A SZEMIOTIKAI ÉRTELMEZHETŐSÉG ÉS HIÁNYA AZ ELŐADÁSBAN
A SZÍNHÁZI NÉZŐ ÉS AZ ELŐADÁS OLVASÁSA
(részletek a Színházszemiotika: az élet jelei című kötetből)
A szemiotikai értelmezhetőség és hiánya az előadásban
A kortárs amerikai drámában és színházi gyakorlatban az elméleti megfontolások egyértelműen fölértékelődtek. Jól tükrözi ezt a folyamatot a Modern Drama című folyóirat 1982-es különszáma, melyet kifejezetten az elmélet és az előadás viszonyának szenteltek. Ebben a számban Michael Kirby, kísérleti színházzal foglalkozó rendező és elméletíró egy olyan előadásfajtát tárgyal, amellyel akkoriban maga is foglalkozott. Megközelítését „strukturalistának” nevezi, és egy olyan befogadói élményt kíván vele jelölni, amely „nem szemiotikus” jellegű. A strukturalizmus és szemiotika ilyen szembeállítása bizonyára meglepett számos olyan olvasót, akik tisztában voltak a két terminus történeti rokonságával. Kapcsolatuk tulajdonképpen annyira szoros, hogy a strukturalista irodalomkritika egyik fő művében Jonathan Culler a következő megállapítást teszi: „nem lenne téves a felvetés, hogy a strukturalizmust és a szemiológiát azonosnak tekintsük”{1} (6). Vélhetően már az is meglepetést okozott, hogy Kirby éppen akkor próbálta meg a kísérleti színházcsinálás egy jelentős típusát a szemiotikai elemzés hatósugarán kívül helyezni, amikor a szemiotika tűnt a legígéretesebben fejlődő elméleti irányzatnak a szöveg és előadás elemzésében.
A szemiotikai elemzés általános alkalmazhatóságának efféle megkérdőjelezése azonban hasznos kiindulópontot kínál a szemiotikai megközelítés által természetesnek vett eljárások és állítások végiggondolására. Annak eldöntése, hogy lehetséges-e nem-szemiotikus előadás, illetve, hogy mik a jellemzői, segíthet megérteni, hogy mindezekkel szemben mit is foglal magában egy előadás szemiotikai elemzése, miféle feltevésekre támaszkodik, mit eredményezhet, és milyenfajta jelenségek esnek kívül a területén.
Kirby cikkének nagy része saját Double Gothic (Kettős gótika) című, „nem-szemiotikus”, avagy „strukturalista” művének keletkezésével és bemutatásával foglalkozik. Ha a szerző kísérő magyarázatai nélkül olvasnánk ezen előadás leírását, a „nem-szemiotikus” kifejezés használata bizonyára zavarónak és indokolatlannak tűnne, mivel a mű szinte teljes mértékben olyan elemekből építkezik, amelyeket természetszerűleg tarthatunk szemiotikusnak. Egy jelenetet például, ahol „A Hősnő az Ellenfél Segítőjével találkozik”, a szerző így jellemez: „a hősnő szemlátomást most szállt le a vonatról és vár valakire, akinek érte kellett volna jönnie, ám senki nincs ott. Esni készül; egy kutya vonyít. Azután egy vak nő érkezik, bizonyára ’az orvos’ küldte”. Egy párhuzamos jelenet „mennydörgéssel és villámlással” ér véget. Belátható, hogy a jelölés folyamata mindvégig szerepet kap, még akkor is, ha a jelenetek mindössze felvillanó képekből állnak össze. Az említett „doktor” később megjelenik: egy színésznő alakítja „fehér orvosi köpenyben és gumikesztyűben”, ezek egyértelműen a szakmára utaló jelek. A Propp szereptipológiája szerint értelmezett jellemviszonyok szintén aligha távolítják el a darabot a szemiotikától, ahogy Kirby reméli. Sőt, egy újabb szemiotikai elemmel gazdagítják: a szereplők viszonyainak kulturálisan meghatározott morfológiájával, amelyből a „Hősnő”, a „Segítő” és az „Ellenfél” terminusok származnak. A darab számos pontján (beleértve a címet is) föltűnő gótikus elemek a műfaji elvárásoknak megfelelően szintén értelmezhetőek szemiotikailag, még akkor is, ha az előadás ezeknek tudatosan ellene játszik. Akkor hát milyen alapon állítható a Double Gothic-ról, hogy a nem-szemiotikus előadást példázza? A válaszhoz vessünk egy pillantást Kirby szemiotika-meghatározására, melyet kísérleti műve értelmezésének elején ismertet: „a szemiotikai elemzés alapját egy olyan modellben látom, amely a művészetet kommunikációként értelmezi. E fölfogás szerint létezik egy küldő, egy üzenet (melyet a küldője kódolt), és egy fogadó (aki dekódolja, legalábbis részlegesen, az üzenetet). A szemiotika tehát elsődlegesen a kódolt üzenet megfejtésének folyamatával foglalkozik” („Nonsemiotic Performance” 105). Természetesen azok számára, akik alaposabban ismerik a modern szemiotikai elmélet főbb műveit, ez a meghatározás igencsak korlátozottnak tűnik. Kirby olyan leegyszerűsített nyelvi kommunikációs modellt alkalmaz, amely elfogadhatatlan azon szemiotikusok (és közéjük tartozik az amerikaiak többsége) számára, akik ezt a kérdést jóval átfogóbb szemszögből (például Peirce nyomán) vizsgálják. A kommunikációs modell nekik mindössze egy lehetséges szemiotikai séma a sok közül.
Mármost visszatérek arra a kérdésre, vajon a nem-szemiotikus előadás egyáltalán elképzelhető-e ebben az átfogóbb elméleti keretben. Pillanatnyilag azonban maradjunk Kirby modelljénél és vegyük szemügyre a nem-szemiotikus előadás velejáróit az ő meghatározása szerint. A Double Gothic stratégiája elég világos. Ha a szemiotikát egy, a küldő és a befogadó számára egyaránt értelmezhető kódrendszeren keresztül megvalósuló üzenetküldésként fogjuk föl, elég visszalépni az üzenetküldés szándékától, és a kód (az előadás maga) tartalom nélkül marad. Ez a látszólag egyszerű stratégia azonban számos nehézséget támaszthat; ezekből egyesek a küldőt, mások a médiumot vagy a fogadót érintik. Kirby tudatában van ezeknek a nehézségeknek, és elmagyarázza, milyen lépésekkel küzdhetők le. A küldő például tudattalanul is létrehozhat üzenetet a médium használata közben, de Kirby szerint a probléma nem jelentkezik, ha az ilyen típusú üzenetek küldését a próbafolyamat során gondos odafigyeléssel elkerüljük. Tartalmazhat maga a médium is kommunikatív elemeket (például olyan kulturálisan elfogadott jeleket, mint a „doktor” köpenye), de ezek Kirby értelmezése szerint azért nem teszik az előadást szemiotikussá, mert nem állnak össze koherens „üzenetté”. Végezetül pedig fennáll az a veszély is, hogy a befogadó, vagyis a közönség úgy érzékeli, hogy üzenetet dekódol, még ha valójában nem is kapott ilyet. Kirby jól látja, hogy ez a lehetőség mindig fönnáll, de úgy érvel, hogy ebben az esetben értelmezésről beszélünk, nem pedig kommunikációról, következésképpen nem szemiotikai folyamatról van szó. Umberto Eco megállapítását idézi, miszerint a „következtetés” aktusa nem számít szemiotikainak, hacsak nem „kulturálisan elfogadott és szisztematikusan kódolt” (A Theory of Semiotics 17).
Kirby megközelítésében a színház-szemiotikusok fölfedezhetnek némi áthallást Georges Mounin híres érveléséből, melyet az Introduction à la sémiologie (Bevezető a szemiológiába) című könyvében fejt ki a színház nem-szemiotikus fölfogásáról. Mounin persze sokkal szélsőségesebb álláspontot képvisel, mint Kirby, hiszen a kommunikációs modellt mindenféle színház esetében elutasítja. Az üzenetközvetítés, még ha meg is történik, sokkal kevésbé jelentős számára, mint a színháznak az a funkciója, hogy a nézők-ben az esztétikai élménynek nevezett összetett reakciót kívánja elérni (92-93). Kirby egy hasonlóan összetett nézői választ keres a kommunikáció helyett: „új érzések” felkeltését a befogadóban az összefüggéseket létrehozó mentális tevékenység tudatosítása révén.
Mounin megközelítését ugyanakkor számos későbbi szemiotikus elutasította, azzal érvelve, hogy a néző képtelen érzelmileg vagy esztétikailag reagálni egy színházi előadásra, ha nem ért meg valamit annak történéseiből, és ez a megértés kizárólag egy szemiotikai folyamat eredményeként jöhet létre, kulturális kódok alkalmazásával (vö. Ubersfeld és Helbo). Hasonló ellenvetéssel élhetünk a Double Gothic nem-szemiotikussá nyilvánításával szemben. Noha ennél az előadásnál elméletileg egy (önreflexív) folyamattal, nem pedig üzenettel szembesülünk, a folyamat, Mounin esztétikai élményéhez hasonlóan, szemiózisban résztvevő elemekből épül föl. Az orvosi köpeny, a vonyító kutya, a készülő vihar, és a többi nem választható el azoktól a „kulturálisan elfogadott” kódoktól, melyeket Eco a szemiotikai folyamattal asszociál. Üzenetet hordoznak akkor is, ha nem adódnak össze semmilyen különösebb átfogó jelentéssé.
De nem ez a Double Gothic egyetlen szemiotikai síkja. Az imént sorolt, kulturálisan kódolt üzeneten túl az elemek olyan mimetikus kontextusban szerepelnek, amely egyáltalán nem különbözik a hagyományos színháztól. A színésznő, aki a vak asszonyt játssza, bizonyára nem vak; a vihar az előadásban nem igazi vihar, hanem mesterségesen utánzott, és így tovább. Maga a közönség pedig tisztában van a színházi illúziókeltés efféle régóta elfogadott konvencióival. Egyszóval, ismét a szemiotika területén járunk. Ha a vihar nem igazi vihar, és a vak nő sem vak, akkor ezek ikonikusan reprezentálják a valóságot, vagyis jelekként.
A színházat átszövő ikonicitás tudata, amely kezdetektől fogva jelen van a drámaelméletben, könnyen felismerhető a mimézis görög fogalmában. Bár Platón és Arisztotelész eltérő következtetésre jutnak, abban mégis megegyeznek, hogy a színház imitációra épül, vagyis amit megjelenít, az mindig egy jelen-nem-lévő valóságra utal. Bogatyrev és a Prágai Kör sok más tagja kiemeli, hogy az imitálás vagy jelölés nem csak a cselekvések révén jön létre, ahogyan Arisztotelész gondolta, hanem az előadás minden eleme részt vesz benne. A kályha egy Hedda Gabler előadásban lehet igazi kályha, mint ahogy a Heddát játszó színésznő is valódi ember, ám ezek is (a mimézis szabályai szerint) a „jelen-nem-lévő, ám valós” Heddára és a „jelen-nem-lévő, ám valós” berendezési tárgyra utalnak, még mielőtt az összetettebb, konnotatív jelölési folyamat beindul.
Úgy tűnik, ettől a szemiotikai síktól egyetlen módon szabadulhatna meg az előadás: a mimézis teljes kikerülésével. Egy ilyen szélsőséges lépés kiszakítana minket a színház hagyományosan értelmezett keretéből, ám a kortárs performansz-kísérletekéből nem. Képzeljük el például, hogy a Hedda Gablert játszó színésznő helyett egy szerepen kívüli nőt látna a közönség, amint Lövborg kézirata helyett pusztán papírokat éget el a kályhában. A látvány inkább happeningre hasonlítana, amit pontosan a mimézis hiánya jellemez. Kirby meg-megújuló érdeklődése egy olyan előadásmód iránt, amely független a kommunikációs modelltől, összefügghet azzal, hogy a 60-as évek közepén divatos happening és a hasonló kísérletek nagyon érdekelték. 1965-ben különbséget tett a happening és a hagyományos színház között ahhoz hasonlóan, ahogyan 1985-ben a strukturalista, vagy nem-szemiotikus, és a hagyományos színház között tesz különbséget. Kirby szerint a happening olyan elemekből áll, amelyeket az alkotó „egyéni elképzelése” szervez, míg a hagyományos színház egy közérthető „információs rendszert” nyújt a nézőnek (Happenings[:] An Illustrated Anthology 21).
Mivel a happening szándékosan kizárja a mimetikus elemeket, közelebb állhat egy valóban nem-szemiotikus előadáshoz, mint a Double Gothic-féle esemény. Ám még ha így nem-szemiotikus médium jönne is létre, a közlőt és a befogadót tekintve továbbra is felvetődnének szemiotikai kérdések. Pontosan ezekkel a kérdésekkel foglalkozik egy John Cage-dzsel készült interjú, ami a The Drama Review 1965-ös, a happeninggel foglalkozó különszámában jelent meg. A küldőt illetően Cage szembehelyezkedett Kirby álláspontjával az alkotói „egyéni elképzelés” és a közérthető „információs rendszer” közti különbséget illetően, és arra figyelmeztetett, hogy bármiféle szándékoltság az alkotó részéről végül a hagyományos üzenetközvetítéshez vezet vissza („An Interview with John Cage” 69). A probléma elkerülésének egyetlen biztos módja Cage szerint az intenció (legyen az akár egyéni) felváltása az improvizációval és a véletlenszerűséggel.
Az interjú során többször előkerült a befogadó részvételének kérdése a szemiózis folyamatában, legközvetlenebb módon Richard Schechner Cage-hez intézett kérdésében: „hogyan vethetünk számot azzal a ténnyel, hogy az ember, amint nézővé válik, szerkezetet igényel, sőt képes azt az előadásra kényszeríteni, még akkor is, ha az nincs ott?” („An Interview with John Cage” 57-58). A happeningről szóló elméletek nem adtak erre egyértelmű választ, ami aligha meglepő, hiszen a szemiózissal ebben az esetben a fogalom legalapvetőbb, fenomenológiai szintjén foglalkoznak. Pusztán az a tény, hogy egy happening vagy egy előadás kerül a nézők elé olyan eseményként, amely valahogyan különbözik a valós élet jelenségeitől, arra kényszeríti a nézőt (ha egyáltalán tudatában van ennek a különbségnek), hogy az előadást konstruktumként szemlélje, és óvatosan értelmezni próbálja, mint általában a többi kulturális képződményt. Bár a happening alkotója úgy helyezi az előadás terébe az embereket, tárgyakat és történéseket, hogy azok függetlenek maradnak a hagyományos drámai formáktól, megmutatásuk, a mutatás (az „előadás”) szituációja kiváltja ezt a nézői reakciót. Még ha az alkotó találomra is választja ki a bemutatásra kerülő tárgyakat vagy történéseket, a közönség viszonyulása ugyanaz marad, mivel nem a mutatott elemekre reagálnak, hanem megmutatásukra, és reakciójukat az előadásokkal kapcsolatos elvárási horizont határozza meg. Egy ilyen értelmezési keret vagy elvárás-rendszer, ahogy Eco megjegyzi, még akkor is szemiotikai jelentőséggel ruházza föl a tárgyakat és történéseket, ha azok „nem szándékos cselekvések vagy természetes tárgyak” („Semiotics of Theatrical Performance” 113). Bruce Wilshire pontosan ilyen hatásról számol be Robert Whitman Light Touch (Könnyed érintés) című előadása kapcsán. A közönség egy raktárépületben ül, egy függönnyel szegélyezett nyitott rakodóajtóval szemben, amin keresztül az utcára látni. Ez a „keretezés” az ajtón keresztül látható véletlenszerű eseményeket és dolgokat újfajta jelentőséggel ruházza föl. A jelek értelmezése természetesen kulturálisan meghatározott folyamat, de ilyen a jelek jelekként való fölismerése is, és úgy tűnik, hogy ezt a szemiotikai síkot lehetetlen megkerülni a kultúránkban bármilyen előadás esetében, amelyet a nézők előadásnak tekintenek.
Ez a megfigyelés azonban a nem-szemiotikus színház számára egy újabb stratégia lehetőségét sejteti. Mi lenne, ha olyan előadást hoznánk létre, amelyet a közönség nem tekint előadásnak, vagyis nem értelmezi úgy, mint előadáshelyzetet? Augusto Boal, latin-amerikai rendező és elméletíró „láthatatlan színháza” jó példa erre az előadástípusra. A „láthatatlan színházat” nem színházi terekben adják elő, hanem olyan közönségnek, akik nem tudják, hogy színházat látnak. Egyik ilyen előadásuk során egy színésznő a piacon analfabétának tetteti magát és kifejezi félelmét, hogy az eladó becsapja. Egy másik színésznő ellenőrzi a számokat, helyesnek találja azokat, és elmondja az előbbinek, hogy egy helyi író-olvasó tanfolyamra való beiratkozás hogyan történik, és milyen előnyökkel járna számára. Mindez a közelben ácsorgók számára zajlik. Egy másik jelenet során színészek törzsvendégeket játszanak egy étteremben, és fölvilágosítanak néhány ott étkezőt arról, hogy micsoda egyenlőtlenség van az itt dolgozók bére és egy-egy különleges vacsora ára között (Boal 144-47).
Világos azonban, hogy nem tarthatjuk a „láthatatlan színházat” nem-szemiotikusnak, még ha meg is szabadult az előadás jellemzőitől, vagyis attól, hogy a közönség észrevegye a megmutatás, az előadás gesztusát. Az effajta színházcsinálás mélyén nemcsak egy világosan meghatározott üzenetközvetítés áll, hanem egy kellően kimunkált szemiotikai folyamat is, az üzenet kommunikációja érdekében. Eco úgy fogalmaz, hogy a színész folyamatosan két beszédaktussal él: az első egy performatív kijelentés („játszom”), a másik pedig az ábrázolt szereplő eljátszott kijelentései („Semiotics of Theatrical Performance” 115). A „láthatatlan színházban” a színész szintén tesz performatív kijelentést, de ez esetben hamisat („nem játszom”). Mindkét esetben ez a beszédaktus megfelelő keretben történik, ám a „láthatatlan színház” színészei nem hagyatkozhatnak teljes mértékben a piaci vagy az éttermi keretre játékuk során. Követniük kell azokat a kulturális szabályokat, amelyek ezeken a helyeken a szokásos viselkedést meghatározzák, legalábbis annyira, hogy a nézők ne színészként, hanem falusi asszonyokként vagy éttermi vendégekként értelmezzék őket. Csak ha működik ez a folyamat, akkor teljesülhet a rendezői és színészi szándék, hogy noha a nézők nem színésznek tekintik a színészeket, azok interakciója egy társadalmi problémát vagy valóságot jelenít meg számukra. Az előadás szemiotikus voltának kiiktatása egyáltalán nem jelenti, hogy az ilyen események nem részesei a szemiotikai folyamatnak.
Kirby alaposan leegyszerűsített küldő-üzenet-befogadó modellje, amely egy korai nyelvészeti elméleten alapul, nyilvánvalóan alkalmatlan arra, hogy számot vessen a színház- és előadástípusok nagy változatosságával. Ám ha a szemiózist tágabban értelmezzük, ahol Kirby modellje mindössze egyetlen sajátos esetként szerepel, rögtön világossá válik, hogy az előadás, mivel egy adott kultúrán belül jön létre, aligha kerülhet azon kívülre. Barthes Elements of Semiology (A szemiológia elemei) című művében fölhívta a figyelmet arra, hogy képtelenség jelölő funkció nélküli dolgot létrehozni bármely társadalomban, mivel csak az a valóság létezik, amely (kulturális sémáinkkal) értelmezhető (41-42). Mint társadalmi lény, az ember saját kultúrája szemiotikai rendszereinek megfelelően strukturálja világát. Láthattuk, hogy a kísérletek, amelyek mellőzik az alkotó intencionalitását, az üzenet jelentését, vagy az előadást, mint események keretét, egyetlen esetben sem tudtak igazán nem-szemiotikus előadást eredményezni. Nehéz elképzelni és talán lehetetlen leírni, hogy milyen lehetne egy nem-szemiotikus előadás, mivel a kérdésről csak kulturálisan adott eszközeinkkel tudunk gondolkodni. Olyan eseményt kellene elképzelnünk, amely egészében véletlenszerűen születik, olyan elemekből, amelyek semmilyen jelentéssel nem bírnak és olyan közönség előtt zajlik, amelynek semmilyen kulturális tudás nem áll rendelkezésére, hogy értelmezze a látottakat. Az eredmény talán ahhoz hasonlítana, amit William James feltételez az újszülött élményével kapcsolatban, mielőtt az ingerek megkülönböztetése elkezdődne: „egy nagy zsibongó, kápráztató zűrzavarhoz” (488). Bármilyen is lenne azonban, ha egyáltalán megvalósítható, bizonyára „élménynek” vagy talán „eseménynek” hívnánk, de teljesen valószínűtlen, hogy az „előadás” terminust megfelelőnek tartanánk.
A színházi néző és az előadás olvasása
A befogadói válasz- és recepció-kutatás újabban rohamos fejlődésnek indult a kortárs irodalomelméletben, ám stratégiái és problémafelvetése mindeddig csak kisszámú munkát ihletett a színházelmélet és a színháztörténet területén.{2} Ez a némiképp meglepő helyzet a színház- és a recepciókutatás számára is egyaránt hátrányos. Egyfelől a színházi előadás sajátosan strukturált eseménye, mely egy meghatározott és gyakran világosan azonosítható befogadói kör előtt zajlik, olyan körülhatárolt kutatási területet jelent, ami eltér a recepciókutatásban eddig megszokott irodalmi vizsgálódástól. Másfelől a recepcióelmélet korábban ismeretlen szemszögből világíthatja meg a színházkutató számára kutatásának tárgyát.
Annak ellenére, hogy a színházban a befogadó jelenléte és közreműködése sokkal nyilvánvalóbb, mint a próza vagy a vers esetében, sok színházelmélet úgy tekint az előadásra, mint ami egy alapvetően passzív közönség előtt játszódik. Történeti munkáink gyakran beszélnek előadásokról vagy előadásrészletekről, melyek egy bizonyos közönséget vagy közönségréteget vettek célba (például Shakespeare viccei a nézőtéren álló pórnép szórakoztatására, vagy Lillo erkölcsi intelmei a londoni inasok számára), és olyan előadásbeli konvenciókról, melyeket a korabeli közönség valahogy megtanult elfogadni (például a maszkokat a görög színházban, a láthatatlan japán színpadmestert, vagy az Erzsébet-kori fiatal fiúkat női szerepben). Azonban mindezekre változatlanul úgy tekintünk, mint amire a néző passzívan reagál. Kevés szó esik arról, hogy a közönség hogyan tanulja meg az ilyen konvenciókat, illetve, hogy milyen sajátos nézői elvárásokat és közreműködést hoz mindez az előadásba.
A befogadói válasszal és recepcióval foglalkozó munkák sora, mely az elmúlt évtizedben született, számos hasznos stratégiát kínálhat a kortárs és korabeli színházak értelmezésére. Vegyük példának a konkretizáció folyamatát – Wolfgang Iser szerint ebben a folyamatban a befogadó úgymond betársul egy szöveg jelentésének megalkotásába azzal, hogy az író által üresen hagyott helyeket, lukakat kreatív módon kitölti (15). A legújabb szemiotikai színházkutatásokat figyelemmel követők fölidézhetik Anne Ubersfeld munkáját, ahol a szerző a drámaszöveget szintén „lukasnak”, egy troué-hoz hasonlónak tekinti, amelynek üres helyeit maga az előadás tölti ki (Ubersfeld 24).
Az azonos metafora a két elméletben érdekes párhuzamot kínál. Ha úgy vesszük, az előadás folyamata maga is olyan, mint az iseri értelemben vett olvasás, amely „a szöveg oszcilláló szerkezetének folyamatos rögzítése jelentések által, melyek így tehát az olvasás folyamata során keletkeznek” (Iser 11). Az előadás esetén azonban különösen összetetté teszi az olvasás értelmezését, hogy a konkretizáció folyamata több síkon is megfigyelhető a dráma szövege és a néző között. Fölmerül például, milyen viszonyban áll a dráma szövegét konkretizáló (hagyományos értelemben vett) olvasó és az ugyanezt művelő előadás, illetve hogyan viszonyul mindehhez az előadás során jelenlevő olvasó-néző. Mi történik ilyen esetben? Az előadás vajon ugyanazokat az üres helyeket „tölti ki” vagy „utasítja el”, amelyeket Iser szerint a hagyományos olvasó? Vagy némelyekkel foglalkozik, de másokkal nem? Netán újakat alkot?
A színháztörténész egyik fő kutatási területe egyes darabok folyamatosan változó értelmezésének követése a különböző történelmi korokban. Ez a probléma központi szerepet kap Hans Robert Jauss, a recepcióelmélet másik úttörőjének munkáiban is. Iserhez hasonlóan Jauss is a befogadó fontosságát hangsúlyozza anélkül, hogy teret adna a teljes szubjektivizmusnak. Olyan „sajátos beállítottságot” feltételez az olvasó részéről, „amely tapasztalatain alapul, amely egyaránt megelőzi az olvasó pszichológiai reakcióját és szubjektív értelmezését is” (Jauss 22-23). Az empirikus beállítottságot Jauss szerint egy „elváráshorizont” működteti, amely három tényezőn alapszik: „a műfaj lényegi poétikáján vagy szokásos normáin”, „az irodalmi-történelmi környezet közismert műveivel való implicit viszonyon”, és „a fikció és valóság közti különbségen” (Jauss 25). Számos hasznos útmutatás bontható ki ebből a színházkutatás számára, amelyből néhányra hamarosan rátérek. A műfaji elvárások és a más művekkel való viszony (intertextualitás) a színházi recepcióban éppúgy szerepet játszik, mint a hagyományos olvasásban, és a fikció-valóság különbségtétel talán még fontosabb, a színház mimetikus és ikonikus jellege folytán.
Umberto Eco ettől eltérő, szemiotikai szemszögből közelítette meg a befogadói válasz kérdését. Nem meglepő, hogy ebben a témában a színházelméleti munkák nagy része inkább az ő munkájával mutat rokonságot, mint Iserével vagy Jausséval, hiszen a modern színháztudomány egy jelentős része szemiotikai irányultságú. Eco két fogalma különösen inspirálónak bizonyult, bár főként az általános színházelmélet, és nem pedig a színháztörténet számára. Az egyik a „mintaolvasó”, a másik pedig a „nyitott és a zárt szöveg” fogalompárja. Az előbbi kifejezés (amely számos formában föltűnik az olvasáselméletekben) azt az olvasót jelöli, akinek a szerző képzeletben szánja a művét, vagyis aki „feltételezhetően képes úgy bánni a kifejezésekkel az értelmezés során, ahogy a szerző az alkotás során” (Eco 7). Eco szerint bármilyen szöveg feltételezi leendő befogadóját, mint jelentésességének feltételét.
Eco irányadását követve Marco de Marinis „mintanézőről” beszél, akit a színházi előadás feltételez (Semiotica 198-99 és „Dramaturgy” 102-03). Természetesen bármely történelmi korra alkalmazható ez a fogalom, azonban a modern színház kiváló példával szolgál ennek az elméleti eszköznek a megtestesítésére, méghozzá a rendező személyében, hiszen ő az, aki az előadás alakulását a leendő nézők helyéről szemléli, és onnan alkotja meg azt a hatást, amit a közönség majd érzékel. De Marinis a nyitott és zárt szöveg eco-i megkülönböztetését is alkalmazza a színházra, bizonyos finomításokkal. Azok a szövegek, amelyek egy körülhatárolható nézőcsoport pontosan meghatározott reakcióira játszanak, Eco szerint zártak, míg más szövegek, amelyek kevésbé sugallják a nézői reakciót, ezzel szemben nyitottak (7-8). De Marinis is megállapítja, hogy a színházi előadás is lehet zárt (a didaktikus jellegű színháznál) és nyitott is (ahogy sok avant-garde produkciónál), ugyanakkor megerősíti Eco megfigyelését is, miszerint az utóbbit paradox módon sokkal kevesebben látogatják. Épp az szűkíti az ilyen előadások közönségét, hogy a nézőt nem instruálja a szöveg, és általában a reagálás így összetettebb feladatát csak néhány „szuperkompetens olvasó” vállalja. Ugyanakkor de Marinis olyan nyitott színházi mű lehetőségére is fölhívja a figyelmet, amit néhány hagyományos indiai színházban tapasztalhatunk, ahol az előadás sokfajta nézői választ inspirál, miközben megőrzi nyitottságát („Dramaturgy” 103-04).
Eco számára még a nyitott szövegek esetében is elsősorban maga a szöveg határozza meg az olvasást, és ez az elsőbbség jellemző az újabb szemiotikai jellegű elméletekre is. Isernél és Jaussnál is megfigyelhető, de egyedül Stanley Fish kísérelte meg a szöveg elsőbbségét kikerülni, amikor Jausshoz hasonlóan rámutatott az értelmezések nagy változatosságára, de mindenekelőtt azokra a társadalmi folyamatokra, amelyek ezeket az eltéréseket előidézik, illetve legitimálják. Ám Jauss ezzel szemben a szövegbeli mechanizmusokat figyeli, amelyek engedik, illetve irányítják az értelmezéseket. Fish tehát eljut Jauss „beavatott olvasójától” vagy Eco „mintaolvasójától” (mind a két jelző az olvasó szövegnek alávetettségét sugallja) az „olvasók közösségéhez”, amely egyszersmind társadalmilag meghatározott, közös értékeket képvisel, és együttesen határozza meg azokat a mintákat és szokásokat, melyek alapján az egyéni olvasás létrejöhet. Az amerikai irodalomkritika világában például különösen tudatos olvasóközösségeket találhatunk, ahol az újabb értelmezéseket mindig az egyes közösségek meglévő normái alapján bírálják el, illetve tekintik érvényesnek. Az olvasatokat tehát végső soron nem a szöveg, hanem a közösség formálja, hitelesíti.
Fish megközelítése a színháztörténet számára is ígéretes lehetőségeket nyújt. A színházcsinálás és a színházélmény társadalmi jellege miatt a színház intézményes formája sokkal jobban szembe ötlik, mint egy könyv esetében. A színházat látogatók azáltal, hogy ténylegesen összegyűlnek egy előadásra, nyilvánvalóbbá teszik a közösséget mind maguk, mind mások számára, mint a térben és időben sokkal szétszórtabb irodalmi közösségek. Mi több, a színházlátogató közösségeket számos szinten vizsgálhatjuk abból a szemszögből, hogy hogyan vesznek részt az értelmezések kialakításában és elfogadásában. Vizsgálhatjuk őket úgy is, mint közösségek és alközösségek halmazát (ami ebben az esetben megegyezik azzal, ahogy Fish szemléli az írott szöveg befogadóit), de úgy is, mint azt az egyedi és egyszeri csoportosulást, amely egy adott előadáson megjelenik.
Kétségtelen, hogy még ezek az egyszeri csoportosulások is közösségként hatnak az értelmezési folyamatra. Az a társadalmi esemény, amelybe a színház ágyazódik, a színházélményt éppúgy meghatározza, mint az értelmezést. A New Yorker egyik karikatúráján néhány évvel ezelőtt egy színházi néző szerepelt, aki, miután megtörölte könnyeit és körülnézve meglepetten tapasztalta, hogy mindenki hangosan nevet, így szólt: „ja, vagy ez szatíra?” A közönség reakciójának – akár pontosan ilyen formában – van egyfajta nyomása, ami az egyes nézőt esetleg olyan értelmezéshez vagy értelmezési kerethez vezeti, amire magától nem talált volna rá, sőt, akár olyasmihez is, ami távol áll az előadás alkotóinak eredeti elképzelésétől.
A színháztörténet számos példája tanúsítja, hogy bizonyos közönség egyáltalán nem a várt módon reagált egy előadásra. Az effajta esetek gyakorisága pedig könnyen meggyőzhet bárkit, hogy egy színházi befogadói kör olyan stratégiákat is alkalmazhat, melyek gyökeresen eltérnek az előadás által feltételezett „mintaolvasó” megközelítésétől. Ilyen problémák gyakran azon kísérleti darabok előadása során merülnek föl, melyek szembeszegülnek egy kovencionálisabb előadásra számító közönség olvasási módjaival. A hagyományos értelemben vett olvasás esetén a zavart olvasó egyszerűen félrerakja a könyvet, és másba fog. A színház, mint társadalmi esemény sokkal tettlegesebb ellenállást is kiválthat, amit számos olyan előadás példáz, amely tüntetésbe vagy egyenesen fölkelésbe torkollott (mint például a Hermani vagy az Ubu Roi), mivel nem úgy zajlott, ahogy azt sokan a nézők közül szerették volna. Minden rendező vagy színész föl tud idézni olyan esetet, amikor a közönség homlokegyenest másként értelmezett egy sort vagy történést, mint ahogy azt az alkotók szerették volna. Sok olyan előadásról tudunk, ahol a nézők nyíltan és teljes egészében magukhoz vették az irányítást az értelmezés során, például nevettek egy komolynak szánt darabon.
Az ehhez hasonló esetek különösen kívánatossá teszik az olyan – Fish-éhez hasonló – elméleti erőfeszítéseket, amelyek a jelentésalkotást nem vezetik vissza a szöveghez. Tony Bennett olvasásdefiníciója pontosan ilyen irányba mutat, amelyet a következőkben a színház területére fogok alkalmazni. Az olvasás eszerint olyan „eszközök és mechanizmusok összessége, amellyel bármilyen szöveg – legyen az irodalmi, filmes és televizuális; fiktív vagy más – ’alkotó módon életre kelthető’ a hagyományosan és helytelenül befogadásuknak és recepciójuknak nevezett [passzívnak gondolt] folyamat során” (Bennett 214).
Amikor nem a Bennett által felsorolt rögzített szövegekről beszélünk, hanem a színházi előadás szövegéről, amelyet de Marinis „látvány-szövegnek” nevez, valójában – ahogy már megjegyeztük – két olvasatról van szó, vagyis két párhuzamosan futó „alkotó életre keltésről”: az előadók olvasatáról, illetve a nézők olvasatáról. Sokan foglalkoztak már azokkal az eszközökkel és mechanizmusokkal, amellyel az első olvasat létrejön – vagyis az irodalmi szöveg látvánnyá formálásával –, azonban kevés figyelmet szenteltek a színháztörténeti munkákban a másik olvasatnak, és még kevesebbet azoknak az elemeknek, amelyek formálják ezt az olvasatot. Ez a kérdésfelvetés jelenik meg Bennettnél, aki a hagyományos szövegek olvasásának folyamatával foglalkozik.
Eddig néhány általános útmutatással szolgáltunk abban a tekintetben, hogyan használhatná a színháztörténész azokat az elméleti felismeréseket, amelyekre Iser, Jauss, Eco, Fish és Bennett hívta föl a figyelmet. Most talán kívánatos lenne néhány példával illusztrálni a használatukat. E célra négy „eszközt és mechanizmust” mutatok be, különböző történeti korokból, amelyek a színházi esemény értelmezésében és strukturálásában segítették a nézőt. Néhány e négy közül megegyezik azon eszközökkel, amelyeket a hagyományos szöveget olvasók használnak, mások pedig tipikusan a színházhoz kötődnek. Az első közülük Jauss meglátásához kapcsolódik, amely szerint a műfaj segíti az olvasót az értelmezésben, és itt a legszorosabb értelemben vett írott szöveggel foglalkozunk. A második eszköz ennek a jelenségnek a színházi megfelelője lesz. Az utolsó kettő pedig inkább Fish és Bennett álláspontját tükrözi, és a társadalmi intézmények szerepét demonstrálja – beleértve a színház intézményét is –, vagyis hogy ezek hogyan hatnak az olvasat megformálásában és irányításában. Itt elsőként a nyilvánosság és a színházi program jelenségeit vizsgálom, majd a dramaturg és a színházi kritikus szerepét, mint intézményesített olvasókét.
A nyugati színjátékhagyomány jó részét erős konzervativizmus jellemezte a témaválasztás és a műfajpaletta tekintetében, ami a néző számára kiszámítható reakciósémákat jelentett az új darabok vagy a régi művek felújításának befogadásánál is. A görögöktől szinte napjainkig egy darab komédiának vagy tragédiának címkézése a néző elvárását bizonyos érzelmi tónusra, meghatározott karaktertípusokra, témákra és cselekménysorokra hangolta.
A görögök alakították ki azt a gyakorlatot, hogy legendáik, mítoszaik és történelmük történeteit adaptálják a tragédiáik számára. Ahogy Tadeusz Kowzan kifejti, a dráma azóta olyan irodalmi műnemmé vált, amely különösen hajlamos korábban használt karakterviszonyok és cselekmény-konfigurációk ismételt átdolgozására (25). A korabeli görög színház nézői részt vettek egy proagonon is, amely megnyitotta a színházi fesztivált. Ennek során bemutatták a szerzőket és a színészeket, valamit bejelentették a darabok elnevezését (Pickard-Cambridge 67). Mivel a tragédia általános szerkezete adott volt, és a történeteket egy közös kulturális kincsestárból merítették, a nézők már akkor is jó néhány értelmezési stratégiát birtokoltak, amikor egy korábban ismeretlen darabot mutattak be. Később, amikor a klasszikus műveket újból elővették, a közönség eszköztárához még a drámai cselekmény ismerete is hozzáadódott. A klasszikus komédia ugyan nem történelmi és legendákból ismerhető történetekre épít, de a római korra egy meglehetősen következetes cselekményszerkezet alakult ki, beleértve a trükköket, és megjelent a szerelmi intrika is, a megfelelő karakterpárokkal. Ezek aztán újból fölbukkantak a reneszánsz műveltség és a köznép színpadán is, és annyira hatással lettek a komédia szerkezetére, hogy mind a mai napig meghatározzák a műfajhoz fűződő nézői elvárásokat.
A tizennyolcadik század végére a hagyományos merev műfaji fölosztás a komédia és a tragédia között egyre gyakrabban fölborul, és a romantika korabeli gondolkodók, mint például Hugo, az alkotói szabadság jegyében minden olyan szabály vagy hagyomány elhagyására buzdítanak, amely gátja lehet az alkotó képzeletének.{3} Hosszú távon a romantikus bírálatok céltáblái – az akkorra már amúgy is levitézlett hagyományos neoklasszicista komédia és dráma – könnyen meghaladhatónak bizonyultak, de magának a műfajnak a jelenségét, ami szerves mozgatója volt a nézői reakcióknak, nehezen lehetett sutba dobni. Különösen a népszerű színház használta ki, ahogy minden korban, hogy a nézők otthonosabban érzik magukat a kiszámítható előadásokon, így a romantika utáni színház ahelyett, hogy megszabadult volna a műfaji korlátoktól, egy sor még árnyaltabb műfajt hozott lére, melyeket rendszerint azok látogatták, akik tisztában voltak a műfaj szabályaival.
London és Párizs régi színházi monopóliumai helyett ekkor már számos színház versengett a közönség figyelméért. Sokan közülük úgy toboroztak (és tartottak meg) nézőket maguknak, hogy egy bizonyos fajta színdarabra specializálódtak, amit gyakran az adott színháznak írt a házi színműíró. Így, még ha a közönség nem is ismerte az aktuális darabot, meglehetős biztonsággal megmondhatta előre annak típusát és az ehhez tartozó előadás-konvenciókat – legyen az tengeri melodráma, vaudeville, burlette, családi komédia, vagy tündérmese. Hasonlóképpen: a közönség reakciói is kiszámíthatóak voltak darabról-darabra egy adott színházban.
Ezeket a színházakat látogató nézőket tekinthetjük Fish fogalmával élve „értelmező közösségnek” is, hiszen számos tekintetben megegyeznek azokkal a kisebb amerikai irodalmi közösségekkel, amelyeket Fish említ: „az irodalmat olvasók közösségén belül megkülönböztethetünk alközösségeket is (ami fölkeltené a Diacritics szerkesztőinek figyelmét, bizonyára kiábrándítaná a Studies in Philology gárdáját)” (349). Hasonlóképpen mondhatjuk, hogy ami a London Adelphi vagy a Bouffes-Parisiens tizenkilencedik századi közönségét érdekelte, bizonyára kiábrándította volna a Covent Garden-i vagy a Comédie Française-beli nézőket.
A műfaji szabályok kiszámíthatósága a hagyományos színházban összefügg a műfajban előforduló szereplők ismeretével, vagyis a műfajtól eljutottunk a konvencionális karakterviszonyokig. Az elbeszélések nyelvtanának kutatói, mint Greimas vagy Propp, a narratív szövegekben rámutattak általános mintázatokra a szereplők viszonyainak és cselekedeteinek tekintetében. Ugyanakkor elmondható, hogy a színháztörténet nagy részében a drámai cselekvők viszonya sokkal világosabb és kiszámíthatóbb az elbeszéléshez képest. A commedia dell’arte művészetében például az üldözött fiatal szerelmesek, idősebb ellenfelük, és a ravasz szolga hagyományos komikus felállását egy alaposan kidolgozott és árnyalt karaktergárda valósította meg, amely alig változott a több ezer előadáson és számos generáción keresztül. A commedia közönsége előre tudta, hogy Pantalone, akit maszkjáról, öltözékéről és dialektusáról ismerhetett föl, a makacs apa vagy a féltékeny idősebb férj; Il Captano a bolond rivális; Harlequin a ravasz, cseles szolga; és így tovább.
Továbbá, ugyanazok a színészek játszották ezeket a karaktereket darabról darabra, tehát a közönség számíthatott bizonyos történésekre, sőt, még bizonyos gesztusokra is az adott színész esetén. Ez a színész és szerep, vagy szereptípus közti viszony különösen szorosra fonódott a reneszánsz és kora barokk időszakban, és még ha későbbi korok előtérbe is helyezték az értelmezés sokféleségét, nincs olyan korszaka a színháztörténetnek, ahol ez a korreláció ne lenne észlelhető. Talán a legközismertebb példa erre a szoros viszonyra a tizenkilencedik századi melodráma zsánerszerepei, de már jóval a melodráma megjelenése előtt bizonyos színészek bölcs apák, szerelmes hősök, zsarnokok, szubrettek és ártatlan lányok szerepeire specializálódtak. És ez a szokás nem csak Európára jellemző. A klasszikus szanszkrit színházi kézikönyv, a Natyasastra, hosszasan taglalja a hagyományos szereptípusok széles skáláját, és a japán kabuki is részletesen körülír bizonyos kategóriákat. A kabuki színészek egész pályájukon keresztül egy kategórián belül maradnak, és az a néhány, aki váltott (úgy mint Ichinatsu Sanokama I, a tizennyolcadik században, aki fiatal női szerepek helyett később gonosztevőket alakított), nagy meghökkenést keltett (Ernst 200).
Számos oka van ennek a széles körben elterjedt hagyománynak. A legalapvetőbb természetesen az, hogy a színészt bizonyos mértékig behatárolja a fizikai megjelenése, illetve testének tulajdonságai. Ugyan a színháztörténet során számos férfi játszott női szerepet, illetve nő férfi szerepet, fiatal időst, és idős fiatalt, fizikumában gyenge színész sziporkázó hőst, jó alkatú groteszk figurát vagy bohócot, de mindig fölismerhető volt egy erős tendencia, ami bizonyos színészeket adott szereptípusok felé vezérelt, amelyekre mind külsejükben, mind pedig érzelmi alkatuk szerint alkalmasnak tűntek. Az sem meglepő, hogy egy adott kor színészei és színésznői mindig a korabeli szépségideálokat testesítették meg. Az egyik legkorábbi átfogó értekezés a színművészetről, De Sainte-Albine Le Comédien-je 1749-ből, meg is jegyzi, hogy bár sokféle testalkat elfogadható a színpadon, a színésznek képességeitől függetlenül is meg kell felelnie a nézői elvárásoknak egy szerepet illetően – a hősöknek pompás alkat kell és a szerelmeseknek vonzónak kell lenniük; továbbá a játszó korának meg kell felelnie szerepének, és a hangjának is illenie kell hozzá (De Saint-Albine 228).
A népszerű színház mindig szeretett kiszámítható lenni a szereposztás tekintetében, ám nem csak abban az értelemben, hogy a szerephez illő színészt választott (ahogy De Saint-Albine gondolja), hanem úgy is, hogy amilyen szereposztás egyszer már bevált, azt többször alkalmazta. Ha a közönség bizonyos színészt megkedvelt egy szerepben, onnantól mindig erős volt a gazdasági érdekek nyomása, hogy hasonló szerepet játsszon más darabban is, vagy hogy más figurát is úgy formáljon meg, ahogy a korábbi sikerszerepét. Mai tévéprodukciók és filmek sora bizonyítja, hogy az effajta számító jellemalkotás és történetszövés korántsem idejétmúlt. A színháztörténet pedig számos olyan esetről ad leírást, amikor a közönség nyíltan fölháborodott egy-egy népszerű színész váratlan megjelenésén egy olyan szerepben, amely nem állt összhangban a korábban ünnepelt perszónájával. Világosan látható, hogy ezek a nézők, mielőtt a színházba érkeztek volna, már bírtak bizonyos értelmezési stratégiákkal, amelyeken keresztül szerettek volna részt venni az előadáson, és fölháborodásukat az okozta, hogy az adott produkció nem fogadta el az általuk kigondolt részvételt.
Mivel a színházelemzések inkább a szövegelemzésre helyezték a hangsúlyt a befogadói oldal vizsgálata helyett, a színházi esemény egyes aspektusait (a szövegen, az előadáson vagy a tágabb társadalmi környezeten kívül) szinte teljesen figyelmen kívül hagyták, holott ezek is éppoly jelentőséggel bírnak a színházi élmény értelmezése során, mint bármi, ami a színpadon megjelenik. Néhány ilyen aspektust fogunk a következőkben szemügyre venni: az előadás marketingjét, műsorfüzetét és kritikai fogadtatását. Meglepő, hogy a színházi esemény ezen oldalait eleddig figyelmen kívül hagyták a színháztörténészek, de talán még meglepőbb, hogy az értelmezés folyamatát vizsgáló színházszemiotikusok is, hiszen mindhárom üzenettel bíró elem a legtöbb néző első találkozását jelenti a később megtekintett előadás lehetséges világával. Azonfelül, az előadást létrehozó intézmény az ilyen termékkel gyakran tudatosan kívánja irányítani a nézők elvárásait és értelmezési kereteit.
A mai értelemben vett színházi műsorfüzet a tizenkilencedik század második felében született, és vizuális megjelenése gyakran olyan volt, hogy kissé egy elegáns étterem menükártyájára emlékeztetett. Alapvető szerkezetét a mai napig követik: a színház neve alatt az előadás címe és szerzője szerepel. Ezután jön a szereplők fölsorolása (gyakran kapcsolatuk rövid jelzésével) és a színészek nevei, végül a cselekmény helye és ideje. Még ezek a szerény információk is adnak némi támpontot az előadás értelmezéséhez, és kétségtelenül hatással vannak rá, mint ahogy azt egy nemrégi bemutató, a Sleuth (Mesterdetektív) remekül példázza, ahol is a műsorfüzet hamis információkkal szolgált, nagy meglepetést keltve a nézőkben.
Egy tipikus amerikai nagyszínházi műsorfüzet ma már a társalkotók neveit – a jelmeztervezőét vagy a világosítóét – is fölsorolja. Ha pedig a darab musical, még a dalok listájával is találkozhatunk, amely szintén a néző tájékozódását segíti. A legjelentősebb többlet, ami hozzáadódhat ezekhez az alapvető információkhoz, az a színészek, rendezők, díszlettervezők rövid életrajza, amely létrehozza az intertextualitás sajátosan színházi vagy filmes formáit is: például a színészek korábbi alakításainak fölidézését.
Számos amerikai vidéki és egyetemi, illetve európai színház még több erőfeszítést tesz a nézői értelmezés alakítására. A legnyilvánvalóbb módszer ezek között a cselekmény rövid összefoglalása, melyet gyakran akkor kapunk, ha egy idegen nyelvű előadásra érkezünk, vagy ha egy különösen szövevényes történettel állunk szemben (mint Shakespeare történelmi drámáinál például, ahol még családfákkal is találkozhatunk). Peter Sellars összefoglalói, amelyeket hagyományos operák átértelmezéseihez csatol, gyakran meghökkentőbbek, mint amit a színpadra állít, és egyértelműen az a céljuk, hogy felkészítsék a nézőt, gyakran erőszakkal, ismert szövegek radikálisan új olvasatára. Egyes rendezők vagy dramaturgok elemzései még programszerűbben előkészíthetik a közönséget a darab befogadására, és nem szükségszerűen egy értekezés formájában. A műsorfüzetek gyakran tartalmaznak illusztrációkat, irodalmi idézeteket vagy fotókat, amelyek nem konkrétan az előadáshoz kapcsolhatók, ám fölvetnek bizonyos értelmezési keretet. Akár egyetlen kép is döntő befolyással lehet egy darab értelmezésénél. Könnyen elképzelhető a különbség: két közönség az Ötödik Henriket szeretné megtekintetni, az egyik a műsorfüzetén egy brit zászlót vagy egy diadalmas pózban álló katonát lát, a másik pedig egy kifacsarodott holttestet egy csatatéren.
Sok kortárs produkció használ egy bizonyos képet vagy logót, nem csak a műsorfüzeten, hanem a plakáton vagy az újsághirdetésben is, vagyis egyes nézők első meghatározó benyomása származhat innét is. Amikor a színházi előadást áruként kínálják, a logó egyértelműen ugyanazt a célt szolgálja, mint más kereskedelmi forgalomban előforduló szimbólum, bár a legtöbb színházi logó kerüli az absztrakt geometriai mintákat és tipográfiai cirkalmányokat, melyeket számos egyéb terméken látunk. A színházi produkciók „márkajelei” elsősorban ikonszerűek és legtöbbször az előadás látványvilágából származnak, nem egyszer az előadás legkarakteresebb részletét használják (például az álarcos figuráét az Amadeusból, vagy a fekvő apácák tablóját a Metropolian Opera Dialogues of the Carmelites-éből).
A logó csak egy példája annak, hogy a reklám, amivel egy produkcióra közönséget toboroznak, ugyanakkor hogyan hat az előadás értelmezésére. Még a színházat látogató befogadók közössége is sok szálon kötődik a reklám különböző intézményeihez, hiszen a mai néző a lehetőségek szinte zavarba ejtő sokszínűségét tapasztalja, és így erősen függ a médiától, amikor tájékozódni és választani szeretne. Ennek a dinamizmusnak a tudatában a színházak igyekeznek úgy kitalálni a reklámstratégiájukat, hogy az biztosan elérjen az előadás leendő nézőihez. A befogadó válasz-elméletek „mintaolvasója” vagy „feltételezett olvasója” különösen idevág, hiszen mielőtt az illető ténylegesen megjelenne a színházban, már meg kell találni a megfelelő reklámmal. Így a nagy musicalek, nagyszámú közönséget várva egy egész régióból, valószínűleg reklámperceket vásárolnak valamelyik tévécsatornán, míg kisebb színházak, akik helybeli nézőkre számítanak, szóróanyagokat, plakátokat használnak boltok, bankok, mosodák közelében, illetve a környékbeli lapokban hirdetik az előadást. New Yorkban két kiemelkedő helyen hirdetnek újságban a színházak: a New York Times-ban, illetve a Village Voice-ban, ám e két lap annyira különböző olvasóközönségnek szól, hogy egy előadás valószínűleg mindkét helyen reklámozza magát. A Times-ban természetesen a nagyobb Broadway produkciók hirdetnek, és az olyan Off-Broadway előadások (főként musicalek), amelyek a tehetősebb belvárosi közönségre számítanak. A Voice-ban pedig azok a kísérleti produkciók, amelyek inkább egy szűkebb, meghatározottabb kör számára lehetnek érdekesek.
Az újsághirdetés (és tizennyolcadik, tizenkilencedik századi elődje, a színlap) két változatlan eleme a produkció neve és helyszíne. Hogy mi minden más kerül bele, képet ad arról, hogy az előadás hogyan értelmezi önmagát, és így – a logóhoz hasonlóan – irányt ad a nézői elvárásoknak és értelmezési módoknak. A késő tizennyolcadik századi angol színlapok rendszerint a színház nevét, a darabot, a szereplőket és a színészeket tartalmazták. A tizenkilencedik század folyamán azonban, amikor számos előadás lényege bizonyos látványelem volt, a színlapok gyakran föltüntették a fő színpadi látványok sorrendjét is, nem egyszer nagyobb helyet és betűket áldozva ezekre, mint a színészek neveinek. Egy 1870-es playbill a longacre-i Queen’s Theatre egyik Szentivánéji álom előadásáról nem hagy kétséget afelől, hogy a darabot miféle befogadásra szánták. Rögtön a darab címe alatt a látványtervező neve szerepel, alatta a színpadmesteré, majd a gépek és jelmezek tervezőié, aztán a koreográfusé és a karmesteré, végül pedig a színészeké. Ezután jön a vizuális elemek listája jelenetről-jelentre, amely a színlap legnagyobb és legdíszesebb részét tölti ki. Az első három jelenet leírása képet ad a többiről is:
1. felvonás, 1. jelenet. THESEUS PALOTÁJÁNAK ATHÉNRE NÉZŐ VÁRFALA. 2. jelenet QUINCE, az Asztalos Műhely munkája, HERCULENEUM FELFEDEZÉSÉBŐL MÁSOLVA 2. felvonás, 1. jelenet. ERDŐ ATHÉN KÖZELÉBEN! OBERON ÉS TITÁNIA TALÁLKOZÁSA, 150 MANÓVAL ÉS TÜNDÉRREL
Nyilvánvalóan az effajta reklámnak, különösen a Shakespeare-előadásokénak, leáldozott a huszadik század elején, amikor a szcenikai bravúrokra építő színház utolsó aranykora véget ért. Azonban a mai reklámfogások annyiban hasonlítanak rá, hogy a teljes produkció bizonyos elemeit gyakran kiemelik, legyen az a rendező („A Peter Brook rendezte Szentivánéji Álom”), vagy a főszerepet játszó színész („Az RSC bemutatja a Harmadik Richárdot Anthony Sherrel a főszerepben”).
A modern színházban annyira fontossá vált a korai marketing, és önálló intézményként annyira eltávolodott a produkciót létrehozóktól, hogy fennállhat a veszély, hogy az előadásra toborzók elváráshorizontja teljesen különbözik az alkotókétól, ami komoly értelmezési problémákhoz vezet az előadás során. Alan Schneider véleménye szerint a Godot-ra várva amerikai premierje azért sikerült katasztrofálisan, mert a közönség teljesen más darabra számított, mint amit ő bemutatni készült, és ebben az előzetes hírverés egyértelmű szerepet játszott. Schneider az esetet így idézi föl: „a Miami [színház] közönségét úgy tájékoztatták óriás betűkkel, hogy Bert Lahr, ’a Harvey és a Burlesque sztárja’, és Tom Ewell, ’a The Seven-Year Itch sztárja’ a legjobb formájukban fognak föllépni ’két kontinens legnagyobb kacagtatószámában’, a Godot-ra várvában. A szerző neve csak apró betűvel szerepelt. Szerencsémre az enyém alig látszott.”
Az eredmény emlékezetes példájává vált annak, hogy a közönség hogyan próbálja meg a várt színházi élményt kierőltetni egy olyan darabból, amely meglehetősen szívósan igyekszik egy másfajta irányba:
A The Seven-Year Itch vagy a Harvey helyett a nézők a Godot-ra várvát kapták, nem két kontinens legnagyobb kacagtatószámát, hanem egy meglehetősen furcsa előadást. Először még nevettek, ahogy Bert megpróbálja levenni a cipőjét, vagy ahogy Tommy észreveszi, hogy lenn van a slicce; de amint megneszelték, hogy a színészek valami sokkal komolyabb dolgon ügyködnek, a nevetés abbamaradt. Mire a Bibliához és a gazemberhez értek, lefagyott az arcukról a mosoly… az emberek csoportokban iszkoltak ki a teremből, aztán már szinte csordákban… (Schneider 232)
Ugyanakkor tizenöt évvel később egy Off-Broadway színházban New Yorkban, amikor a közönség már tisztában volt azzal, hogy ennek a szokatlan darabnak a szerzője egy Nobel-díjas kortárs író, illetve, amikor a darabot nem egy „kacagtatószámként” reklámozták, hanem „a modern színház egyik alapműveként”, valamint „időtlen klasszikusként”, a Godot-ra várvát, ugyanúgy Schneider rendezésében, nagy lelkesedés fogadta.
Az elvárási horizontok effajta szélsőséges eltérése esetünkben magyarázható ugyan azzal, hogy a reklámért és a produkcióért különböző intézmény felelt, azonban mélyebb strukturális összefüggéseket is fölfedezhetünk a jelenség mögött. A tizennyolcadik század vége felé, illetve a tizenkilencedik század elején számos jelentős művészi és politikai esemény alakított az előadások létrehozásának és színrevitelének folyamatán, valamint a nézők összetételén. A krízis nyomán egy új szereplő jelent meg, a dramaturg, és mellette, mondhatni közeli rokonaként, a színikritikus. Szerepük abban állt, hogy közvetítsenek az előadás és a közönség közt, olyan eljárásokat és folyamatokat tárva föl az utóbbiaknak, amellyel az előadást másféleképp értelmezhetik. Hasonlóan a mai reklámhoz, ezek a személyek gyakran nagyobb hatással voltak egy darab értelmezésére, mint azok a közlések, melyekkel maga az előadás élt.
Bár az értelmezés alakításánál játszott szerepük történetileg igen hasonló, a dramaturg és a kritikus ellentétes oldalról gyakorolnak hatást – az egyik a színház, a másik a közönség felől. A dramaturg megjelenését a színházban hagyományosan ahhoz a pillanathoz kötik, amikor Gotthold Ephraim Lessinget felkérték erre a szerepre Hamburgban 1767-ben. A hamburgi színház volt a német nemzeti színház létrehozásának első kísérlete, és alapítói fölismerték, hogy hiába alakítanak ki egy nemzeti repertoárt, egy államilag támogatott intézményt a színészek és a színház hatékony reklámozásával (melyek már önmagukban is mind nagy kihívást jelentettek), ha nem nevelnek olyan közönséget, amely tevékenyen és gondolkodva tud részt venni a vállalkozásban. Így Lessing hamburgi írásainak fontos célja az új közönség nevelése, bizonyos új értelmezési stratégiák kialakítása volt.
Az első modern értelemben vett kritikák, amelyek Franciaországban kicsivel később jelentek meg, hasonló igényre válaszoltak. Ott a forradalom még szélsőségesebben szakította el a tizenkilencedik századforduló utáni színházat a gyökereitől és a korábbi közönségétől, mint a németek szépirodalmi értékű drámát célzó törekvései. A nézői közösség, amely generációk óta támogatta a francia színházakat, a forradalommal teljesen eltűnt, és az új közönség, amely lelkesen vett volna részt a kulturális életben (olvasta volna a regényeket, illetve látogatta volna a színházat), gyakran nem tudta, hogyan is tegye mindezt. Az új közönség tehát a franciáknál is nevelést igényelt.
E feladatra vállalkozva jelentek meg az első kritikák, az úgynevezett „fuilletonok” Geoffroy tollából a Journal des débats hasábjain az 1800-as évek elején. Az előző században már napvilágot láttak színházi beszámolók, de ezek olyan közönség számára íródtak, amely már tisztában volt a konvenciókkal. Geoffroy közönsége azonban mást várt tőle: útmutatást, hogy részvételük a színházban értelmet nyerjen, de talán ahhoz is (és ez sem másodrangú kérdés), hogy az eseményt követő szalontársalgásokban is megtalálják a helyüket (Des Granges 120-21). Ezen közönség számára Geoffroy számos olyan stratégiát ismertetett, melyeket a korábbi generációk hoztak a színházba – például a művek közti intertextuális kapcsolatok figyelését, a műfaji hagyományok, a szerző és a színészek ismeretét. Kritikusként magára vette a mintaolvasó szerepét, és kétségtelenül nagy befolyással volt a párizsi színházba járók egy egész korosztályára.
Geoffroy után a kritikus alakja a francia színházi világ megszokott szereplőjévé vált, aki éppoly befolyással bírt a színházi életre, mint akármelyik színész, rendező vagy drámaíró. Manapság a kritikust olyan újságírónak tekintik, aki a közönségnek ajánl, illetve nem ajánl bizonyos darabokat, és e szerepében meglehetősen fontos, főleg ha széles körben olvassák, vagy hivatkoznak rá, és ha nagy gazdasági vagy művészi vállalkozás forog kockán. Ugyanilyen fontos, még ha kevésbé is tudatosított szerepe az is, hogy értelmezési stratégiákat kínáljon egy darabhoz a közönség számára. Olyan országokban, mint Amerika, megszokott, hogy a kritikusok észrevételei, különösen a szokatlan vagy kísérleti színdaraboknál, gyakorta nagyobb hatással vannak a befogadókra, mint bármilyen más eszköz, amivel az előadás él.
A kritikusok a mai napig követik Geoffroy példáját a véleményalkotás mellett abban is, hogy intertextuális kapcsolatokat tárnak föl, értelmezéseket javasolnak, rendszerezik a motívumokat és az egyes elemek viszonyait, illetve hatásosnak vagy hatástalannak nyilvánítanak részleteket a darabból. Egy kitűnő és egyáltalán nem szokatlan példa erre a mechanizmusra Walter Kerr tanulmánya Andrei Serban 1977-es, nagyon innovatív Cseresznyéskertjéről. A kritika egy nagyon hatásos és egyedi olvasatot vet föl az előadással kapcsolatban: „Van legalább öt kép, amire életem végéig emlékezni fogok Andrei Serban Cseresznyéskertjéből…”. A tanulmány hátralévő (meglehetősen terjedelmes) része ennek az öt képnek a szines leírása, egy-egy értelmezéssel kiegészítve. Ezen felül még számos olvasási stratégiát kínál, mint például a következő listát a szóba jöhető intertextuális utalásokról: „… néhány elem ezek közül a cirkuszt juttatja az eszünkbe, vagy a vaudeville-t, mások a kamarazenét vagy éppen egy harsogó rezesbandát, megint mások Peter Brookot, Robert Wilsont vagy Samuel Beckett-et, felfokozott bolondozássá átalakítva” (Kerr 5).{4}
Egy ilyen föltűnő és részletes kritika bizonyára hatással volt minden nézőre, aki csak olvasta, és mivel a cikk épp a vasárnapi New York Times „Művészet és szórakozás” rovatában jelent meg, a leendő nézők közül garantáltan sokan futottak bele. A megjelenő cikk tehát bizonyára sok néző számára meghatározó értelmezési keretet jelentett („Á, szóval itt van a harmadik felejthetetlen kép, vagyis még kettő hátra van”). A közönség tagjaként magam is tanúsíthatom, hogy ezek a kritikusok által hangsúlyozott képek zavaró és kivédhetetlen erejű hatással voltak rám is.
A kritikusok közreműködése a nézői olvasat kialakulásában még hangsúlyosabbá válik azzal a divatos eljárással, ahogy a színházak manapság használják a kritikákat. Dramaturgok hiányában, főként az amerikai színházi életben, a színházak és a közönség is úgy tekint a kritikusokra, mint az előadások megbízott nézőire, így reakcióik különös jelentőséget nyernek. Az olyan rövid idézetek, melyek várhatóan fölkeltik majd a közönség figyelmét, az újsághirdetések elmaradhatatlan részeivé váltak, és New Yorkban gyakran fölkerülnek a bejáratok fölött elhelyezett hirdetőkre is. Bár a túlzások, melyek gyakoriak az ilyen idézetekben, és az, hogy szükségszerűen kontextus nélkül állnak, bizonyos mértékig csökkentheti a kijelentések erejét, ám ezek a sorok mégsem vesztik el a darab befogadására gyakorolt hatásukat. Még az a néző is, aki nem hiszi el, hogy az új előadás valóban a „leghumorosabb komédia Noel Coward óta”, többé-kevésbé Coward intertextuális jelenlétének a tudatában fogja azt megtekintetni.
* * *
Az a viszonylag kevés recepció elemzés, amit eddig a színház területén végeztek, kizárólag olyan kérdőívekre és interjúkra épült, melyek azt vizsgálták, mit gondolt vagy érzett a néző az előadás befejeztével. Ugyanakkor szinte semmilyen kutatás nem firtatta a másik oldalt: hogy mit visz a néző a színházba várakozásai, feltételezései és értelmezési stratégiái által, melyek mind alkotó kapcsolatba lépnek a színházi esemény ingereivel, és végül létrehozzák azt a hatást, amit az előadás gyakorol a nézőre illetve, fordítva. A könyv jelen részében megkíséreltem néhány olyan vizsgálati tárgyat javasolni, amelyre egy ilyen kutatás épülhetne, illetve röviden vázoltam, hogyan lehetne mindezt megközelíteni. Ha világosabban látnánk, hogy a nézők manapság, illetve korábban milyen „játékszabályokat” ismertek és vittek a színházba, gazdagabbá és izgalmasabbá válna a színházi eseményről alkotott képünk annál a hagyományos modellnél, amelyik a nézőt alapvetően passzív befogadónak tételezi.
Nyisztor Miklós fordítása
Felhasznált irodalom
Barthes, Roland. Elements of Semiology. Ford. A. Lavers és C. Smith. London: Hill és Wang, 1967.
Bennett, Tony. „Text, Readers, Reading Formations”. Literature and History Sept. 1983.
Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. New York: Urizen Books, 1979.
Culler, Jonathan. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature. Ithaca: Cornell UP, 1975.
De Marinis, Marco. „Dramaturgy of the Spectator”. The Drama Review Jul. 1987: 100-14.
---. „L’esperienza della spettatore: fondamenti per una semiotica della ricezione teatrale”. Documenti di lavoro. Urbino: Centro di Semiotica e Linguistica di Urbino, 1984. 138-99.
---. Semiotica del teatro. Milan: Bompiani, 1982.
---. „Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic Approach”. Theatre Dec. 1983: 8-15.
Denby, David. New York, June 22. 1987.
De Saint-Albine, Pierre Rémond. Le Comédien. Paris, 1749.
Des Granges, Charles Marc. Geoffroy et la critique dramatique. Paris: Hachette, 1897.
Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana UP, 1979.
---. „Semiotics of Theatrical Performance”. The Drama Review Mar. 1977: 144-47.
---. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana UP, 1976.
Ernst, Earle. The Kabuki Theatre. New York: Oxford UP, 1956.
Fish, Stanley. Is There a Text in this Class? Cambridge: Harvard UP, 1980.
Helbo, André. „Le thétâre: une communication en déni?” Études Littéraires Dec. 1980: 461-70.
Hugo, Victor. Oeuvres complètes. 18 vol. Paris: Librairie Ollendorff, 1967.
Iser, Wolfgang. Die Appellstruktur der Texte. Konstanz: Druckerei und Verlagsanstalt Konstanz, 1970.
James, William. The Principles of Psychology. Volume I. New York, 1890.
Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: U of Minnesota P, 1982.
Kerr, Walter. New York Times, Sunday, February 27, 1977, II, 1.
Kirby, Michael. Happenings[:] An Illustrated Anthology. New York: Sidgwick and Jackson, 1965.
---. „Nonsemiotic Performance”. Modern Drama 25.1 (Spring 1982): 105-11.
Kirby, Michael, Richard Schechner. „An Interview with John Cage”. The Drama Review 10.2 (Winter 1965): 50-72.
Kowzan, Tadeusz. Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques, thématiques, et sémiologiques. The Hague: Mouton, 1975.
---. „Semiotica della ricezione teatrale” VS May-Aug. 1985.
Mounin, Georges. Introduction à la sémiologie. Paris: Minuit, 1970.
Pickard-Cambridge, Arthur. The Dramatic Festivals of Athens. Oxford: Oxford UP, 1968.
Schneider, Alan. Entrances. New York: Viking, 1986.
Suvin, Darko. „The Performance Text as Audience-Stage Dialog Inducing a Possible World”. VS Sept-Oct. 1985: 3-20.
Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre. Paris: Belin, 1977.