3.

A MÚLT ELJÁTSZÁSA:

ÉLŐ TÖRTÉNELEM ÉS KULTURÁLIS EMLÉKEZET

(tanulmány)

 

 

Az emlékezet és az előadás közötti kapcsolat szoros és összetett. A színház eredete a múlt homályába vész, de sok teoretikus úgy gondolja, hogy a két rokon performatív tevékenység, a színház és a szertartás minden valószínűséggel egyaránt abból az igényből született, hogy a kultúrában fontosnak tartott események emlékét eljátszásuk segítségével megőrizzék. Természetesen a dráma, amely újrajátssza nézői történelmét és mítoszait, születésétől kezdve kötődik a kulturális emlékezethez, a szertartás pedig még ennél is alapvetőbb módon vonja be résztvevőit hitviláguk eseményeinek jelképes vagy szó szerinti előadásába, mint például a keresztény úrvacsora esetében.

Korunkban a performansz új teoratikusainál különösen nagy hangsúlyt kap az előadás és az emlékezet közti szoros kapcsolat. Richard Schechner, e terület úttörő szakértője az előadást „restaurált viselkedésnek” nevezi, ezzel a találó kifejezéssel is hangsúlyozva az előadás szoros kötődését az emlékezethez. A színház és a szertartás között néha a rájuk jellemző performatív élmények elsőbbsége és hitelessége alapján tesznek különbséget. E megkülönböztetés szerint a színházi előadást nézői passzívan figyelik, míg a szertartás közvetlenül bevonja a nézőket. Az aktív nézők és az előadásba bevont nézők közti határvonal igencsak átjárhatónak bizonyult, amivel a színház mindig is játszadozott, amióta csak léteznek róla feljegyzések. Hasonlóképpen bizonytalan a határvonal az elképzelt és a valódi megtapasztalása között. Saját századunk, a huszadik század is igen aktív e határvonalak összemosásában, hiszen tudatosította bennünk, hogy minden emberi tevékenységnek van színházi, de legalábbis performatív jellege.  Ennek számos eredménye közül az egyik az, hogy hihetetlenül népszerűvé vált a történelem előadáson keresztüli bemutatása, és hogy a nagyobb közönség eddig soha nem látott mértékben vesz részt közvetlenül az ilyen performanszokban. Mindkét folyamat velejárója az Amerikában „Élő Történelem” néven ismert kulturális jelenségnek, ami fontos turisztikai tevékenységgé és kikapcsolódási lehetőséggé vált, sőt sokak számára a kulturális emlékezet legfontosabb módját jelenti.

Bár az a fajta tevékenység, amit manapság „Élő Történelemnek” nevezünk, csak a huszadik században vált fontos kulturális tevékenységgé, bizonyos jegyeit megtalálhatjuk a színház történetének távoli múltjában is. A színházi előadások az antik kortól kezdve arra törekedtek, hogy újrateremtsék a történelmi eseményeket és jeleneteket, és néha, mint például a római tengeri csaták előadásának esetében, a leglátványosabb katonai összeütközésekkel vetekedtek. A kulturális emlékezet erősítése a történelem újrajátszásával a Francia Forradalom alatt vált először központi kulturális kérdéssé, mert ez volt „az első nagy európai megrázkódtatás, melyet szervezői azonnal látványosságnak fogtak fel, melyet el kell játszani és újrajátszani” (Gerould 162). A forradalom összes nagylélegzetű eseménye, a Bastille bevételétől kezdve, ihletül szolgált arra, hogy újrajátsszák őket és ezt – mint a köznép oktatásának egyik formáját – a kormány támogatta. Az új divat nemcsak Franciaországra korlátozódott. Már a Bastille bevételének évében annak látványos ostromát színészek tömegei játszották el London két színházában is, melyeket nem sokkal korábban azért alapítottak, hogy nagyszabású látványos előadásokat mutassanak be. Európa már 1792 őszén szemtanúja lehetett egy olyan, híres csaták eredeti helyszínen történő előadásának, amely csak a huszadik században vált széles körben elterjedt jelenséggé. Egy párizsi társulat színészei eljátszottak egy győzelmi parádét a csata eredeti helyszínén, a belgiumi Jemmapesben, mindössze hat nappal a csata után. Az előadásban szimbolikus balett jelenetek adták elő az összeütközést és olyan katonák is szerepeltek az előadásban, akik ténylegesen részt vettek a csatában. A valóság és a színház olyan mértékben keveredett, hogy az esemény plakátjain a következő felhívást és figyelmeztetést tették közzé: „Felhívjuk a közönség figyelmét, hogy ne feledkezzen meg arról a tényről, hogy az osztrák katonák valójában franciák, akik az előadás céljából öltenek osztrák jelmezt” (Hugot 55).

A nacionalizmus terjedése a tizenkilencedik századi Európában ösztönzőleg hatott a fontos nemzeti történelmi események újrajátszására az új nemzeti színpadokon és egyéb nyilvános helyszíneken egyaránt, s a hitelesség és realista ábrázolás iránt megnövekedett érdeklődés miatt nagy figyelmet fordítottak a történelmi részletekre, sőt, fontossá vált az események valódi történelmi környezetükben történő eljátszása is. Victor Hugo, a történelmi drámák eredeti helyszínének pontos fizikai megjelenítése mellett érvelve a díszletet olyan „néma szereplőnek” nevezte, amely nélkül nem lehet teljes a jelenet. „Merészelné a szerző orvul meggyilkoltatni Rizzot máshol, mint Stuart Mária hálószobájában? ... megégettetni Jeanne d’Arcot máshol, mint a régi piactéren?” (55).

Hugo fenti intelme a hagyományos színpadra vonatkozott, de ha szó szerint vesszük, akkor a történelem helyszín-specifikus újrateremtése melletti érvelésként is érthetjük, melyre a Jemmapes projekt volt az egyik első példa, és később fokozatosan elterjedt Európában és másutt is. Németországban leginkább a francia-porosz háború inspirált olyan történelmi fesztiválokat, amelyek a francia forradalom polgári  ünnepségeire emlékeztettek. Az 1870-es évektől kezdve Németország számos részén óriási szabadtéri parádékat rendeztek a német történelem és legendák ünneplésére, újrajátszva katonai és más történelmi eseményeket, egybeolvasztva történelmi alakokat mitikus és allegorikus figurákkal. Ezek a látványosságok előfutárai, másfelől pedig modelljei voltak azoknak a polgári ünnepségeknek, amelyek a huszadik század legelején a kulturális élet fontos részévé váltak Angliában, majd Amerikában is. 1905 és 1925 között Amerika-szerte nézők százezrei előtt százszámra rendeztek parádékat, melyeken a szabadtéri allegorikus bemutatók a történelmi események rekonstrukciójával keveredtek, gyakran pontosan azon a helyszínen, ahol az események történtek. Mindenféle történelmi eseményt bemutattak, de az amerikai függetlenségi háború, az amerikai polgárháború és egyéb csatajelenetek gyakran szerepeltek.

Az 1914 és 1916 közötti számos amerikai történelmi élőkép egyik elbűvölt nézője volt Platon Kerzsencev is. A kreatív színház (Creative Theatre) című, 1918-ban megjelent könyve elméleti alapot szolgáltatott a rákövetkező évek nagy orosz tömegjeleneteihez, melyek  között a leghíresebb Nyikolaj Evreinovnak A Téli Palota ostroma című tömegjelenete volt 1920 novemberében (Deák 22). Ez több, mint 8000 résztvevővel, katonai egységekkel, páncélozott gépkocsikkal és teherautókkal, a pontos történelmi helyszínen, a Néván horgonyzó Auróra cirkálóval és a több mint százezres nézőközönséggel valószínűleg az egész huszadik század történelmi előadásai közül a leghíresebb.

1960-ban, ahogy az amerikai polgárháború centenáriuma közeledett, számos helyi és országos szervezet kezdett el azon gondolkodni, hogy a centenáriumot a polgárháború híres csatáinak színpadra állításával ünnepelje meg. Ennek eredményeképpen tucatnyi polgárháborús csatát játszottak újra centenáriumi ünnepségeik gondosan megtervezett bemutatói során, kezdve a leghíresebbekkel, mint a manassasi és a gettysburgi csata, melyek újrajátszását a Nemzeti Park Szolgálat rendezte, a szponzoráló közösségeken kívül alig ismert kisebb ütközetekig. 1961 után a Nemzeti Park Szolgálat kevésbé vett részt ebben a projektben, miután a manassasi csata újrajátszása – nyilvánvalóan előhozva az észak és dél között szunnyadó kibékíthetetlen ellentétet – általános verekedésbe, majd zavargásba torkollott, jelentős károkat okozva a résztvevőkben és a parkban egyaránt. Mindezek ellenére a csaták színrevitele olyan népszerűségre tett szert a nagyközönség körében, hogy fontos turisztikai látványossággá vált az egész ország területén. 1964-ben, a polgárháború centenáriumának hivatalos befejeztével sem csökkent ez a fajta tevékenység. Ellenkezőleg, az országban folyamatosan jöttek létre olyan szervezetek, amelyek folytatták ezt a hagyományt.

Mi több, a polgárháború csatáinak újrajátszása modellként szolgált más, hasonló akciókhoz. Alighogy befejeződtek a polgárháború centenáriumának hivatalos ünnepségei, máris elkezdtek körvonalazódni az akkor tíz év múlva esedékes amerikai bicentenáriumi ünnepségre vonatkozó tervek. A forradalom majd minden fontos katonai összecsapását újraharcolták 1975 és 1981 között. Mivel az újrajátszás hobbiként és turisztikai látványosságként folyamatosan terjed, sőt, sokak számára a történelem bemutatásának és megértésének különösen hatékony formáját jelenti, történelmi és technikai értelemben is folyamatosan egyre nagyobb teret kap. Amerikában a csaták újrajátszása majdnem teljes egészében lefedi a nemzet történelmét, de változó méretekben: az eredeti eseménynél  sokkal több szereplőt felvonultató, a floridai Tampában évenként megrendezett, második szeminol háború nyitó csetepatéjának eljátszásától kezdve egészen egy 1991-es texasi előadásig, melyben újrajátszották a japánok Pearl Harbour elleni támadását japán és amerikai repülőgépekkel, az amerikai flotta szimulált bombázásával. Óriási amerikai szárazföldi haderőt vetettek be, katonákkal, akik tökéletesen hű egyenruhában, felszereléssel, fegyverekkel és járművekkel alakították szerepüket.

Ez a tevékenység nemcsak az Egyesült Államokban van jelen. Mostanában például Angliában is imponáló mennyiségű újrajátszás nézői lehetünk: megrendezik a római hadsereg ütközeteit Shropshire-nél, középkori küzdelmeket és lovagi tornákat mutatnak be számtalan helyen, a hastings-i csatát az eredeti helyszínen, a keresztes lovagok devoni ostromát, angol polgárháborús és a Napóleon korabeli csatákat Cornwallnál, ráadásképpen pedig az amerikai polgárháború csatáit is.

Manapság minden bizonnyal a katonai ütközetek képezik a történelmi emlékezet alighanem leglátványosabb előadásait, de egy valójában még ennél is szélesebb körben elterjedt, a mindennapi élettel foglalkozó történelmi előadásforma is kialakult a divatba jött hadtörténeti előadások mellett. Ennek központi modellje, legalábbis az Egyesült Államokban, az 1927-ben elkezdett, és mára jelentős turista attrakciónak számító Gyarmati Williamsburg volt, de úgy tűnik, hogy valójában elsőként 1881-ben Stockholmban jött létre az, ami a későbbiekben „az élő történelem múzeumaként” lett ismert. Artur Hazelius az ország minden részéről összegyűjtötte ide az építészet, a flóra és fauna svédországi példányait, hogy megteremtse a Skanzent, a svéd kultúra folyamatos kiállítását, amely hasonlított a tizenkilencedik század végi nagy világkiállítások népszerűvé vált élő néprajzi kiállításaihoz. A Skanzenben történelmileg hiteles épületekben hegedűsök, lapp rénszarvas pásztorok, és a saját hegyi faházukban élő darkálai parasztok kaptak helyet. A Skanzen ötlete végigsöpört egész Európán, de az élő, eredeti ruhákba öltözött lakókkal benépesített múzeumfalu ötlete különösen vonzónak bizonyult az Egyesült Államokban, ahol először az Essex Intézet létrejöttét inspirálta a Massachusetts állambeli Salemben, majd Greenfield Village-et és a leghíresebbet, a Gyarmati Williamsburgöt. A gyarmati főváros ezen rekonstrukciója az első pillanattól kezdve iparosembereket vonultatott fel, felelevenítve különböző mesterségeket, mint a kovácsolás, hordógyártás és ételkészítés, melyeket gyakran korhű ruhákba öltözött emberek mutattak be. Kezdetben nem is tettek kísérletet arra, hogy az iparosokat – még a korhű ruhákba öltözötteket sem – úgy láttassák, mint történelmi figurákat bemutató előadókat, ez a kérdés azonban nem volt teljesen tisztázott, ahogyan ki is derül a Gyarmati Williamsburg 1951-es Hivatalos útikalauzából:

 

Minden tőlünk telhetőt megtettünk, hogy a múlt e számos bizonyítékát ne csak kiállítsuk, hanem újra is teremtsünk egy élő közösséget. A kovács a fémek megmunkálásához ősi eszközöket használ, míg a kiállítási épületekben a hoszteszek/tárlatvezetők korabeli abroncsos szoknyát viselnek. (7)

 

Az amerikai skanzenekben a történelmi emlékezetet előadó performanszok terén a következő lépés New Englandben, a plimouthi településen történt, ahol a williamsburgi modellt alkalmazták a történelmi Plimouth rekonstrukciójához. A múzeum igazgatóhelyettese, James Deetz, újszerűen közelítette meg az élő történelem múzeumait: elképzeléseit nagyhatású cikksorozatban tette közzé a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején. „Ahhoz, hogy az élő múzeum megfelelően és sikeresen funkcionáljon, egy másfajta valóságot kell kifejeznie – egy másik kor valóságát” – érvelt Deetz („Changing” 50). Ennek a valóságnak a bemutatása nem korlátozódhat házakra, kerítésekre és földekre, a korabeli élet társadalmi kontextusát is be kell mutatni. Deetz szavait idézve:

 

Arra gondoltunk, hogy az élő megjelenítők Plimouthban is a történelmi rekonstrukció része kell legyenek. Az adott kora jellemző dialektusban beszéltettük őket, amit kutatások alapján rekonstruáltunk. Ettől kezdve a látogatók lettek a tolmácsok, a megjelenítőket pedig már informátoroknak hívtuk. Olyan volt, mintha a kiállításra jövő látogatók antropológiai terepmunkások lennének, akik azért jönnek, hogy megtapasztalják a közösség életét és ebből annyi információt nyerjenek, amennyit csak tudnak. („Link” 8)

 

Fokozatosan egyre több és több lett a szerepjáték, míg ma már majdnem minden városlakó, akivel a turisták találkoznak, egy, az adott korra jellemző szerepet játszik. A szereplők alapos képzésben vesznek részt a gyarmati élet részleteivel kapcsolatban, hogy a látogatóknak az legyen a benyomásuk, hogy valóban az adott érában élő személlyel találkoznak. Ma már a Gyarmati Williamsburgben is ezt a modellt követik, csakúgy, mint más élő történelem múzeumokban Amerika-szerte. Azon kívül, hogy ezek a színész-lakosok spontán módon eltársalognak a látogatókkal, a közösségi élet bizonyos formáit is részletesen újraélesztik: eljátsszák a városi gyűléseket, ünnepségeket, ám a leghíresebb és egyben legvitatottabb attrakciójuk a korabeli rabszolgaárverés Williamsburgben.

A williamsburgi és hasonló közösségektől ez a fajta történelmi szerepjátszás gombamódra terjedt tovább megszámlálhatatlan helyszínre, ezért ma már Massachusettsben a concordi Orchard House látogatója két színésznő személyében találkozhat a ház egykori irodalmár lakóival, Anna és Louisa May Alcott-tal; az észak-kaliforniai Fort Ross látogatóit két színész fogadja, akik ennek a helyőrségnek az utolsó orosz parancsnokát és feleségét játsszák, mintha még mindig az 1830-as években lennénk; a New York állam északi részén  található Vanderbilt palota látogatói a korabeli társaság prominens alakjait, Madeline Astort és Rosamond Vanderbiltet játszó két színésznővel teázhatnak, és, hogy a társadalmi ranglétra másik végéről is legyen szó, a New York-i Lower East Side-on levő Bérház Múzeumban a látogatók olyan színészekkel találkozhatnak, akik az országba 1916-ban olasz bevándorlókként érkező Confino család tagjait alakítják.

Az 1980-as évek közepére több mint 650 élő történelem otthon és közösség létezett  Amerikában, és számuk azóta is kitartóan növekszik. A legelterjedtebb típusa az ilyen előadásoknak az élő történelmi gazdaság, melyet a kormány a Smithsonian Intézeten és a Mezőgazdasági Minisztériumon keresztül támogat. Az utóbbiak 1970-ben szövetséget hoztak létre, hogy segítsék és támogassák az ilyen intézményeket. Az élő történelem gazdaságok vezetői büszkén hasonlítják össze élő kiállításaikat a szerte Európában megtalálható, rendszerint lakatlan skanzenekkel. 1980-ban G. Ellis Burcaw, az Idahoi Egyetem Muzeológia Tanszékének vezetője a következőket írta erről:

 

A történelem Európában halott, szépen be van balzsamozva ugyan, de halott. A szabadtéri múzeumok az alapos kutatásoknak köszönhetően rendelkeznek ugyan pontosan beazonosítható épületekkel, de nem találkozunk a mindennapi élet ábrázolásával. A gazdasági épületek üres burkai a paraszti kultúrának, amelyeket érdekességnek hordtak össze és nem azért, hogy a társadalomtörténet magyarázatának színteréül szolgáljanak. (5)

 

Ezzel ellentétben, érvelnek a mozgalom támogatói, az amerikai „élő történelem” helyszínei holisztikus történelmi élményt nyújtanak. Kelsey Darwin 1976-ban arról beszélt, hogy a történelmet „közvetlenül a látványon, hangokon, szagokon, érintéseken és ízeken keresztül” (24) lehet megismerni. Jay Anderson, az élő történelem mozgalom egyik vezető krónikása úgy beszél a Plimouth Ültetvényről, mint amely „kegyetlenül valóságos hely, valóban középkorinak látszik és érződik”. A Fort Ouiatenon-ban évenként megrendezett Vadászok Holdjának ünnepéről pedig úgy, mint ami „kvintesszenciálisan tizennyolcadik századi”. Úgy véli, hogy a cél „elérni azt a pillanatot, amikor az ember ténylegesen úgy érzi magát, mintha része lenne egy adott történelmi kornak vagy eseménynek” (Anderson 455).

Az élő történelem múzeuma látogatójának helyzete fenomenológiai szempontból nem egyértelmű. A Plimouth Ültetvény területét bejárva például közvetlenül megtapasztalhatja a füstös szagokat, az állatok hangját, a háztartások rendetlenségét egy látszólagos valóságban, azonban a Deetz által használt, találó metafora értelmében a látogató inkább képzetlen antropológiai terepmunkás, mint valódi résztvevője ennek a valóságnak. Ha itt tényleg „holisztikus” múlt-élményben van része a látogatóknak, akkor ez egy sajátosan keretezett élmény, amely valahol a valós élmény és a keretbe foglalt élmény között áll – ilyet bármiféle distancírozás, sőt akár az emlékezet is létre tud hozni.

A meglévő múzeumok, a kormány és a különböző alapítványok által létrehozott „hivatalos” élő történelem mozgalommal párhuzamosan szárnyat bontott egy nem hivatalos, „népi” élő történelem mozgalom is, melynek alapja nem a megfigyelés, hanem a történelmi kultúrában való közvetlen részvétel. A hangsúly itt is azon van, hogy előadáson keresztül hozzanak létre történelmi emlékezetet, de fenomenológiai szempontból a működése teljesen más, sokkal összetettebb. A „hivatalos” élő történelem, amennyiben előadás is része, többnyire úgy működik, mint a hagyományos színház. A néző eljön az előadás színhelyére, hogy viszonylag passzív módon figyelje az előadókat, akik elképzelt személyek szerepét játsszák el. A „népi” élő történelem mozgalomban is lehet közönség, de a hangsúly a közvetlen részvételen van. Eseményeire a résztvevők rendszerint nem azért jönnek, hogy Deetz „antropológiai terepmunkásai” mintájára megfigyeljék egy távoli kor kultúráját, hanem azért, hogy a képzelőerő segítségével megkíséreljenek belépni abba a kultúrába, de nem megfigyelőként, hanem teljes értékű szereplőként.

Az amerikai polgárháború újrajátszásaiban mindkét irányzat jegyei hangsúlyosan jelen vannak. Ezeket eredetileg alapvetően színpadra vitt történelmi bemutatóknak szánták a nézők okulása, szórakoztatása és hazafias érzelmeinek serkentése céljából. Mindamellett az események mérete kezdettől fogva óriási számú aktív résztvevőt igényelt, akiknek háttere és motivációja nagyon eltért az élő történelem múzeum, vagy a Gyarmati Williamsburghöz hasonló, úgynevezett történelmi szórakoztatópark félhivatásos történelmi előadóitól. A közösségek és a Nemzeti Park  Szolgálat szakmai tanácsért és résztvevők toborzása céljából gyakran fordultak különböző amatőr szervezetekhez, mint például a Nemzeti Elöltöltős Lövész Egyesülethez, a Hegyi Prémvadászok Egyesületéhez és az Észak-Dél Csatározások Szövetségéhez, melyeket azért hoztak létre az 1940-es és 50-es években, hogy a tizenkilencedik századi fegyverek használatát gyakorolják általában korhű ruhákba öltözve.

A polgárháború újrajátszásai ennek a néhány szervezetnek a ténykedését nemzeti szabadidős tevékenységgé alakították sok ezer amerikai számára, később pedig európaiak és ausztrálok számára is. Több tucat polgárháborús csatát vívnak meg újra minden évben az egész világon. A legtöbb újrajátszó, akiknek a számát negyvenezerre becsülik az Egyesült Államokban, fontos állandó szabadidős elfoglaltságnak tekinti ezt a tevékenységet, ami a klub, hobbi, felnőttoktatás és nyaralás egyfajta kombinációját jelenti.

A történelmi hitelesség mértéke ezekben a rekonstrukciókban természetesen nagyon változó, de a legtöbb újrajátszó, azok, akik magukat „kemény magnak” nevezik, erősen elkötelezett az iránt, hogy a lehető leghitelesebb módon végezze ezt a tevékenységet. A történelmileg hiteles fegyvereken, öltözeteken és hajviseleteken kívül tekintélyes gyűjteményt halmoztak fel olyan kiegészítő holmikból, mint a korhű piperecikkek, konyhaeszközök, könyvek, magazinok, gyufásdobozok és mindenféle csecsebecsék. Tanulmányozzák az adott kor szókincsét, a hiteles kiejtést. Nemcsak hogy nagy részletességgel tanulmányoznak és gondosan koreografálnak bizonyos csatákat, hanem néhány esetben egyes katonák amellett, hogy megformálnak egy adott történelmi csapattagot, kiválasztanak egy létező történelmi figurát is, és komoly kutatást végeznek róla azért, hogy a lehető leghitelesebben tudják eljátszani. A halál kezelése különleges probléma elé állítja őket. A legnagyobb rendezvények közül jó néhányat szponzoráló Amerikai Nemzeti Park Szolgálat rendszerint megszervezi, hogy korhűen öltözött egészségügyi személyzet érkezzen a helyszínre és szállítsa el a halottakat, egyrészt azért, hogy hangsúlyozzák a csata komolyságát, másrészt, hogy megkíméljék a nézőket az életre kelő és a csatamezőt elhagyó elesett katonák illúzióromboló látványától. A mostanában rendezett nagy csata-újrajátszásokon nem csak katonákat lehet látni, hanem nagy valószínűséggel sebészeket, ápolókat, prédikátorokat, egészségügyi személyzetet, sőt még balzsamozókat is. Amikor a mozgalom egyik krónikása a wildernessi csata újrajátszásán a mentőosztag egyig tagjának szerepében vett részt, a csata végén ezzel a sürgető kérdéssel fogadták: „Tizenkilencedik vagy huszadik századi orvosi ellátást biztosítanak?” (Horwitz, Confederates 142). A kérdés feltevője egy „katonatisztet” játszó férfi volt, akinek számos katonája szenvedett valódi sérüléseket az imitált konfliktus előadása közben. Egy újrajátszó-színész, Robert Lee Hodge legendásan tudott a földre zuhanni és eltorzítani a testét úgy, hogy teljesen meggyőzően szimulált egy felpuffadt holttestet (Horwitz, Confederates 7-8).

A résztvevőket a legkülönfélébb okokból vonzzák ezek a rendezvények. Van, akiknek ez egy társasági esemény, alkalom arra, hogy beöltözzenek és egyfajta felnőttes játékot játsszanak, de kevéssé érdeklik őket a fentebb leírt hiteles részletek. A déli polgárháború újrajátszói közül sokaknak ez arra nyújt lehetőséget, hogy társadalmilag elfogadott módon ünnepeljék a régi dél szellemiségét. Ezt a társadalmi jelenséget Tony Horwitz vette alaposan górcső alá a mostanában megjelent Confederates in the Attic (Konföderációsok a padláson) című szociológiai munkájában. Nagyon gyakori, és a jelen esszé szempontjából leginkább releváns motivációt jelent az a gyakran hangoztatott igény, hogy egy másik történelmi korral a fantázia segítségével, holisztikusan kapcsolatba kerüljenek. Sok újrajátszó beszél arról, hogy egy bizonyos történelmi pillanat megértését úgy segíti ez az élmény, ahogyan ez pusztán olvasással szinte lehetetlen lenne, és rendkívül nagyra tartják a némelyek által „időutazásos élménynek” nevezett alkalmat, amely során a gondosan összeszedett, korhű részletek és a fizikai részvétel által létrejött illúziók kombinációja olyan pillanatnyi benyomást kelt, mintha az éppen újrateremtett történelmi pillanatnak valóban részesei lennénk. Ennek megfelelően, nemrégiben a shiloh-i csata újrajátszását úgy reklámozták a potenciális résztvevőknek, hogy a cél a szereplők számára „biztosítani azoknak a különleges pillanatoknak az emlékét, amikor úgy érezhetik, hogy visszamenve az időben átélik a történelem egy aprócska momentumát, ami egy pillanatra valósággá válik” (Shiloh 24). A kemény maghoz tartozó újrajátszók ezt az élményt a „korabeliség lázának” nevezik (Horwitz, „Battle Acts” 58).

A polgárháború újrajátszása, mely körül komoly iparág alakult ki az Egyesült Államokban, a legelterjedtebb formája a történelmi előadásban való tényleges részvételnek, de vannak olyan „élő múzeumok” is, amelyek a történelmet nemcsak bemutatják látogatóiknak, hanem alkalmat teremtenek nekik arra is, hogy a polgárháborús szerepek eljátszásával valóban belebújhassanak egy-egy történelmi szereplő bőrébe. A Washburn–Norlands élő történelem központ Maine-ben például azt a lehetőséget kínálja fizetővendégeknek, hogy megtapasztalhatják „a vidéki életet, úgy, ahogy azt egy évszázaddal azelőtt élték New England északi részén”. A látogatók azonosulhatnak egy-egy valódi korabeli helyi lakossal, akinek az otthonát és sírját felkeresik, és a tél kellős közepén kukoricacsuhé matracon alszanak a közös hálóteremben villany, folyóvíz és a huszadik század legcsekélyebb komfortja nélkül. Mrs. Alfred Q. Gammon, a múzeum igazgatónője szerint céljuk az, hogy egy másik történelmi korról valódi és hiteles élményt nyújtsanak (idézi Craig 9-10).

Az 1980-as években cikkek egész sora jelent meg különböző történelmi és antropológiai folyóiratokban, melyek a csaták újrajátszásának és a sokkal szélesebb körű „élő történelem” projektnek az oktatásban való hasznosságán, sőt, erkölcsösségén vitatkoztak. Történészek, múzeumi kurátorok és igazgatók még mindig nagyon különböző véleményen vannak ezzel a tevékenységgel kapcsolatban: egyesek lelkesen támogatják, mint hatékony oktatási eszközt, mások hevesen elítélik és hamisnak, bohóckodásnak, sőt egyenesen megtévesztőnek tartják. Hans-Ole Hansen, aki egy vaskori falut épített fel Svédországban, hogy tanulmányozza az építkezési és gazdasági technikákat, kutatóinak megtiltotta, hogy korhű ruhát viseljenek, vagy hogy egyáltalán megpróbáljanak szubjektumként belépni a helyszínre. Szerinte azt gondolni, hogy az őskori környezetben végzett, őskori tevékenységek közben átélt érzések bármilyen módon is azonosak valós, az őskorban élt emberek érzéseivel nem más, mint egy „állandóan jelenlévő, alattomos csapda”, állítja Hansen (idézi Bibby 100). A probléma nem egyszerűen az, hogy a múltat a maga komplexitásában soha sem lehet teljesen rekonsturálni, hanem az, hogy az egész élő történelmet áthatja a Richard Handler antropológus és William Saxon filozófus által megnevezett „disszimuláció”. Az összes ilyen kísérlet során mindaz, amit a korabeli emberek prereflexív módon, nem öntudatosan éltek meg, szükségszerűen reflexív műveletekhez, olvasáshoz, narrációhoz kötődik (Handler, Saxon 249). Egy ilyen kijózanító figyelmeztetés hasznos lehet az élő történelem azon rajongói számára, akik túlságosan könnyen feltételezik, hogy a történelmi szerepjátszáson keresztül holisztikus betekintést lehet nyerni a múltba. Amit azonban figyelmen kívül hagytak az „élő történelem”, vagy történelmi előadás „hitelességéről” folyó elnyúló és néha heves vitákban, az, hogy a posztmodern perspektívából (ami a mai napig szinte teljesen hiányzik ebből a vitából) valójában az „élő történelem” sem vet fel más problémákat, mint a hagyományos, írott történelem. Csupán arról van szó, hogy ezek a formák újaknak, esetleg nyomatékosabbnak tűnnek abban a kultúrában, melyben az irodalom tekintélye hagyományosan nagyobb az érzékelhető dolgok tekintélyénél.

Hans Kellner a következőkben foglalja össze a történelemkutatás posztmodern szemléletét: „a történelem nem a múltról magáról szól, hanem inkább arról, ahogyan jelentést próbálunk adni a minket körülvevő, elszórt, és alapvetően jelentés nélküli törmeléknek” (Kellner 136-37, kiemelés az eredetiben). Ez a posztmodern szemlélet arra emlékeztet bennünket, hogy történelmi rekonstrukcióink töredékesek, befejezetlenek és szubjektívek, melyekre kihat a reflexivitás, saját kulturális kontextusunk és az a vágyunk, hogy narratívát hozzunk létre. A történelem modern, újrajátszott bemutatása – viszonyuljon hozzá az ember akár passzív megfigyelőként, akár aktív résztvevőként – nem egy új, problematikus kapcsolatot hoz létre a történelmi folyamattal, hanem felhívja a figyelmet a problematikus kapcsolatra, melyet a hagyományos, írásos megközelítési módszerekkel mindezidáig sikeresen elrejtettek. A történész, és mellesleg bárki, aki a múlt eseményeinek elbeszélésében, vagy visszaidézésében részt vesz, mindig is úgy használta feljegyzéseit, a forrás dokumentumokat, sőt még saját emlékeit is, mint az „antropológiai terepmunkások”, azaz mint egy másik kultúrából érkező látogató, és akár tudatosan, akár nem, mindig részt vett képzeletbeli szereplőként saját történelmi beszámolójában azáltal, hogy a tanulmányozás során kiválasztott adatok feldolgozásához a reflexivitás, narratíva, értelmezés és képzeletbeli rekonstrukció stratégiáit alkalmazta. Mi, történészek és laikusok egyaránt, a múltat mindig is a saját szükségleteink, reményeink és fizikai és szellemi létezésünk módjai szempontjából teremtettük újjá. Az „élő történelem” ellenzőinek teljesen igazuk van abban, hogy kritizálják azt az igen ambiciózus állítást, hogy az élő történelem képes a múlt akár egyetlen pillanatának holisztikus felidézésére, de ezzel a vitának még távolról sincs vége. Sokkal fontosabb, hogy mindebből megállapíthatjuk, hogy habár a múlt a maga teljességében megragadhatatlan,  elkerülhetetlenül a bűvöletébe kerülünk, és megpróbáljuk feldolgozni. Az emberiséget mindig is foglalkoztatta és foglalkoztatni fogja a történelmi emlékezet kérdése, de csak mostanában ismerték fel a testi emlékezet és cselekvés fontosságát ebben a folyamatban: gondoljunk itt olyan teoretikusokra, mint Pierre Nora, aki az „élő emlékezet” koncepciójának a megfogalmazója (12), vagy Paul Connerton, aki szerint az emlékezet „lerakódik vagy felhalmozódik a testünkben” (72). Joseph Roach a történelmi emlékezet e két teoretikusára támaszkodva megteremtette a „kinesztetikus képzelet” fogalmát, hogy a történelmi emlékezet és a test között fontos kapcsolatot tételezzen. Roach szerint a kinesztetikus képzelet „a virtuális világ lakója. Igazsága a szimuláció, a fantázia és az álmodozás igazsága”, egy olyan világ, ahol a „képzelet és az emlékezet összetalálkozik” (26-27). A kinesztetikus képzelet alapvető működési területe az eljátszás, és amikor a kinesztetikus képzelet egyesül az emlékezettel, az eredmény, akár elismerik, akár nem, az „élő történelem” egy fajtája lesz. Ennek a dinamikának a felismerése e modern népi jelenség túlságosan is könnyű elutasításától, mert mindez naiv, vagy nem megfelelően reflexív, elvezet egy mélyrehatóbb felismerésig, mely szerint ez a jelenség fontos része egy folyamatos és alapvető emberi tevékenység-sorozatnak.

 

Szverle Ilona fordítása

 

 

Felhasznált irodalom

 

Anderson, Jay. The Living History Souurcebook. Nashville: American Association for State and Local History P, 1985.

Bibby, Geoffrey. „An Experiment with Time”. Horizon 12.2 (1970): 90-100.

Burcaw, G. Ellis. „Can History be too Lively?” Museums Journal 80 (June 1980): 5-7.

Connerton, Paul. How Societies Remember. Cambridge és New York: Cambridge UP,1989.

Craig, T. L. „Retreat into History”. History News 38.6 (1983 ): 9-10.

Darwin, Kelsey. „Harvest of History”. Historic Preservation 28 (July-Sept. 1976): 20-24.

Deetz, James. „The Changing Historic House Museum: Can It Live?” Historic Preservation 23 (Jan-March 1971): 51-54.

---. „The Link from Object to Person to Concept”. Museums, Adults, and the Humanities: a Guide for Educational Programming. Szerk. Zipporah W. Collins. Washington DC: American Association of Museums, 1981. 24-34.

Deák, Frantisek. „Russian Mass Spectacles”. The Drama Review 19 (June 1975): 7-22.

Gerould, Daniell. „Historical Simulation and Popular Entertainment”. The Drama Review 33. 2 (1989): 161-84.

Handler, Richard, William Saxon. „Dyssimulation: Reflexivity, Narrative, and the Quest for Authenticity in ´Living History”. Cultural Anthropology 3.3 (1998): 242-60.

Horwitz, Tony. „Battle Acts”. The New Yorker, Feb. 16, 1998: 58.

---. Confederates in the Attic. New York: Pantheon, 1998.

Hugo, Victor. „Preface à Cromwell”. Oeuvres completes, 18 vols. Paris 1967. 3-63.

Hugot, Eugene. Historie litteraire, critique, et anecdotique du Theatre du Palais–Royal. Paris, 1886.

Kellner, Hans. „Language and Historical Representation”. The Postmodern History Reader. szerk. Keith Jenkins. London: Routledge, 1997.

Nora. Pierre. „Between Memory and History: Les Lieux de Memoire”. Representations 26 (Spring 1989): 7-25.

Roach, Joseph. Cities of the Dead. New York: Columbia UP, 1996.

Shiloh Reenactment Association: „An 1862 Military Experience”. Camp Chase Gazette 14.1 (1986).

---. The Official Guidebook. Williamsburg 1951.