A PERFORMANSZ ÉS A POSZTMODERN
PERFORMANSZ ÉS IDENTITÁS:
ÖNÉLETRAJZI PERFORMANSZ
(részletek A performansz: kritikai bevezetés című kötetből)
Posztmodern és posztstrukturalizmus
Charles Jencks kettős kódolás fogalmán és a hozzá kapcsolódó elméleti kifejezéseken keresztül valamelyest követtük a hátterét annak, amit Hal Foster „neokonzervatív” posztmodernizmusnak nevez. Nézzük most Foster elméletének második részét, amely a posztmodern kifejezésmódról szól a posztstrukturalizmushoz való viszonyában, és mostanában fontosabbá vált a színházról és performanszról szóló írásokban. A performansz fenomenológiai megközelítése, amely (Michael Fried figyelmeztetése ellenére) a jelenlétet hangsúlyozza, a posztstrukturalista elmélet megjelenésével sokkal problematikusabbá vált, mivel az utóbbi megkérdőjelezi a teljesség értelmét, és azt is, hogy létezik külső értékektől és feltételezésektől való szabadság, ahogyan azt a fenomenológiai megközelítés állítja. A posztstrukturalizmus megkérdőjelezi a jelenlét esztétikáját, és ezáltal kétségbe vonja a performansznak az egyéb művészeti ágaktól, különösen a színháztól való modernista és esszencialista megkülönböztetésének igényét is, amely az előadó testének jelenlétére alapoz. Amint azonban a performansz modernista felfogása háttérbe szorult, helyét fokozatosan átvette az a posztmodern performansz értelmezés, amely ugyan nem vált meg a jelenlét és hiány, vagy éppen színház és performansz terminusainak használatától, de radikálisan másképp értelmezi ezeket és egymáshoz való viszonyukat.
Henry Sayre rámutat arra, hogy a posztstrukturalizmus hatására a performansz „a jelenlét immanentista esztétikájától”, amely igyekszik túllépni a történelmen és megszabadulni az időbeliségtől, „a hiány esztétikája” felé mozdult el, amely elfogadja az esetlegességet és a hétköznapinak a művészetre gyakorolt hatását (174). Sayre szerint a hiány modern szókincse elsősorban a posztstrukturalizmus központi alakjának, Jacques Derridának az írásaiból származik, aki meghatározó értelemben „ugyanaz az irodalmi elit számára, mint a performansz és a konceptuális művészet a múzeum számára: felfedi a Rendszer gyengeségeit, rámutat stratégiai hiányosságaira, és aláássa annak tekintélyét – Derrida kifejezésével élve: dekonstruálja azt” (182). A jelenlét esztétikájának a hiány esztétikájával való puszta helyettesítése ugyanakkor csupán megfordítaná, nem pedig tagadná a hagyományos struktúrát, Derrida pedig óva int attól, hogy pusztán megerősítsük a kétosztatú struktúrát a fogalmak felcserélésével. Inkább a fogalmak közötti állandó játékra/kölcsönhatásra hívja fel a figyelmet, egy olyan térre, ahol a jelenlétet áthatja a hiány, és amely állandóan folyamatban és mindig egy köztes állapotban van, a jelenlét és hiány között. Az ilyen művészet „elutasítja a formát, mert rögzített, és helyette a töredékességet és elcsúszást választja” (Féral, „Performance” 175).
Derrida írásainak többsége érinti a Sayre által említett kérdéseket, ám két 1968-as esszéje központi jelentőségű a színház, performansz, jelenlét és hiány összefonódó kérdéseit illetően. A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása és A megfújt beszéd egyaránt az Antonin Artaud modernista „Kegyetlen Színház” elképzelése által felvetett gondolatokat vizsgálja. Derrida elutasítja Artaud vizionárius színházának lehetőségét egy olyan érvelésben, melynek segítségével nem csak Friednek a művészet „színháziasságtól” való megtisztítására irányuló törekvését lehet elvetni, de jórészt azt is, hogy a fenomenológia előtérbe helyezi a jelenlét szerepét a happeningekben, és a korai performanszművészetben és -elméletben. Ezt a hagyományt áthatja a nyelv, a diszkurzív gondolkodás, sőt a hagyományos szimbolikus struktúrák tematikája általában, mint az ismétlődés olyan szerveződései, melyeknek ereje és tekintélye valami eredendő lényegből vagy eseményből származik, ám ennek hatásával már nem rendelkezik. A modern művészet, a performansz vagy éppen a Kegyetlen Színház különböző módszerekkel kísérel meg előidézni egy olyan helyzetet, amelyet nem fertőzött meg ez a származtatott, másodlagos minőség. Derrida ugyanakkor amellett érvel, hogy az ismétléstől való megszabadulás (és így a színháztól való szabadulás is) lehetetlen, mert a tudat már eleve ismétlésbe ágyazódik (Derrida 249-50). A középpont, az eredeti jelentés rögzített helyének ilyen háttérbe szorítása minden diskurzust, cselekvést és előadást a jelölés állandó játékába hoz, ahol minden jel különbözik a többitől, ám a jelek végső, hitelesítő jelentése mindig elhalasztódik (Derrida a differring és a deferring kifejezéseket kombinálva alkotja meg az egyik legismertebb neologizmusát, a différance, magyarul elkülönböződés kifejezést).
Derrida után azok az elméletírók és performerek, akik ismerték Derrida vagy mások posztstrukturalista elméletét, már nem tudták többé magukévá tenni a modernitás számára annyira vonzó tiszta jelenlétet, mint célt. Herbert Blau a „Universals of Performance” (A performansz univerzáléi) című, 1983-ban megjelent írásában, jórészt Derrida szellemében, kimondottan elutasítja a modernisták arra irányuló próbálkozását, hogy a „színháznak” a „performanszból” való kivonásával a közvetlen jelenlét élményét hozzák létre. Blau szerint valójában a színház, amely a közvetítettséget és ismétlést egyaránt magában foglalja, „a performansz minden fajtáját kísérti”, és kikényszeríti annak felismerését, hogy a színház és a performansz természetében egyaránt van valami arra utaló, hogy „nincs első alkalom, eredet, hanem csakis ismétlődés és újraalkotás” (Blau 143, 148).
Josette Féral: performansz és teatralitás
A modernizmus (és a korai performanszművészet) „tiszta” jelenlétének posztstrukturalista elutasítása azonban nem váltotta ki a performansz vagy a jelenlét teljes posztmodern elutasítását, hanem inkább e fogalmak átértelmezését ösztönözte. A Modern Drama 1982-ben megjelent, a dráma- és performansz elméletnek szentelt különszámában két ilyen újraértelmező tanulmány jelent meg: Josette Féral „Performance and Theatricality: the Subject Demystified” (Performansz és teatralitás: a téma tisztázása) és Chantal Pontbriand „The eye finds no fixed point on which to rest...” (A szem nem talál rögzített pontot, amelyen megpihenhet …) című írása. Pontbriand a jelenlét fogalmának szenteli a tanulmány nagy részét, ám megkülönböztet „klasszikus jelenlétet” és „posztmodern jelenlétet”. Mindkettő hasznosítja a performanszot, ám az előbbire igen jellemző a közvetítés és az ismétlés, célja pedig az, hogy korábban megállapított igazságokat mutasson be a jelenben, továbbá helyreállítsa és újból aktuálissá tegye ezek jelenlétét (Pontbriand 157). Pontbriand nem teszi külön kategóriába a „modern jelenlét” fogalmát, minthogy annak feltevései hasonlóak a „klasszikus jelenlét” jellemzőihez: a performansz olyan rejtett és egyetemes igazságokat jelenít meg, amelyek valójában időn és téren kívül helyezkednek el. A „modern” attitűd – fenomenológiai beállítottsága ellenére – osztja a „klasszikus” attitűdnek azt a feltételezését, hogy létezik valahol másutt egy eredendő, hitelesítő igazság, így tehát sokkal inkább a reprezentációval, mintsem a prezentációval foglalkozik. Míg a minimalista műalkotás is egyfajta jelentés megtestesítésére, kodifikálására törekedett, addig a posztmodern performansz „eleve törést”, „folytonos mozgást, kimozdítást, vagy újrapozícionálást” nyújt (Pontbriand 155, 158). Hasonló fogalmakat használ Nick Kaye is, azt állítva, hogy a posztmondern „leginkább úgy fogható fel, mint ami történik”, és ez a történés együtt jár „bizonyos formáktól és alakzatoktól való megszabadulással. Az ok, amiért a performansz különösen megfelel a posztmodern tapasztalatnak, az, hogy mindkettő elutasítja a rögzített pozíciót, és ingadozik a jelenlét és a hiány, a kimozdítás és a helyreállítás között” (22-23). Ebben az ingadozásban, a rögzítettség elutasításában ismét felismerhető Derrida „elkülönböződés-játéka”.
Féral a színház és performansz különbségét tárgyaló tanulmányában a színház elutasításának friedi elképzeléséből indul ki, ám a folytatásban kimozdul a modernista és minimalista művészetelméleti kontextusból, a francia posztmodern és posztstrukturalista teoretikusok gondolatmenete felé: nem csak Derrida, hanem a posztstrukturalista pszichoanalitikus elméletírók – Julia Kristeva, Jacques Lacan – fogalmaira, elképzeléseire építve. Így tehát nem annyira a jelenlét és időtartam témáival (legalábbis nem a Fried-féle megközelítésben) foglalkozik, hanem inkább a reprezentáció, a lacani imaginárius, és a szubjektum konstrukciójának kérdéseivel. Féral nem a művészetek „lényegre” történő redukciójának minimalista céljából indul ki (amely célkitűzés mindenképp összeegyeztethetetlen a posztmodern relativizmussal és a határok elmosásával), hanem abból a posztstrukturalista stratégiából, amely problematizálja a strukturalista feltevéseket, és a struktúrák határait kutatja. Véleménye szerint a teatralitás a reprezentációhoz, narrativitáshoz, lezáráshoz, a szubjektum fizikai és pszichológiai térben való konstrukciójához, a kodifikált struktúrák birodalmához, és a Kristeva által szimbolikusnak nevezett tartományhoz kötődik.
A performanszot Féral közvetlenül szembeállítja a teatralitáshoz kapcsolódó cselekvésekkel; a performansz aláássa, dekonstruálja a teátrális készségeket, kódokat és struktúrákat. Noha a színház összetevőivel indul (kódokkal, testekkel mint szubjektumokkal, cselekvésekkel és tárgyakkal mint a jelentés és reprezentáció elemeivel), lebontja ezeket a jelentéseket és reprezentációs viszonyokat annak érdekében, hogy teret engedjen a vágy és élmény szabad áramlásának. Megtagadja a narrativitást, kivéve a távolságtartó, ironikus idézést, azért, hogy felfedje a narratíva belső működését és határait. „Nincs mit megragadni, ki- és befelé vetíteni, csak áramlatokat, hálózatokat és rendszereket. ’Átmeneti tárgyak’ galaxisaként tűnik fel és el minden, csak a reprezentáció kudarcait reprezentálva”. A performansz „nem elmondani próbál valamit (ahogyan a színház teszi), hanem inkább a szubjektumok közötti szinesztéziás kapcsolatok provokálására törekszik” (Féral, „Performance” 179).
A performansz mint élmény
Az ilyen írásokban a figyelem már nem a művészi tárgyra irányul (mint például az olyan kritikusok esetében, mint Fried), hanem a művészi élményre. Ezt az elmozdulást azonban – amely a performansz fogalmának is fontos összetevője – a jelenlét fogalmához hasonlóan a posztstrukturalista és posztmodern teoretikusok merőben eltérően közelítik meg. A posztmodern állapot című, 1984-ben megjelent, nagy hatású könyvében Jean-François Lyotard szándékosan a kortárs természettudománnyal és a tudás problémájával foglalkozott, ám ahogy arra Fredric Jameson rámutatott a kötet angol kiadásához írt előszavában, Lyotard elgondolásai mélyreható következtetéseket tartalmaznak „az esztétika és a gazdaság vonatkozásában” is (Jameson vii). Az esztétikában Lyotard-nak az eseményre és a „performativitásra” mint a tudás működési elvére irányuló figyelme jelentősen befolyásolta a performanszról szóló posztmodern gondolkodást. A posztmodern állapot Lyotard szerint abból ered, hogy megrendült a hit a „metanarratívákban”, amelyek korábban a kulturális normák, eljárások és vélekedések széles körét legitimizálták. Érvelésében a „modern” korszakot az jellemzi, hogy az olyan tudás mellett elkötelezett, amely magát legitimálandó „a metadiskurzusra utal … és explicit módon olyan nagy elbeszélésekhez folyamodik, mint amilyen a Szellem dialektikája, a jelentés hermeneutikája, a racionális, vagy cselekvő szubjektum emancipációja, vagy a Jólét megteremtése” (Lyotard 7). Lyotard szavaival, „végsőkig leegyszerűsítve”, a posztmodern nem más, mint „a nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanság” (Jameson xxiv, xxvii). Miután a modern tudomány elveszítette a metanarratívák nyújtotta támaszt (amely a tudományos felfedezést az abszolút szabadsághoz és tudáshoz kötötte), szakterületek sokaságára bomlott. Ezek mindegyike a saját eljárásait és nyelvi játékait követi, és nem képes a többivel való összehangolt működésre, mivel nem hivatkozhat semmilyen általános érvényű igazságra, vagy tekintélyre. Amit tudásnak nevezünk, nyelvi játékokon alapul, amelyeknek két aspektusa van Lyotard szerint: a diskurzus és az alakzat (ezek nagyjából megfeleltethetőek a klasszikus nyelvészet parole és langue fogalmainak). A diskurzus az az általános folyamat és struktúra, amelyen keresztül a narratíva jelentése képződik, míg az alakzat a narráció bizonyos esete. A modern azt hangsúlyozza, hogy a diskurzus kontrollálja és korlátozza az alakzat esetlegességét, és egyfajta feltételezett univerzalitásnak veti alá. A posztmodern visszaállítja az alakzat hatalmát, hogy magának olyan bomlasztó teret igényeljen, amely sem jobban, sem kevésbe nem „egyetemes”, mint bármi más. „Egyetlen narratíva sem lehet domináns más narratívák felett azért, mert magasabb rendű”, mondja Lyotard (idézi Readings 69). Bahtyin performatív „megnyilatkozás”, illetve de Certeau „taktika” fogalmához hasonlóan ez az orientáció is az általános intellektuális vagy kulturális struktúrákról az egyes eseményekre irányítja a figyelmet, egy általános igazság vagy általánosan működő stratégia meghatározó voltáról a „performativitásra”, egy olyan cselekvésre, amely tered ad az egyszeri helyzetben érzett szükségleteken és vágyakon alapuló, rögtönző kísérletezésnek. Ebben az új irányultságban a realitás próbája nem az, hogy mi mutatható meg általánosan „igaznak”, hanem egyszerűen az, hogy mi mutatható meg. Lyotard írásainak hatására a „performativitás” és az esemény kiemelt szerepét a posztmodernizmushoz kötik, és – a posztmodernhez hasonlóan – a kortárs kulturális jelenségek széles skálájára kezdik alkalmazni. „On Ambiguity: Towards a Post-modern Performance Theory” (A többértelműségről: egy posztmodern performanszelmélet felé) című, 1989-ben megjelent esszéjében David George kiváló összefoglalását adja ezeknek az összefüggéseknek. George szerint a játék, ellentmondás, folyamat és performansz fogalmainak posztmodern hangsúlyozása azt sugallja, hogy „talán olyan korba lépünk, amelyben csak média (szemiózis, feltevések, paradigmák, modellek) létezik, nincs ontológia, csak tapasztalatok (és nincs más Én, mint az, amelyik a színész pályafutásához hasonlóan újrajátszott és újraírt szerepek sorából áll), egy olyan világba lépünk, amelyben a különbség elsődleges (nincs Ős-egység), és az idő végtelen”. Egy ilyen korban, zárja George a gondolatmenetet, „a performansz az ideális médium és modell” (83).
A közönség szerepe
Az új orientáció egyik hatása az, hogy a korai performanszoknak az előadói testre irányuló fókusza kitágult, és áttevődött az általánosabbnak tekintett performansz szituációra, amelybe természetesen a közönség is beleértendő. Az a közönség, amelyet Fried éppen azért igyekezett kizárni, mert az esetlegesség, idő és szituáció érzetét hozza be a művészi élménybe. Amikor a teoretikusok a performatív minőséget jelölik meg a művészet leginkább posztmodern aspektusának, akkor gyakran pontosan arra az esetlegességre gondolnak, amely a műalkotásra a befogadás folyamatában hatással van. Hans Georg Gadamer recepcióelméleti munkásságát kommentálva Joel Weinsheimer az előadás fontosságát és szerepét hangsúlyozza abban, hogy aláaknázza az esszenciális színjátékszövegről való gondolkodást:
Az előadás nem valamiféle alárendelt, véletlenszerű vagy éppen felesleges dolog, amely elkülöníthető a tulajdonképpeni színdarabtól. A tulajdonképpeni színdarab elsősorban és csakis akkor létezik, amikor játsszák. Az előadás kelti életre a darabot, és a darab játszása maga a darab. ... A darab a reprezentációban és a színpadon való megjelenésének minden esetlegességében és egyediségében létezik. (109-10)
Gadamer számára ugyanakkor a színház kivételesen nyilvánvaló, ám semmiképpen sem egyedi példája a játék jelenségének. Nem csak az úgynevezett előadóművészetek, hanem minden művészeti ág „előad” ebben az értelemben, mivel csak a különféle kontextusokban való befogadásuk pillanatában léteznek, és aszerint változnak, ahogyan időben és térben mozognak. Fried és a minimalisták csak úgy próbálkozhatnak azzal, hogy a műalkotásokat változatlannak és „esszenciálisnak” írják le, ha tagadják a művészetek performativitását és a befogadás dinamizmusát. Már a performanszművészet legkorábbi kísérletei is ebbe az irányba indultak, és első évtizedének végére ezt a megváltozott orientációt már általánosan elfogadták és elismerték. Ahogy a figyelem a műalkotásról a művészi eseményre tolódott, a befogadás elemzése és elmélete is kiemelt szerephez jutott. Ezt a változást világosan tükrözik performanszművészek egy csoportjának az Artforum 1980 eleji felmérésére adott válaszai. A kérdés ez volt: „Milyen esztétikai vagy egyéb hangsúlybeli elmozdulást hozott a performanszművészetre és a projekt művészetre jellemző specifikusság és az állandóság hiánya?” Vito Acconci megfigyelése szerint azzal, hogy a galériát választotta „a műalkotás létrejöttének helyszínéül”, a művészet „csinálásáról” a művészet „megtapasztalására” irányította a figyelmet. Ez – ahogyan több művész is megjegyezte – a közönséghez és a közönség aktív részvételéhez való új hozzáállást hozta magával. Eva Sonnemann pedig felhívta a figyelmet, hogy a közönség „választások sokaságával” szembesült, és arra kapott ösztönzést, hogy „felépítse saját intellektuális munkájának vagy esztétikai örömének grammatikáját” (22-29).
Ennek a grammatikának a felépítése azonban szükségszerűen ideiglenes, részleges, és elhúzódó folyamat; Féral és Pontbriand megfogalmazásában az esemény energiák és viták folyamatos áramlása. A Shakespeare-komédiákról írt pszichoanalitikus tanulmányában Barbara Freedman rámutat arra, hogy a posztmodern ugyanazon okból használja a színház-metaforát, mint amiért a pszichoanalízis (és ugyanezért Fried elutasította): mert elveti „az objektív megfigyelő, a statikus tárgy vagy éppen a nézés stabil folyamatának lehetőségét”. A posztmodern és a pszichoanalízis egyaránt „színházi eszközöket működtet, hogy felforgassa a megfigyelő rögzített pozícióját, és ezzel részleges nézőpontok folytonos játékát eredményezze – melyek közül egyik sem stabil, biztos vagy teljes” (Freedman 74).
Jon Erickson rámutat arra, hogy a közönség szerepe iránti érzékenység a politikai színház működésével kapcsolatos, számos hagyományos feltételezés megkérdőjelezéséhez vezet. A politikai színház teoretikusai túlságosan gyakran „úgy vélik, hogy a közönség pusztán saját maguk kivetülése, és minthogy szeretnék, ha egy adott színházi stratégia működne (általában azért, hogy illusztráljon egy már korábbi elméletet), úgy gondolják, hogy ez mindenki számára működik”. Valójában azonban, mondja Erickson, a közönség azon tagjai, akik nem osztják az adott teoretikus vagy performer nézeteit, teljesen másképp tapasztalják meg a felforgatónak vagy ellenállónak szánt műalkotást. „Minél kifinomultabb módszerekkel alkalmazzák például az iróniát, annál valószínűbb, hogy éppen az ellentétes jelentést érzékeli a közönség, aláaknázás helyett az erősítődik meg számukra” (Erickson 235). Ehhez a kérdéshez a feminista performansz és maskarádé kapcsán még visszatérünk.
7. Performansz és identitás
Önéletrajzi performansz
Az 1970-es évektől kezdve egyre ritkábbá váltak a ritualizált és mítoszhoz kapcsolódó performanszok, míg az önéletrajzi, és egyéb, személyes élményhez kötődő performanszok gyakoriak maradtak, sőt, sokak számára a legtipikusabb feminista irányt jelentették. Az ilyen performanszoknak Moira Roth a „személyes kacatok és az érzelmek burjánzása” címet adta, a modern performanszművészet egyik emlékezetes pillanatát idézve. Belső tekercs (Interior Scroll) című, 1975-ös művében a meztelen Carolee Schneemann egy papírcsíkot húzott elő a vaginájából, és hangosan felolvasta a szöveget, amely arról szólt, hogy egy „strukturalista filmrendező” férfi elmagyarázza, hogy bár kedveli Schneemannt, mégsem bírja megnézni a filmjeit az azokra jellemző „személyes kacatok, ... érzelmi burjánzás, … kézzelfogható érzékenység ... naplószerű ömlengés ... [és] primitív technikák” miatt (Schneemann 238). A strukturalisták és modernisták körében – akiknek a hangja a korai hetvenes évek kísérleti performanszait és filmjeit egyaránt uralta – nemigen voltak népszerűek az énnel, énképpel és a társadalmi énnel kapcsolatos problémák, de az adott korszakban egyre erősödő nőmozgalom számára ezek központi kérdésekké váltak, a performansz pedig e kérdések kifejezésének fontos területe lett. Eleanor Antin megfogalmazásában a feminista performansz „leginkább társadalmi, politikai és pszichológiai műfaj, és azzal foglalkozik, hogy mit jelent nőnek lenni ebben a társadalomban, egy adott nőnek, művésznek ... és gyakran valódi, politikai kérdések vetődnek fel benne” (idézi Rubinflen 76).
A feminista performansz egyik első, ám mai napig fontos megnyilvánulása specifikusan önéletrajzi alapanyagból építkezik, és az ilyen megközelítés csaknem állandóan tudatosítja az alapanyag politikai és társadalmi dimenzióit, jelzi Antin. The Story of My Life (Az életem története) című, 1973-as művében Linda Montano három órán keresztül gyalogolt egy hegymenetre állított taposógépen, és közben az élettörténetét mondta egy kihangosított mikrofonba (Montano). Yvonne Rainer önéletrajzi és fiktív anyagot szőtt egybe a This is the Story of a Woman Who (Ez egy nőnek a története, aki ...) című művében (1973), amelyből később jelentős feminista film készült (Roth 124).
Önéletrajzi performansz és formalista elmélet
Fontos hangsúlyoznunk, mennyire népszerűek és gyakoriak voltak az önéletrajzot és más „személyes kacatokat” felhasználó performanszok a modern performanszművészet kezdetétől fogva, hiszen nem csak strukturalista filmesek, mint Schneemann barátja, hanem a strukturalista és modernista teoretikusok és a performansz történetírói is megpróbálták „kiírni” ezeket a történelem tárházából. A korai performansz és az érett modernizmus közötti szoros kapcsolat alapján talán érthető, hogy a szélesebb nyilvánosság továbbra is összeköti e két dolgot, de néha még a performanszművészet tapasztaltabb teoretikusai is egyfajta monolitikus, formalista és modernista elveken alapuló szemlélettel nézték a performanszot. Josette Féral a modern performansz történetére visszatekintő, 1992-ben írt cikkében például amellett érvelt, hogy bár a performansz mint fogalom „állandósul és intézményesül”, a performansz, ahogy azt az 1970-es években művelték, még teljesen más volt, mivel „egyetlen feladatának azt tekintette, hogy megkérdőjelezze a kor esztétikai rendjét, és a művész művészethez való viszonyát vizsgálja”. Féral szerint az ilyen típusú formalista megközelítések az 1980-as évek közepéig jellemezték a performanszot, és ezek elhalványulásával az „igazi” performanszművészet el is tűnt. Helyére egy másik elképzelés került, amely szerint a performansz nem kizárólag a művészet megtapasztalását célozza, hanem bármilyen kérdések kifejezésére felhasználható műfaj – ez pedig az „üzenethez és szignifikációhoz” való visszatérést jelzi. Féral ezeket az inkább szemiotikus megközelítéseket károsnak tartja a performansz eredeti, esztétikai irányú céljai szempontjából („What is Left” 148-49).
Minden bizonnyal igaz, hogy a nyolcvanas években egyre több performansz foglalkozott társadalmi és politikai kérdésekkel (erről az utolsó fejezetben lesz szó), és az is igaz, hogy – ettől nem teljesen függetlenül – a nyelv egyre fontosabb szerepet játszott a performansz alakításában. Az „üzenet és a szignifikáció” mindazonáltal kezdettől fogva kiemelkedő része volt a performansznak, és legszembetűnőbben a feminista performanszművészetnek, melynek az önéletrajzi és a társadalmi válfajáról azonban nyilvánvalóan bármit el lehet mondani, csak azt nem, hogy pusztán formalista irányultságú lett volna.
Perszóna performansz
Az önértelmező performanszok egy másik, a hetvenes években szintén jól meggyökeresedett fajtája láthatólag még a fentieknél is kevésbé kompatibilis a formalista teoretikusok (például Féral) nézeteivel, akik a „performanszot” el akarták határolni a „színháztól” arra hivatkozva, hogy az előbbiből hiányzik a mimézis, vagyis a szerepjátszás. A karakter-, vagy más néven perszóna performansz körébe tartozó művek nem önéletrajzi, vagy „valós életből” vett élményeket, hanem alternatív, elképzelt, sőt, mitikus énképeket dolgoztak fel. Martha Wilson a Posturing: Drag (Pózolás: drag) című, fényképes performanszában a képalkotást mint identitásalkotást vizsgálta. Később Jacki Apple-el együtt Wilson egy összetett, képzeletbeli „ént” alkotott meg, Claudiát, „akit” azután mások is játszottak. Apple-t, aki korábban divattervezőnek tanult, a másokkal való szerepcsere és a mások érzékelése által meghatározott, összetett énképek foglalkoztatták. Lynn Hershman 1975 és 1978 között egy még részletesebben kidolgozott képzeletbeli személyt, „Roberta Breitmore-t” alakította. Robertának volt saját jogosítványa, bankszámlája, pszichológusa és képzeletbeli előtörténete, és mielőtt ünnepélyesen eltemették Olaszországban, a hetvenes évek közepén élő nők tipikus nehézségeit és személyes konfliktusait élte át (Roth 17, 20, 102).
Az egyik legismertebb perszóna művész, Eleanor Antin „poszt-konceptualista művészként” határozta meg önmagát, és „az emberi valóság természete, különösen a szelf átalakítható természete” foglalkoztatta. A hetvenes évek elején készült, az „énnel” foglalkozó művei irányultságukat és témáikat tekintve kifejezetten feminista alkotások, noha a korszak férfi testművészetéhez kötődtek. 1972-ben kiállított egy művet, amely „a régi művészettörténeti és módszertani fogalmak újradefiniálását” célozta, elsősorban saját testét és élményeit használva nyersanyagként. A Representational Painting (Reprezentációs festmény) című első videójában ő maga szerepelt, amint a kamerát tükörként használva kifesti magát, míg egy ehhez kapcsolódó másik mű, a Sculpture (Szobor) című alkotás Antin testéről készült fotókból állt: egy hónapon át minden nap újabb fotót állított ki, miközben három és fél kilót fogyott, így változtatva meg testét azért, hogy egy másik ’ént’ tárjon a világ elé (Nix 3).
Testének a kozmetikumok és fogyás hagyományos női stratégiáin keresztül történő sajátos átalakításait követően Antint az az összetettebb kérdés kezdte érdekelni, hogy „meghatározzam önmagam határait, ami azt jelenti, hogy ki-, be-, le- és felfelé mozdulok önmagam határvonalain. Az önmeghatározás szokásos segédeszközei – nem, kor, készségek, idő és tér – pusztán a választás szabadságának önkényes korlátozásai” (idézi Burnham 406). Antin kitalált, egzotikus és fantáziadús alternatív „énjei” között szerepelt egy Király, Balerina, Filmcsillag és Ápolónő; ezeket évek során át, különböző performanszokban alakította ki. A „perszónák” mindegyike saját, komplex fantázia életet élt: az Ápolónő például mint Florence Nightingale tűnt fel, és kapcsolatok összetett sorát játszotta el képzeletbeli életének szereplőivel, akiket papírfigurák jelenítettek meg. A Király „karaktere” úgy alakult ki, hogy Antin kifestett arccal és jelmezben járkált Solana Beach-en az „alattvalói” között, akiktől megkérdezte, hogy mennek a dolgok a királyságban (Munro 427).
Nem szabad azonban elfelejteni, hogy az Antin, Apple és Wilson által előadott perszónák nem „karakterek” a hagyományos, színpadi értelemben – nem önmaguktól különböző, másvalaki által „megírt” szerepek. 1976-ban Antin és hét másik „önátalakító” művész Los Angeles-ben megrendezett kiállítása találóan az „Önéletrajzi fantáziák” nevet kapta (Taylor). Éppen a személyeshez és a sajátoshoz való ragaszkodás az, ami a feminista performanszművészet többségére jellemző, és egyben a társadalmi, politikai hatékonyságot célzó törekvésüket is adja. Catherine Elwes szerint, aki maga is performanszművész, „amikor egy nő a performansz hagyományán belül beszél, akkor azt úgy értelmezik, hogy a saját észleléseit, fantáziáit és elemzéseit közli”. A női performanszművész „egyesíti az aktív szerzőséget és egy nehezen megfogható közvetítőt, hogy saját cáfolhatatlan jelenlétét (egy feminista aktust) hangsúlyozza egy ellenséges környezet (a patriarchátus) számára” (Elwes 162).
Rosner Krisztina fordítása
Felhasznált irodalom
Apple, Jacki. „Art at the Barricades”. Artweek 21, 1990.
Blau, Herbert. „Universals of Performance: or, Amortizing Play”. Sub-Stance 37-38 (1983): 140-61.
Burnham, Linda Fry. „Performance Art in Southern California: An Overview”. Performance Anthology. Szerk. Carl E. Loeffler és Darlene Tong. San Francisco, Calif.: Last Gasp, 1989. 390-438.
Derrida, Jacques. Writing and Différance. Ford. Alan Bass. Chicago II.: U of Chicago P, 1978.
Elwes, Catherine. „Floating Femininity: A Look at Performance Art by Women”. Women’s Images of Men. Szerk. Sarah Kent és Jacqueline Morreau. London: Writers and Readers Publising, 1985. 164-93.
Erickson, Jon. „Appropriation and Transgression in Contemporary American Performance”. Theatre Journal 42.2 (1990): 225-36.
Féral, Josette. „Performance and Theatricality: the Subject Demystified”. Modern Drama 25 (1982): 170-81.
---. „What is Left of Performance Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genre”. Discourse 14 (1992): 142-62.
Freedman, Barbara. Staging the Gaze. Ithaca NY: Cornell UP, 1991.
George, David. „On Ambiguity: Towards a Post-Modern Performance Theory”. Theatre Research International 14.1 (1989): 71-85.
Jameson, Fredric. „Foreword” to Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis Minn.: UP Minnesota, 1984. vii-xxi.
Kaye, Nick. Postmodernism and Performance. New York: St Martin’s, 1994.
Lyotard, Jean-François. „A posztmodern állapot”. A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-Francois Lyotard, Richard Rorty tanulmányai. Budapest: Századvég, 1993. 151-79.
Montano, Linda. Art in Everyday Life. Los Angeles: Astro Artz, 1981.
Munro, Eleanor. Originals: American Women Artists. New York: Simon, 1979.
Nix, Marylin, „Eleanor Antin’s Traditional Art”. Artweek 3.3 (1972).
Pontbriand, Chantal. „The Eye Finds No Fixed Point ...”. Ford. C. R. Parsons. Modern Drama 25 (1982): 154-62.
Readings, Bill. Introducing Lyotard: Art and Politics. London: Routledge, 1991.
Roth, Moira. The Amazing Decade. Los Angeles: Astro Artz, 1983.
Rubinflen, Leo. „Through Western Eyes”. Art in America 66 (1978): 75-83.
Sayre, Henry M. „The Object of Performance: Aesthetics in the Seventies”. The Georgia Review 37 (1983): 169-88.
Schneemann, Carolee. More than Meat Joy. New Paltz, NY: Domentext, 1979.
Sonneman, Eve. „Situation Esthetics: Impermanent Art and the Seventies Audience”. Artforum 18 (1980): 22-29.
Taylor, Marcia. „Catalogue: Autobiographical Fantasies”. Laica Journal 10 (1976).
Weinsheimer, Joel C. Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of „Truth and Method”. New Haven: Yale UP, 1985.