim térhasználathoz. A két dráma témájának ellenszenvessége – amelyet nem enyhített a Stein nevével fémjelzett, látványból fakadó esztétikai élmény sem – lehetetlenné tette a kedvező fogadtatást. A naturalista előadásmód azonban igen fontossá vált Stein későbbi rendezéseiben.
Az új Schaubühne várva várt, hivatalos megnyitására 1981 novemberében került sor. Stein Marivaux La Dispute (A vita) című darabját rendezte meg az épületegyüttes középső halljában; a nézők a színpad három oldalán ültek, amelyen a Manfred Dittrich által tervezett formális és egyben absztrakt díszlet kapott helyet. A darab nagy lehetőség volt a fiatal társulatnak, amelyet Stein az új kísérletre verbuvált, Jutta Lampe a márkiné szerepében pedig nagy sikert aratott. Összességében azonban a produkciót hűvösen fogadták, az új vállalkozásba befektetett források meglehetősen szerény eredményt hoztak.
Jean Genet Négerek című művének bemutatása előtt Stein visszatért az alapos felkészülési stratégiához, beleértve egy közép-afrikai utazást is. A produkció azonban nem igazán Genet-nek a fekete identitáshoz való viszonyáról szólt, hanem inkább a feketeség teátrális ábrázolásáról. Mnouchkine párizsi előadásainak gyakorlatát követve Stein a nézőket a kulisszák mögött vezette fel a nézőtérre, ahol láthatták, amint a fehér színészek feketére sminkelik magukat, és világos volt, hogy az afrikai zenét és táncot „előadják”. Az előadás sikert aratott, de Steint megint kritizálták amiatt, hogy a színházat hangsúlyozza a politikum rovására.
A három nővér Steinnek messze a legsikeresebb és legnagyobb hatású előadása volt az új színházban, 1984 tavaszán. Ötvözte az alapos történelmi kutatás iránti, régi keletű érdeklődését újabb, a Williams és Kroetz aprólékos realizmusát értelmező munkájával. A Csehov produkció érdekében Stein és díszlettervezője, Hermann, felkutatták a Moszkvai Művész Színház eredeti előadásáról szóló feljegyzéseket és olyan színpadképet alkottak, amely a realisztikus részletek iránti figyelem terén túltett Konstantin Sztanyiszlavszkijon is. Hermann megragadó díszlete – különösen a hatalmas ház és a valósághűen megjelenített erdő az utolsó felvonásban – kihasználta a Schaubühne óriási terét, hogy a méretek és az illúzió-szerű elemek révén olyan színpadképet alkosson, amelyre a Moszkvai Művész Színház soha nem lett volna képes. A briliáns szereposztás – Olga szerepében Edith Clever, Jutta Lampe mint Mása, és az újonc Corinna Kirchoff mint Irina Parthenón – körültekintően árnyalt előadást biztosított, és remekül szolgálta a rendezői megközelítést. Anfisa, az öreg cseléd szerepét a 87 éves Johanna Hofer játszotta, aki a legendás színházi ember, Fritz Kortner özvegye volt.
A Theater heute lapjain Henning Rischbieter folytatta a negatív kritikát, amelyet Stein azóta kapott tőle, mióta beköltözött az új színházba, nevezetesen, hogy a munkája kommerciálisabbá vált és kevésbé innovatív művészileg és politikailag (jobbára ilyen kritikákat kapott a Halleschen Ufer-ben töltött utolsó években is). Rischbieter szerint Stein A három nővér előadása csupán reprodukált egy korhű stílust, távolságtartás és kommentár nélkül, ami „halott színházat” eredményezett (12-16). A közönség és a legtöbb kritikus azonban lelkesebb volt, mint például Peter Iden, aki a Frankfurter Rundschauban így írt: „Ha feltennénk a kérdést, hol található a boldogság, akkor a válasz az lenne, hogy ebben a színházban” („Tscheckhows Drei Schwestern”). A produkció roppantul hatásosnak bizonyult: megteremtette az illuzionista színház divatját Németországban, különösen – de nem kizárólag – az évtized során bemutatott Csehov-előadások vonatkozásában.
1984. március 3-án egy német, színháztudományt tanuló diákokkal készült rádióinterjú során az interjút készítő által „kultúrpolitikai bombának” nevezett mondat hangzott el Stein szájából, a rendező ugyanis kijelentette, hogy számára az 1984/85-ös évad lesz az utolsó a Schaubühne vezetőjeként. Azt mondta, talán rendezni fog még néhány előadást, de úgy érzi, kifárasztotta a művészi munkával együtt járó feszültség, és a színház összes üzleti ügyének kézben tartása (Becker, „Der Einschnitt” I). Nyilvánvaló, hogy Stein a két Schabühnében eltöltött évei után azt érezte, hogy egyfajta művészi magaslatot sikerült elérnie. Évekkel később azt nyilatkozta egy brit újságírónak, hogy „tizenöt év ugyanazzal a társulattal elég volt”. Stein élettársától, Jutta Lampe színésznőtől ugyanez a cikk azt idézi, hogy a döntés egyaránt volt személyes és szakmai: „Eddig együtt éltünk és most, 1984-ben elváltunk. Ez nehéz helyzet mindkettőnknek, és ő úgy döntött, hogy a színháznak is búcsút mond” (O’Mahony).
A Schaubühnénél töltött annyi év után Stein időt adott magának, hogy alkalmazkodjon az új helyzethez. Nem rendezett két évig, majd nagy meglepetésre új feladatot vállalt el, Verdi Othellóját a Welsh National Opera számára. Eddigi próbálkozása ebben a műfajban, mégpedig hazáján kívül, a katasztrofálisra sikerült párizsi Wagner-rendezése volt egy évtizeddel korábban. Brian McMaster, a Welsh National Opera újító szellemű művészeti igazgatója azonban rábeszélte az újabb próbálkozásra. Stein Othellója elég sikeres lett ahhoz, hogy a társulattal további munkákba kezdjen, először a Falstaffba 1988-ban, majd Debussy Pelléas et Mélisande-jába 1992-ben.
Amikor Stein otthagyta a Schaubühnét, megígérte, hogy időről időre visszatér majd, mint vendégrendező. Valóban, 1986 végén ott állította színpadra következő produkcióját, O’Neill The Hairy Ape (A szőrös majom) című művét. Luc Bondy vállalta el a színház igazgatását, de az évad két sikertelen előadással vette kezdetét, egyiket Bondy, a másikat Grüber rendezte. Stein visszatérését így nagyon várták, produkciója azonban szintén nem volt sikeresnek mondható. Mildred szerepében Corinna Kirchhoff dicséretet kapott, de a Yanket játszó Roland Schäfer és a többi színész teljesítményét elnyomták az olyan gigantikus előadás-apparátusok, mint a kórus, a balettszámok, vagy a Lucio Fanti által tervezett hatalmas díszlet.
* * *
Stein következő előadása Racine Phaedrája volt, amely az 1987/88-as évadot nyitotta a Schaubühnében. Ehhez Fanti újabb monumentális díszletet kreált, egy hatalmas, Pantheon-szerű, kör alakú térben, ajtók vagy ablakok nélkül, ahová a világítás a mennyezet közepén lévő nyíláson át jött be. A változatlan térhatás mellett Racine koncentrált cselekménye töretlen maradt. Noha a produkció a kritika szerint hideg és elvont volt, Jutta Lampe Phaedra szerepében általános elismerést kapott.
1988 augusztusában Steint hivatalosan is a német színháztörténet kiemelkedő rendezőjének ismerték el, amikor Frankfurt városa odaítélte neki a Goethe-díjat. A díj – amelyet háromévente osztanak ki – az egyik legrangosabb elismerés Németországban. Stein előtt még soha nem nyerte el színházi rendező, Gerhart Hauptmann ugyanis íróként, Ingmar Bergman pedig filmrendezőként kapta meg. Hivatalos átadási beszédében Wolfram Brück főpolgármester elmondta, hogy „a színháztörténet megmutatja számunkra, mennyire nehéz új, produktív ötleteket és előadásokat megvalósítani több, mint egy évtizeden át. Az, aki ezt a határt képes túlszárnyalni, a kultúra német értelmezését közvetítő szakembereinek legnagyobbjai közé tartozik. Ön ezt a határt már régen felülmúlta” (2).
* * *
1989-ben Stein visszatért a Schaubühnéhez és Csehovhoz, egy újabb monumentális produkcióval, ezúttal a Cseresznyéskerttel. Ismét megpróbálta megragadni az eredeti előadás lényegét, azonban szerette volna felülmúlni a Moszkvai Művész Színházat, nagy hangsúlyt fektetve a fizikai részletekre a díszletben és a színészek gesztusaiban. Az előadás minden elemére kiterjedő figyelem és az egészet átfogó szépség sokakat arra késztetett, hogy ezt a művet Stein legnagyobb munkái közé sorolja, bár korántsem osztotta mindenki ezt a véleményt. A Theater heute-ban Merschmeier úgy találta, hogy az előadás ugyanazon hibáktól szenved, mint a korábbi A három nővér, mert „túl szép ahhoz, hogy igaz legyen”. Rámutatott arra, hogy Stein illuziókeltő figyelme a részletek iránt valójában szemben áll Csehov elképzelésével. Csehov pergő játékstílust szorgalmazott, és az elégikus utolsó felvonás is csak körülbelül tizenkét percig tartott nála. Berlinben ez negyven percesre nyúlt, egy több, mint négy órás produkción belül (Merschmeier, „Zu schön, um wahr zu sein” 4-5). Ennek ellenére a kritikusabb írások is dicsérték a Stein által összeállított társulat ragyogó játékát, melynek élén Jutta Lampe állt Ranyevszkaja, Udo Samel pedig Trofimov szerepében.
Stein az évet Shakespeare Titus Andronicusával zárta Olaszországban. A néhány évvel korábbi olaszországi turnén az Oreszteia meleg fogadtatása arra ösztönözte, hogy a Római Egyetemre látogasson, és ottani hallgatókkal kezdje meg az előadásra való felkészülést. Mint általában, hosszú ideig tartó kutatások és tréningek előzték meg a színpadra állítást, ami kétségkívül felbecsülhetetlen értéket jelentett a közreműködőknek, maga a produkció azonban megsínylette, hogy a színészek és technikusok képtelenek voltak eleget tenni Stein bonyolult kéréseinek. A rendező neve mindazonáltal garantálta, hogy az előadás felhívja magára a figyelmet. Miután a Titus Andronicus körbeutazta Olaszországot, bemutatták egy kisebb, új nemzetközi fesztiválon a németországi Wolfenbüttelben, ahol Peter Brook rendezésében A vihar is szerepelt. A rendezvény legérdekesebb eseményei közé tartozott az a beszélgetés, melynek tárgya Brook és Stein Shakespeare-rendezése volt és világossá tette kettőjük élesen eltérő megközelítését. Brook az intuíciót és az inspirációt hangsúlyozta, és csaknem teljesen elutasította a kutatást, megjegyezve, hogy Shakespeare-ről legfeljebb három könyvet olvasott életében. Stein kitartott amellett, hogy az ő megközelítése egészen más: az alapos kutatás Shakespeare világáról része a felkészülésnek. „Ha többet tudok, másként látok, hallok, és értek”. Míg Stein azt hangsúlyozta, hogy nem „holt anyagok” feltárása volt a célja, hanem „a dolgok eredetét” kutatta, Brook amellett érvelt, hogy az efféle háttérmunkálatoknak soha nem veszi hasznát a tényleges próbákon (idézi Gliewe 24).
* * *
Az 1990-es évek során Stein szinte kizárólag Németországon kívül dolgozott, ezért a következő produkciója egyfajta búcsú volt a Schabühnétől és Berlintől egyaránt. Ez az előadás 1990 tavaszán Bernard-Marie Koltés sötét, városi bűnügyi drámája volt, a Roberto Zucco. Jürgen Rose a darab tizenöt jelenetét erősen egyszerűsített stílusban tervezte meg, amely mellőzte a megelőző Csehov-darabok részletgazdagságát, mégis azonnal felismerhető részeket nyújtott a berlini városképből. Utoljára, Stein emlékezetes előadásokat csinált azzal a társulattal, amellyel családiasan és nyugodtan tudott együtt dolgozni, közöttük Corinna Kirchhoffal, Imogen Kogge-gal és Branko Samarovskival. Végül is Stein hajlandó volt visszatérni Berlinbe, de nem ahhoz a színházhoz, amely nemzetközi hírnevét megalapozta.
Stein könnyen szerzett meghívásokat ahhoz, hogy külföldön rendezhessen. Tovább dolgozott Olaszországban, amely új otthonává vált, majd 1994-ben Oroszországba hívták, ahol a Cseresznyéskerttel és A három nővérrel turnézott, a két előadás fergeteges sikert aratott. Újra megrendezte a berlini Oreszteiát a hatalmas, 3000 férőhelyes Orosz Katonai Színpadon. Az előadást igen jelentős interkulturális eseményként üdvözölték. A ’90-es évek közepén munkájának fő színhelyei az edinburgh-i és a salzburgi fesztiválok voltak. 1992-ben első alkalommal rendezte meg mindkét eseményen a Julius Caesart. 1994-ben Gerard Mortier helyébe lépett igazgatóként Salzburgban. Ez volt az első ilyen posztja azután, hogy tizenkét évvel korábban otthagyta a Schaubühnét. 1998-ig maradt itt igazgató, színpadra állított egy jelentős operát (Alban Berg Wozzeck, 1997) és számos drámát (Antóniusz és Kleopátra, 1994, Ferdinand Raimund: Alpenkönig, 1996, Franz Grillparzer: Libussa, 1997). A produkciókról sokat írtak, bár csak néhány kritikus számította ezeket Stein legsikeresebb munkái közé.
* * *
A [salzburgi] fesztiválon további rendezéseiben Stein az osztrák témát hangsúlyozta, amellyel eddig nem foglalkozott. Bevallotta, hogy a felkészülés Raimund képzeletgazdag Der Alpenkönig und der Menschenfeind (A havasi rémkirály) című darabjára kiemelkedő élményt jelentett, és „sohasem volt olyan boldog és lendületes a próbákon” (idézi Wille 6). Díszlettervezőjével, Ferdinand Wögerbauerrel együtt tündérien különlegessé tették a darabot: a tél sötét, és a tavasz jóakaratú erői közötti harcot hóviharokkal és jég borította tájakkal, medvékkel, jetikkel és virágos legelőkkel ábrázolták, amelyek felett papírmasé szárnyas lovak repkedtek. A publikum elégedett volt, és minden előadásra elkeltek a jegyek. A Libussa – Stein utolsó salzburgi produkciója – többféle kifejezésmód, a komédia, tragédia, mítosz, fantasztikum és realizmus keverékét hozta létre az amazonszerű, bohémiai nemzeti hősnő legendás történetének újra-feldolgozásában. Moidele Bickel rugalmas, nyitott teret alkotott hozzá, hullámzást utánzó fapadlózattal. Az előadásban számos meglepő képsor volt, mindent összevetve azonban Stein inkább a hírhedten nehéz darab megszólaltatása miatt kapott elismerést, mintsem a színpadi megvalósítás sikerességéért.
Noha 1996-ra Stein lényegében felhagyott a rendezői munkával hazájában, ugyanabban az évben mégis megkapta a Fritz Kortner-díjat a Theater heute-től, egy számára meglehetősen ellentmondásos kitüntetést. A díjat tíz évvel azelőtt azért alapították, hogy kitüntessenek vele „egy olyan németajkú művészt, akinek bátorsága, igazsághoz való hűsége, és innovációra való törekvése továbbviszi a hagyományt”, amely Kortner, a népszerű és nagy tiszteletben álló, a századközép idején alkotó színész és rendező nevéhez fűződik. Stein, aki fiatalon mentorának tekintette Kortnert, és aki a díj alapítását nem sokkal megelőzően fejezte be sikeres karrierjét a Schaubühnénél, a legnyilvánvalóbb választásnak tűnhetett erre a díjra. Őt azonban abban az évben mellőzték, a díjat Andrea Breth kapta, aki fiatalabb és sokkal kevésbé ismert volt nála. A következő évtizedben a kitüntetést Stein kortársainak adták, beleértve Zadeket, Grübert és Frank Castorfot, aki a ’90-es években bukkant fel egy új generáció vezetőjeként, amely Steinnel és Zadekkel szemben határozta meg magát. A megkésett gesztus Stein felé majdhogynem inzultusnak látszott annak ellenére, hogy ilyen mézesmázos szavakkal köszöntötték: „Peter Stein mint rendező és színházigazgató döntő hatást gyakorolt a német és az európai színpadra egyaránt az utóbbi harminc évben”. A folytatásban „a megalkuvást nem ismerő szövegértelmező munkáját, pszichológiai realizmusát és merész esztétikáját” emelték ki (Becker, „Der Kortnerpreisträger 1996” 16).
* * *
Ekkorra már a Schaubühnében a Stein utáni rendezők egész sora fordult meg: Luc Bondy, Jürgen Gosch, és Andrea Breth. Nekik is voltak sikereik, Stein emléke azonban továbbra is dominált a színházban. A hosszú ideje társulattagként működő Peter Simonischek azt nyilatkozta 1997-ben, hogy „Stein a karizmáját morális feddhetetlenséggel egyesítette. Amíg a Schaubühnében volt, sohasem tapasztaltam, hogy lekezelően viselkedne bárkivel is. És Isten tudja miért, de ez még mindig meglepő a színházi világban” (13).
Stein az évszázadot stílszerűen egy olyan nagyméretű vállalkozással zárta, melyhez hasonlókat már rendezett pályafutása különböző időszakaiban. Goethe teljes Faustját rendezte meg, és ezt az évtized legambiciózusabb színházi projektjeként emlegették. Stein, ahogyan gyakran tette a Schaubühnében, olvasópróbával kezdte a munkát, nyilvánosság előtt, és a mű kevésbé ismert második, jóval nehezebb részét olvasták fel, ami öt estén át tartott. Stein azt tervezte, hogy kétéves próbafolyamatba kezd, bevonva 35 színészt és 40 technikust, és emellett kisebb, ezzel összefüggő projekteken is dolgoznak, mint például a Christopher Marlowe-féle változaton. Az elkészült produkció premierjét a Hannover Expo 2000 épületébe tervezték, amelyet a Berlini Schaubühnében, majd Bécsben követtek volna előadások. A tervezett költségvetés megközelítőleg 25 millió márkát tett ki. Tom Stromberg, az Expo igazgatója lelkes támogató maradt, de Stein másoktól csak verbális támogatást kapott, pénzt alig. (…) A húszórás produkciót végül bemutatták, és a színpadi megvalósítását sokan Stein textuális részletekre való odafigyelésének és átfogó, mindig aprólékos vizuális stílusának összegzéseként fogták fel. Faustot és Mephistót is két-két színész játszotta. Stein munkájának korabeli németországi és külföldi megítélése különböző volt, és ennek világos mutatójaként az előadás német kritikái igen negatív képet adtak róla, statikusnak és túl szöveghűnek tartották, míg a külföldi kritikusok – mint például az angol Michael Billington – a kor egyik legnagyszerűbb előadásának nevezték a produkciót. Billington így írt róla: „bátor előadás, pezsdítő és igazi színházi élmény” (idézi O’Mahony).
Stein megalapozott nemzetközi hírnevű rendezőként lépett az új évszázadba, a német színházi élet szempontjából azonban – ironikus módon – majdnem kívülálló volt. A ’90-es évek elején Olaszországban telepedett le, 1999-ben pedig egy elhagyatott vidéki birtokra költözött San Pancrazióba, ahol megalapította saját alkotói környezetét, művészi menedékét egy olasz színésznővel, Maddalena Crippával, akit még abban az évben feleségül vett. Egy 2005-ös interjúban azt nyilatkozta, hogy úgy érzi, a kortárs német színház teljes mértékben elutasította, mert nem fogadták el és nem is értették a szemléletét. „Hagyományos színházat már nem lehet csinálni”, mondta. „Bárki elélvezhet, mint egy fakír a szöges ágyon és közben szavalhatja a ’Lenni vagy nem lennit’; de nem lehet reneszánsz harisnyát felvenni és úgy játszani Hamletet. Ez már tilos. A kritikusok egy bizonyos pillanatban eldöntötték, hogy ha a mise-en-scéne-ben nincs olyan, ami ütős, ha nincs benne valami fordulat, akkor nem válik érdekessé”. Majd hozzátette: „Néha a mise-en-scéne nálam nem ütős, helyette megpróbáltam életre kelteni a szerző szövegét. Mióta 1974-ben megrendeztem Gorkij Nyaralók című darabját, azt az illúziót próbálom kelteni, hogy a színész a szerző: hogy ezek a szavak ebben a pillanatban születnek. A mai német színházban viszont a rendező tekinti magát szerzőnek, ami ostoba és végzetes” (idézi Billington).
Semmi sem illusztrálja jobban Stein eltávolodását német gyökereitől, mint a 2002-es Penthesilea előadásának története, amely a német repertoár klasszikusa és csak ritkán játszották az országon kívül. Stein olyan produkciót hozott létre, hogy a nyári szezon alatt ókori amfiteátrumokban tudjon vele turnézni, a görög Epidauroszban és Szirakuzában, a spanyol Meridában és az olasz Urbisagliában. Ősszel előadták Madridban és még tizenegy olasz városban, de egyetlen német településre sem vitték el. Stein 2004 tavaszán visszatért Szirakuzába, hogy színpadra állítsa a Médeát, feleségével a főszerepben, aki már a Penthesileában is ezt a feladatot kapta. Szirakuzán kívül az előadást csak Epidauroszba vitték el, ahol a 2005-ös nyári fesztivál fő darabja volt.
A dél-európai antik színházakban bemutatott előadásaitól eltekintve Stein az új évszázad első éveiben Edinburgh-ban tevékenykedett, ahol szoros kapcsolatba került az ottani fesztivál igazgatójával, Brian McMasterrel, egészen ez utóbbi 2006-os távozásáig, tizenöt évnyi igazgatói munka után. Itt rendezte meg Stein a Parsifalt 2002-ben, a Sirályt 2003-ban, David Harrower Blackbirdjét 2005-ben, továbbá Csajkovszkij Mazeppáját és Shakespeare Troilus és Cressidáját 2006-ban. Visszatért kedvelt próba-technikájához: az egész brit szereplőgárdát vendégül látta olasz otthonában, hogy ott hosszan és intenzíven tanulmányozhassák a darabok szövegét és hátterüket. Egy 2005-ös interjú alkalmával Stein azt nyilatkozta: „Bárhol dolgoztam, mindig törekedtem egyfajta művészi összetartozásra” (idézi Billington).
* * *
McMaster távozásával Stein más európai helyek, Lyon, Strasszburg, Párizs, Oroszország felé fordult. Alighanem nagy meglepetésre 2007 tavaszán visszatért Berlinbe, hogy egy újabb monumentális produkciót hozzon létre, kilenc óra hosszat tartó, vágatlan előadásban Schiller Wallensteinjét. Rendkívül nehéznek bizonyult ehhez alkalmas német helyszínt és anyagi támogatást találni. Stein terve, hogy a művet Frankfurtban állítja színpadra, kudarcba fulladt. Végül talált egy készséges támogatót a saját generációjához tartozó Claus Peymann személyében, aki abban az időben a Berliner Ensemble-nél dolgozott és már majdnem teljesen ignorálta vagy elfelejtette a német kritika.
A produkció az új évszázad egyik fő színházi eseménye volt, egész Németországból vonzotta a film és televízió hírességeit, jelentős politikai szereplőket, sportsztárokat, és a lelkes színházba járókat. Inkább a szinte legendává vált Stein ünneplése miatt volt egyfajta különlegesség ez a bemutató, mintsem fontos munka a korabeli berlini – vagy valójában a német – színház számára, amelytől a rendező már majdnem teljesen elszeparálódott. A darab egyfajta muzeális tárgyra vagy kulturális emlékműre hasonlított. Nem csak azért, mert a klasszikus, eredeti szöveg minden szavát előadták egy olyan korban, amikor a vágott verziók nemcsak divatosabbak, hanem szinte kötelező jellegűek voltak, hanem mert sokban hasonlóságot mutatott Stein korábbi híres, monumentális munkáival: az 1971-es Peer Gynttel, az 1980-as Oreszteiával, és a 2000-es Fausttal. Ahogy ez utóbbiakat, a Wallensteint is szokatlanul hatalmas térben adták elő, egy elhagyatott sörfőzde raktárépületében. A színpad mérete 130-szor 80 láb volt és Ferdinand Wögerbauer díszletterve szerint hordozható, elektronikus kapcsolattal ellátott fali elemekkel volt felszerelve. Ahogy az említett korábbi Stein-előadások, ez szintén nehéz munkát adott eltökélt nézőinek: szűk fémszékeken ülve kellett kibírniuk a négy szünettel megszakított, tizenegy órás előadást.
Meglátjuk, vajon a Wallenstein Stein hattyúdala volt-e Németországban. Ha azonban Stein életkorára gondolunk (manapság a 70-es éveiben jár), vagy a jelenlegi német színjátszástól való távolságára, vagy a produkció finanszírozásának óriási nehézségeire, akkor több mint valószínű, hogy nem lesz több ehhez hasonló monumentális Stein-előadás a rendező szülőföldjén. Ambiciózus mérete, továbbá a rendezői színházról alkotott, régóta fenntartott ideáljához való hűsége révén a vállalkozás mind a támogatóktól, mind a becsmérlőktől megfelelő búcsút jelentett.
Görcsi Péter fordítása
Felhasznált irodalom
Becker, Peter von. „Der Einschnitt”. Theater Heute 25.4 (1984. április).
---. „Der Kortnerpreisträger 1996”. Theater Heute 38.1 (1997. január).
Billington, Michael. “I don’t read new work”. Guardian, 2005. augusztus 15.
Brück, Wolfram. „Es ging Ihnen der Ruf eines Anti-Klassikers voraus”. Theater Heute 29.10 (1988. október).
Canaris, Volker, szerk. Torquato Tasso: Regierbuch der Bremer Inszenierung. Frankfurt: Suhrkamp, 1970.
---. „Die ’Orestie’ des Aischylos an der Berliner Schaubühne”. Theater Heute 22.1 (1981. január): 40-49.
Dort, Bernard. „La Schaubühne am Halleschen Ufer”. Travail Théâtral 10 (1972).
Flimm, Jürgen. „Das Traumpaar”. Theater Heute 30.7 (1989. július).
Gliewe, Gert. „Duett der Titanen”. Theater Heute 32.1 (1991. január).
Iden, Peter. „Erschwerte Konzentration auf der näheren Ziele”. Theater Heute 10.12 (1969. december).
---. Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970-1979. München: Hansen. 1979.
---. „Tschechows Drei Schwestern”. Frankfurter Rundschau, 1984. április 2.
Jäger, Gerd. „Über Handkes Stück, ’Die Unvernünftigen sterben aus’.” Theater Heute 15.7 (1974. július).
Jenny, Urs. „Peter Stein inszeniert Brechts Dichkicht der Städte”. Theater Heute 9.4 (1968. április).
Kellaway, Kate. „The Director Who Invited His Whole Cast to Tuscany”. Guardian, 2006. február 5.
Lackner, Peter. „Stein’s Path to Shakespeare”. Drama Review 21.2 (1977. június).
Longchamp, Jacques. „La Walkyrie á l’Opéra”. Le Monde, 1976. december 21.
Merschmeier, Michael. „Erste-Klasse-Leiche”. Theater Heute 27.12 (1986. december).
---. „Zu schön, um wahr zu sein”. Theater Heute 30.7 (1989. július).
Nagel, Ivan. „Saved”. Theater Heute Jahrbuche (1967).
O’Mahony, John. “Master of the Rebels”. Guardian, 2003. augusztus 9.
Patterson, Michael. Peter Stein: Germany’s Leading Theatre Director. New York: Cambridge UP, 1981.
Petit, Pierre. „La Walkyrie á l’Opéra: Fermons les yeux”. Figaro, 1976. december 20.
Rischbieter, Henning. „Museum der Sentimentalität”. Theater Heute 25.3 (1984. március): 12-16.
Sandmeyer, Peter. Voraus-setzungen und Möglichkeiten kollektiven Berufstheaters in Deutschland. Berlin: Freien Universität, 1974.
Simonischek, Peter. „Demokratie als Liebe des Despoten”. Theater Heute 38.10 (1997. október).
States, Bert. Great Reckonings in Little Rooms. Berkeley: U of California P, 1985.
Stein, Peter. „Erinnerung ist politische Arbeit”. Die Zeit, 1976. január 2.
---. „Die Sprache ist unser Leben”. Theater Heute 37.12 (1996. december).
Wille, Franz. „Im Salzkammergut, da kamma Gut Lustig sein”. Theater Heute 37.9 (1996. szeptember).