{1} Ha másképp nem jelöljük, a szövegekben előforduló idézetek magyarra átültetése a fordítók munkája

{2} Azok a tanulmányok, melyek eddig megjelentek, főként szemiotikai irányultságúak voltak, és vajmi keveset foglalkoztak történeti kérdésekkel. Ennek a megközelítésnek a fő képviselője Marco de Marinis, aki legutóbb „Dramaturgy of the Spectator” és korábban a „L’esperienza della spettatore: fondamenti per una semiotica della ricezione teatrale” című cikkében foglalkozott a történeti vonatkozásokkal. A VS 41. fő témája: „Semiotica della ricezione teatrale”. Lásd még Darko Suvin, „The Performance Text as Audience Stage Dialog Inducing a Possible World” (VS 42).

{3} Talán a leghíresebb ezek közül a Cromwell elé írt bevezető, amely „a művészet szabadságáért, a rendszerek, törvények és szabályok despotizmusa ellen” kiáltott. (Hugo 3:77)

{4} Az efféle befolyásolni akaró kritika a filmek esetében is előfordul. Egy korábbi filmkritika például így kezdődik: „Pontosan két jó jelenet van a The Witches of Eastwick-ben” (Denby 71).

{5} Roman Ingarden The Literary Work of Art című könyvében (ford. George G. Grabowicz. Evanston: Northwestern UP, 1973) található a szerzői utasításokról egy fontos, bár rövid és nagyrészt formális elemzés (208-10). Más kutatók még újabb munkáira utalok a cikkemben.

{6} Issacharoff számára lényegi ez a más csatornákra való átváltás, mivel biztosítja azt a mechanizmust, amely az ő előadás-elemzésében a didaszkália-jelek referensét adja. Én egyáltalán nem értek egyet ezzel az érveléssel, de ez irreleváns a jelen téma szempontjából. Azoknak, akiket komolyabban érdekel e vita, ajánlom Issacharoff könyvét és a könyvről a Semiotica 1990 őszi számában megjelent recenziómat.

{7} Természetesen akadnak időnként kivételek. Színművek közönség előtti felolvasásakor általában néhány kiválasztott szerzői utasítást olvasnak fel leginkább a díszlet vagy a cselekmény leírását abban az esetben, ha csupán a párbeszéd alapján a hallgató nem kaphatna világos képet. Néha előfordul, hogy a szerzői utasítást azért olvassák fel a színpadra állított darabban, mert az „a darab a darabban” részét képezi (erre különösen sok és érdekes példát adott az Accomplice [A cinkos] című, a Broadwayen nemrégen játszott thriller); de előfordul olyan avant-garde produkció esetében is, amely a szerzői instrukciók és a valóban létrejövő darab közötti szakadékot akarja érzékeltetni. Számos alkalommal használta ezt a technikát pl. Robert Wilson és Acker a Great Expectations (Szép Remények) című adaptációjának 1985-ös Richard Foreman rendezte színpadra állításakor, amikor a második felvonásban a szókimondó és obszcén szerzői utasítások felolvasásával egy időben absztrakt képeket vetítettek (lásd Fuchs 40).

{8} A téma különösen alapos és szakmailag magas színvonalú tárgyalása megtalálható T.H. Howard-Hill „The Evolution of the Form of Plays in English during the Renaissance” című cikkében. Lásd: Renaissance Quarterly 43.1 (Spring, 1990): 112-44.

{9} A nó drámában a főszereplő megnevezése (a fordító jegyzete).

{10} Az ilyen teleológiai irányultság Arisztotelésznél mindenütt megtalálható, melynek egyik ismert példája a tragédia kialakulásáról szóló kommentárjában van. Szerinte „Sok változáson keresztül, a tragédia végül megállapodott, mikor megkapta természetének megfelelő alakját” (Arisztotelész, ford. Sarkady 10). 

{11} Valéry megjegyzi: „Faustnak és félelmetes társának karaktere mindenfajta reinkarnációra jogosult” (7).

{12} Evans szerint ez „Shakespeare kedvenc drámai előfeltétele”, és az összes komédia értelmezéséhez felhasználja, mint kulcsfogalmat.  

{13} Jan Joseph Soous még 142 címet tesz ehhez hozzá.

{14} A drámának ezt az aspektusát alaposan elemzi Peter Rau, Paratragödia, Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes. München: Beck, 1967. Lásd még erről Margaret A. Rose, Parody, Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge UP, 1993. Főként 18-19.  

{15} Noha erről az utasításról nincs korábbi dokumentáció, a darabról írott tanulmányában William Green úgy érzi, a körülmények igazolni látszanak a feltevést. Shakespeare’s Merry Wives of Windsor. Princeton: Princeton UP, 1962. 54.

{16} National Endowment for the Arts, A NEA négyes: Karen Finley, Tim Miller, Holly Hughes, és John Fleck.

{17} „DRessed as A Girl”: nőnek öltözött, gyakran homoszexuális férfiak által előadott műsor, tánccal, monológokkal, énekkel (a fordító jegyzete).

{18} Proceedings of the United States Supreme Court, no. 97-371, National Endowments for the Arts et al. v. Karen Finley et al., 25 June. 1998. 

{19} „Hallelujah! Ron Athey: A Story of Delivery” címmel. A rendező Catherine Gund Saalfield volt.

{20} A rendező Kirby Dick volt.

{21} Szintén téma lett a performanszelméletben. Lásd erről például: Philip Auslender. „Orlan’s Theatre of Operations”. Theatre Forum 7 (1995): 25-31; Tanya Augsburg. „Orlan’s Performative Transformations of Subjectivity”. The Ends of Performance. Szerk. Peggy Phelan és Jill Lane. New York: New York UP, 1998. 285-314. 

{22} Lásd még a The Drama Review Boallal foglalkozó különszámát, 1990, vol. 34.

{23} Ennek a munkának az 1981-es változatáról számol be Bim Mason.

{24} Lásd főként az „Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse” és a „The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism” című esszéket.

{25} A performanszok illusztrált leírásai megtalálhatók az alábbi kötetben: Coco Fusco, The Bodies that Were Not Ours. London: Routledge, 2001.

{26} Coco Fusco, English is Broken Here. New York: The New Press, 1995; és The Bodies.

{27} Lásd: Coco Fusco, Corpus Delecti: Performance Art of the Americas. London: Routledge, 2000.

{28} Diana Taylorés Juan Villegas, szerk. Negotiating Performance: Gender, Sexuality, and Theatricality in Latin/o America. Durham, NC: Duke UP, 1994.

{29} Az intézet honlapja: http://hemi.ps.tsoa.nyu.edu.

{30} Ibid.

{31} McKenzie definíciója szerint a „parfümansz” (perfumance) egy „kimozdított, szétesett performansz, olyan kisebb performansz, amely szakít az őt létrehozó szociotechnikai környezettel, és más rendszerek rekurzív kommunikációjában vesz részt, ezáltal befolyásolva azok diskurzusait, gyakorlatait és határait” (228). (A fordító megjegyzése).

{32} Az előadás ZDF videófelvételéről származó szöveg.

{33} 1971-ben egy Shirazban adott interjúban Brook flegmán megjegyezte: „A francot se érdekli a rítus, a mítosz vagy az egyetemes nyelv”.  Idézi Peter Brook és Erika Munk. „Looking for a New Language”. Performance 1.1 (1971): 74. A. C. H. Smith az Orghast Persepolisban az idézetet így reprodukálja: „Fütyülök a rítusra …”. 239.

{34} A társulatnak a származással, emlékezettel és a különbözőségek mögött húzódó emberivel foglalkozó új Mnemonic előadásában több részlet is elhangzik más nyelveken, például Kostas Philippoglou többször beszél görögül, utalva saját görög származására és az alakított karakterre. A 34. jelenet nagy teret ad a soknyelvű humornak, amikor is egy nemzetközi konferencián a küldöttek görögül, franciául, svájci német nyelven és angolul bonyolódnak egymással vitába.

{35} Az idegen szövegtöredékek alkalmazásának e posztmodern eszköze, jelen esetben a színjátszási és előadási technikákat ismertető részletek a hozzájuk kapcsolható nyelvekkel együtt, még szélsőségesebb és kiterjedtebb formában szerepelt a legismertebb amerikai posztmodern kísérleti társulat, a Wooster Group Poor Theatre című előadásában. Ebben a produkcióban van egy hosszú jelenet, amelyben a színészek precíz részletességgel teremtik újra Jerzy Grotowski Akropolisz című produkciójának egyik jelenetéből a fizikai gesztusokat, kifejezéseket,  intonációkat és a (lengyel) nyelvet.

{36} Bár általában a legtöbb teoretikus elismeri, hogy a posztmodern kifejezési mód decentralizált és töredékes, soha nem alakult ki konszenzus abban, mi a posztmodern színház vagy a posztmodern tánc. A téma összefoglaló tárgyalását lásd: Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction. London, Routledge, 1996. 123-43.

{37} Michael Patterson elmondja, hogy a Londoni Nemzeti Színház technikusai megdöbbentek, amikor a produkció 1977 márciusában egy turné keretében ott járt. Stein ugyanis ragaszkodott hozzá, hogy gondosan kiválogatott fákat hozzanak az epping foresti erdőből és az előírások szerinti helyeken ültessék el őket a színpadon, valamint, hogy minden előadás előtt öntözzék meg őket, hogy leveleik „a megfelelő színtónust adják vissza”.

{38} Shakespeare, William. Hamlet, dán királyfi.  ford. Arany János. Budapest: Akadémiai, 1961. 207.