A KÍSÉRTETJÁRTA SZÖVEG
(részletek A kísértetjárta színpad: a színház mint memória-gépezet című kötetből)
Amikor azt készülünk megnézni, hányféle módon dolgoz fel a színház különböző anyagokat újra (recycling), hogy a potenciális nézőkben bizonyosfajta befogadási struktúrákat alakítson ki, legkézenfekvőbbnek tűnik a színháznak azzal a részével kezdeni, amely hagyományosan minden más alapjául szolgál, nevezetesen az előzetesen létező (preexisting) drámai szöveggel. A legtöbb színházi kultúrában egy írott, vagy szóban terjesztett, előzetesen létező szöveg képezi az alapot, bármifajta fizikai előadás is jelentse abban a kultúrában a színházi élményt. Valójában, az előzetesen létező szöveg és annak színpadi eljátszása kapcsolatát tekintve már beszélhetünk bizonyos fajta „kísértésről”, mert közel áll a színházi élmény struktúrájához, nevezetesen ahhoz, hogy egy cselekvés fizikai megtestesítését, amit néznek a színházban, jelentős mértékig kísérti az előzetesen létező szöveg. Ez a jelenség különösen nyilvánvaló az olyan korokban, mint a miénk is, amikor a közönség gyakran megy úgy a színházba, hogy már ismeri az előzetesen létező szöveget. A további fejezetekben ennek a fajta kísértésnek egyes, a befogadással összefüggő implikációit nézem meg, de mielőtt tovább megyek a fizikai értelemben vett színházi élmény és befogadása elemzéséhez, ki kell mutatnom, hogy az újrafeldolgozás milyen nagy mértékben sajátja maguknak a drámai szövegeknek. Számos fontos téren a drámai szövegek, még mielőtt belépnének a színházba, olyannyira részesei ennek a folyamatnak, hogy egyes elméletírók szerint ez a drámai szövegek egyik meghatározó tulajdonsága.
Derrida és mások rámutattak arra, hogy tulajdonképpen minden szövegben ott kísértenek más szövegek és úgy lehet érteni őket, mint megelőző szövegek összeszövését – így valójában mindenfajta befogadás ezen a szövegközi dinamikán alapul. Anélkül, hogy vitatnánk ezt a globálisabb nézetet, miszerint minden szöveg más szövegek hálójában és rájuk épülve létezik, úgy gondolom, még mindig tartható az a nézet, hogy a drámai szöveg megkülönböztetője részben a korábbi, irodalmi és nem-irodalmi szövegekkel való érintkezésének mértéke és sajátossága. Az irodalmi műfajok között elsődlegesen a dráma az, amelynek mindig is központi törekvése volt nem csak egyszerűen történetek elmondása, hanem a közönség számára már ismert történetek újra elmondása. Része ennek az utalások, költői képek, sőt, strukturális elemek és minták újrafelhasználása, ahogyan az intertextualitás elmélete leírja, de a folyamat messze túlmutat ezen. Hozzátartozik az is, hogy a drámaíró olyan narratívát alkot, amelyet csaknem minden vonatkozásában – a nevek, karakterviszonyok, a cselekmény szerkezete, sőt még apró fizikai és nyelvi részletek terén is – ott kísért benne egy bizonyos korábbi történet. Bár az újrafeldolgozás működése minden ilyen elemben nyomon követhető, én a folyamatot a következőképpen tárgyalom. Megvizsgálok néhány módot, ahogyan a drámaszöveg azon két, egymáshoz szorosan kötődő összetevőjében funkcionál, amelyek ezt a sajátosságot a legvilágosabban mutatják. Ezek pedig bizonyos narratívák újrafelhasználása, és bizonyos karakterek újra szerepeltetése.
Már a klasszikus időkben a lírai költészet, amely inkább érzelmekről, mint cselekvésekről szólt, sokkal kevésbé kötődött a történelemből, mítoszokból és legendákból származó anyaghoz, mint az eposzi vagy drámai narratívák. Az idő múlásával, a reneszánsz után az eposzok helyébe fokozatosan a regény lépett, és a dráma átvett anyagokhoz való kötődése sokkal inkább az utóbbi műfajnak vált jellemző sajátjává. Noha a regény időről időre merített a történelemből és legendákból, írói a kezdetektől fogva jóval tudatosabban kezdtek „új” történeteket mondani, még akkor is, ha történelmi környezetbe helyezték ezeket. Tulajdonképpen a regény iránti fokozódó érdeklődés és a regény népszerűsége nagymértékben okozója annak, hogy a dráma a 18., mi több, a 19. század során is sokkal jobban kezdett érdeklődni az olyan fajta új történetek iránt, amelyeket a realizmus és a naturalizmus nyújtott általában olvasóinak.
A romantika kialakulása és az, hogy az újításra, egyéniségre és egyediségre helyezett hangsúlya kihívást jelentett a klasszikus tradícióval szemben, a drámát jelentős mértékben elválasztotta hagyományos törekvésétől, hogy ismert történeteket adjon újra elő. Ebben a vonatkozásban a dráma közelebb került a regényhez (a műfajhoz, amely sokkal jobban alkalmazkodott ehhez az újfajta szellemiséghez és ebben az időben mindinkább a dráma helyébe lépett az európai irodalmi tudat centrumában). Az új és „egyedi” sztori iránt elkötelezett realizmus kialakulása szintén hangsúlyozta ezt a tendenciát. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a romantika és realizmus által hozott változások ellenére a dráma, története legnagyobb részében, keleten és nyugaton, elsősorban a már ismert történetek elmondására alapozott, olyannyira, hogy számos elméletíró ezt a műfaj egyik tulajdonságának tartja.
Noha jelen könyvemben főként a nyugati színházi tradícióra hivatkozom és abból veszem példáimat, fontos megjegyeznem, hogy a pre-textusként funkcionáló történetek speciális szerepe a drámairodalomban nem elsődlegesen nyugati jelenség, hanem az egész világon jellemző a drámára. Látható ez már a dráma történetének és a drámáról való írásnak a kezdetétől, mivel a világ nagy drámaírói hagyományainak mindegyike korán elkezdte hangsúlyozni, hogy a színpadon nem elmondanak, hanem újra elmondanak a közönség számára már ismert történeteket. A nemzetközi drámairodalomra vonatkozóan három elméleti alapszöveg, keleten és nyugaton egyaránt – Bharata Natyasastra, Arisztotelész Poétika című művei, és Zeami nóról szóló írásai – meglepően hasonlóképp foglal állást a meglevő történetek színházi felhasználásával kapcsolatban. Mindhárom szerint drámai célokra lehet újra elmondott, és újonnan alkotott történeteket is felhasználni, de mindhárom szerző jobbnak és jelentősebbnek gondolja az olyan drámát, melynek cselekménye már ismerős a közönségnek, mivel a hősök, királyok és istenek tetteiről szóló történelmi, legendás és mitikus anyagok közös tárházából származik. Arisztotelésznél ilyen dráma a tragédia, melynek munkája nagy részét szenteli. Noha a költészetet a történelemtől azon az alapon különbözteti meg, hogy a történelem az „egyedivel” foglalkozik, Arisztotelész megjegyzi és helyesli, hogy a tragédiák írói általában és szívesen merítenek anyagot történelmi témákból és ismert legendákból.
Miközben Arisztotelész a tragédiát tekinti a legfontosabb drámai műfajnak, Bharata a Natakát tartja ilyennek, amely „drámatípusban a téma jól ismert történet, és a hős szintén ismert és nagyra értékelt” (115). A Natyasastra nem foglalkozik az Arisztotelész által előtérbe állított, speciális érzelmi reakció kiváltódásával, hanem inkább az olyan drámára összpontosít, amely az érzelmek játékát (rasas) váltja ki a közönségből. Mindazonáltal, akárcsak a Poétika, elismeri, hogy bizonyos történetek, helyzetek és cselekményszerkezetek jobban megfelelnek erre a célra, mint mások, továbbá bizonyos történetek ismertsége és népszerűsége jórészt annak köszönhető, hogy sikeresen hoznak létre ilyen hatásokat. Amikor efféle történeteket adaptál, a drámaíró már bizonyos mértékig számol ezekkel a hatásokkal.
A japán nó mestere, Zeami legkorábbi munkája az írott szöveget a művészet éltetőjének nevezi, és szerinte „a legjobb nó dráma jellemzője az autentikus forrás, az újdonság, a kulcsfontosságú pont a cselekményben, és emellett némi elegancia vagy különleges íz”. A forrásanyag ne csak „megfelelő és autentikus” legyen, hanem, ha lehetséges, „az eredeti forrást meg kell említeni a darab elején, azután pedig az emberek számára jól ismert történetet közérthető stílusban kell elmondani”. Ha a darab szcenikai és történelmi szempontból érdekes helyről szól, ami számos nó drámára jellemző, „valamilyen, a hellyel kapcsolatos, ismert költői műnek kell a darab középpontjába kerülnie” (Zeami 71-72). Mintegy húsz évvel később Zeami írt egy hosszabb szöveget a drámaírásról, Sando címmel. Ebben hasonlóan szól szövegek újrafelhasználásáról, nemcsak történetek, hanem ismerős kifejezések vonatkozásában is, és kimondottan felhívja erre a közönség figyelmét:
A drámában kell lennie egy olyan helynek, amely az eredeti forrásra utal. Ha ez a hely híres, vagy történelmi színhely, a hellyel kapcsolatos költészetből sorokat kell, kínaiul vagy japánul, beírni a főbb pontokhoz … Emellett nagyra tartott mondásokat és jól ismert kifejezéseket kell a shite{9} nyelvezetébe beleszőni. (idézi Hare 54)
Zeami és a nó más mesterei a történelemben, legendákban és a folklórban találtak témákat, különösen pedig az irodalmi klasszikusokban, mint például a 7. századi waka versekben, a 9. századi Tales of Ise (Ise mesék) sorozatban, a 12. századi Tales of Genji (Genji meséi) darabjaiban, és a 13. századi Tales of Heike (Heike meséi) történeteiben. A nó dráma minden bizonnyal a leginkább kísértetjárta a világ klasszikus drámaformái között, mert központi alakja gyakran szó szerint egy kísértet, aki a darab folyamán felidézi, és részben újra is éli történetét. Ha a klasszikus görög és indiai drámáról elmondhatjuk, hogy ugyanannak a történetnek a korábbi előadásai kísértik, a nó drámát kétszeresen kísértettnek tekinthetjük, mert az előzetesen létező történetet nem csak a közönség, hanem a főszereplő is ismeri, aki most szellemként tekint rá vissza. Mintha Ödipusz megjelenne a halála után és végzetéről elmélkedne, miközben az arról szerzett teljes tudását megosztja a közönséggel.
* * *
Azt is figyelembe lehet venni (bár Arisztotelész nem teszi), hogy gyakorlati előnyei vannak a drámaíró szempontjából annak, hogy nyersanyagként már ismert történeteket használ fel. A színház jóval koncentráltabb forma, mint az eposz, vagy mint az eposz modern leszármazottja, a regény, és a drámaírók mindig is keresték a módját, hogy anyagukat a lehető legügyesebben és leghatásosabban tálalják. Világos, hogy a közönség számára már ismert történetek esetében kevesebb időt kellett fordítani az expozícióra és magyarázatokra, így a drámaíró mindjárt a cselekmény minél érdekesebb pontjához ugorhatott. Ez a stratégia olyan népszerű volt a görögöknél, hogy az úgynevezett késői támadási pont egyike volt a görög tragédia legtipikusabb szerkezeti jegyeinek, ugyanis a történet nagy része már megtörtént a dráma kezdete előtt. A nóban szintén megtalálható ez a stratégia, különösen Zeami műveiben, akinek harcosokról szóló darabjaiban a támadási pont még későbbre kerül, mint a görögöknél, nem röviddel a hős halála előtt, hanem utána következik. Így a hős szelleme és a közönség visszatekinthet a történet ismert alakulására, de közben egyetlen esemény, sőt akár egyetlen perc emlékére összpontosíthat, mert a többi részlet csak utalásokban, implikálva szerepel.
A színházi esemény körülményei – vagyis az, hogy rövid idő alatt játszódik, és nagyszámú közönség nézi – nem nyújtanak lehetőséget a regény vagy a lírai költészet biztosította reflektálásra, vagy újraolvasásra. Ezáltal ösztönöznek arra, hogy a könnyű befogadás céljából a közönség számára valamelyest már ismerős anyagot használjon a szerző. A népszerű és politikai irányultságú színház teoretikusai gyakran hangsúlyozták ezt a szempontot. Romain Rolland 1913-as, a népi színházról írott, nagy hatású tanulmányának első számú tanácsa, hogy „az író csakis jól ismert történelmi témákat válasszon, amelyeket gyorsan színpadra lehet állítani” (124).
Ezt a kiválóan praktikus, újraírásra felhívó buzdítást csaknem minden kor minden drámája megfogadja, de gyakran más, még speciálisabb vonatkozások is segítik érvényesülni. A reneszánsz korban csaknem egyetemes volt az az elgondolás, hogy a dráma elsősorban nem elmond, hanem újra elmond történeteket. Abban az időben, amikor a drámaírók a görög és római gyakorlat értelmezése alapján elkezdtek színházat csinálni, első próbálkozásként bizonyos klasszikus darabokat egyszerűen lefordítottak, vagy adaptáltak, ami tulajdonképpen az újraírás legkezdetlegesebb típusa. Azután, ahogyan eredetibb munkák kezdtek születni, a drámaírás kedvenc témái továbbra is a klasszikus hagyományból jól ismert történetek voltak – a klasszikus szerzők által már feldolgozott mítoszok és legendák, vagy a leggyakrabban római, de időnként görög, esetleg a bibliában előforduló történelmi alakokról szóló narratívák. A reneszánsz esztétika általános elve, miszerint a görög és római gyakorlatot a lehető legszorosabban kell követni, már eleve az antikvitásból ismert anyag újrafeldolgozására buzdított. Az újrafeldolgozást különösen hangsúlyozták a dráma esetében, mivel maga a klasszikus gyakorlat, amint láttuk, meglehetősen kis számú, közkedvelt történet folyamatos újraírását tartotta feladatának.
A francia teoretikus, Jacques Peletier du Mans 1555-ös, Art poétique (Költői művészet) című munkájában felszólította a francia drámaírókat, hogy Szophoklész, Euripidész és Seneca munkáiból merítsenek témát – ezt a tanácsot a reneszánsz drámaírók széles köre követte Európa-szerte (idézi Forsyth 98). Christian Biet például az Ödipusz történetnek több, mint harminc különböző újraírását számolta meg Franciaországban 1614 és 1818 között (12). A legnagyobb tiszteletnek örvendő drámaforma, a tragédia egyúttal az a műfaj, amelyik leginkább elkötelezett a történetek újra elmondása iránt, és a komoly dráma kedvelt formája maradt, különösen Franciaországban és Olaszországban, a kora 19. században induló romantikáig.
A klasszikus és a modern közötti harc, és még inkább az utána következő romantika a művészetekről szólva a hagyományos témák folytonos újrahasználatától való függetlenséget szorgalmazta, de a színház hagyományos kapcsolata a kulturális emlékezettel töretlen maradt, és egyszerűen más irányokba fejlődött tovább. Lehet, hogy a német, francia, és más nemzetek romantikus drámaírói hátat fordítottak a sokáig központi szerepet játszó mítoszoknak, legendáknak, és a klasszikus antikvitás történeteinek, de gyakran csak azért, hogy saját kultúrájuk mítoszaival, legendáival és történeteivel helyettesítsék őket. Ha valami, hát ez az új irányultság ismét megmutatta, hogy a színháznak mindig is milyen központi szerepe volt abban, hogy egy kultúra részeseinek újra és újra elismételje saját történeteit.
A sokszor újraírt, ismert klasszikus mítoszok sem tűntek el a színpadról. Annak ellenére, hogy a 19. században előtérbe került a nemzeti kulturális anyag, Elektra, Ödipusz és Médea ismert régi történetei továbbra is inspiráltak fontos drámai újraírásokat csaknem minden generáció során. Még a 20. században is, a realizmus győzelme után, újra és újra elmondják ezeket a történeteket, hogy minden egyes új generáció erről az ismert alapról kezdjen saját korának speciális kérdéseivel foglalkozni. A számtalan 20. századi példa között Amerikában Eugene O’Neillt idézhetjük, aki görög módra, egy tragikus trilógiában kísérelte meg újraírni Elektra és Oresztész történetét Amerikai Elektra (Mourning Becomes Electra) címmel; művét áthatotta, mint a kortárs művészet számos alkotását, a freudi pszichológia. Franciaországban Jean Anouilh Antigonéja a német megszállás idején született és a kor erkölcsi és szellemi feszültségeit tükrözi, Németországban pedig a késő 20. század vezető drámaírója, Heiner Müller elvont, kísérletező darabja, a Medeamaterial (Médea-töredékek) egy további példa, amelyet, mint a szerző sok más művét, az éles, széthullt töredékekben tovább élő múlt kísérti.
Számos teoretikus próbált magyarázatot adni arra, hogy a dráma miért vonzódik annyira töretlenül a már használt anyaghoz. C. R. Post, aki a jelenségről a vígjátéki hagyományon belül különösen a görög új komédia és követői történeteinek újraírását taglalja, erősen teleologikus magyarázatot nyújt:
A múltbeli ideál az volt, hogy ugyanazt a témát addig kell újra és újra ismételni, amíg tökéletes kifejezést nem nyer … a tragikus költő a sokat szerepelt mítoszokat veszi elő, a vígjátéki szerző az ismerős intrikákat, és mindegyik rávetíti a régi anyagra saját egyediségét abban a reményben, hogy az ő értelmezése lesz a végleges. (idézi Biet 116)
Ez az elmélet érdekes és hasznos irányba mutat, noha az erősen arisztotelészi elképzelés arról, hogy minden téma egy végső, „tökéletes kifejezés” felé halad, nem igazán pontosan írja le a folyamat tényleges dinamikáját.{10} Az arisztotelészi alapon álló teoretikus számára vonzó lehet ez az elvont nézet, de nem tűnik valószínűnek, hogy az elsődleges ok, amiért az új komédia írói gyakran visszatértek ugyanahhoz a fő cselekményvonalhoz, vagy a komoly dráma szerzői Elektra és Médea történeteit azért mondták el újra, hogy végre „jó legyen”. Álmodhat egy drámaíró arról, hogy ő írja meg egy történet „végső” változatát, olyat, amely kiűzi az összes többit az emberek emlékezetéből és a további variációkat szükségtelenné teszi, a folyamat azonban általában egyáltalán nem így működik. Még Szophoklész Ödipuszát is, az egyetlen darabot, amelyik talán a történet „meghatározó” változata, számos más drámaíró újraírása követte; éppen a történet nagyszerűsége bizonyára az egyik ok, amiért az ilyen újraírások továbbra is feltűnnek.
* * *
Még akkor is, ha közvetlen versengésre vagy rivalizálásra nem került sor, mint a klasszikus görög, vagy a neoklasszikus francia színházban, a drámaírók gyakran írtak át ismert történeteket, hogy munkájukat egy hagyományhoz kapcsolják, vagy mert egy ismert történet újraírása lehetővé tette a változat finomságainak hangsúlyozását, és a szerző így megfelelően tudott a számára érdekes tartalmi vagy stílusbeli jegyeket kiemelni. Menanderről írva Netta Zagagi kritikus-elődjével, Posttal arról vitázik, hogy milyen indítóokok álltak az ismert történetek újraírása mögött a klasszikus és a neoklasszikus színházban. Zagagi szerint ezekben a színházakban a néző „szívesebben építette elvárásait ismert talajra, mintsem sötétben tapogatózzon egy író homályos világában, aki a hagyományos gondolati mintáktól eltérően alkotja meg szituációit a semmiből”. Az író által kitűzött cél nem annyira az anyag Post szerint „végleges” kidolgozása volt, hanem gazdag és komplex új bemutatása. Zagagi így érvel: „Az adott téma variációi sokkal jobban ösztönözték a képzeletet, és minél összetettebb és átfogóbb volt az egyedi mű és a forrásául szolgáló irodalmi hagyomány közötti kapcsolat, annál inkább számíthatott az író arra, hogy munkájával dicséretet és elismerést szerezzen magának” (15-16).
A dráma újraírási stratégiájának egyik legfontosabb hatása, hogy a nézőt arra ösztönzi, vesse össze ugyanannak a történetnek a különböző változatait, és ezáltal jobban figyeljen a történet elmondásának mikéntjére, és ne annyira magára a történetre. Paradox módon, így az ismert történet újraírása a szerző munkájának eredetiségét hangsúlyozza. Bizonyos értelemben egy olyan történet, mint a Faust újraírása, olyan címet kaphatna, mint ahogyan Paul Valéry nevezi az ő változatát: Mon Faust (Az én Faustom).{11} Világos, hogy ez nem csak nyugati jelenség, hanem fontos része volt a közönség élményének számos korban és a legtöbb színházi kultúrában. D. J. Crump, a klasszikus kor kínai drámájáról írva például megállapítja, hogy „a kínai drámák többsége ’történelmi’. Vagyis olyan emberekről szólnak, akik valaha éltek, és olyan cselekedetekről, amelyek a kínaiak gondolkodása szerint megtörténtek a múltban, és még az írástudatlanok is meglepően jól ismerik ezeket” (Carlson kiemelése). Ez az előzetesen meglévő tudás Crump szerint „növeli a drámaíró által nyújtott cselekmény és szereplők értékét”.
A drámaíró például finoman bánhat egy jól ismert történelmi szereplővel – mondjuk egy kegyetlen tábornokkal –, ami esetleg ellentmond annak, ahogyan a köznép emlékszik rá és a nyugatiaknál hiányzó effektusokat hozhat létre. Még fontosabb, hogy a drámaíró közönsége kétségkívül elfogadja a prózai vagy verses sorok szélsőségeit a szerző szándéka szerint, mivel mind a közönség, mind a drámaíró nagyjából egyformán vélekedik a drámai szereplőkről. (Crump 181)
A modern időkben, amikor a realizmus hagyománya a drámaírókat elfordította attól, különösen az angol nyelvterületen, hogy ismert anyagot írjanak újra, a korábbi változatokkal való összehasonlítás, mint a befogadás folyamatának nem elhanyagolható része sokat veszített jelentőségéből, noha számos korban fontos, egyes korokban pedig domináns elem volt.
A görögök óta egy bizonyos eszköz, nevezetesen az irónia, teljes mértékben függött attól, hogy a közönség előzetesen ismerte-e az éppen megnézett darabot. Tulajdonképpen számos modern kritikus érvelése szerint az irónia olyannyira alapvető vonása a drámának, hogy a két terminust nem lehet egymástól elválasztani. Kenneth Burke például a drámát és az iróniát lényegében azonosítja egymással a Grammar of Motives (Motivációk nyelvtana) című könyvében (503-17), míg D. C. Muecke, az ironikusról írott könyvterjedelmű tanulmányában azt mondja, hogy „az irónia alapvetően egyaránt színházi és drámai”, majd hozzáteszi: „a dráma legalábbis tipikusan ironikus és talán alapvetően irogenikus is, azaz iróniát képes létrehozni” (71). Burke nyomán Bert States azt állítja, hogy „megbízható, intuitív igazság van abban a közös hajlamunkban, hogy az irónia, dialektikus és dráma terminusokat együvé csoportosítjuk és gyakran használjuk őket egymás definiálásában” (xv-xvi).
Of Irony, Especially in Drama (Az iróniáról, különösen a drámában) című könyvében G. G. Sedgewick azt sugallja, hogy az ironikus módnak ez a különleges összekapcsolódása a drámával jellemzője magának a színháznak, amely szerinte „egyfajta ironikus konvenció sorozatot nyújt, mert a néző leül egy jó helyre, mint a valóságban, és egy illúzión alapuló világba nyer betekintést, hogy ’felülről láthassa az életet’.” A színházi élmény különleges vonása, hogy „szemléljük az életet, amelybe, igaz, nincs beleszólásunk, de amely fölött tudásunk révén kontrollt gyakorlunk”. A felsőbbrendű tudás és kívülállói együttérzés egyensúlyának eredményeképp, mondja Sedgewick, „a nézői érdekeltség mint attitűd teljes mértékben ironikus lesz” (32-33). A színház által kiváltani szándékolt érzelmi reakciók teljes spektruma, a könnyű vígjáték által nyújtott szórakozástól a tragédia nyomán érzett pátoszig nagymértékben arra támaszkodik, hogy a néző megérti, hogy a szereplők jövőbeli cselekvései vagy a dolgok valódi állása nem jelennek meg a színpadon. Ez olyan különbözés, amelyet a Shakespeare-kutató Bertrand Evans „eltérő tudatosságnak” („discrepant awareness”) nevez (337).{12}
Van bizonyos fajta ironikus elem Sedgewick szerint abban az alaphelyzetben, hogy a néző nem megfigyelt és nem résztvevő megfigyelő, de az irónia sokkal élesebb és fókuszáltabb, amikor a megfigyelő valamilyen módon olyan tudás birtokába jut, amely a megfigyelt jelenségre vonatkozik, de a résztvevők számára nem adott. Így létrejön az iróniához szükséges megkettőzött vagy dialektikus helyzet, mivel az „eltérő tudatosság” önmagában nem elég; a megfigyelőnek egyúttal tudatában kell lennie annak, mit tudnak a szereplők a színpadon, továbbá a feltételezetten teljesebb és összeegyeztethetetlenséget tartalmazó vagy ellentmondásos állapotnak, ahogyan Sedgewick értelmezi ezeket.
* * *
A nacionalizmus megjelenése új jelentőséget adott a történelmi témák dramatizálásának a 19. században, de az ilyen anyagok dramatizálása már gyakorlatként működött. Noha a reneszánsz és barokk színházban általában a klasszikus anyag szolgált forrásul a drámai újraírás számára, egyáltalán nem az egyetlen ilyen forrás volt. Időben közelebbi történések, mítoszok és legendák továbbra is forrásként szerepeltek, akárcsak a görögöknél, és bizonyos történetek, miután bekerültek a drámai repertoárba, számtalan drámai újraírást inspiráltak, mint korábban Elektra és Antigoné történetei. Közöttük az egyik első Szent Johanna története volt, amelynek első drámai feldolgozására egy késő középkori misztériumban került sor, még ugyanabban az évszázadban, amikor Johanna élt, Mistère du siège d’Orléans (Orleans ostromának misztériuma) címmel. A történet színházi lehetőségei rögtön nyilvánvalóvá váltak és megerősítést nyertek azzal, hogy Johannát a francia nacionalizmus feltámadásával asszociálták. A Szent Johanna anyag klasszikus, 1894-es bibliográfiája több mint kétszáz francia és más nemzetiségű drámai művet sorol fel, amelyek addig a témát feldolgozták (Lanéry).{13}
A királyokról és hősökről szóló történetekkel együtt, amelyeket az ókortól fogva újraírnak a drámairodalomban, a drámaírók az utóbbi időben egyre inkább a jól ismert közéleti események dramatizálásához fordulnak, bár ezek főszereplői szerényebb rangúak. Elsősorban a nagy publicitásnak örvendő botrányokról és bűntényekről szólnak az ilyen történetek. Világos, hogy az újraírás indítéka itt nem a hazaszeretet vagy nemzeti büszkeség bátorítása, hanem egy sokkal inkább hétköznapi cél: hasznot húzni a kurrens szenzációkból a közönség vonzásának érdekében. Angliában az úgynevezett családi (domestic) dráma az 1592-es Arden of Feversham-mel kezdődik, amely egy, Kentben élő, megelőző generáció idején történt szenzációs, nagy publicitást élvező bűntényt dramatizál. Ugyanebben a korban tűnt fel a színházban két, hosszú életű színházi mítosz, amelyek feltehetően szintén a valóságban megtörtént botrányokból származtak, nevezetesen Dr. Faust története Németországban és Don Juané Spanyolországban. Mindegyik történet, mint Szent Johannáé, hamarosan bekerült a folyamatosan újraírt színházi narratívák repertoárjába, és több száz alkalommal játsszák őket újra a színpadon és egyre újabb variációkat inspirálnak (az egyik legújabb változat címe F@ust, Version 3.0, ezt a barcelonai Fura dels Baus nevű kísérleti társaság mutatta be és a régi történetet egyenesen az internet korába helyezte, amint a mű címe is mutatja).
Yoshinobu Inoura és Toshio Kawatake a 18. századi Bunraku drámaíró, Chikamatsu családi drámáit így jellemzi: „a napilapokban számos helyi hírhez és híranyaghoz kapcsolódnak … nemrég történt aktuális események dramatizált változatai” (158). Ez a leírás nemcsak a japán Bunraku és Kabuki színházak legnépszerűbb darabjainak nagy részére illik, hanem sok európai műre is, amelyeket ebben a korban, illetve az ezután következő több, mint egy évszázad során írtak. George Lillo The London Merchant (A londoni kereskedő) című darabja, amely a 18. század legnépszerűbb komoly drámája volt, egy ismert bűntényt választott témájául, hasonlóan a következő évszázad számos népszerű melodrámájához, mint például a hatalmas sikert arató Maria Martin és The Red Barn (A vörös pajta). A kurrens és nagy publicitást élvező gyilkossági esetek szenzációkeltő újraelmondásai jórészt azért arattak tetszést, mert a közönség sok részletet ismert a bűntényekről szóló, népszerűsítő híradásokból.
Nem csak a szenzációs bűntényeket, hanem bármilyen, az emberek képzeletét megragadó történetet általában a színházban adtak elő újra a közönségnek, a televízió kora előtti időben. 1711-ben például Richard Steele lapjában, a Spectator-ben megírta egy fiatal londoni kereskedő, Thomas Inkle történetét, akiről az a hír járta, hogy elutazott Barbadosba, ahol beleszeretett egy bennszülött lányba, Yarico-ba, és gyermekük is született. Inkle később hűtlen lett a lányhoz, és eladta rabszolgának. A patetikus történet egyaránt sokkolta és vonzotta a közönséget a szentimentális 18. században, és a korban több, mint tizenöt drámában jelent meg a történet különböző nyelveken (a változatokról lásd Price könyvét).
A legtöbb fentebb említett újraírási stratégia mind keleten és nyugaton eddig elsősorban komoly drámában jelent meg, ha nem is az arisztotelészi értelemben vett, igazi tragédiákban. Arisztotelész és Bharata egyaránt több lehetőséget ad a komédia szerzőnek, mint a komoly dráma írójának az új történetek alkotása terén, és a komikus kyogen gyakorlata a komoly nóval ellentétben a japán klasszikus hagyományon belül szintén hasonló irányba mutat náluk. Az újraírás dinamikája azonban mélyen gyökerezik a színházi befogadás folyamatában, és a komédia látszólagos függetlensége a történetek újra elmondásától, amelyet a komoly drámák gyakran alkalmaznak, egyáltalán nem jelenti, hogy műfajként is függetlenek ettől a dinamikától. Inkább az a helyzet, hogy a rendkívül sokágú vígjátéki hagyomány kifejlesztette saját újraírói stratégiáit. Továbbá gyakran feltételezte, hogy a téma előzetes ismerete fontos a befogadás szempontjából, hasonlóan a konvencionális tragédia elvárásaihoz, noha témáik általában egészen más jellegűek.
Mielőtt átgondoljuk ezeket az alternatív stratégiákat, meg kell jegyeznünk, hogy Arisztotelész a vígjáték írók, akik először megírják a komikus cselekményt, és azután „a szereplőknek tetszés szerinti neveket adnak”, és a tragédia szerzők között, akik „kitartanak a történeti nevek mellett” (19) olyan különbségre utal, amely nem csak az ő kulturálisan és történelmileg behatárolt korára volt jellemző, amikor is az úgynevezett új komédia dominánssá vált. Azt, hogy a komédia időnként történelmi és legenda-beli alakok „igazi neveit” is használta, jócskán demonstrálja Arisztophanész régi komédiája, és ha tovább kutatunk a drámai ábrázolás történetében, találhatunk egy sereg rendszeresen újraírt vígjátéki cselekményt, amelyek tragikus cselekmények egyenes megfelelői, mert azokkal párhuzamos klasszikus forrásokból származnak. A legjelentősebb példa valószínűleg Amphitryon története, melynek sokrétű színpadi pályafutásán finoman gúnyolódik Jean Giraudoux képzeletgazdag, Amphitryon 38 című műve – eszerint a történetnek harminchét korábbi változata van.
Arisztophanész azonban a tragédia által újrahasznált témák másik fajta komédia-beli megjelenése felé visz bennünket, amely sokkal általánosabb a drámaírás teljes hagyományában a klasszikus időktől a jelenig. Ez pedig a drámai burleszk, vagy paródia, amely meríthet direkt módon a komolyabb dráma témáinak tárházából, de még gyakrabban indirekt módon teszi ezt, úgy, hogy komikusan dolgozza át az előzőleg komoly színpadon bemutatott anyagot.
A paródia igen régi jelenség. A történetmondás megszületésével csaknem egy időben bukkan fel, maguk a történetek parodizálás tárgyává váltak. A görög parodia szót mai tudásunk szerint először Arisztotelész használta a Poétikában, aki ennek a kifejezési formának a feltalálását a thaszoszi Hégemónnak tulajdonítja. Az ő költői narratívái, írja Arisztotelész, némiképp úgy viszonyulnak Homérosz eposzaihoz, mint a komédiák a tragédiákhoz (7). Nyilvánvalóan egyedül Homérosz inspirálta az ilyen műveket, de nem elsősorban a történeti anyag, hanem inkább a metrum, stílus, szókincs vonatkozásában – ezeket könnyebb témák feldolgozása során alkalmazták. A nyugati komédia kezdete óta alkalmazza a paródiát, leginkább észrevehetően Arisztophanész Békák című darabjában, amely a görög tragikus drámaírók írásmódját, témáit és általános konvencióit parodizálja.{14}
Miközben az előzetesen létező narratívák komoly műfajban történő újraírását a dráma igen kedveli, a nem csak előzetesen létező narratívák, hanem kevés kivétellel bármilyen előzetesen létező kulturális anyag komikus újraírása olyan vonás, amely közös a drámában és más irodalmi művekben, sőt a művészetben, zenében, és a popkultúra többféle formájában is. Az idők folyamán számos szakszó tűnt fel a jelenség leírására, és a témáról író legtöbb szakember kénytelen a tanulmányát azzal kezdeni, hogy elkülöníti egymástól a paródia, travesztia, szatíra, burleszk stb. jelentését. Ezek a szakszavak gyakran (és sokszor egymás szinonímájaként) jelennek meg a színházban. Ezen a ponton csak egyfajta különbségtételre szeretnék utalni, mégpedig a burleszk és a paródia közöttire. Robert F. Willson a burleszk darabokról írott tanulmányában mondja, hogy a „paródia a legszigorúbb értelemben véve egyedi művekkel foglalkozik”, míg a burleszk „általában lazább módon próbál nevetségessé tenni egy beazonosítható formát, mint például a hőstragédiát, operát, eposzt vagy a lírát” (x).
A paródia és burleszk hagyományban az olyan kiváló darabok, mint George Villiers The Rehearsal (A próba) című műve, Sheridantől a The Critic (A kritikus), Gilbert és Sullivan komikus operái, vagy Tom Stoppard The Real Inspector Hound (Az igazi Kopó felügyelő) című vígjátéka egytől egyig tartalmaz bizonyos korábbi művekből visszhangokat, de Willson distinkciója szerint mind inkább burleszk, mint paródia. Ugyanez igaznak tűnik a legismertebb irodalmi szatírákra, például a Don Quijotéra, vagy a Northanger Abbey (A klastrom titka) című regényre. A nyugati színházi tradíció azonban szintén számos példát nyújt a dráma paródiára Willson „legszigorúbb” értelmezésében, vagyis bizonyos komoly művek komikus átdolgozásakor. Ez különösen igaz a 17. századtól a 19. századig, mivel a neoklasszicizmus terjedése az európai színházban magával vitte a paródia hagyományát, mint a neoklasszikus örökség egy részét. Számos színházi fővárosban, különösen Párizsban és Bécsben, voltak színházak, amelyek ilyenfajta művekre specializálódtak. Párizsban a Comédie Italienne és a vásári színházak gyakorlatát jellemezte. Csaknem azután, hogy a hagyományos olasz vígjáték Párizsban kezdte a francia nyelvet is bevonni a produkciókba, a 17. század végén és a 18. század elején a franciát először arra használták, hogy közvetítésével olyan ismert francia klasszikusokat parodizáljanak, mint a Cid és a Bérénice. A következő évszázad során a hasonló klasszikusokról a kortárs művek felé fordult a figyelem, és alig volt jelentősebb új darab a Comédie Française színpadán, amely ne inspirált volna egy vagy több paródia változatot az Italienne színpadán vagy a népszerű vásári színházakban. Egy, de gyakran számos paródia változat követte hamarosan Voltaire és kortársai komoly műveit, és a neoklasszicizmus eltűnése sem vetett véget ennek a gyakorlatnak. A leghíresebb romantikus drámát, Hugo Hernaniját, amelyet a Comédie adott elő, csaknem rögtön követték paródiák: a Harlani a Vaudeville-ben, és az N. I. Ni a Porte-Saint-Martin Színházban.
* * *
Mint a történetek újrafeldolgozása, a karakterek újra szerepeltetése is azon a feltételezésen alapszik, hogy maga a színházi közönség is újra megjelenő (recycled), olyan emberek gyülekezete, amely, akárcsak a kísértetként visszajövő király, „ma este újra megjelenik itt”, és kollektív emlékezetükben hordozzák a színházi élményt formáló tudatosságot. Rendkívüli koncentráltsága miatt igen praktikus előnyei vannak annak, hogy a dráma nagy mértékben támaszkodik a közönség emlékezetére. Egy már ismert szereplő bemutatása egy ilyen közönségnek, hasonlóan a már ismert történet bemutatásához, lehetővé teszi a drámaírónak, hogy lerövidítse a hosszadalmas tájékoztatást. Egy olyan újra színre vitt karakter esetében, mint mondjuk Harlequin, a drámai ökonómiánál fontosabb indítóok azonban az a kilátás, hogy a közönség számára vonzó dolog olyan szereplő vagy szereplők további kalandjairól is értesülni, akiket élvezettel néztek korábbi színpadi bemutatókban. A leghíresebb példa erre valószínűleg Shakespeare esetében A windsori víg nők megírása. 1709-es kiadásában Nicholas Rowe a következőkről tudósít:
Erzsébet királynő előtt Shakespeare számos drámáját bemutatták, és ő tetszésének kétségkívül számos kegyes jelét adta … Annyira tetszett neki a csodálatra méltó szereplő, Falstaff a IV. Henrik két részében, hogy utasította az írót, tegye bele a szereplőt még egy darabba, és mutassa szerelmesként. Azt mondják, ebből az incidensből született A windsori víg nők. (1 xiii-ix){15}
Az évszázadok során sok lelkes néző osztotta Erzsébet királyné óhaját, hogy lássa bizonyos népszerű figurák további kalandjait. Csaknem minden korban, amikor a színház jóléte egy nagy, a népszerűség által vonzott közönségtől függött, a drámaírók úgy reagáltak erre az érdeklődésre, vagy próbálták kihasználni, hogy egy népszerű karaktert vagy karaktereket hoztak vissza folytatásos sorozatban, mint például Beaumarchais tette Figaróval és tulajdonképpen a teljes Almaviva háznéppel.
Amikor újra ábrázolt szereplők specifikusan hozzájuk társuló, újra bemutatott történet nélkül jelennek meg, a nézők arra kényszerülnek, hogy ne annyira a változásokra figyeljenek az új verziókban, hanem éppen ellenkezőleg, arra, ami nem változott, vagyis a várható egyéni különcségekre, vonásokra és az újra színre vitt karakter vagy karakterek személyközi kapcsolataira. Az újrafelhasznált drámai elemek működését, amely fontos átalakításokat kíván meg a korok és kultúrák változásával, ez a körülmény könnyebbé teszi az újra bemutatott történetek esetében, mert elég kényelmesen elbírják az ilyen változtatásokat. Nehezebbé teszi viszont az újra színre vitt szereplők esetében, rugalmatlanságuk miatt. Bár a színháztörténet számos korszakában megjelentek népszerű karakterek darabok egész sorában, csak néhány esetben élnek tovább ezek a karakterek, mint mondjuk Harlequin, hogy drámai pályafutásukat további darabokban és megváltozott körülmények között folytassák. Még Beaumarchais igen népszerű, és nyilvánvalóan igen rugalmas Figarója, amely a Francia Forradalom gyorsan változó kultúrájában született, sem tudott sikeresen alkalmazkodni a változó világhoz, és a harmadik Figaró darab, La Mère coupable (A bűnös anya) sosem vált olyan kedveltté, mint elődei.
Ez a rugalmatlanság nem egyedül a társadalmi változásoknak köszönhető. Egy sor darabban megjelenő egyetlen szereplő vagy szereplő csoport igen gyakran egyetlen drámai szerző, illetve egyetlen színész vagy színészi csoport alkotása, és a közösségi gondolkodásban olyan szorosan kötődik annak a szerzőnek vagy azoknak a színészeknek a megközelítéséhez és stílusához, no meg a konkrét kulturális pillanathoz, hogy divatjuk, bármilyen nagy is legyen, ritkán tart tovább, mint egy évtized. Például itt van a napóleoni korban J. Aude által szerzett darabok sora két népszerű alakról, Cadet Roussel-ről és Madame Angot-ról, amelyek mára nagyrészt feledésbe mentek. A 19. század elejének és közepének amerikai színháza különösen gazdag volt ilyen karakterekben. Olyan etnikai és társadalmi típusok sorát szerepeltették, mint a jenki, az ír, a holland, a néger, a New York-i Bowery b’hoy (Bowery vagány). Ezek nem csak tipikus karakterként jelentek meg számtalan népszerű darabban, hanem gyakran mint egy egyedi nevet viselő karakter, aki csak néhány évig volt divatos, amíg felváltotta egy másik színész vagy drámaíró által létrehozott újabb megszemélyesítő. Így az 1820-as években a színpadi jenki számos darabban Jonathan néven jelent meg, az 1830-as években Jedediah Homebredként, az 1840-es években Deuteronomy Dutiful néven, és mint Hiram Hireout az 1850-es években (Grimsted 186). A 19. századi színház ilyen tünékeny, újra bemutatott karakterei között leginkább a kemény nyakú Bowery tűzoltóra, Mose-ra emlékeznek ma is, aki nem kevesebb, mint négy különböző drámában fordult elő a New York-i színpadon az 1848-49-es, egyetlen évad során (Meserve 122-27). Az újra feltűnő szereplő és egy bizonyos színész közötti gyakori szoros kapcsolatot tovább vizsgálom a következő fejezetben, ahol az egyes előadói testek által felidézett emlékeket tárgyalom.
Az eddig említett számos, a klasszikustól a modern korig húzódó időszakból, és a világszerte található színházi kultúrákból vett példa remélem, megmutatta, hogy az újraírás mennyire fontos a drámai szövegek történetében. Folyamatos jelenlétének okai között jó néhány praktikus és művészi előnyt említettem, de szeretném hangsúlyozni, hogy a drámának az újraíráshoz való folyamatos vonzódását még egy alapvető dolog is aláhúzza. Úgy tűnik, magában a színházi élmény természetében van valami, ami ebben a műnemben inkább, mint a többiben, annak szimultán tudatát ösztönzi, hogy valami korábban tapasztalt és valami jelenben bemutatott egyszerre ugyanaz és különböző. És mindezt csak akkor lehet teljesen megérteni, ha a közönség rendelkezik egyfajta kettős látásmóddal.
Az újrafelhasznált drámai szövegek által inspirált kettős látás párhuzamai a színházi élmény minden egyes részét jellemzik; tulajdonképpen olyan alapvető a színházi előadás (ami különbözik a korábban létező szövegtől) bizonyos aspektusai szempontjából, hogy szerintem igen valószínű, hogy az újrafelhasználás tendenciáját, amelyet a drámai szövegben követtünk, magának az előadásnak a szerkezetén belüli, ezen lényegi sajátság és a személyes és kulturális emlékezettel való közeli kapcsolata segíti, illetve előidézi. A szöveget érintő újraírás két fő, általam tárgyalt fajtája szorosan kötődik az előadás bizonyos aspektusaihoz, ezeket külön fejezetben nézem meg. Az újra színre vitt karakter, amint arra már utaltam, gyakran kötődik egyetlen színészhez, és ez a jelenség, többek között, lesz tárgya „A kísértetjárta test” című fejezetnek. Az újra bemutatott történet természetesen nem csak egy színész, hanem egy társulat csoportos munkáját érinti, és az ezen a szinten történő újra bemutatás néhány részletét „A kísértetjárta produkció” című fejezetben elemzem majd tovább.
Kurdi Mária fordítása
Felhasznált irodalom
Arisztotelész. Poétika. Ford.: Sarkady János. Budapest: Kossuth Könyvkiadó, 1992.
Bharata. Natyasastra. Ford. és szerk. G. K. Bhat. Poona, India: Bhandarkar Oriental Research Institute, 1975.
Biet, Christian. Oedipe en monarchie: tragédie et théorie juridique à l’âge classique. Paris: Klincksiecks, 1994.
Burke, Kenneth. Grammar of Motives. New York: Prentice-Hall, 1945.
Forsyth, Elliott. La Tragédie française de Jodelle à Corneille. Paris: Nizet, 1962.
Grimsted, David. Melodrama Unveiled. Chicago: U of Chicago P, 1968.
Hare, Thomas Blenman. Zeami’s Style. Stanford: Stanford UP, 1986.
Inoura, Yoshinobu, és Toshio Kawatake. The Traditional Theatre of Japan. New York és Tokyo: John Weatherhill, 1981.
Lanéry, Pierre. Bibliographie raisonnée et analytique ouvrages relatifs à Jeanne d’Arc. Paris: Librairie Techener, 1984.
Meserve, Walter J. Heralds of Promise: The Drama of the American People during the Age of Jackson, 1829-1849. New York: Greenwood, 1986.
Muecke, D. C. The Compass of Irony. London: Methuen, 1969.
Price, Lawrence Marsden. Inkle and Yarico Album. Berkeley: U of California P, 1937.
Rolland, Romain. Le Thèâtre du peuple. Paris: Hachette, 1913.
Rowe, Nicholas, szerk. The Works of William Shakespeare, 6 vols. London: Jacob Tonson, 1709.
Sedgewick, G. G. Of Irony, Especially in Drama. Toronto: U of Toronto P, 1948.
Soous, Jan Joseph. Jeanne d’Arc au Théâtre, 1890-1926. Purmerend, Neth.: J. Muusses, 1929.
States, Bert O. Irony and Drama: a Poetics. Ithaca: Cornell UP, 1971.
Valéry, Paul. Mon Faust. Paris: Gallimard, 1946.
Willson, Robert F. „Their Form Confounded”: Studies in the Burlesque Play from Udall to Sheridan. The Hague: Mouton, 1975.
Zagagi, Netta. The Comedy of Menander: Convention, Variation and Originality. Bloomington: Indiana UP, 1995.
Zeami. Kadensho, or the Flower Book. Ford. Nobori Asaji. Osaka, Japán: Union Services, 1975.