7.

KULTURÁLIS PERFORMANSZ

KONKLÚZIÓ: MI A PERFORMANSZ?

(részletek A performansz: kritikai bevezetés című kötetből)

 

 

Performansz és közösség

A vietnámi háború befejezése után, az 1960-as években és az 1970-es évek elején virágzó politikai utcaszínház jelenléte csökkent, de nem szűnt meg teljesen. Az 1980-as években a politikai performansz újbóli elterjedését az Egyesült Államokban és Angliában az anyagiasság, a hátrányos helyzetűek és a környezet iránti nyilvánvaló közömbösség, valamint a Reagan-korszak Amerikájában és a Thatcher-korszak Angliájában a baloldali és dekadens művészi jelenségek iránti gyanakvás táplálta. Az efféle témákkal foglalkozó egyszemélyes performanszok továbbra is előfordultak, de az 1980-as években határozottan fejlődni kezdett a közösség-alapú politizáló színház, mivel a performanszművészek a korábbi évtizedekben jellemző témáikat és az akkor megszerzett készségeiket felhasználva reflektáltak egyes, általában hátrányos helyzetben lévő közösségek problémáira, nem ritkán e közösségek tagjait is bevonva  előadásaikba. A közösség-alapú politikai színház módszereit már az 1960-as, 1970-es években számos olyan, politikailag elkötelezett európai és latin-amerikai rendező készítette elő, mint például Joan Littlewood és az általa irányított Theatre Workshop Angliában (MacColl), Armand Gatti, aki a francia munkásság számára csinált színházat, vagy kollégája, Gino Zampieri Workers’ Collective Theatre (Kollektív Munkás Színház) nevű társulata Zürichben (Gatti). Közöttük a legfontosabb talán az Augusto Boal nevéhez köthető Fórumszínház és az Elnyomottak Színháza volt, amely Argentínában indult az 1970-es években, és ezt követően a politizáló színház mintaképe lett világszerte (Boal).{22}

Az 1980-as években a performansz fogalma egyre inkább ismertté vált, és az olyan, politikai irányultságú nyilvános akciók – amelyeket az 1960-as években valószínűleg gerillaszínháznak vagy utcaszínháznak neveztek volna, az 1970-es években pedig a munkásszínház, színházi műhely vagy a populista színház titulust kapták – sokkal inkább összeköthetők a performansz világával. A performansz, amely ma már kétségkívül társadalmi és politikai problémákkal foglalkozik, továbbá a közönséggel való szoros kapcsolatát folytonosan újraértelmezi, és a média számos fajtáját is manipulálja, nagyon készségesen tette alkotóelemévé az ilyesfajta törekvéseket. Ez látható az 1980-as évek elején Angliában megalakult, Welfare State nevű jelentős, politikai indíttatású performansz csoport 1982-es Intentions (Célkitűzések) című nyilatkozatában, melyet részben az előadásaik helyszínein lakó közösségek ügyei inspiráltak, részben pedig az az elgondolás, hogy a művészet szükségszerűen el kell utasítsa a fejlett országok túltermelését és fogyasztói szokásait. A csoport céljai egyaránt művésziek és politikaiak voltak:

 

1. Összemosni a festészet, szobrászat, színház, zene és más események határait.

2. Elemezni a kapcsolatot az esztétikai „bemenet” és annak társadalmi kontextusa között.

3. Nem naturalisztikus és vizuális performansz stílusok felfedezése. (Coult és Kershaw 219)

 

A társulat legismertebb munkája a The Burning of the Houses of Parliament (A londoni Parlament égése) volt, melyet az 1970-es évek végén és az 1980-as évek elején többször játszottak. Az előadás az aktuális társadalmi problémák hangsúlyozása közben látványos tűzszobrokat épített és óriási alakokat vonultatott fel, akik Margaret Thatchert, Guy Fawkest és a pokol bejáratát jelenítették meg, végül pedig minden hatalmas lángokba borult (Mason 134-35).{23}

1985-ben John Malpede megalapította a Los Angeles Poverty Department-et (Los Angeles Szegénységi Osztály); a nevet helyettesítő betűszó, LAPD, ironikus utalás a Los Angeles-i Rendőrség nevének közismert rövidítésére (Los Angeles Police Department). Malpede maga is performanszművész volt, de az LAPD-ot performansz csoportként hozta létre a Los Angeles-i belváros rossz hírű sikátorainak lakóiból. Céljuk az volt, hogy ennek a közösségnek az igényeivel és problémáival foglalkozzanak, és a performanszot arra használják, hogy segítsen ennek a rétegnek megérteni, feldolgozni, és remélhetőleg jobbá tenni saját helyzetét (Carlson 24). Ez a típusú, egyfajta társadalmi terápiaként és a társadalmi befolyás megerősítéseként működő kollektív performansz, amely az 1960-as évek aktivizmusának bizonyos vonásait idézi, és az 1970-es évek politikailag elkötelezett alkotóinak (legfőképp Augusto Boalnak) a filozófiája és gyakorlata hatott rá, az 1980-as évek közepétől vált újra fontossá. Rhodessa Jones például San Franciscóban 1992-ben létrehozta a Medea Project nevű „performansz műhelyt” azzal a céllal, hogy a saját történeteiken alapuló performansz előadások létrehozása révén erősítse a női börtönlakók öntudatát és önbecsülését (lásd erről Fraden könyvét).

 

Politikai performansz a század végén

1992-ben a Discourse című folyóiratban megjelent egyik cikkében Josette Féral, Rachel Rosenthal 1991-es, Pangea című performanszának elemzése kapcsán úgy véli, hogy fontos határozott különbséget tenni az 1990-es évek elejének performanszai, és a két évtizeddel azelőtti performanszművészet között:

 

A kilencvenes évek performanszművészete a lényegileg ösztönös szubjektum képét (ami a hetvenes évek performanszművészetére volt jellemző) egy olyan szubjektum képével helyettesíti, aki nem hajlandó figyelmen kívül hagyni az egyén és a történelem, valamint a politika és az esztétika közötti feszültségeket, és komplex megnyilatkozásokat tesz. Míg a hetvenes évek performanszművészete egyszerűen nem volt hajlandó a valós ábrázolására, hanem inkább közvetlenségében próbálta azt megragadni …, a kilencvenes évek performanszművészete tagadta az illúzió játékát. Úgy döntött, visszatér a valósághoz, mint politikai konstrukcióhoz, és úgy mutatja be a valóságot, ahogyan az szükségszerűen kötődik az egyénhez. (149)

 

Ez a modell nyilvánvalóan reduktív, még a Féral által tárgyalt előadó egyedi esetét tekintve is. Rosenthal erőteljes, és elismerten gyakran önéletrajzi ihletésű performanszai az 1970-es években – amelyek a Párizsban eltöltött gyerekkorával (Charm [Bűvölés], 1977), a még ma is Afrikában élő féltestvérével való kapcsolatával (The Head of Olga K. [Olga K. feje], 1977), valamint személyes félelmeivel és szenvedélyeivel (The Death Show [A halál show], 1978) foglalkoznak – semmiképpen nem egy elvont, „ösztönös” szubjektum ábrázolásának tekinthetők, hanem sokkal inkább egy történelmi kontextusba helyezett, specifikus én feltárásaként értelmezhetők. Ahogy Una Chaudhuri megjegyezte, Rosenthal „én-ábrázolásai mindig ironikusabbak, mint nosztalgikusak, és mindig sokkal fontosabb, hogy túlmutassanak az énen, és ne egyszerűen csak kifejezzék” (7).

Mindemellett Ferálnak igaza van, amikor felhívja a figyelmet az 1980-as évek végétől tapasztalható, a performansz politikai dimenziói iránt megnövekvő érdeklődésre. A kulturális élet számos összetevője hozzájárult ehhez. A NEA-t (National Endowment for the Arts [Nemzeti Művészeti Alap]) övező kulturális konfrontációk és a művészeti ágakat érő konzervatív támadások általánosságban ráirányították a közönség és a művészek figyelmét a performansz és a politika potenciálisan szoros kapcsolatára. Ez tisztán látható Tim Miller és Holly Hughes 1990-es évek után készült munkáiban egyaránt. Miller például úgy jellemezte a saját, 1989-es Stretch Marks (Striák) című művét, mint ami ráhangolta őt „a személyes és a politikai nézőpontok találkozását jelentő ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) világszemléletre” (xxviii). Az 1990-es években készített hat produkciója, a Sex/Love/Stories-tól (1991) a Glory Boxig (1999), mint mindig, személyes és családi emlékeket hordoz, de Miller minden esetben a saját, az AIDS korában meleg férfiként szerzett tapasztalataiból, és a korszak politikai és kulturális küzdelmeiből építkezett. A személyes és a politikai különösen szorosan fonódik össze a Glory Boxban. Itt a téma az Egyesült Államok bevándorlási politikája, amely nem engedélyezi Miller ausztrál partnerének az amerikai állampolgárság megszerzését. Ezen okból Miller az új évszázad legelején nyilvánosságra hozta döntését, hogy elhagyja az Egyesült Államokat. Holly Hughes pedig még direktebben mutatta meg, milyen hatása volt a NEA körüli vitának saját pályafutására és előadásaira: az ezzel kapcsolatos  élményre alapozva létrehozott egy performanszot, az egyszerre mulattató és szomorú Preaching to the Perverted (Prédikálás a züllötteknek) című előadást (1999).

Az 1980-as években a performanszművészek és a performansz kutatói egyre jobban odafigyeltek a performansz társadalmi és kulturális dinamikájára. Ez azt eredményezte, hogy sokan az identitás egyértelmű, direkt bemutatásától – ami Féral megfigyelése szerint nagy mértékben jellemezte az 1970-es évek munkáit – a reprezentáció folyamatának vizsgálata felé fordultak. Ennek a hangsúlyváltásnak sajátos kulturális és politikai implikációi voltak, mivel felvetette a kérdést, hogy az etnikai származással, nemi, vagy szexuális kérdésekkel  kapcsolatos performanszokban mi forog kockán társadalmi és politikai értelemben – hogy kinek, ki által, és milyen céllal történik az ábrázolás. Judith Butler érzékletesen foglalta össze ezt a kérdéskört: szerinte hagyjunk fel azzal, hogy az „identitáspolitika krízisét” úgy oldjuk meg, hogy arra koncentrálunk, ki és mi képviseli az identitást definiáló hatalmat, hanem ehelyett  „fokozzuk és erősítsük ezt a krízist”, és „adjunk hangot annak, hogy az identitás-kategóriák nyilvánvalóan szétesőben vannak” (121). Ez az elgondolás, amelyet talán leginkább a feminista- és a meleg-performansz teoretikusai képviselnek, kifejezettebben és nagyobb jelentőséggel került előtérbe, mivel az 1980-as években egyre több olyan performansz született, amelyek a különféle etnikai kisebbségek és a hátrányos helyzetben lévő társadalmi-gazdasági csoportok problémáival foglalkoztak.

 

 

Posztkoloniális perspektívák

 

A posztkoloniális elmélet megjelenése a performansz kulturális és politikai dimenzióiban új perspektíváknak nyitott utat, mivel már nem csak a hegemonikus politikai hatalom működésében lehetett felismerni a performanszot, hanem – és ez talán még fontosabb – a hegemonikus hatalommal szembeni ellenállásban is. Az új perspektívák kialakulásában nagy szerepet játszottak Homi Bhabha 1980-as évek végén, és 1990-es évek elején írt esszéi, amelyekből The Location of Culture (A kultúra helye) címmel gyűjteményes kötet jelent meg 1994-ben. Bhabha elméletei a sztereotípia és a mimikri gyarmatosítói felhasználásáról, főleg az utóbbi esetében, szoros rokonságot mutatnak azzal, ahogy a kifejezést performansz kutatók, például Elin Diamond, alkalmazzák.{24} Bhabha 1984-ben megjelent, „Of Mimicry and Man” (A mimikriről és az emberről) című esszéjében a mimikrit gyarmatosítói stratégiaként határozza meg, amely arra kényszeríti a gyarmatosítottat, hogy a gyarmatosító kulturális kifejezés- és viselkedésmódjait utánozza. Az viszont, hogy az idegen nézőpontnak teljesen megfelelni szükségszerűen nem tudnak, a gyarmatosítottak hiányosságait és alsóbbrendűségét bizonyítja. Bhabha azonban a reprezentáció gyarmatosítói felhasználásának elméletén belül „komikus fordulatra” utal, hiszen a Másik tökéletlen és fejletlen Azonosként való megjelenítése alááshatja a dominancia folyamatait. Ezt a lehetőséget a mimikri bomlasztó, karnevál-szerű természete biztosítja, és emellett az a veszély, hogy „kettős nézőpontja azáltal, hogy felfedi a koloniális diskurzus ellentmondásosságát, egyben az utóbbi tekintélyét is felszámolja” (Bhabha 126). A posztkoloniális és feminista elmélet már megkérdőjelezte a mimikri azon képességét, hogy „belülről” forgassa fel a gyarmatosítás működését (Young 141-56; Parry 5-25), ennek ellenére a mimikri fontos és hatékony fogalom illetve stratégia manapság is.

Más posztkoloniális elméletek igyekeztek megtalálni azokat a hegemonikus diskurzusok ellen protestáló stratégiákat, amelyeknek az adott diskurzusokhoz nincs annyi közük. Erre a megközelítésre markáns példa Frank Gilroy munkája, aki felveti, hogy a fekete zenei kultúrában található „megtestesített szubjektivitás” modellje alternatívát szolgáltathatna a gyarmatosító uralom általában szövegalapú stratégiáihoz képest. Ennek megfelelően szerinte fordítsunk figyelmet „a mimézis, a gesztus, a kinézis és a jelmez, valamint más hasonló jelölő gyakorlatok háttérbe szorult módjainak” felfedezésére és befogadására, továbbá az olyan kulturális kifejezésmódokra, mint „az antifónia, a montázs és a dramaturgia” (Gilroy). A kultúrakutatáson belül a performansz ilyesfajta „megtestesített szubjektivitásként” való értelmezése szembetűnően hasonló Irigaray és Kristeva feminista elméletéhez, amely a performanszot szintén „megtestesített szubjektivitásnak” tekinti.

 

Spiderwoman: mimikri és ellen-mimikri

Mind Diamond, mind Bhabha hatása egyértelmű Rebecca Schneider tanulságos, 1993-as elemzésében, amelyben a Spiderwoman nevet viselő, amerikai indián előadókból álló társulat több produkcióját vizsgálja. Schneider úgy véli, hogy a Spiderwoman előadások, mint például a Reverb-ber-ber-ations (1990), következetesen használják a mimikri bomlasztó, kritikus erejét feminista és posztkoloniális célok érdekében. A Spiderwoman által újra színre vitt Snake Oil Sideshows (Kígyó olaj mutatványok) (Winnetou’s Snake Oil Show from Wigwam City, 1989) című művet, és hasonlóan „egzotikus” előadásokat Schneider komikus, szubverzív mimikriként ír le. Ezt

 

az előadók találékonyan játsszák el abban az érzékeny térben, amely az autentikus bennszülött identitáshoz való jog igénye, és annak tudása között vibrál, hogy az autentikusság jegyei a történelem során árucikké váltak. Az előadások anyaga azokat a hézagokat tölti ki, ahol a szereplők önéletrajza találkozik az amerikai indiánokkal kapcsolatos közkeletű vélekedésekkel. (Schneider 237)

 

Az ilyesfajta performansz oda-vissza ingázik az „identitás határozott deklarációja” és az  identitást kísértő társadalmi klisék paródiája között, és ragaszkodik „a szentség tapasztalatához annak ellenére is, hogy az identitások a történelem során lejáratódtak és kompromittálódtak” (Schneider 251).

Egy még ennél is komplexebb „komikus fordulat” kapcsán Schneider azt mondja, hogy a Spiderwoman az általa „ellen-mimikrinek” nevezett stratégiát is alkalmazza. A Sun, Moon, Feather (Nap, hold, madártoll, 1981) „Indian Love Call” (Indián szerelmi hívás)  című sorozatában az amerikai indián színésznők

 

nem tipikus indián szerepeket játszanak el (mint például a heves, csaknem meztelen, táncoló hősnőt vagy a sötétbőrű indián hercegnőt), hanem azon marakodnak, hogy ki kapja a göndör fürtös, halovány Jeannette MacDonald szerepét, és ki játssza el a derék, délceg, egyenes hátú kanadai lovasrendőrt, Nelson Eddyt. Nem újrajátsszák, felidézik, vagy visszakövetelik az őslakosok imázsát, hanem kisajátítják a társadalmilag elfogadottat. (Schneider 246)

 

Ellen-mimikri és kulturális reprezentáció

Az utóbbi idők etnikai vonatkozású előadásai között néhány összetett és izgalmas mű  mimikus és ellen-mimikus stratégiákat használt fel arra, hogy közvetlen módon foglalkozzon az etnikai csoportok kulturális bemutatásának, azaz reprezentációjának folyamatával. James Luna a San Diego-i Museum of Man-ben mutatta be a The Artifact Piece (A műtárgy) (1987) című, Bessie-díjas performansz-installációját. A performansz ironikus kommentárt adott saját etnográfiai környezetéről és annak kulturális funkcióiról. Luna saját maga mint kiállítási tárgy szerepelt, a teste egy vitrinben feküdt, rajta táblák jelezték a sebeit, amelyeket részeg verekedések alkalmával szerzett. Egy másik vitrinben főiskolai diplomája, a gyerekei fotói, letartóztatásainak jegyzéke és a válási papírjai voltak láthatóak mai, indián szertartásokon használt tárgyak társaságában. A magyarázó táblák áltudományos etnográfiai objektivitással ismertették a modern indián életet, amelyben a hagyományos rituális ceremóniák helyét az anonim alkoholisták gyűlései vették át (Miffin 88).

Az 1990-es évek kulturális performanszművészetének egyik legfontosabb példája egy  hasonló, de ennél még összetettebb alkotás volt; Guillermo Gómez-Peña és Coco Fusco jól ismert Two Undiscovered Amerindians Visit (Két fel nem fedezett amerikai indián látogatása) (1992) című alkotása, amely először Madridban és Londonban szerepelt, majd Ausztráliában és a Egyesült Államokban, végül egy izgalmas videó dokumentumfilm örökítette meg (Fusco  143-67). Arra a valaha népszerű európai és észak-amerikai gyakorlatra építve, hogy vásárokban, látványosságokon és cirkuszokban afrikai, ázsiai és amerikai bennszülötteket tettek közszemlére, Gómez-Peña és Fusco saját magukat állították ki egy arany ketrecben három napon keresztül, mint a Mexikói öböl egyik szigetén újonnan talált amerikai indiánokat. Olyan „hagyományos tevékenységeket” végeztek, mint vudu babák varrása, súlyemelés vagy tévénézés, szendviccsel és gyümölcsökkel etették őket, és őrök pórázon kísérték őket a fürdőszobába. Akárcsak Luna produkciója esetében, magyarázó táblák szolgáltattak áltudományos információt az „indiánokról” és „őshonos kultúrájukról”. A művészek meglepetésére számos néző komolyan vette a kiállítást, és sokféle módon reagáltak a performanszra, akár elfogadóak, akár elutasítóak voltak, és így az előadók várakozásához képest jóval komplexebb kérdéseket vetettek fel a kiállítás kulturális értelmezésével kapcsolatban. Ami az Undiscovered Amerindians esetében még csak a kisajátítás, reprezentáció és gyarmati imázs-alkotás témáihoz fűzött ironikus kommentárként indult, egy egykor népszerű, szimbolikus jelentéssel bíró interkulturális performansz játékos rekonstrukcióján keresztül később egy sokkal bonyolultabb és érdekesebb jelenséggé vált, amikor az előadók fokozatosan ráébredtek arra, hogy ezeket a problémákat minden egyes esetben újra kell értelmezni, mégpedig gyakran meglepő, váratlan módokon.

Az 1990-es évektől kezdve a kulturális performansz annyira változatossá és összetetté vált, hogy nehéz lenne „tipikus” példát idézni, de az Undiscovered Amerindians, amellett, hogy az egyik legismertebb példa, világosan demonstrálja a kulturális performansz egyik központi problémáját. Nevezetesen annak dinamikáját, amikor egy adott előadó találkozik egy adott kulturális és történelmi helyzetben lévő közönséggel. Korábban a politizáló performanszművészetben a kisajátítás, a bemutatás és a reprezentáció problematikájának feltárásában az előadó töltötte be a legfontosabb szerepet. Azáltal, hogy a performanszművészet heterogénebb befogadói helyzetek felé mozdult el, és a kulturális kontaktust árnyaltabban közelítette meg, a figyelem inkább az egy bizonyos történelmi helyzetben lévő előadó és a közönség kölcsönhatására kezdett irányulni. Amint Jill Dolan megjegyezte, a modern performernek fel kell ismernie, hogy sokféle, „a társadalmi osztály, faj és ideológia szempontjából különböző nézői közönség létezik”, akikkel interakcióba kell tudnia lépni (idézi Hart és Phelan 113).

 

Coco Fusco és a latin-amerikai performansz

Míg Gómez-Peña mindig is performansszal foglalkozott, Coco Fusco szabadúszó író és kurátor volt New York-ban, akit kubai származása révén érdekelt a határok átlépése, a posztkoloniális performansz és művészet. A Gómez-Peñával közösen végzett munka után Fusco olyan performansz témák felé fordult, amelyek a latin-amerikai országokban élő nők tapasztalatait helyezték előtérbe. Számos, halált és temetést ábrázoló darabja a női test általános társadalmi korlátozását és kontrollját, sőt néha konkrét bebörtönzését, kivégzését idézi fel. A Better Yet When Dead (Még holtan is jobb) (1997) című alkotásban mozdulatlanul feküdt egy díszes koporsóban; a Votosban (Vows [Fogadalmak], 1999) kataleptikus női misztikusként jelent meg. Első kubai performanszai során, az El Ultimo Deseo-ban (The Last Wish [Az utolsó kívánság], 1997), a száműzetésben életüket vesztettek nevében ismét holttestként jelent meg; az El Evento Suspendido (The Suspended Event [A felfüggesztett esemény], 2000) című performanszban pedig az elfeledetteket és elnyomottakat képviselte azzal, hogy függőleges helyzetben a melléig földbe ásva reménykedő leveleket írt.{25}

Amellett, hogy performanszművészként szerepelt, Coco Fusco jelentős performanszművészekkel készített interjúkat, beszámolókat írt performanszokról és komoly tudományos esszéket is publikált. Mindezek segítségével nemzetközi szinten hívta fel a figyelmet a gazdag modern latin-amerikai performansz hagyományra, és a vele rokon afrikai és európai hagyományokra általában. Mind a saját, a latino performanszról szóló írásait összegyűjtő két kötet,{26} mind pedig az általa szerkesztett, 2000-es Corpus Delecti című esszégyűjtemény (az esszék egy 1996-os, Londonban rendezett, latin-amerikai női performansz programhoz kapcsolódnak, melynek Fusco volt a kurátora{27}) nagyban hozzájárult ahhoz, hogy elméleti és gyakorlati téren is a kortárs interkulturális performansz egyik vezető tolmácsolójává váljon.

A latino és latin-amerikai performansz iránti növekvő nemzetközi érdeklődésben és annak dokumentációjában szintén nagy szerepe van Diana Taylornek, aki a New York-i Egyetemen a performansz tanulmányok professzora. Juan Villegassal együtt 1994-ben egy fontos kötetet szerkesztett a témában Negotiating Performance (Viták a performanszról) címmel, amely nemcsak az Argentínától Észak-Amerikáig terjedő földrajzi széleskörűsége miatt fontos, hanem azért is, mert a „performansz” képlékeny fogalma lehetővé tette, hogy a szerzők olyan jelenségeket  tárgyalhassanak, mint a köztéri művészet (például a hirdetőtáblák és élő installációk), a bennszülött performanszok (például a ma élő maják rituáléi), a karnevál, a transzvesztita show, a politikai ellenállási tüntetések (mint például az argentin Plaza de Mayo-i anyák demonstrációja).{28} Taylor a New York-i Egyetemen megalapította az Institute for Hemispheric Research for Performance and Politics nevű intézetet (a Nyugati Félteke Performansz- és Politika Kutató Intézete), amely digitális archívummal rendelkezik, szemináriumokat szervez, és online kapcsolatot biztosít kutatók, művészek és politikai aktivisták között Észak- és Dél-Amerikában.{29}

A New York-i Egyetem mellett az intézethez tartozik az Ohio-i Egyetem, az egyesült államokbeli Trinity College, a brazíliai Rio de Janeiro-i Egyetem Dráma Iskolája, a limai Pontificia Universidad Católica del Perú Kommunikáció Tanszéke, és az Universidad Nacional Autonoma de Mexico Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias egysége. Az intézet érdeklődési körébe tartozó kutatási témák száma némileg érzékelteti a kortárs performansz tudomány körének szélességét: performansz és politika; hódítás és gyarmatosítás; emlékezet, atrocitás, és ellenállás; globalizáció, migráció és a közélet, valamint a valláshoz kötődő látványosságok.{30}

 

Gulliermo Gómez-Peña határátlépései

Nyugodtan állítható, hogy az Undiscovered Amerindians valószínűleg az 1990-es évek egyik legismertebb performansz darabja, nemcsak azért, mert a performansz számos, abban az évtizedben fontos kérdését érintette – köztük a nézői magatartást és a megmutatást, a turista látószögű tekintetet és a kulturális kisajátítást, gyarmatosítást, rasszizmust, és a kulturális interakció dinamikáját – hanem mert az évtized két legismertebb és legbefolyásosabb performanszművésze lépett fel benne. Gómez-Peña és Coco Fusco témái és performanszai a századvégi performanszművészet sok lényeges problémáját érintik, sőt, performanszaik gyakran e  problémák legjelentősebb példáit nyújtják.  

Gómez-Peñának fogalma sem volt, hogy amit csinál, az „performanszművészet”, amikor az 1970-es években a Mexikói Egyetem diákjaként támadást szimulált a metróban, abszurd kérdésekkel közgyűléseket zavart meg, és nyilvános helyeken meztelenül vagy álruhában jelent meg (Gómez-Peña, Warrior 19-20),  de már akkor világosan felismerte, hogy az ilyesfajta akciók képesek kikezdeni a merev struktúrákat. Az ASCO művészcsoport performanszai és olyan ritualizált megemlékezések hatására, mint például a mexikói halottak napi  felvonulás, Gómez-Peña 1981-ben Los Angeles-ben egy performansz csoportot alapított  Poyesis Genética néven. Ez utóbbi az 1980-as évek szellemében arra törekedett, hogy „megteremtse azt az interkulturális teret, amelyben a tagok által képviselt különböző művészeti és előadói tradíciók egybeolvadnak és párbeszédet folytatnak” (Gómez-Peña, Warrior 19). Az 1980-as évek közepén a Poyesis a Border Arts Workshop nevű társulattá alakult át, melynek  előadásai a Mexikó és az Egyesült Államok közötti fizikai és kulturális határra fókuszáltak; ez a téma Gómez-Peña összes későbbi munkájában megjelenik. A határon játszódó, vagy az azt áthágó csoportos performanszok mellett 1988-ban Gómez-Peña létrehozta saját szóló karakterét, Border Bruhót, aki „kultúrák, közösségek, intézmények, valamint a cselekvés és gondolat területei közötti” határokat kutatva végigturnézta Észak-Amerikát és Európát (Gómez-Peña, Warrior 19). Border Bruhót 1990-ben a „Warrior of Gringostroika” követte, egy szintén hibrid karakter, aki a high-tech és a popkultúra segítségével mutatja be az amerikai kontinens összetett multikulturális örökségét. Habár mindkét karakternek saját neve van, akárcsak maga Gómez-Peña is, sok különböző személyiséget takarnak. Ezek nem annyira a művész komplex személyiségének képzeletbeli kiterjesztései, mint inkább kulturális típusok és sztereotípiák kifinomult leképezései, melyekben az aktuális, kultúrközi politika tükröződik. Ahogy Gomez-Peña látja: „kontextustól függően, csikánó, mexikói, latin-amerikai, vagy, tágabb értelemben, amerikai vagyok. A mexikói és a csikánó másság folyamatosan küzdenek bennem, hogy kisajátítsanak vagy kitaszítsanak. De azt hiszem, a munkám hasznára válhat mindkét oldalnak, mert én tolmács vagyok. Egy interkulturális tolmács” (idézi Carr, „Rediscovering” 196).

1990 és 1995 között Gómez-Peña jó néhány projektben együttműködött Coco Fuscóval, amelyek közül a legismertebb az Undiscovered Amerindians volt. Más fontos performanszaik arra reagáltak, ahogyan a múzeumok a kulturális műtárgyakat bemutatják (Year of the White Bear [A fehér medve éve], 1992) és ahogyan a multinacionális vállalatok kizsákmányolják a kisebbségek tehetségét (Mexarcane International, 1994-95). Ugyanezekben az években Gómez-Peña együttműködést kezdett Roberto Sifuentes csikánó performansz művésszel. Robertóval és más közreműködőkkel az 1990-es évek közepén Gómez-Peña belevágott több olyan projektbe, amelyek kedvelt korábbi témáit, az etnográfiai bemutatás és a kulturális imázs problematikáját a digitális technológiával ötvözték. Internetezőket bíztattak arra, hogy segítsenek megalkotni a „90-es évek új mitikus mexikóiját és csikánóját”, majd a válaszadók ezreinek segítségével Gómez-Peña és munkatársai létrehoztak egy sor „etno-kiborgot”, amelyek közül az első az El Mexterminator volt 1995-ben (Gómez-Peña, Dangerous 49). 1998-ban az addig elkészült etno-kiborgok számítógép-gyártotta hangokat kaptak a BORDERscape 2000 című produkcióban. Az etno-kiborgok filmen és videón is szerepeltek, sőt, tudományos kutatás tárgyává is váltak. Lisa Wolford performansz kutató egy etno-techno művészetről szóló könyvön dolgozik, amely tervei szerint „a performanszról való új, több szempontú írás lesz” (Gomez-Peña, Dangerous 57), ugyanúgy, ahogy Gómez-Peña és munkatársai új módon, sok szempontot figyelembe véve alakították ki performanszaikat. A digitális és az élő művészet összekapcsolásával egy újabb performatív határt lépnek át; azt, amely most, amikor a világ egy időbeli határon lép át az új évszázadba, úgy tűnik, egyre fontosabb szerepet játszik majd a jövő performanszaiban.

 

 

Interkulturális performansz globális kontextusban

 

Az Észak- és Dél-Amerikát összekötő interkulturális performansz iránti növekvő érdeklődés  csak része a performatív határok átlépése iránt az egész világon tapasztalható figyelemnek. Ennek az érdeklődésnek fontos helyszíne Délkelet-Ázsia, ahol a kultúrák kapcsolata és keveredése különösen szembetűnő és összetett. Jelentős lépés, hogy Új-Zélandon és Szingapúrban készülnek megtartani 2003-ban és 2004-ben az Észak-Amerikán vagy Európán kívüli, első Performance Studies International (Nemzetközi Performansz Tudomány) konferenciákat. Két ausztrál kutató, Julie Holledge és Joanne Tomkins 2002-es könyve, a Women’s Intercultural Performance (Női interkulturális performansz) érzékeltet valamit abból, milyen széles területet ölelnek fel a modern interkulturális tanulmányok. Számtalan témával foglalkoznak, többek között Ibsen Nórájának modern japán, kínai és iráni előadásaival, az Antigoné latin-amerikai proteszt színházi értelmezésével, Kim Kum Hwa koreai misztikus 1994-es ausztráliai turnéja során bemutatott rituális performanszaival, az afrikai diaszpóra által teremtett interkulturális térrel foglalkozó drámákkal, és azokkal a cenzúrával kapcsolatos vitákkal, amelyeket a meztelen keblű ausztráliai bennszülött nők szereplése vagy Annie Sprinkle nyíltan szexuális tartalmú munkái váltottak ki nemzetközi performansz fesztiválokon (Holledge és Tomkins). A könyv széles skálája kiterjed Észak- és Dél-Amerika, Európa, Ázsia, Afrika és a Közel-Kelet performanszaira, és a kortárs performanszok sokféle kapcsolattartási formája közül kiemel néhányat (mint például a nemzetközi turnékat és fesztiválokat), így valamelyest érzékelteti, hogy mennyire összetettek, ösztönző erejűek és izgalmasak a kortárs kulturális performansz alkotások.

Függetlenül attól, hogy a társadalmi, kulturális és politikai vonatkozások valóban központi szerepet kaptak-e a performanszművészetben az 1990-es években, ahogyan  némely kutatók állítják, az tény, hogy ezen témák fontossága (mennyiség és elterjedtség tekintetében egyaránt) nagyon megnőtt ezekben az években. Ökológiai, társadalmi, gazdasági és politikai kérdések hihetetlenül széles körét érintették a performanszok, rendkívül változatos stratégiák felhasználásával. Ahogy a huszadik század a végéhez közeledett, bizonyos kulturális és elméleti terminusok, amelyek valaha szorosan összekapcsolódtak a performansz modern fogalmával, mint a posztmodern vagy a posztstrukturalizmus, kezdtek avulttá válni. A performansz azonban folyton megújul, és könnyedén adaptálódik az olyan újabb tudományterületekhez, mint a kritikai kultúrakutatás és a posztkolonializmus. Míg a performansz kutatás korábban az Egyesült Államokra és Európára koncentrált, újabban kiterjesztette a performansz tanulmányozását más kultúrákra is, és – talán legnagyobb eredményeként – a kultúrák találkozásának határterületeire is; ez utóbbi valószínűleg a kultúrakutatás leglényegesebb területe a mai többszólamú világban.

 

 

Konklúzió: mi a performansz?

 

KÓDA: Apológia a színházért

 

Jon McKenzie könyvének bevezetője merészen azt a „spekulatív jóslatot” fogalmazza meg, hogy „a performansz az lesz a huszadik és a huszonegyedik század számára, ami a tizennyolcadik és tizenkilencedik század számára a diszciplína volt, vagyis a hatalom és a tudás ontológiai-történeti formációja” (18). A könyv valóban komoly érveket hoz fel amellett, hogy erre a korszakra végül esetleg úgy emlékeznek majd, mint a „performansz korára”, hasonlóan ahhoz, ahogy a késő tizenhetedik és tizennyolcadik század a korszakot uraló intellektuális trópusnak megfelelően az „értelem koraként” vált ismertté.

Míg a performansz halad diadalútján a kulturális, társadalmi, szervezeti és technológiai kutatások diskurzusaiban, úgy tűnik, a színházi előadás, amelyet McKenzie (vagy sok általa használt forrás) alig említ, egyre inkább háttérbe szorul az átalakuló világnézetben. Így ezt a könyvet nem McKenzie Új Világrendre vonatkozó nagyszabású víziójával szeretném zárni, ami a performansz és a „parfümansz” közötti feszültséget boncolgatja,{31} hanem a színházi előadás jelentőségének és egyediségének a védelmével. (Színházi előadáson a hagyományos „színházat” is értem, de mellette különösképpen fontos említeni a színházhoz kulturális szempontból igen közel álló kortárs „performanszot” is.) Önmagunk és a társadalom meghatározásában tagadhatatlanul fontos szerepet játszik a praxis, akárcsak az olyan sajátos kulturális események, mint a rituális ceremóniák vagy a kulturális mítoszok és a történelmi események megünnepelése. Az is tagadhatatlan, hogy a performansz iránti szervezeti és technológiai érdeklődés a praxisból ered. Általában hiányzik azonban minden ilyen megközelítésből az alkalom és a reflexivitás sajátos keverékének felismerése, ami a „színházi” performansz sajátossága. A kulturális performansz kétségtelenül funkcionálhat saját társadalmának egyfajta metakommentáraként, és így leginkább az etnográfusok kutatási területe lehet, de sem az előadókról, sem a nézőkről nem lehet elmondani, hogy a kulturális performanszban való részvételük tudatos célja a saját kultúrájuk metakommentálása lenne. Ez még kevésbé igaz a szervezeti és a technológiai performanszra, még akkor is, ha a parfümansz ezekben az esetekben megbontja és dekonstruálja ezt a performanszot. A „színházi” előadásban azonban az ilyen törekvés mindig nagy hangsúlyt kap. Az előadók és a közönség egyaránt elfogadják, hogy a színházi előadás elsődleges funkciója éppen a kulturális és társadalmi metakommentár, az én és a másik, a világról szerzett tapasztalat, és az alternatív lehetőségek vizsgálata. Margaret Wilkerson meglátásai a színháznak erről a funkciójáról retorikai értelemben nagyon közel állnak MacAloonnak a kulturális performanszról formált nézeteihez. „A színház a közösség számára megteremti az összejövetel és az önreflexió lehetőségét” nemcsak úgy, hogy „tükörként funkcionál, és a társadalom láthatja benne önmagát”, hanem az adott közösségről való „imázsalkotás ereje révén” segítséget is nyújt a „kultúrát jellemző felfogások” alakításában (Wilkerson 239). Ezt a gondolatot úgy folytatnám, hogy ez a tükröző és formáló funkció mindig is sokkal jellemzőbben kötődött a színházhoz, mint sok másfajta kulturális performanszhoz, sőt, a hagyományos színháznak ez az aspektusa sokkal szembetűnőbbé vált a modern performanszművészet fejlődéstörténete során.

Akár a „hagyományos” színház, akár a performanszművészet formájában, ez teszi a „színházi” előadást a kulturális dialógus speciális (és talán egyedülálló) laboratóriumává, ami a többszólamú és gyorsan változó mai világban kiemelkedően fontos küldetés. Ezt a küldetést talán Jill Dolan fogalmazta meg a legpontosabban 1993-as, „Geographies of Learning: Theatre Studies, Performance, and the ’Performative’” (A tanulás földrajza: színháztudomány, performansz és a „performatív”) című, átfogó tanulmányában:

 

A színháztudomány különböző diszciplínákon átívelő hozadékai teret engedhetnek a kulturális jelentések létrehozásával való kísérletezésnek, ahol a kísérlet olyan testeken folyik, amelyek hajlandóak kipróbálni egy sor különféle jelölési formát olyan nézők előtt, akik hajlandóak értelmezni ezeket. A színháztudomány materiális helyszínné válik, amelyet a szakmai munka és a színészképzés révén a design és megtestesítés technológiái szerveznek. Egyben olyan, pedagógiai célú játéktér, ahol a kultúra liminális és liminoid állapotú, és eltűri a beavatkozást. (432)

 

Tanulmánya vége felé Dolan megjegyzi, hogy habár a posztstrukturalista elemzők jogosan fejezték ki aggályaikat a színháznak azzal a tulajdonságával kapcsolatban, hogy képes egy elméletileg nem definiált „communitast” életre hívni, a színház (és a performanszművészet) mégiscsak „olyan hely, ahová az emberek azért mennek, hogy együtt nézzenek és/vagy tapasztaljanak meg valamit”, és hogy „fizikai, materiális formában testet öltött körülmények között foglalkozzanak társadalmi kérdésekkel” (441). A tudatos elhatározás, hogy összegyűlünk emiatt az egyedi, megtestesült tevékenység miatt, ugyanolyan fontos, mint az elvárásaink azzal kapcsolatban, milyen fajta élményt kapunk. Az, hogy Dolan a „részvétel” szót használja a „megfigyelés” vagy a „szemlélés” helyett, fontos dologra hívja fel a figyelmet. Még akkor is, amikor a „színházi” előadás csupán a társadalmi és kulturális körülmények metakommentáraként funkcionál, tudatos keretezettsége miatt nagyban különbözik sok más, nem-reflektív kulturális tevékenységtől. Ahogy a színház egyre inkább a performanszművészet irányába mozdul, ez a tudatosság egyre erősebbé válik. A közönségtől elvárt „szerep” eddig az volt, hogy az előadó kifejezésmódját, megtestesítését, vagy bizonyos kulturális anyaggal szembeni kritikáját passzív, hermeneutikus módon dekódolja. Ez a szerep mára sokkal aktívabbá, az eseményben való részvétellé alakult át. A közönség is belekerül abba a kontextusba, ahol a jelentést nem annyira kommunikálják, hanem inkább megalkotják, megkérdőjelezik és megvitatják. A „közönséget” arra ösztönzik, és el is várják tőle, hogy társalkotó legyen az esemény által létrehozott jelentésben vagy élményben, bármi legyen az.

Sokfajta tevékenység egyértelműen performatív, (például a politikai gyűlések, sportesemények, nyilvános prezentációk, jelmezbálok, vallási rítusok), és széles körben, jogosan, így is tartják őket számon. Más tevékenységek, közöttük az írás, hétköznapi társadalmi interakciók, és valójában szinte bármilyen társadalmi és kulturális tevékenyég  bizonyára performatív eseménynek tekinthető, még ha általában nem is így gondolunk rájuk. McKenzie annak felismerésére késztet bennünket, hogy a performanciának most már központi szerepe van az üzleti szervezésről és a technológiáról való modern gondolkodásban is. A performancia fogalma egyértelműen nagyon hasznos mindezeknek a működéseknek az elemzésében és megértésében, de még mindig úgy gondolom, hogy a „színházi” előadást hasznos elválasztani a sok, mostanában felfedezett közeli rokonműfajtól, és nem csak egy sajátos irányt, hanem egyfajta sajátos hasznosságot is találunk benne.

Sok kísérlet történt arra, hogy definiálják a performancia ezen fajtájának sajátos minőségét. Néhány elemző, a korporealitásra helyezve a hangsúlyt, „testet öltött” performanszról beszél, és szembeállítja például a filmmel vagy a plasztikus művészettel, de a társadalmi és kulturális performansz nagy választékával természetesen nem. Mások ehhez hasonlóan a „jelenlét” fontosságát emelik ki, azt a tulajdonságot, amelynek fontosságát komolyan módosította a hiány posztmodern esztétikájának megszületése, és a posztmodern performansz elmélet növekvő érdeklődése az idézés/ismétlés iránt.

Nem tagadva sem a fizikai test, vagy a jelenlét fontosságát, véleményem szerint két másik ide kapcsolódó kérdés még lényegesebb a „színházi” előadás sajátos minőségének és hatásának meghatározásakor. Az egyik az, hogy ez a fajta performansz olyan egyén élménye, aki egyúttal egy csoport része is, így a társas kapcsolatok beépülnek magába az élménybe. Alan Read a performancia etikájáról szóló tanulmányában nagy hangsúlyt fektet a színházi előadásnak erre a tulajdonságára. Kiemeli, hogy a vallásos élményben, a rituáléban és a terápiában (és hozzátehette volna, hogy a plasztikus művészetekben és az írásban is) az esemény két résztvevőt feltételez: mi magunkat és az előadót, míg a színházi előadás három oldalú, beletartozunk mi, az előadó és a közönség többi tagja, tehát ez a fajta élmény egyértelműen a politikai és a társadalmi tevékenység területéhez tartozik (Read 90).

A fentiekhez szorosan kapcsolódó kérdés, hogy vajon milyen sajátos módon vonódunk be ebbe a fajta performanszba. Ez egy sajátos, hangsúlyosan liminoid jellegű esemény, amely szinte mindig világosan elkülönül az élet más területeitől; előadók adják elő, közönség nézi. Ezek mindannyian értelmezésre és reflektálásra váró anyagból állónak tekintik az élményt, amelybe be kell vonódni érzelmileg, mentálisan és talán fizikai értelemben is. Az alkalomnak és a tematikának ez a speciális élménye, átfogó társadalmi jellegével együtt összekapcsolódik a színházi előadás fizikalitásával, és így jön létre az egyik leghatásosabb és leghatékonyabb folyamat, amit az emberi társadalom valaha is kitalált a végtelenül izgalmas kulturális- és személyes önreflexió és kísérletezés szándékával.

 

Oroszlán Anikó fordítása

 

 

Felhasznált irodalom

 

Bhabha, Homi. „Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”. October 28 (1984): 125-33.

Boal, Augusto. The Theatre of the Oppressed. Ford. Charles A. és Marie-Odilia McBride. New York: Theatre Communications Group, 1979.

Butler, Judith. „The Force of Fantasy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess”. Differences 2.2 (1990): 105-25.

Carlson, Lance. „Performance Art as Political Activism.” Artweek, May 23, 1990. 24.

Carr, Cynthia. On Edge: Performance at the End of the Twentieth Century. Middletown, Conn.: Wesleyan UP, 1994.

---. „Rediscovering America.” Village Voice, Oct. 1991. Repr. Cynthia Carr. On Edge: Performance at the End of the Twentieth Century.

Chaudhuri, Una. „Introduction: Instant Rachel.” Rachel Rosenthal, Rachel’s Brain and Other Storms. London: Continuum, 2001. 1-14.

Coult, Toby, és Baz Kershaw. Engineers of the Imagination: The Welfare State Handbook. London: Methuen, 1983.

Dolan, Jill. „Geographies of Learning: Theatre Studies, Performance, and the ’Performative’.” Theatre Journal 45.4 (1993): 417-42.

Féral, Josette. „What is Left of Performance Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genre”. Discourse 14 (1992): 142-62.

Fraden, Rena. Imaging Medea: Rhodessa Jones and Theater for Incarcerated Women. Chapel Hill, NC.: U of North California P, 2001.

Fusco, Coco. „The Other History of Intercultural Performance”. The Drama Review 38 (1994): 143-67.

Gatti, Armand. „Armand Gatti on Time, Place and the Theatrical Event”. Ford. Nancy Oakes.  Modern Drama 25 (1982): 70-76.

Gilroy, Paul. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. London: Verso, 1997.

Gómez-Peña, Guillermo. Dangerous Border Crossings. London: Routledge, 2000.

---. Warrior for Gringostroika. Saint Paul: Greywolf P, 1993.

Hart, Lynda, és Peggy Phelan, szerk. Acting Out: Feminist Performances. Ann Arbor, Mich.: U of Michigan P, 1993.

MacColl, Evan. „Grass Roots of Theatre Workshop”. Theatre Quarterly 3 (1973): 58-68.

Mason, Bim. Street Theatre and Other Outdoor Performance. London: Routledge, 1992.

McKenzie, Jon. Perform or Else: From Discipline to Performance. London: Routledge, 2001.

Miffin, Margot. „Performance Art: What Is It and Where Is It Going?” Art News 91.4 (1992): 84-89.

Miller, Tim. Body Blows. Madison, Wis.: U of Wisconsin P, 2002.

Parry, Benita. „Signs of our Times: Discussions of  Homi Bhabha’s The Location of Culture”. Third Text 28-29 (1994): 5-25.

Read, Alan. Theatre and Everyday Life: An Ethics of Performance. London: Routledge, 1991.

Schneider, Rebecca. „See the Big Show: Spiderwoman Theater Doubling Back”. Hart és Phelan 227-56.

Wilkerson, Margaret. „Demographics and the Academy”. Critical Theory and Performance. Szerk. Janelle Reinelt és Joseph Roach. Ann Arbor, Mich.: U of Michigan P, 1992.  238-41.

Young, Robert. „The Ambivalence of Bhabha”. White Mythologies: Writing, History and the West. London: Routledge, 1990. 141-56.