A POSZTMODERN NYELVI JÁTÉK
(részletek a Nyelveken szólás: játék a nyelvvel a színházban című kötetből)
Az előző fejezetekben a történelmi és földrajzi hátterű nyelvi keveredés alkalmazásának széles skáláját tekintettük át, melyet sokféle ok motiválhat. Felhasználták már komikus és komolyabb drámai céllal, a mindenkori kulturális gyakorlat megerősítésére és aláásására egyaránt. A nyelvi keveredés bizonyos mértékig csaknem mindig a nyelv Bordieu által elemzett, a környező társadalom nyelvhasználatának nyelvi tőkéjéből táplálkozó politikai dimenziókat tükrözi vissza, amint ezek a nyelvi differenciálódás teljes spektrumát átfogó műveletekben megnyilvánulnak, kezdve a dialektusoktól a pidzsinen és kreolon át az egymástól kifejezetten eltérő nyelvekig. A környező társadalomban meglevő különböző beszédopciók nyelvi tőkéjének ilyenfajta tükröződése azt jelenti, hogy a heteroglossziával kapcsolatos eddig említett példáknál a nyelvhasználat választásának különböző lehetőségei jórészt különféle kulturális csoportok – beavatottak és kívülállók, gyarmatosítók és gyarmatosítottak, hatalmon levők és elnyomottak – jellemzőivé váltak, akárcsak a színház alapjául szolgáló mindennapi életben. A drámaírók esetében a heteroglosszia felé irányulás mozgató ereje a színház hagyományos, életszerűségre irányuló törekvéséből fakad. A jellemzően heteroglosszikus kultúrkörben élő, heteroglosszikus közönség számára alkotó mai drámaíró egyre jobban elfordul a modern nacionalizmushoz erős szálakkal kötődő európai (és amerikai) színház nagy részében jelen lévő monoglosszikus tendenciáktól.
Mint ahogyan a posztkoloniális színház heteroglossziájáról szóló előző fejezetben említettem, a nyelvi keveredés iránt jelentkező érdeklődés a múlt évszázad utolsó éveiben egyre nőtt. Ugyanebben az időszakban egy teljesen másféle heteroglosszikus kísérletezés is kezdett egyre jobban tért hódítani, különösen az európai kísérleti színházban, és nagyon eltérően működik az eddig tárgyalt heteroglosszikus színháztól. Alapelve nem az életszerűség, legalábbis nem elsősorban. Jóllehet a feltételezett közönség több nyelven beszélhet, az ilyen produkciók nem törekednek a nézők soknyelvű gyakorlatának vagy tapasztalatainak tükrözésére. Arra sem tesznek kísérletet, hogy a realizmus módszerével azon a nyelven szólaltassák meg a szereplőket, amelyen azok rendes körülmények között beszélnének, bármilyen kulturális vonzata is legyen ennek a döntésnek. Ehelyett különféle nyelveket használnak csaknem dekoratív módon, a színházi kompozíció absztrakt formai elemeként, hasonlóan ahhoz, ahogy a festő kikeveri színeit vagy a zeneszerző különféle hangnemeket, esetleg dalbetéteket alkalmaz. Az ilyen nyelvi részleteknek természetesen van jelentésük, de egész egyszerűen nincs hagyományos értelemben vett reális kapcsolatuk a szereplővel, aki olyan nyelven szólal meg, mint azt a „való életben” is tenné. Az ilyen nyelvi díszítmény nem annyira a karakter jellemét feltáró drámai beszédként szolgál, noha általában szereplő adja elő, mint inkább egyfajta háttérzeneként (akár csak egy felismerhető idézet Wagnertől, Bachtól, vagy akár egy modern rockegyüttestől), aminek nincs a valósághoz kötődő motivációja, mégis jelentősen gazdagítja az előadást.
Meggyőződésem szerint nem véletlen, hogy az efféle heteroglosszikus előadás akkor jött divatba, amikor a kortárs kultúrában és kritikában a posztmodernizmus koncepciója meghonosodott, mivel a posztmodernizmus saját jogán, közvetlenül heteroglosszikus attitűdnek tekinthető. A modernizmus és posztmodernizmus közti alapvető különbség – különösen a művészetekben – az, hogy a modernizmus a mű egységességére, az egyszerűségre, közvetlenségre és világosságra fektet hangsúlyt, és minden művészi formájában a minimalista lényegre törekszik. A posztmodern esztétika taglalására tett első kísérletet Ihab Hassan The Dismemberment of Orpheus: towards a Postmodern Literature (Orfeusz feldarabolása: A posztmodern irodalom felé, 1971) című könyve példázza. Egy következő tanulmányában Hassan azt írja, hogy a posztmodernizmus a „nyitott, játékos, optatív, szétválasztó, határozatlan és bizonytalan formák, a töredékes diskurzusok, a hasadás ideológiája felé orientálódik, szándéka a lebontás” („The Question” 125). Bár Hassan és a posztmodernizmus más korai teoretikusai nem használták a heteroglosszikus terminust (talán Linda Hutcheon jár legközelebb a fogalomhoz, amikor kiemeli a paródiának és stílusparódiának a posztmodern művészetben játszott fontos szerepét, mely két stratégiát az irodalmi heteroglosszikus gyakorlat fő példájaként említi maga Bahtyin is), a posztmodernizmus működési módjai heteroglosszikusak, a nagymodernizmusé viszont monoglosszikusak voltak.
Spanyol tragédia (The Spanish Tragedy)
Mielőtt a performatív módon használt heteroglosszia néhány új keletű posztmodern példájával foglalkoznánk, szeretnék visszatekinteni a módszert jóval a posztmodernizmus megjelenése előtt alkalmazó egyik híres műre. Ez több oknál fogva is fontos. Többek között demonstrálni szeretném, hogy a nyelvek keveredését kimondottan posztmodern módon felhasználó, meglepő példákat lehet találni korábbi drámai művekben is, ez az eszköz tehát sokkal inkább formai, illetve tematikai szempontokon alapult, mintsem az életszerűségre irányuló, sokkal megszokottabb törekvésen. Továbbá azt is szeretném bemutatni, hogy a modernizmus monoglosszikus tradíciója alapján dolgozó kritikusok az ilyen művekben mellékesnek tekintették, figyelmen kívül hagyták, sőt még tagadták is a heteroglossziát. A közelmúltban azonban mind a kritikai szakirodalom, mind a színházi szakma új értékként fedezte fel és jelentőséget kezdett tulajdonítani a heteroglosszia alkalmazásának, miután potenciális művészi erejét a posztmodern is felismerte.
Példámat, amely Shakespeare mellett a dramatikus heteroglosszia legismertebb példája, nem meglepő módon a reneszánszból veszem, mert ez a korszak a nyelvi sokféleség bűvöletében élt, mint már korábban utaltam rá. Az angol reneszánsz színház első nagy sikerdarabja Thomas Kyd Spanyol tragédiája (kb. 1590) volt, melynek kulcsjelenetében egy furcsa és meglepő nyelvi koktélt tartalmazó heteroglosszikus darab a darabban található, hasonlóan bármely modern repertoárban fellelhető jelenséghez. A központi karakter, Hieronimo, a színdarab előkészítéseként elmagyarázza az alkalmazandó nyelvi eszközt:
Csak arról lenne szó, hogy ez a sok szó
Idegen nyelveket kíván:
A sokszínűség gyönyörködtet.
Ön, uram, latinul, én görögül,
Ön olaszul, s ön, Bel-Imperia,
Mert tudom járatos a társalgásban,
Majd franciául mondja a szöveget. (Kyd 107)
Egyetlen fennmaradt, nyomtatott kiadásában (1592) Hieronimo darabjának sorai valójában angolul vannak, de benne a nyomdász szokatlan, s nyilvánvalóan egyértelmű bejegyzése olvasható: „Uraim, HIERONIMO-nak ez a színdarabja több nyelven íródott, de úgy gondoltuk, jobb lesz nagyobb betűkkel angolul szedni a szélesebb olvasóközönség számára a könnyebb megértés kedvéért” (Kyd 112).
Egészen mostanáig, a monoglosszikus színházi tradíció alapján dolgozó kritikusok, akik úgy találták, hogy a Kyd-darab kulcsjelenete olyan nyelveken szólal meg, amelyeket a feltételezett célközönség vagy annak többsége nem ért, a színdarab és a nyomdász egyértelmű jelzéseit különböző, találékony módon olvasva úgy értelmezték, hogy nem igazán azt jelentik, amit látszólag jelentenek. P. W. Biesterfeldt, Kyd egyik fő modern elemzője, egy 1935-ben megjelent tanulmányában azt írja, hogy „nyilvánvalóan pantomimként adták elő, melyben nagyon rövid szövegtöredékek jelentek meg, és ezek csak halványan utaltak idegen nyelvre, és részben érthetőek volt a nézők számára” (45). Értelmezését a fennmaradt szövegben semmi nem támasztja alá. Philip Edwards, a szöveg 1568-as, Revels-féle kiadásának modernkori szerkesztője, Biesterfeldt érvelését ismételi meg némi változtatással. Értelmezése azon a vitathatatlan tényen alapul, hogy az Erzsébet-kori drámák szövegét gyakran megkurtították és módosították az előadások során:
Úgy vélem, Kyd eredeti szándéka szerint a darab angolul szólt volna, de amikor egy túlságosan hosszú darab rövidítésére volt szükség, pantomim betétet alkalmaztak, amit a „drámaiság” kedvéért a halandzsa beszéd néhány jól megválasztott sora vagy „különféle nyelveken” elmondott szöveg kísért, s az ezekre a nyelvekre való utalások a pantomim előtt vagy után kaptak helyet. (Edwards xxxvii)
Mindenekelőtt feltehetnénk a kérdést, miért „véli úgy” Edwards, hogy Kyd eredeti szándéka a monoglosszia volt, ismét csak a szövegben található egyértelmű instrukciók ellenére. Továbbá Biesterfeldthez hasonlóan miért kreál egy teljesen hipotetikus pantomimot, a „különféle nyelveket” indokolatlanul és pontatlanul halandzsának nevezve, amikor azt semmi más nem támasztja alá, mint saját képzelete és a heteroglossziától való idegenkedése (a lekezelő idézőjel-használat a „drámaiság” szónál további bizonyítéka, ha még szükség lenne ilyenre, a megközelítésre jellemző hagyományos irodalmi elfogultságnak).
A 20. század elején Muriel Bradbrook, az Erzsébet-kori dráma legkiválóbb kutatója, legalább felismerte, mennyire elterjedt volt a nyelvi keveredés ennek a korszaknak a drámairodalmában: „A földszinti állóhelyeken a nézők esetleg nem értették a szöveget, de érdeklődésüket felkeltette az idegen nyelv hangzása”. Ennélfogva a kortárs kritikusoktól eltérően Bradbrook hajlik annak elfogadására, hogy „a darab a darabban valóban ’különféle nyelveken’ szólalt meg a színpadon”, bár elemzését azzal a sommás megállapítással zárja, hogy „Kyd hírnevét figyelembe véve azonban ennek vajmi kevés a valószínűsége” (83-84).
Az újabb kutatások teljesen más nézőpontból tekintenek a heteroglossziára Kyd Spanyol tragédiájában. A változást S. F. Johnson 1962-ben megjelent „The Spanish Tragedy, or Babylon Revisited” (A Spanyol tragédia, avagy újra Babilonban) című jelentős esszéje fémjelzi. Mint a címből is kitűnik, a kritikus nemcsak azzal érvel, hogy valóban a Kyd által életre hívott „különféle nyelveken” szólaltak meg az előadás szereplői, hanem azzal is, hogy a szóban forgó kulcsjelenetben megidézett „Bábel tornya” központi szerepet tölt be a színdarab olyan témáinak szempontjából, mint a kommunikáció, viszálykodás és az arrogáns büszkeségért, hatalomfitogtatásért járó büntetés (Johnson 23-26). Ezt követően a kritikai szakirodalom figyelme egyre inkább az előadási gyakorlatra és nyelvhasználatra irányult. A kritikusok általában a színdarab heteroglossziájának felismeréséből indultak ki, és annak lehetséges hatásait próbálták megérteni. Így Michael Hathaway Elizabethan Popular Theatre: Plays in Peformance (Az Erzsébet-kori népszínház: A színdarabok előadása) című, 1982-es könyvében a kydi dráma darab a darabban epizódjának heteroglossziáját kulcsfontosságúnak nevezi az „architektonikus szerkezet” szempontjából, „amely teljes mértékben az előadás során bontakozik ki”. Szerinte, ami Kydet többek között rabul ejtette, „a felidézhető beszédritmus és kádencia volt, s lehetséges, hogy azt próbálta ki, vajon alkalmazhat-e olyan színházi nyelvet, amely, legalábbis a műveletlen színházi nézőknek, csupán a hangzás útján tud közölni valamit”. Így a heteroglosszikus szövegrészlet elhangzása a színpadon úgy tekinthető, „mint a darab nyitó részében kifejezett narratív elemektől a manifesztált drámai konfliktuson és a középső rész erőszakos színpadi cselekményén át egyfajta zeneiség felé való elmozdulás, arra utalva, hogy a cselekmény nem csupán a szereplőkből áll, hanem megalkotja saját mitikus rendjét” (Hathaway 110).
Janette Dillon, akinek a középkori és reneszánsz angol színpadi nyelvhasználatról megjelent kiváló írását a nyitó fejezetben már idéztem, szintén kitart amellett, hogy Kyd darabjában a több nyelven való játszást a kritikusok vonják kétségbe, nem maga a szöveg támaszt ilyen kétséget, hiszen ez ebben a vonatkozásban egyértelmű. Mint Hathaway, Dillon is potenciálisan nagyhatásúnak tekinti ezt az eszközt a darabban, azonban inkább szimbolikus és evokatív, mintsem diszkurzív értelemben: „A nyelvek zűrzavara, mint hangeffektus, inkább fülsértő zenei aláfestésként szolgál, akárcsak egy filmnél a gyilkosság elkövetésének pillanatában, mintegy képpé dermesztve az eseményt, hogy a nézőt annak minden borzalmával szembesítse” (184-85).
A kritikai vélemény ilyen irányú változását igazolta a Spanyol tragédia nagy jelentőségű felújítása 1982-ben (Hathaway könyve megjelenésének évében) a londoni National Theatre-ben. A rendező Michael Bogdanov döntése, hogy a kulcsjelenetet „különféle nyelveken” adják elő, lelkes elismerést aratott. Az egyik kritikus szerint a megvalósítás „briliáns és szellemes volt” (Maslan 112). Egy másik „telitalálatnak” nevezte, és néhány érdekes részletet idéz annak illusztrálására, hogy az egyes nyelvi választások hogyan emelték az egész előadás értékét. Patti Love mint Bel-Imperia a „francia tragikus királynőt megidézve” francia alexandrinusokban beszélt. Michael Frenner, mint „folyékony latinsággal beszélő bozontos szakállú Szolimán … egyfajta komikus méltóságot és pátoszt” kölcsönzött a darabnak. Lorenzo szerepében, ahogyan a darab megkívánja tőle, Greg Hicks „a rossz amatőr színész minden hiúságát és nárcizmusát mutatta be a közönségnek olasz nyelven előadott hencegésével, mely nyelvet oly gyakran és könnyen használja korábbi, intimebb jelenetekben”. A fentiekkel szemben Hieronimo (azaz Michael Bryant) saját sorait görögül hadarja el, miközben a basa a darab valódi katasztrófájának bekövetkezését sötéten komikus módon vetíti előre” (Proudfoot 74).
A klasszikus heteroglosszikus jelenet sikeres modern felújításának fenti leírásából arra következtethetünk, hogy még a performansz-orientáltsággal szimpatizáló kritikai gondolkodás (Dillon és Hathaway) sem veszi figyelembe a színház komplex kommunikációs működését. Mindkét megközelítés változatlanul szövegorientált, és úgy tekint a heteroglossziára, mint egyfajta elvont hanghatást eredményező jelenségre. Érdekes módon mindkettő a zenével von párhuzamot, ráadásul Hathaway ezt az effektust a szereplők fölé emeli. A posztmodern színházban a heteroglosszia természetesen így is funkcionálhat (mint ahogy ezt majd később néhány példával illusztrálom). A Bogdanov-féle felújítás azonban világosan megmutatta, mennyire fontos, hogy ne feledkezzünk meg a színész testéről és hangjáról, nem is beszélve az egyes nyelvek textúrájáról és az általuk keltett asszociációkról, ami a nézőközönségnek sokkal kifinomultabb és összetettebb élményt nyújt, mint azt akár a Bábel tornyára, akár valamiféle „mitikus rendre” való utalás sejteni engedi.
Karen Beier és Peter Brook
A 20. század utolsó éveiben néhány európai kísérleti produkció bebizonyította, hogy a Kyd által elképzelt és a Bogdanov által sikeresen színre vitt heteroglosszikus darab egyetlen jelenete egész estét betöltő előadássá bővíthető. A különböző nyelvi hátterű színészeket szerepeltető egyik legsikeresebb, komplex modern kísérletre 1995 decemberében Düsseldorfban került sor, amikor Karen Beier innovatív rendezésében Shakespeare Szentivánéji álom című darabját vitték színre. Bár Beier neve egész pályafutása során szorosan fűződik Shakespeare-hez, ezt a kísérletet az európai színház nemzetközivé válása is ihlette. A 20. század végén Giorgio Strehler, akire jellemző volt az ez irányú érdeklődés, 1990-ben megalapította az Európai Színházak Egyesületét, melynek első elnöke lett. A szervezet a legnevesebb európai színházak közül 14 együttműködését tűzte ki célul. 1995-ben az egyesület égisze alatt Strehler, Ingmar Bergman és Andrzej Wajda közreműködésével Beier egy műhelysorozatot szervezett, s ebből született meg az ún. „európai Shakespeare projekt” ötlete különböző országok színészeinek szerepeltetésével, akik mind a saját anyanyelvükön szólalnak meg a színpadon.
1995 augusztusában Beier 9 ország 14 színészéből toborzott társulatot a Szentivánéji álom kollektív produkciójához, közös nyelvi nevező nélkül. Meg sem kísérelte saját stílusát ráerőltetni erre a tarka társulatra. Ehelyett elfogadta a stílusbeli különbségeket, a szereplők, illetve a szereplők és nézők között biztosan létrejövő kommunikációs problémákat, a szükségszerű félreértéseket, meglepő és váratlan közléseket. Mindezeket Beier egy olyan produkcióvá ötvözte, amely illusztrálta Shakespeare vígjátékának káoszát és félreértéseit, ugyanakkor kiválóan szólt napjaink multikulturális világához. Ami kezdetben a zűrzavar és kudarc biztos receptjének tűnt, valójában a bámulatos színesség és világosság élményét nyújtotta, meggyőzően demonstrálva az efféle kísérlet művészi és kommunikatív megvalósíthatóságát. Az előadás a közönség és a szakma lelkes elismerését vívta ki, és meghívást kapott az évente megrendezésre kerülő Berlini Színházi Találkozóra (Theatertreffen), mint az év kiemelkedő német nyelvű produkciója. A múltban gyökerező és kurrens nyelvi, illetve nemzeti különbségek mélységet adtak az ütközéseknek, és érdekes kapcsolatok létrehozását tették lehetővé, például amikor Peter Quince és Hippolytus/Oberon (ugyanannak a színésznek alakításában) nemcsak hogy olaszul beszélt, de bizonyos hasonló tulajdonságokat is megjelenített a tradicionális olasz maestrót játszva, aki az irányítása alá tartozó rakoncátlan társulatot próbálja kordában tartani. Lysander (Michael Teplisky Tel Aviv-ból) rögtön felismerte, hogy Hermia (Penny Needler Londonból) nem értheti őt, így zseniálisan elmutogatta neki a mondandóját, melyet a színésznő lelkesen angolra fordított. Heléna (Giorgia Senesi Milánóból), gyanította, hogy Hermia vonzerejének titka angol nyelvtudásában rejlik, ezért úgy lendült támadásba, hogy ő is angolul szólalt meg, igaz, erős akcentussal szavalva: „Mondjam: társad, másod a nyári nap?” Amikor Lysander és Demetrius (Kaszás Gergő Budapestről) összecsap, konfliktusuk rémisztően aktuális és metaszínházi fordulatot vesz, amint a „cigány” és „rohadt zsidó” szitkokat mormogják egymásnak.
E produkció nyelvi és színházi változatosságának fő referenciapontja a Rude Mechanicals társulat próbája és előadása volt, melynek tagjai a terjedelmesebb előadás színészeihez hasonlóan mesterségbeli tudásuk változatosságával gazdagították a produkciót – Anastasia Bopusyguina (Ösztövér szerepében) a Moszkvai Művész Színháztól Sztanyiszlavszkijt idézte és érzelemtől túlfűtött beszédet intézett a hallgatósághoz az orosz rendező stílusában, melyet könnyek között „Moszkva, Moszkva!” felkiáltással fejezett be a rivaldafények előtt. Őt Zuboly (Jacek Poniedzialek a Krakkói Stary Színháztól) szakította félbe, aki Grotowski technikáinak a felsőbbrendűségét bizonygatta mulatságos paródiával, s végül görcsben fetrengve a hátán fejezte be mondandóját. Jost Grix (Dudás), az egyetlen német színész a produkcióban, természetesen Brecht mellett tört lándzsát, és azt javasolta, hogy Thisbe a fejére húzott kardigánnal jelenítse meg az „elidegenítő effektust”. Gyalu (Vladen Vasary Párizsból) balett-mozdulatokat vitt az előadásba, mondván, hogy a produkciónak több „kifinomultságra” van szüksége, és így tovább (Carlson, „Karen Beier’s” 71-73). A közönség derültsége a különféle játékstílusok interkulturális összjátéka láttán elképesztő mértékben fokozta az egész komikumát, és arra emlékeztetett, hogy a nemzetközi színházi közönség nem csak Shakespeare-t, és általában a színházi alkotásra jellemző „univerzáliákat” ismeri, hanem közös számukra a performansz-tapasztalat összetett hagyománya is, melyre az efféle interkulturális színházi vállalkozás hivatkozhat és építhet.
1997-ben A vihar megrendezésével (az előadás az „Európai Shakespeare” alcímet kapta) Beier visszatért a soknyelvű produkcióhoz, melynek során ismét egy különféle nyelveken beszélő nemzetközi társulatot hozott létre. A produkció heteroglossziája még kidolgozottabb volt, mint a Szentivánéji álomé, mivel az egyes karakterek gyakran saját beszédükben is több nyelven szólaltak meg. A hangnemet a nyitó jelenet alapozta meg, melyet külön ehhez a produkcióhoz kreáltak. Ebben Alonzó és kíséretének tagjai, mintegy a maffiát idézve, egy nemzetközi paradicsomtermelő kongresszushoz intézték szavaikat és az egységes új Európa mellett szálltak síkra. Alonzó bevezetőjének egy részlete némi fogalmat ad erről a technikáról:
Ez un történelmi pillanat. Mes chers collègues, hölgyeim és uraim, rendkívül glücklich vagyok, hogy üdvözölhetem önöket ezen a di famiglia di nazioninak grandioso conferenziáján. Meine Damen und Herren, úgy érzem, hogy a goldene Zeit nem mögöttünk, hanem előttünk van ... Rendkívül heureux vagyok, hogy das Instrument lehetek, ami sans doute a famiglia di nazioni egyesült geistige Einheitjához fog vezetni minket.{32}
Hasonló alapossággal kidolgozott heteroglosszia megismétlésére nem került sor Beier ezt követő munkáiban, ámbár továbbra is rendezett makaróni stílusú produkciókat, olasz és német ajkú színészek vegyes alkalmazásával, mint például 1999-ben Tankred Dorst Merlin című darabjának színreállításakor, valamint Pirandelló Ma improvizálni fogunk című művének 2000. évi előadásában.
Az európai kísérleti színház javának a modernista monoglosszikus modelltől a heteroglosszia irányába történő elmozdulását a Szentivánéji álom Beier-féle rendezése kiválóan illusztrálja. Az elmozdulás egyetlen, kétségkívül a 20. századi Európa legfontosabb és legnagyobb hatású társulatai közé számító társulat változó előadási gyakorlatában érhető tetten. A Peter Brook által 1970 novemberében megalapított párizsi Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT) volt ez a társulat. Gyökerei, mint majd Beier produkciójáé 25 évvel később, a párizsi Nemzetek Színházához nyúlnak vissza, melyet a 60-as évek végén Jean-Louis Barrault igazgatott. 1968-ban Barrault meghívta Brookot a Nemzetek Színházának tavaszi évadjára és felkérte, hogy a fesztiválra látogató színészek számára tartson workshopot. Brook ehelyett különböző országokból érkező színészek ad hoc társulatának összeállítására tett javaslatot, amibe Barrault bele is egyezett. 1968 májusának politikai zavargásai azonban késleltették a projektet, így megvalósítására csak 1970-ben került sor, de a koncepció megváltoztatása nélkül. Az eredeti társulat létszáma csaknem kétszerese volt a Beier-féle társulaténak, szám szerint 27 tagból állt, ám ebben benne volt a 4 igazgató és a díszlettervező is. A színészek az USA-ból, Angliából, Franciaországból és Japánból érkeztek. 1970-ben a ténylegesen működő társulat már sokkal jobban hasonlított Beier társulatára, 7 ország 15 színésze öt nyelvet (az angolt, franciát, spanyolt, portugált és japánt) képviselt benne. Az elkövetkező hónapokban az összeállítás még jobban megközelítette Beier társulatának összetételét, mivel Iránból, Maliból, Kamerunból és Görögországból is meghívtak hozzá tagokat (Smith 30-31).
Bár mind Brook 1970-ben, mind pedig Beier 1995-ben feltűnően eltérő nyelvi és színházi háttérrel rendelkező színészeket gyűjtött egybe, a velük folytatott munkájuk rávilágít a modernizmusnak egyfajta prekulturális lényeg megtalálását célzó kutatása és a posztmodernizmusnak a különbözőséget és diszkontinuitást elfogadó, sőt azt dicsőítő törekvése közti különbségre. Brook rendszerint tagadta, hogy a különféle kulturális színházi technikák egyfajta „dramaturgiai eszperentóvá” való szintetizálására, illetve a Ted Hughes által a CIRT működése alapján kifejlesztett mesterséges nyelv, az orghast felhasználásával egy új nyelvi eszperantó megalkotására tett volna kísérletet.{33} Ennek ellenére a saját munkájához fűzött magyarázatában kifejti, hogy valójában egy univerzális kifejezési módot keresett, amely mintegy protonyelvként funkcionált volna. Állítása szerint a különféle kultúrákból érkező színészek egybegyűjtése „erős súrlódást” eredményezett, melynek során „mindegyik résztvevő kultúrája valamelyest kikezdte a másikét, addig a pontig, amíg valami természetesebb és emberibb meg nem született”. A cél „a természetellenes modorosság” és „a nemzeti kultúrákat propagáló, felhalmozódott etnikai tikkek” kiküszöbölése és „annak a rétegnek a feltárása volt, ahol a formák még nem rögzültek” (Brookot idézi Williams 170-71). Ezen a prekulturális szinten egy új közösségi műalkotás teremthető meg azokból az impulzusokból és anyagokból, amelyek mindenkinek sajátjai. Így egy olyan kifejezési mód hozható létre, amely a különböző kultúrákból érkező színészek, valamint potenciálisan a különböző kulturális hátterű nézők számára lényegében azonos művészi „jelentést” hordozna. 1971-ben Brook a következőket nyilatkozta Shirazban:
Azért hoztam össze egy nemzetközi társulatot, hogy különböző emberi alkotóelemek, az összes lehetséges kulturális tényező hatása alatt kialakult és összecsiszolódott különböző emberi anyagok a legelemibb szinten találkozzanak. Ha sikerül olyan formákat találni, melyek a csoportban közösek, és ha a csoport célja mindig az, hogy grandiózus teljesítményt nyújtson, más szóval kapcsolatot alakítson ki a közönséggel, akkor a nagyon sokszínű csoport közös formái jelentéssel kell, hogy bírjanak a nagyon sokszínű nézőközönség számára is.
A „grandiózus teljesítmény” nyelvének, akárcsak fizikai megtestesítésének, „közös, de nem – vagy csak némileg – konceptualizált utalásokból kell állnia. Így találtunk rá az orghastra, arra a nyelvre, amely bizonyos értelemben mindig is létezett, csak elő kellett hívni” (Brook és Munk 75). Brook és Hughes tulajdonképpen mindig is ellenállt azoknak a törekvéseknek, melyek az orghast mesterséges beszédrendszerét „nyelvként” próbálták kategorizálni. Azt akarták, hogy úgy tekintsék, mint a társulatnak a mélyebb szintet kereső expresszív produktumát. S ami ennél is fontosabb, mindkét művész gyakran beszélt arról, hogy az orghast inkább zeneként funkcionál, mintsem nyelvként. Ezzel a zenéről alkotott romantikus és szimbolista nézetet vitték tovább, miszerint a nyelvnél a zene „egyetemesebb” kifejezési mód; a nyelvvel ellentétben viszonylag érintetlen állapotban maradt meg, s nem szennyezték be az írott és beszélt diskurzus véletlenszerű és mesterkélt tulajdonságai.
Az interkulturális színház brooki látomása, amely a véletleneknek és a különféle kulturális kifejezési formák sajátosságainak elkerülését célozva prekulturális alapokra tudott építeni, még mindig fellelhető a kísérleti színházzal foglalkozó jelentős elméletekben, például Eugenio Barbának a „színházi antropológia” területén végzett kutatásaiban. Ezt a fajta univerzalista koncepciót azonban felváltotta a heteroglosszikus kifejezésre való nyitottság a posztmodern kísérleti színházban, mind a nyelv, mind az előadás stílusa terén, ahogy ezt Brook 1971-es Orghastja és Beier 1995-ös Szentivánéji álom rendezése tanúsítja. Valójában ez az elmozdulás a modernizmus monoglossziájától a posztmodernizmus heteroglossziájának irányába magának Brooknak a munkásságában is tetten érhető, aki a 20. század további évei során a színház kifejezési lehetőségeit térképezte fel CIRT-jében. Kétségkívül a Mahábhárata volt 1985-ben az Orghastot követő leghíresebb brooki produkció, melynek francia és angol nyelvű változatával társulata beutazta az egész világot az 1980-as évek végén. A produkció széleskörű elismerést váltott ki, mint az évtized legjelentősebb nemzetközi színházi eseménye, de egyúttal heves polémiát is gerjesztett. Akkor, amikor a posztmodernizmus új elméletei művészi szempontból támadták a modernizmus totalizáló tendenciáját, a posztkolonializmus körvonalazódó aggályai politikai síkon tették ugyanezt. Ebben a kontextusban az a tény, hogy Brook egy totalizáló transzkulturális kifejezési mód után kutat, egyre inkább problematikusnak látszott, melynek egyik legmarkánsabb kifejezését Dautam Dasgupta éles, a brooki „orientalizmus” ellen írt kritikája képviselte. Cikke a Performing Art című folyóiratban jelent meg 1987-ben. Dasgupta elfogadja, hogy a Brook által tételezett totalizáló „szinkretikus kulturális univerzum” „nagyszerű és talán nemes vízió”, de „a kulturális különbözőség tagadásával vagy megkerülésével Brook nyilvánvalóan feltámasztja az Edward Said nevéhez fűződő fogalom, az ’orientalizmus’ problematikus fantomját”, azaz egy olyan dinamikát, amellyel a nyugati író helyettesíti és elnyomja a Másik hangját.
Brook különféle színházi tradíciókból táplálkozó érdeklődését a legjobban valószínűleg állandó társulatának egyik alapító tagja, Yoshi Oda példázza. A japán színész a nó és kabuki, valamint a kísérleti színház területén szerzett jártasságot, mielőtt a CIRT-hez csatlakozott volna. 1985-ben, a Mahábhárata előadásának előkészületeivel kapcsolatban mint interjúalany a japán színész érdekes észrevételt tett a heteroglosszikus társulat nyelvhasználatára vonatkozóan: „Amikor a szöveggel kezdtünk foglalkozni, először néhány jelenetet az egyes résztvevők anyanyelvén közelítettünk meg, hogy bizonyos színészeket ne gátoljanak a francia nyelv buktatói” (idézi Millon 381-82). Bár ezt a stratégiát látszólag nem a heteroglosszia érdekében alkalmazták, hanem Brooknak egy, a francia nyelv „buktatói” által nem korlátozott, alapvető kifejezési mód utáni további kutatása érdekében, megjegyzendő, hogy a stratégia nagyon hasonló jónéhány posztkoloniális drámaíróéhoz is, akik először anyanyelvükön írják meg a szöveget, majd lefordítják angolra, de nem azért, hogy elkerüljék az angol nyelv „buktatóit”, és ezáltal „univerzálisabb” kifejezési módot találjanak, hanem éppen ellenkezőleg, azért, hogy átültessék az angol nyelvbe egy másik nyelv „ellenállását”, és ezzel erősítsék a heteroglosszikus hatást. Számos afrikai drámaíró használta ezt a technikát az alattvalók alternatív hangjának megszólaltatására, mint például a maori Harry Dansey, aki 1974-es, Te Raukura című innovatív drámájának előszavában így ír: „Talán érdekes megjegyezni, hogy a színdarab számos részét először maoriul írtam meg, majd áttettem angolra. Szeretném azt hinni, hogy olykor-olykor valamennyire érzékelhető benne a maori szituáció, mintegy visszhangként az angol szavak között” (22).
Brook CIRT-jének a Mahábhárata után következő projektje további, bár rendkívül óvatos elmozdulást mutatott a heteroglosszikus irányba. A francia kormány 1989-et, a francia forradalom kétszázadik évfordulóját „Az emberi jogok és a szabadság évévé” nyilvánította. Azzal érvelve, hogy az adott pillanatban a Dél-Afrikában folyó szabadságharc áll legközelebb a forradalmi Franciaországhoz, Brook az előbbi ország zenéjéből és színházi életéből kínált ízelítőt. Ez a Dél-Afrikát Párizsban „reprezentáló” program volt a legerőteljesebben heteroglosszikus Brook színházának életében. Brook számára nem voltak ismeretlenek Dél-Afrika vezető multikulturális színházai az 1980-as években. 1986-ban meglátogatta a johannesburgi Market Színházat és elutazott Cape Townba, hogy megnézze a Sophiatownt a Junction Avenue Színház társulatának előadásában (Fuchs 137). 1989-ben visszatért, hogy saját színháza számára szervezzen dél-afrikai előadásokat. A politikai ellenállást kifejező dráma iránti, bevallott érdeklődése dacára semmit nem mutatott be, ami olyan radikális vagy heteroglosszikus lett volna, mint a Sophiatown. Programja a hagyományos dél-afrikai zenét bemutató hat venda, pedi és xhosa nyelvű koncertből és két színdarabból állt, melyek közül a Woza Albert! és a Sarafina! már korábban jelentős nemzetközi sikert aratott angol nyelvű országokban. Mindkét brooki előadás monoglosszikusabb volt az angol nyelvű változataiknál. Brook rendezésében a Woza Albert! színdarabhoz Jean-Claude Carrière, Brook Mahábhárata előadásának dramaturgja az eredeti szöveget alkotó afrikaansot, angolt és zulut teljes egészében franciára ültette át. A darabot az eredeti három helyett két – franciául tudó – afrikai színész, Bakary Sangaré és Mamdou Bioumé játszotta el, egyikük az egykori francia gyarmatról, Szenegálból, a másik Maliból származott. A Sarafina! előadásában az eredeti dalbetétek változatlanul maradtak, de a szerző, Mgongeni Ngema hozzájárulásával Brook két színésszel bővítette a produkciót, akik francia nyelvű kommentárt fűztek a cselekményhez, melynek írója ismét Carrière volt (William 403-04).
Noha így Brook dél-afrikai fesztiválja markánsan heteroglosszikus anyagokból állt össze, s az eredeti művek zenéjének, táncának, mozgásának kulturális sokszínűségét megtartotta, ami a nyelvet illeti, a program színházi része tovább folytatta a CIRT és általában a francia színház erősen monoglosszikus tradícióját. A heterogenitás, amit ez az anyag képvisel, azonban nagy valószínűséggel rajta hagyta bélyegét Brook formálódó kísérleti esztétikáján, és mindenképpen hozzájárult a kísérlet heteroglosszia felé történő elmozdulásához. Úgy tűnik, hogy Brook színháza, a jelentősebb európai és amerikai kísérleti színházakhoz hasonlóan az 1960-70-es évek nagymodernizmusától a század végének posztmodernizmusa felé fordult. A brooki fordulatot a század utolsó évtizedét megnyitó produkció, Shakespeare A viharjának 1990-es előadása jelzi. Ez egyrészt Brook korábbi, különböző kulturális stílusok és elemek sokaságát felhasználó munkáját idézte, másrészt előlegezte ezen elemek radikálisabb ötvözését, úgy, hogy heteroglossziájukat, másságukat kevésbé szándékozott csökkenteni. Érdekes módon David Williams kifejezetten a posztmodern esztétikát idézi meg, amikor A vihar brooki értelmezését elemzi. Kiemeli Brook „szinkretizmusát” és a „hibridizációt”, mely kifejezésekkel gyakran lehet találkozni a posztkoloniális szakirodalomban a heteroglosszia tárgyalásakor. Williams szerint „multi- és intertextualitása” miatt a produkció a posztmodernizmus alkotásai közé sorolható, csakúgy, mint a „hangok, akcentusok, konvenciók és stílusok pluralitása” alapján, melynek köszönhetően a produkció „örömtelien ünnepli a teatralitás játékosságát” (416-17).
Általában véve a hangok, különösképpen az akcentusok pluralitására való hivatkozás jeleníti meg a heteroglosszia dinamikáját, és ez az effektus kétségtelenül része volt A vihar előadás esztétikájának. A szó szoros értelmében azonban a produkció határozottan monoglosszikus maradt, Brook hű fordítója, Jean-Claude Carrière elegáns francia nyelvezetének köszönhetően. Csak amikor angol nyelvű országokban turnézott a produkció, akkor jelent meg egyfajta természetes heteroglosszia hasonlóan a posztkoloniális fordításokhoz, melyeken átsüt a mű eredeti nyelve. Az Observer kritikusa, Michael Coveney tesz említést erről az effektusról a glasgow-i produkcióról írt cikkében: „Jean-Claude Carrière gyönyörű francia fordítása lehetőséget ad a brit közönségnek arra, hogy a színdarabot egy üdítő, transzparens burkon át hallgassa, és élvezze az egybecsengő asszonanciákat”.
Így az alapításkor toborzott nemzetközi társulat esetében a valóban heteroglosszikus kifejezés irányába történő elmozdulás természetes kényszere ellenére a brooki színház lényegében a (természetesen különféle akcentusokon hangzó) francia nyelv mellett kötelezte el magát 1995-ig, amikor Qui est lá? (Ki az?) címmel Brook a Hamlet új változatát vitte színre. Ez ugyanolyan feltűnően heteroglosszikus volt, mint Beier Szentivánéji álom produkciója. Nem valószínű, hogy Brooknak tudomása lett volna Beier produkciójáról, melyet az övével egy időben kezdtek játszani, és más, közvetlenebb hatások befolyásolhatták a rendezését. Lehetséges, hogy a heteroglosszikus dél-afrikai előadások megismerése, illetve azok szponzorálása fordította figyelmét ebbe az irányba. De még ennél is közvetlenebb módon hathatott rá a londoni székhelyű (1983-ban alapított) Thèâtre de Complicité, melyet Brook 1995-ben látott vendégül, egyúttal bemutatva ezt a jelentős kísérleti társulatot Franciaországnak. A heteroglosszikus előadásmód munkája során fontos része volt a Complicité esztétikájának, maga a társulat elnevezése is multikulturális orientációra utal. The Three Lives of Lucie Cabrol (Lucie Cabrol három élete, 1994) című produkció, melyet Brook bemutatott, lehetővé tette a sokféle nyelvi háttérrel érkező színészek számára, hogy jó néhány sort anyanyelvükön – főként francia és német dialektusokban – adjanak elő. Ez a megközelítés hívta fel a figyelmet az előadást létrehozó színészek kulturális hátterének sokszínűségére, ami nyilvánvalóan releváns volt Brook saját nemzetközi társulatának munkájában is.{34} A heteroglossziára fordított figyelem rendszeresen jelen volt a Thèâtre de Complicité produkcióiban, a társulat tagjainak nyelvi hátterétől függetlenül is. The Street of Crocodiles (Krokodilok utcája, 1992) például angol, francia, német, latin és spanyol nyelvű részleteket tartalmazott (Rehm 94).
A Theater Heute című német folyóiratban Beier Szentivánéji álom rendezéséről írt beszámolójában Gerhard Preußler még nem tudott Brook párhuzamos kísérletéről, amely a hónap nyitó rendezvénye volt. De ezzel együtt Brooknak tulajdonította azt a kísérletezési irányt, amelynek Beier lett a folytatója, amikor is először hívott össze egy közös nyelvvel nem rendelkező nemzetközi társulatot és létrehozta „az első kevert nyelvű produkciót, egy szintetikus mítosz-koktélt Orghast címmel” (Preußler 51). A két 1995-es produkció eltérő hangneme ellenére feltűnően hasonlított a heteroglosszia alkalmazása miatt. Mindkettő kiterjedten használt különféle nyelveket – gyakran a darabban szereplő színészek anyanyelvét –, továbbá a drámai hagyományból vett fizikai „idézeteket” is. S ami a legmeglepőbb, a színészek mindkét produkció létrehozása során hosszasan folytattak olyan multikulturális, belső párbeszédeket, melyekben a színházról, és különösen pedig a színjátszás művészetének különféle megközelítéseiről volt szó.
Beier a brilliáns „Pyramus és Thisbe” jelenetben nemcsak különféle beszélt nyelveket, de (sokszor a színészek nemzetiségéhez szorosan kapcsolódó) színjátszási stílusokat is felhasznált, például: a sztanyiszlavszkiji realizmust (orosz anyanyelvű színésszel), a brechti epikus stílust (német színésszel), a Grotowski-féle stilizálást (lengyel színésszel), és a commedia dell’arte-ot (olasz ajkú színésszel). Brook hasonlóképpen szolgál a színháztudomány különféle teoretikusaitól vett idézetekkel, többnyire a megfelelő nyelveken, például Craig, Brecht, Meyerhold, Zeami, Sztanyiszlavszkij és Artaud írásaiból, akik közül némelyiktől Beier is idéz.{35} Bár Brook produkciója francia nyelven szólt, a hét szereplőből egy sem volt francia, s a legtöbbjük, legalábbis egy ideig, Beier színészeihez hasonlóan az anyanyelvén szólalt meg: Yoshi Oida (Claudius) japánul, Bruce Meyers (Polonius) és Anne Bennet (Gertrúd) angolul. Az egyik legemlékezetesebb jelenet Hamlet (Bakary Sangaré) és a kísértet (Mamdou Bioumé) szembesülése volt, amelyben Brook társulatának két régi, fontos tagja a társulat életében először nem franciául, hanem bambarául szólalt meg a színpadon, azon a mande nyelven, melyet a két színész hazájában, Maliban és Szenegálban egyaránt beszélnek (Coveney, „Can’t Make”). A kísértet is csak bambarául beszélt, amikor megjelent Gertrúd szobájában.
Andy Lavender három újabb kísérleti Hamlet-produkcióról szóló tanulmányában említi Brookot, mondván, hogy Biouménél a bambara nyelv használata, akárcsak Oidánál a japán Zeame-idézetek, kevésbé tekinthetők posztmodern kulturális stratégiának, mint a nagyobb hitelességet célzó megoldásnak, ami inkább van összhangban a brooki munkásságot nagyrészt jellemző színházi esszencializmussal. „Jelen esetben az afrikait valami olyan jelölésére használják, ami különösen tiszta” – állítja Lavender. „Az afrikai nyelv ennek az egyszerűségnek a garanciája, áthelyezve a helyszínt a színész szülőhazájába”. „Mivel a nyelv a kulturális identitás alapvető jelölőjeként” működik, „a bambarául folytatott párbeszéd a kísértetet különösen ’autentikus’ jelenségként mutatja, nem annyira természetfelettinek, mint inkább természet felett állónak” (Lavender 57). Hasonlóképpen, amikor az Első színészt alakító Yoshi Oidát felkéri Hamlet, hogy tartson beszédet Priamusz haláláról, az ünnepélyes és elegáns beszéddel tesz eleget a kérésnek, de japánul. Brook szerint a beszédet azért tették át japánra, hogy Oida „az anyanyelvén a lehető legjobban és legnagyobb intenzitással játszhassa el a szerepét” (idézi Lavender 81).
A produkció másik heteroglosszikus forrását a Craigtől, Meyerholdtól és más színházi teoretikusoktól vett terjedelmes idézetek szolgáltatták, amelyekkel az előadás kezdődött, s amelyek más kulcsfontosságú pillanatokban is elhangzottak, például a Színészek megérkezésekor. Meglepő módon ezek a „történelmi” hangok nélkülöztek bármiféle olyan hitelesítő „jelenlétet”, mint amilyet Brook a bambara és a japán nyelv használatában vélt megtalálni. Az idézeteket felhasználó jelenetek Lavender szerint csupán „állításokat nyújtottak, nem pedig karaktereket. Meyerholdot és Sztanyiszlavszkijt nem úgy játsszák el, mint egyéniségeket; szavaikat a színészek ugyan visszaadják, de jellemábrázolásnak vagy szerepjátszásnak semmi jelét nem adják” (70). Ennél is fontosabb, hogy az idézetek nem az eredeti nyelven hangzottak el, leszámítva természetesen Artaud-t. Valójában a különböző teoretikusok nézeteit képviselő „hangokat” Brook egyfajta totalizáló esztétika égisze alatt használta fel nem csupán nyelvi, hanem filozófiai értelemben is. Mint Lavender megjegyzi: „Brecht és mások írásaiból Brook és csapata ügyesen készítettek párlatot. Valójában kíméletlenül interpretálták, szintetizálták ezeket a nézeteket egy koherens esztétika létrehozásának érdekében”. Különféle „kontextusból kiragadott, … megcsonkított és átültetett kifejezések a színház egységes területként való felfogásának problematikáját nyújtják, amit gyakorlati és filozófiai értelemben egy rendkívül tehetséges (racionális plusz intuitív) szakember közreműködésével kell megoldani. S ki más lehetne ez, mint Brook maga?” (Lavender 90). E totalizáló tendencia láttán felmerül a kérdés, hogy Brook művészete még az olyan nyilvánvalóan heteroglosszikus produkciók esetében is, mint amilyen a Quis est lá? volt, posztmodernnek tekinthető-e abban az értelemben, ahogyan David Williams és mások gondolják. A 20. század vége felé Brook kétségkívül briliánsan és hatásosan használta fel a posztmodernizmus számos eszközét, mintegy igazolva Shomit Mitter jellemzését, miszerint Brook egy briliáns színházi szarka (Mitter 5). Mindazonáltal produkcióinak látszólagos heteroglossziája Brook kifejezett monoglosszikus látásmódját szolgálta. Patrice Pavice világosan kimutatta, hogy Brook „csupán felszínesen posztmodernnek” nevezhető:
Alapvetően egyáltalán nem posztmodern, néhány olyan stilisztikai fogás és alkotóelem (úgymint a nyelvi keveredés és más „hangok” idézése) használata ellenére, amelyek gyakran csak „posztmodern” mázat alkotnak nála. Brook a legutolsó humanista. Diskurzusa „alapvető” a humánum esszencialista látomásához, a Másikkal való találkozás lehetőségébe vetett hithez, az emberiségnek a világegyetemben elfoglalt különleges helyéhez való következetes visszatérés szintjén. (67)
Pavis szerint Brooknak a 20. század vége felé megvalósított kísérletei az eseti posztmodern máz dacára továbbra is a nagymodernizmushoz nyúlnak vissza, még heteroglosszikus kísérleteinek is monoglosszikus orientációt adva. Hogy vajon Brook szó szerint az utolsó olyan jelentős rendező volna-e, aki a nagymodernizmus esszencializmusa mellett kötelezte el magát, vagy sem, vitatható. 1995-re azonban kétségtelenül világossá vált, hogy a rendezőnek a heteroglosszikus kifejezési móddal folytatott kísérletezése sok tekintetben rokonságot mutatott Beier posztmodern, nem esszencialista szemléletével. Ennek egyértelmű példája volt az ugyanabban az évben alapított új nemzetközi szervezet, melynek létrejöttét bizonyosan a korábbi Nemzetek Színháza inspirálta – ebből fejlődtek ki Beier soknyelvű Shakespeare-adaptációi. És míg Giorgio Strehler, a Nemzetek Színházának fő embere elsősorban Észak-Európa felé fordult, egy másik olasz rendező, Giovanna Marinelli déli irányból, a mediterrán országoktól remélt inspirációt. A Marinelli által vezetett színház, az ETI (Ente Teatrale Italiano) az 1940-es évek óta számottevő jelenség volt Olaszországban, és felügyelete alá tartoztak Róma, Firenze és Bologna színházai. 1995-ben az ETI megszervezte a Porto de Mediterraneot (a Mediterrán Kaput), amely Beier Szentivánéji álom rendezéséhez nagyon hasonló nemzetközi produkciók bemutatásának szentelte munkáját. A Porto de Mediterraneo ugyancsak különböző országok színházából toborozta össze a különböző anyanyelvű szereplőgárdát, olyan soknyelvű projektek létrehozása céljából, amelyekkel később a résztvevő színészek országaiban turnéztak. Az együttműködés legsikeresebb produkciója a Marco Baliani rendező elképzelése nyomán bemutatott Sacrifice (Áldozat) volt. A darab cselekményének alapja Izsák áldozatának bibliai, és Iphigénia feláldozásának mitológiai története, párhuzamba állítva a két ősi narratíva és a mai korra jellemző ideológiai konfliktusok áldozatainak sorsát. A produkció egészének stílusa a görög tragédiát idézte, s az Olaszországból, Tunéziából, Marokkóból, Franciaországból, Libanonból és Albániából származó kórustagok mindegyike saját anyanyelvén beszélt. A nagyhatású zárójelenetben Agamemnonnak nem sikerült a kórus traumatizált és megzavarodott tagjaival kommunikálnia, mert a mögötte felgördülő függöny egy lángokban álló város képét mutatta, amely látvány korunkban túlságosan is ismerős, a nyelvi korlátokon túlmutató jelenség.
* * *
A nyelvi kollázs
Ez a fajta színházi heteroglosszia a 20. század végén lett kulcsfontosságú az interkulturális társulatokhoz fűződő szoros és nyilvánvaló kötődései révén. Az ilyen társulatok ebben az időszakban váltak a kísérleti színház fontos részévé. Csaknem ugyanilyen fontos volt azonban a posztmodernizmust, és annak a mindenféle hitelességgel és megalapozottsággal szemben táplált gyanakvását határozottabban reprezentáló másik típusú színházi heteroglosszia, melyben a különféle nyelvek alkalmazását nem az életszerűségre vagy a humoros hatásra való hagyományos törekvés motiválta, sőt, nem is a társulat vagy a közönség változatos nyelvi hátterének a figyelembevétele, vagy netán a társadalmi és politikai kritika, hanem sokkal inkább a nyelvi keveredés iránti érdeklődés önmagában véve. Hasonló ez a különféle dekoratív, történeti és színházi tradíciók elemeinek vegyítéséhez abban a nyitott, decentralizált kísérletezésben, amely a posztmodern művészet sajátja. A kulturális kollázs széles körben elfogadott posztmodern alkotói stratégia, így nem meglepő, hogy más kulturális töredékekhez hasonlóan a nyelvi töredékek is a színházi kollázs szerves részeivé váltak.
Az ilyen posztmodern nyelvi keveredést a legjelentősebb kísérletező rendezők és társulatok világszerte széleskörűen alkalmazták. Napjainkban az avignoni és más fontos fesztiválok fő attrakciója az olasz Societas Raffaello Sanzio. Ez a társulat elsősorban merész, hallucinatív színpadi képeivel vált ismertté, de emellett a korlátokat nem ismerő színházi kollázsai jellemző módon különféle nyelvek töredékeit is tartalmazzák. A Gilles Maheu által vezetett egyik montreali kísérleti társulat, a Carbone Quatorze produkcióiban nemcsak az angolt és a franciát keverik, ahogy az várható, hanem rendszeresen használnak más nyelveket is: az olaszt a Le Dortoirban (1988), a németet egy korábbi produkcióban, a Le Railban (1983), alapvetően formai, vagy még inkább dekoratív, mintsem realisztikus céllal. A városok sűrűjében című Brecht-darab Ciulli-féle török/német produkciójában – főként a közönséghez intézett félreszólásokban – kevésbé világos célzattal is szerepeltek nyelvi töredékek, részben spanyolul, részben franciául, illetve angolul. Hasonló témákat jóval szürrealisztikusabb, álomszerű hatással szólaltat meg a kanadai René-Daniel Dubois Don’t Blame the Bedouins (Ne hibáztassátok a beduinokat) című káprázatos monológja. Ebben a francia, angol, olasz, német, orosz és kínai nyelv különféle dialektusait beszélők szerepelnek, a kultúra és a technológia végső összeolvadásának apokaliptikus látomását vetítve előre. A francia Théâtre du Radeau 1991-es Chant de Bouc-jában az előadás dialógusa teljes egészében az ógörög, francia, olasz és német nyelvekből vett hangsorokból építkezett.
A posztmodern esztétika alakulására kevés teoretikus és gyakorlati szakember volt nagyobb befolyással, mint John Cage. Egyrészt azért, mert a véletlenszerűt bevitte a művészi folyamatba, másrészt pedig azért, mert a potenciálisan művészi hang fogalmát kiterjesztette az erősen kötött struktúrájú zeneművészeten túl bármely akusztikai jelenségre. Cage-nek a környezeti zajokra fordított figyelme nyitotta meg először az utat, különösen a 20. század végének táncművészetében, a zenei kíséretként szolgáló környezeti zajokkal és a színpadon vagy háttérként a nyelvvel, majd különféle nyelvekkel való kísérletezés előtt, amelyben a nyelv kompozíciós formai elem, akárcsak a gesztus vagy a mozdulat. Oroszországban az 1990-es évek közepe óta Alexander Bakshi környezeti performanszai jól mutatják ezt a fejlődési folyamatot a tánchoz való kötődés nélkül.
Egyes korai munkák, mint az A Hotel Room in the Town of N (Hotelszoba N városban, 1994) a közönséget a zenei és nem zenei hangok komplex együttesével vették körül – a hangokat hagyományos és újonnan kreált hangszereken szólaltatták meg. Az előadások fokozatosan vokális anyaggal is bővültek, és erősödött a heteroglosszikus kifejezés felé való irányulás. A 2001-es Színházi Olimpiára komponált találó című mű, Polyphony of the World (A világ polifóniája) a világ minden részéből hatvan művészt és kórust egyesített, akik számos kultúra hangját és nyelvét hozták magukkal. Bakshi szavai pontosan megragadják a heteroglosszikus kifejezés iránti, széles körben elterjedt elfogadó attitűd lényegét az új évszázad elején:
Ez a különféle kultúrák hangjainak egyenlőségéről szóló látvány lesz. Hiszem, hogy a harmonikus egyesítés ősi ideálja nyitotta meg az utat a polifónia koncepciója előtt. Nem abban a politikai értelemben, hogy az összes hang egyenlősége mindenki egyenlőségét jelenti isten előtt, hanem az összes különböző kulturális hang egyenlő fontosságára gondolok. Különböznek egymástól, de egyenlők. (idézi Freedman 8)
A nyelvi töredékek formai elemként való felhasználása gyakran fellelhető azoknál a kísérleti táncművészeti társulatoknál, amelyek a színház és a tánc határvonalán mozognak. Miután John Cage a különböző, nem zenei természetű hangokra irányította a figyelmet, megnyílt az út a különféle hangok felhasználása előtt a táncművészetben is, létrejött a tánc és a színház közt elhelyezkedő német Tanztheater, amely szabad utat adott a nyelv ily módon történő felhasználásának. Eredeti formájában (Gerhard Bohner virágoztatta fel 1972-ben) a Tanztheater az emberi testet már nem mint térben mozgó formai objektumot használta fel, hanem mint érzelmek kibontakoztatásának és eszmék kifejezésének az eszközét. A Tanztheater korai nyelvhasználata így nagyrészt funkcionális és mimetikus volt, de a posztmodernizmus megjelenésével kezdett töredezetté és manipulálttá válni, a posztmodern performanszban gyakran megtalálható kollázs konstrukciónak megfelelően.{36} A kísérletezésnek ez a vonulata világosan nyomon követhető a 20. század végén a modern Tanztheater egyik legjelentősebb alkotója, Anne Teresa De Keersmaeker produkcióiban. A nevével fémjelzett Rosas danst Rosas (1983) című korai darabban öt nő tanulmányoz olyan egyszerű mozdulatokat, mint az állás, ülés és járás, de színházi értelemben határozottan különböző karaktereket alakítva. Az Elena’s Aria (Elena áriája, 1984) már beszéddel is bővült, miközben a különböző táncosok a darab más-más pontján egy széket mozdítottak el a színpadon, felkapcsolták a világítást, leültek, és részleteket olvastak fel Dosztojevszkij, Tolsztoj és Brecht műveiből. Az 1990-es évek végén De Keers-maeker egy sor darabot alkotott, melyek a mozgás és szöveg közti viszonyokat kutatták. Legfontosabb köztük az I Said I (Azt mondtam, én, 1999) volt, melyben a szereplők Peter Handke darabjain alapuló, az identitásról szóló meditációt adtak elő, angol, japán, német, holland és francia nyelvi töredékek felhasználásával artikulálva mondandójukat (Climenhaga 60-63).
Hasonlóan összetett heteroglosszikus kísérletezés található néhány vezető európai kísérleti táncművészeti társulat munkájában is. Michael Laub, a svédországi Remote Control Productions nevű kísérleti társulat belga rendezője a nyelvi kollázs különösen meglepő példáját nyújtja. A makaróni címet viselő Fast Forward/Bad Air und So (1991) produkció az angol, német, francia, holland és svéd keverékéből hoz létre töredékes, soknyelvű szöveget, amely egyidejűleg különféle nyelvi és színházi csatornákon keresztül működik.
A brüsszeli székhelyű, nemzetközileg elismert kísérleti táncegyüttes, a Needcompany posztmodern performanszaiban rendszeresen alkalmazzák a nyelvek keverését. A Lear király 2001-es adaptációjában például, annak ellenére, hogy a produkció fő nyelve a flamand volt, állandóan más nyelveken elhangzó töredékek hangzottak el (mi több, Shakespeare más darabjaiból és egyéb művekből is kevertek részleteket a darabba, számos német kísérleti színháztól megszokott módon). S valószínűleg posztmodern nyelvi tréfának szánják, hogy a francia király végig angolul beszél, míg angol felesége, Cordelia, franciául. Cordelia mindkét nővére és férjeik néha angolul, néha pedig flamandul beszélnek. A fattyú Edmund monológja teljes egészében angolul szólal meg, a bolond pedig gyakran vált angolra, amikor vicceket mond, és néha más darabokból ad elő dalokat, például a „Na nézd csak, már megint zuhog” kezdetűt a viharjelenetben.
A nyelvek efféle alkalmi keverése, melynek célja nem a drámai életszerűség, hanem bizonyos színházi hatások elérése, különösképpen jellemző napjaink német színházára, és talán arra a 20. század végi németországi tradícióra vezethető vissza, hogy a rendezők nagyvonalúan és szabadosan kezelik a szövegeket. Ez Nyugat-Európa más országaiban nagyon szokatlan, míg Anglia és az USA vezető színházaiban elképzelhetetlen lenne. Napjaink jelentős rendezői, mint például Frank Castorf, a klasszikus és kortárs darabokban is szinte mindig felhasználnak más forrásokból származó betéteket – más színdarabokból, a popkultúrából, a sport és az aktuális politika világából. Nem ritka az sem, hogy a beépített anyag az eredeti nyelven hangzik el. Például, amikor Castorf 1998-ban megrendezte Sartre Dirty Hands (Piszkos kezek) című színdarabját, az angol (ami csaknem mindig jelen van rendezéseiben) és a francia mellett (részben a sartre-i eredetiből, részben más forrásokból) a produkció sok részletet tartalmazott szerbhorvát nyelven, mivel Castorf párhuzamot vont Hoederer, a zavarodott sartre-i hős és a boszniai háborús bűnös, Radovan Karadzic között. A Hoederert alakító színész több esetben idéz Karadzic beszédeiből és írásaiból, de vannak szerbhorvát idézetek Titótól és másoktól is. Egy komplex jelenetben Hugo, aki Hoedererrel szerbhorvátul vitatkozik, egy történetet idéz a szerb atrocitásokról Senada Marjazovic gyermekek visszaemlékezéseit tartalmazó kötetéből. Egy másik szereplő, Jessica a színpadon álló, többi szereplő számára kezdi lefordítani ezeket a beszédeket, majd kilép a színházi keretből, hogy közvetlenül mesélje a történetet a hallgatóságnak (Rouse 89). A szöveg- és nyelvközi kevertségre, valamint a színházi illúzió megtörésére bármely Castorf-produkcióból hozhatnánk hasonló példát. Ez a fajta heteroglosszikus kollázs konstrukció sokféle formában megtalálható a kortárs Németország vezető kísérleti rendezőinek munkájában, különösen azokéban, akik Castorffal és színházával, a Berlini Volksbühnével kapcsolatban állnak, például Christoph Marthaler vagy René Pollesch munkájában.
Utolsó példám a posztmodern heteroglossziára egészen más természetű: a nyelvi szinkretizmus szélsőséges példája, amelyben két nyelv egyforma súllyal szerepel, és annyira átszövik egymást, hogy szinte szavanként váltakoznak egymással. Ez volt a nyelvi stratégiája a Schlachten! című epikus produkció nagy részének, ami az európai színház egyik fergeteges sikere volt 1999-ben. A Schlachten! megalkotója Belgiumban (Ten Orloog címmel) a jól ismert flamand szerző, Tom Lanoye és a még híresebb flamand színházigazgató, Luk Perceval volt. A Shakespeare történelmi drámáit a II. Richárdtól a III. Richárdig átfogó, tizenkét órás ciklus olyan szenzációs siker volt Belgiumban, hogy meghívást kapott ugyanabban az évben a tavaszi Salzburgi Fesztiválra. A társulat bemutatta Hamburgban, majd a Berlini Színházi Találkozón, a német nyelvű országok előző évi kiemelkedő színházi produkcióinak a fesztiválján. Természetesen adódik a feltételezés, hogy flamand közönség számára a flamand szerző Shakespeare színdarabját valószínűleg az anyanyelvén adta elő, és a nemzetközi fesztiválokon turnézó produkciót az ilyenkor szokásos gyakorlatot követve a külföldi közönség számára saját nyelvén mutatta be, de feliratozással.
A feliratozás gyakorlatát, mint a színházi nyelv fontos új eszközét és ennek hozadékát a következő fejezetben veszem górcső alá, bár ezt a bevett eszközt sem Salzburgban, sem Berlinben nem alkalmazták. A szövegből új változatot készítettek, amelyben a flamandot a német váltotta fel, de ez nem érintette a produkció legjellegzetesebb nyelvi vonását, nevezetesen, hogy teljes egészében makaróni jellegű volt. A helyi nyelvet az angollal keverték, mégpedig egy bizonyos stílusú angollal. A ciklus III. Richárd című részénél a Salzburgban, Hamburgban vagy Berlinben tartott előadás nézője például a „York napsütése rosszkedvünk telét…” kezdetű híres nyitóbeszédnek egészen jól felismerhető, de a három érintett (flamand, német vagy angol) nemzeti vagy nyelvi tradícióban megszokott előadásától mégis nagyon távol álló változatával szembesült.
* * *
Az ilyen modern makaróni jellegű drámai nyelvezet az alkotók abbéli erőfeszítésének eredménye, hogy párhuzamot vonjanak a II. Richárd középkori világa és a III. Richárdban egy modern gengszter mentalitás sejtetése felé való elmozdulás között, s ezt nyelvi stílusjátékkal érzékeltessék, némiképp hasonlóan ahhoz, ahogy James Joyce parodizálta az angol irodalom evolúcióját az Ulyssesben. A Schlachten! eredeti változatában Lanoye a II. Richard nyelvezetét óflamandra és franciára ültette át, fokozatosan közeledve korunk nyelvéhez. Az utolsó előtti darabban, az Eddy királyban és az azt követő részben, ahol a yorki herceg fiai a domináns karakterek, Lanoye leírása szerint a nyelvi atmoszféra „Tarantino, Elmore Leonard, amerikai szleng és Mototown-idézetek” elemeiből jött létre (xliv). A német adaptáció hasonló sémát követett: klasszikus német nyelven kezdődött, megtűzdelve francia szavakkal, majd a York/Tarantino fivérek makaróni nyelvezetévé alakult át.
Be kell vallanom, hogy első reakcióm Lanoye nyelvi kísérletére az volt, hogy kifejezett kortárs társadalomkritikát lássak benne. Az elegáns és fennkölt nyitó mondatokkal kezdődő, majd a Dirty Rich és szövetségesei kíméletlen és degenerált intrikáiba torkolló produkció dinamikája számomra erősen magának a nyelvnek a hanyatlásával és romlásával vonható párhuzamot sugallt, a nyitójelenetek klasszikus német nyelvi tisztasága után az amerikai gengszter filmek és reklámok korrupt, a kortárs német kultúrában egyáltalán nem ismeretlen nyelvezetének megjelenésével. A projekt létrejöttéről adott interjúban Lanoye azonban nem tett említést ilyen társadalmi összefüggésről. Célkitűzéseiről csak formai és morálisan semleges értelemben beszélt, s a plasztikus művészetek világával vont párhuzamot:
Amire kísérletet tettem, irodalmi értelemben úgy képzelhető el, mint amikor az ember szépművészeti múzeumba megy és a klasszikus részleget (II. Richárd világát) elhagyva olyan teremben találja magát, ahol egy teljesen másféle esztétika kihívásaival találkozik, ahol egy felfordított piszoár függ a falon, a sarokban pedig uszadékfa darabokat szórtak szét, s a látogatók fele megjegyzi, hogy „igen, de ezek csak hétköznapi fadarabok”, míg a kritikusok méltatlankodva kijelentik: „Nem, nem! Ez művészet!” Ezt az effektust próbáltam visszaadni a nyelv segítségével. A darab végén használt angol kevéssé hordozott számomra valóságos angol nyelvi konnotációkat, inkább a bennünket napjainkban körülvevő nyelvi káoszt volt hivatott reprezentálni. Elég, ha csak bekapcsoljuk a tévét vagy a rádiót. A beszéd akváriumában élünk, ami úgy tűnik, a hozzáállástól függően vagy rendkívül gazdag és sokszínű, vagy nagyon szennyezett. Ezt az akvárium hatást alkalmaztam a minden királyok legmodernebbikét, a Dirty Rich (III. Richárd) figurát övező egzisztenciális gyötrelmet és destruktivitást kifejező beszéd megalkotásakor. (Lanoye xlvi)
E konkrét produkció hatásától függetlenül a Lanoye által megidézett képek – a modern múzeum (talált tárgyakat is bemutató eklektikus gyűjteményével) és a beszéd akváriuma (a vegyes, egyesek szerint inkább szennyezett, de gazdag sokféleség megjelenítésével) – szuggesztíven utalnak a nyelvnek a színház világában játszott sokrétű szerepére. Országról országra megfigyelhető, hogy a drámaírók és rendezők azzal a felismeréssel kísérleteznek, hogy a nyelv, valamint a kultúra tava, amelyben úszunk, többé nem az az egyforma közegű, állott vizű aranyhalas tavacska, ha valaha az is volt, mint ami Ibsen A tenger asszonya című színdarabjában olyan erőteljes központi kép, hanem egy posztmodern akvárium, ahol a legfurcsább és legmeglepőbb találkozások mindennaposak.
A 20. század végéig az úgynevezett interkulturális színház rendszerint vagy csupán egy kultúrából merített, és azt kisajátította egy másik számára, ahogy Mnouchkine teszi a kathakali sminkeléssel és kosztümökkel a Les Atrides-ben, vagy a transzkulturális színház nevében egy modernista totalizáló egységbe szőtték bele a másik kultúrát, a brooki Mahábháratához hasonlóan. Egyes művészek és csoportok, mint Beier, Castorf, Lanoye és a Carbone 14, valamint a modern Tanztheater vezető alakjainak újabb keletű kísérletei teljesen más irányba mutatnak, ami lehetővé teszi, hogy a különféle kultúrákból származó anyagot, beleértve a nyelvet, más kultúrák anyagával ütköztessék, anélkül, hogy szükségképpen előnyben részesítenék bármelyiket is, legyen az akár a feltételezett közönség többségének kultúrája. Ahogy a modern világ kommunikációs hálózata egyre összetettebbé válik és egybefonódik, úgy lesznek az efféle nyelvi kollázsok egyre megszokottabbak a színház világában. Kétségtelenül új kihívást jelentenek, és új stratégiákat kívánnak meg a befogadótól, de egyúttal tükrözik jelenünk kulturális tudatát és problémáit, ahogy a színház mindig is tette. A görög színházban az idegen kívülállónak csak néhány groteszk töredékben hallható hangja napjainkra az új interkulturális társadalom nézői számára új színházi elegyeket szövő hangok fúgaszerű kórusává erősödött. Gyakran e kórus hangjainak egyike sem élvez nyelvi elsőséget.
Surányi Ágnes fordítása
Felhasznált irodalom
Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Szerk. Michael Holquist. Ford. Caryl Emerson és Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981.
Bourdieu, Pierre. Ce que parler veut dire: L’économie des èchanges linguistiques. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1982.
Balme, Christopher. Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama. Oxford: Oxford UP, 1999.
Biesterfeldt, P.W. Die dramatische Technik Thomas Kyds. Studien zur inneren Struktur und szenischen Form des Elisabethanischen Dramas. Halle, Salle: Neimeyer, 1935.
Bradbrook, M. C. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. Cambridge: Cambridge UP, 1960.
Brandon, James R. „Contemporary Japanese Theatre. Interculturalism and Intraculturalism”. The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Own and Foreign. Szerk. Erika Fischer-Lichte et al. Tübingen: Gunter Narr, 1990. 88-99.
Brook, Peter, és Erika Munk. „Looking for a New Language”. Performance 1.1 (1971): 72-75.
Carlson, Marvin. „Karen Beier’s Midsummer Night’s Dream and The Chairs”. Western European Stages 7.3 (1995-96): 71-73.
Climenhaga, Royd. „Anne Teresa de Keersmaeker: Dance Becomes Theatre”. TheatreForum 25 (2004): 59-66.
Coveney, Michael. „Brook Revels in his Brave New World”. Observer November 4, 1990.
---. „Can’t Make a Hamlet without Breaking Heads”. Observer January 14, 1996.
Dasgupta, Gautam. „Peter Brook’s ’Orientalism’.” Performing Arts Journal 10.3 (1987): 9-16.
Dillon, Janette. Language and Stage in Medieval and Renaissance England. Cambridge: Cambridge UP, 1998.
Edwards, Philip. „Preface”. Thomas Kyd, The Spanish Tragedy. Szerk. Philip Edwards. London: Methuen, 1969. xxxvii.
Freedman, John. „Alexander Bakshi and His Mythological Theatre of Sound”. TheatreForum 19 (2001): 3-15.
Fuchs, Anne. Playing the Market: The Market Theatre Johannesburg, 1976-1986. Chur, Switzerland: Harwood, 1990.
Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature. Madison: U of Wisconsin P, 1971.
---. „The Question of Postmodernism”. Romanticism, Modernism, Postmodernism. Szerk. Harry R. Garvin. Special issue of Bucknell Review 25 (1980): 117-26.
Hattaway, Michael. Elizabethan Popular Theatre: Plays in Performance. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. London: Routledge, 1988.
Johnson, S. F. „The Spanish Tragedy, or Babylon Revisited”. Essays on Shakespeare and Elizabeth Drama in Honor of Hardin Craig. Szerk. Richard Hosley. Columbia: U of Missouri P, 1962. 23-36.
Kyd, Thomas. Spanyol tragédia. Ford. Szabó Stein Imre. Budapest: Ulpius-ház, 2006.
Lanoye. Tom, és Luk Perceval. Schlachten! Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1990.
Lavender, Andy. Hamlet in Pieces. New York: Continuum, 2001.
Maslan, Elizabeth. „The Dynamics of Kyd’s Spanish Tragedy”. English 32.143 (1983): 111-25.
Millon, Martine. „An Interview with Yoshi Oida”. Ford. David Williams. Alternatives Theâtrales 14 (May 1985).
Mitter, Shomit. Systems of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski, and Brook. London: Routledge, 1992.
Pavis, Patrice, szerk. The Intercultural Performance Reader. London: Routledge, 1996.
Preußler, Gerhard. „Viele Sprachen des Begehrens”. Theater Heute Jan. 1, 1996. 51.
Proudfoot, Richard. „Kyd’s Spanish Tragedy”. Critical Inquiry 25.1 (1983): 71-76.
Rehm, Rush. „Lives of Resistance”. TheatreForum 7 (1995): 88-96.
Rouse, John. „Frank Castorf’s Deconstructive Storytelling”. TheatreForum 17 (2000): 82-92.
Il sacrificio di Isacco rivive a Kabul. Etinforma di Valle, Dec.-Jan. 2000, 6.1. ZDF felvétel.
Smith, A. C. H. Orghast at Persepolis. New York: Viking, 1972.
Weeks, Stephen. „Opium: Intercultural Performance in Seattle and Tokyo”. TheatreForum 17 (2000): 33-39.
Williams, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. London: Methuen, 1991.