6.

PERFORMANSZ ÉS IDENTITÁS:

AZ 1990-ES ÉVEK VITÁI

PERFORMANSZ ÉS ETNICITÁS

(részletek A performansz: kritikai bevezetés című kötetből)

 

 

„A NEA négyes”{16}

A homoszexuális művészek valóságos, mai társadalmi tapasztalatairól szóló performanszait még nehezebb beilleszteni a börleszk „drag show”{17} hagyományába, ezért sokkal inkább zavarba ejtik a kortárs performansz konzervatív kritikusait. 1990-ben a Nemzeti Művészeti Alap (National Endowment for the Arts) azzal robbantott ki hatalmas vitát, hogy a már megítélt támogatást visszavette négy performanszművésztől, akik közül három homoszexuális (Tim Miller, Holly Hughes és John Fleck), egy pedig harcos feminista (Karen Finley). Cenzúrázásra hivatkozva ezek a művészek felterjesztették az esetet a bíróságra, de miután két alsó fokú bíróság támogatta őket, és megítélték nekik a visszatartott pénzt, az Egyesült Államok Legfelsőbb Bírósága (United States Supreme Court) 1998-ban elutasította kérelmüket. Az éveken át húzódó polémia során a „NEA négyes” az Egyesült Államokban egyre erősödő konzervatív eszmék és politikai erők hatalmának egyik leglátványosabb példájává vált, különösen a művészetre tett hatás szempontjából. Ugyanakkor ez a támadás, némileg paradox módon, jóval nagyobb országos figyelmet és láthatóságot biztosított a kritizált művészeknek, mint amilyet bármelyikük is tapasztalt volna korábban. Egyúttal ráirányította a figyelmet a „performanszművészetre”, noha kifejezetten botrányos színezettel (lásd erről Phelan 131-42).

A NEA körüli vita egyértelműen hatással volt mind a négy művész későbbi munkáira, mind a közönség hozzájuk való viszonyára. Miközben mind a négyen életrajzi anyaggal dolgoztak további munkájukban, az ilyen anyag használata az 1990 előtti előadásaikban láthatóan sokkal inkább magánjellegű és személyes volt, gyakran családi kapcsolataikkal,  szexuális öntudatra ébredésükkel, vagy a legszorosabb személyes barátságaikkal foglalkozott. Ezt még a négy, támogatástól megfosztott munkát kissé szenzációvadász módon összefoglaló jegyzetekben is láthatjuk, melyeket a Justice Scalia véleményéhez mellékeltek:{18}

 

Finley vitatott műsora, a „We Keep Our Victims Ready” (Áldozatainkat készenlétben tartjuk), három részből áll. A másodikban Finley vizuális eszközökkel beszél el egy szexuális támadást oly módon, hogy levetkőzik csípőig és a mellét csokoládéval összekeni; és profán nyelven írja le a támadást. Holly Hughes monológja, a „World Without End” (Végtelen világ), meglehetően szemléletesen idézi fel a művész saját leszbikusságának felismerését, valamint emlékeit anyja szexualitásáról. John Fleck a „Blessed Are All the Little Fishes” (Áldottak mind a kis halak) című színpadi performanszában az alkoholizmust a katolicizmussal ütközteti … Tim Miller „Some Golden States” (Aranyló állapotok) című performansza gyermekkori emlékeiből, homoszexuális élményeiből, és az AIDS folyamatos fenyegetésének érzéséből táplálkozik.

 

A négy művész munkájára 1990-től kezdve elkerülhetetlenül hatással volt a NEA ügy, saját élményeik miatt és amiatt is, hogy a közönség már elsődlegesen ezzel az üggyel kapcsolta össze őket. Főleg Hughes és Miller későbbi művei fordultak határozottan politikai irányba, habár ez a változás bizonyos mértékig a performanszművészetnek a század végére megváltozott orientációját is tükrözi. Későbbi műveikre, amelyek a társadalmi és kulturális kapcsolatokat vizsgálják a kortárs performanszokban, vissza fogok térni a következő fejezetekben.

John Fleck nagyon kevés performansz művet alkotott 1990 után, ehelyett a film és a videó felé fordult, noha egy évtizeddel később, 2001-ben ismét színpadra lépett egy új darabbal, „Mud in your Eye” („Sár a szemedben”) címmel. Ebben visszatért a szexuális krízis régi témájához és a konzervatív vallással való konfrontációjához – melynek új relevanciát adott a vallásos jobboldaliak térnyerése. A csillagokkal borított piros, fehér és kék háttér egyértelmű politikai színezetet kölcsönzött a produkciónak.

Míg Fleck a nagyközönség előtt viszonylag homályban maradt, 1990 után Karen Finley kifejezetten láthatóvá vált, mint a legtöbbet rágalmazott és a legjobban ismert alak a NEA négyes tagjai közül. Ez talán nem meglepő, mivel munkájára kevésbé jellemző Miller, Hughes vagy Fleck barátságossága és vonzereje, sokkal inkább direkt módon konfrontatív és pszichológiailag felkavaró az övé. Elinor Fuchs írja, hogy a ritualizált, már-már szakralizált női performerek teste, mint például Carolee Schneemanné, az előző évtizedben átadta helyét a Finleyhez hasonló performereknek, akik az „obszcén testet, annak agresszív, trágár és néha pornográf” mivoltában mutatták be (33). Olyan korai előadásaival, mint az I’m an Assman (Szamárember vagyok, 1982), Finley nemzetközi hírnévre tett szert obszcenitásuk és a saját teste kínzásának révén. Hírneve az avantgarde színház követői között azzal szilárdult meg, hogy C. Carr 1986 júniusában a The Village Voice-ban vitákat kavaró címlapsztorit közölt karrierjéről (17), illetve négy évvel később a nagyobb közönség előtt a NEA polémiáknak köszönhetően. Noha Fleck a filmgyártás felé fordult, Hughes és Miller pedig, hírhedtségük ellenére, elsősorban még mindig olyan nézők számára játszottak, akiket érdekelt az olyan fajta munka, mint amilyet ők képviseltek, Finley sokkal szélesebb körben ismert alkotóvá vált az 1990-es években, komoly díjakat nyert (Guggenheim díjat 1995-ben, Obie díjat 1998-ban) és a botrányszerető média állandó szereplője is volt. Egy évvel azután, hogy az MS Magazine az „Év Nőjének” választotta (1998), 1999 júliusában azzal keltett újból feltűnést, hogy egy hatoldalas Playboy cikkben meztelenül jelent meg. Továbbra is folytatta személyes élményekre alapozó performanszművészetét, mint például a 2002-ben bemutatott The Distribution of Empathy (Az empátia elosztása) című előadásban, amely az elsők között dolgozta fel az előző szeptemberben New York ellen elkövetett terrortámadásokat.

 

Testművészet (Body Art) az 1990-es években

A performanszművészet 1995-ben ismét gondot okozott a NEA-nak, amikor is konzervatív szenátorok tiltakoztak az ellen, hogy a Walker Art Center Minneapolisben szerény támogatást ítélt oda Ron Athey-nek a Four Scenes from a Harsh Life (Négy jelenet egy nehéz életből) című alkotásra, mert az véres öncsonkításokat mutatott be (a műről szóló híradások sajátosan botrányos hatását Athey HIV pozitív voltának ténye is táplálta). Az ilyen traumatikus performanszok, még inkább, mint Karen Finley korai munkái, Vito Acconi és Chris Burden húsz évvel azelőtti, extrém módon látványos body artjait idézik fel. Athey munkája azonban más közegből jön, az 1990-es évek performansz világát tükrözi, akárcsak Acconi és Burden a saját korukét. A body art szándékosan dekontextualizált volt, a fizikai csonkítás a pillanat erejét és jelenbeliségét hangsúlyozta, a fájdalom megtapasztalása eltávolította a testet a reprezentáció elvontságaitól. Ezzel ellentétben Athey a fájdalom és csonkítás előadását arra használta, hogy kifejezze és kordában tartsa élete démonait: a szegénységben töltött gyerekkort, puritán neveltetését egy pünkösdista családban, korábbi heroin függőségét, számos öngyilkossági próbálkozását, a konszenzusos szado-mazo szex terén folytatott kísérleteit, valamint HIV fertőzöttségét. A mártíromság képei kísértenek Athey alkotásaiban, ahogy a Deliverance (Megszabadulás) című, 1994-es darabjában is. Itt Szent Szebasztiánként töviskoszorút visel, és vér csorog le az arcára, testére. Akárcsak a NEA négyes, a konzervatívok támadása után Athey munkássága is még több figyelmet kapott, és az 1990-es évek végén világszerte turnézott. 1998-ban nagyhatású dokumentumfilmet is csináltak róla.{19}

A szenvedő test, a performansz és az identitáskonstrukció között még szorosabb kapcsolatot mutatott be Bob Flanagan, aki 1996-ban, 43 évesen halt meg, mint a cisztás fibrózis (az emésztőrendszer és a tüdő degeneratív betegsége, amely általában már serdülőkorban halálos) egyik legidősebb túlélője. Flanagan 1989-es, Los Angelesben előadott performanszával vált először széles körben hírhedtté, amelyben odaszögezte a péniszét egy deszkához, miközben vicceket mondott. A sokfelé utaztatott Visiting Hours (Látogatási idő, 1992) című előadásban a közönség tagjait egy galériában berendezett kórházi szobába invitálta, ahol egy, a légzéséhez  szükséges oxigénpalackra volt kötve, és különböző megfigyelő berendezések és a szado-mazo élményeiről készült képek vették körül. Ő és partnere/munkatársa, Sheree Rose, megosztották másokkal az általuk felfedezett kapcsolatokat szexualitás, betegség és fájdalom között. Flanagan munkássága, akárcsak Atheyé, egy 1997-ben bemutatott, meglehetősen szenzációvadász dokumentumfilmet inspirált, melynek címe Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist (Betegen: Bob Flanagan szupermazochista élete és halála).{20}

A francia performanszművész, Orlan, sebészeti sorozata érdekes kapcsolatot mutat mind Athey és Flanagan szenvedő testeivel, mind Eleanor Antin korai testművészeti alkotásaival, és valószínűleg a testmódosítással dolgozó performanszok legismertebb példája a 20. század végén. Az 1970 és 1980 között Franciaországban játszott performansz sorozatában Orlan a nőkről alkotott társadalmi és kulturális képzetekkel foglalkozott, főként prostituáltakra és szentekre fókuszálva, s ezek 1990-ben a kozmetikai operációkra épülő sorozathoz vezettek. Nála az operációk nem a fájdalom kifejezésére szolgáltak, mint Athey és Flanagan alkotásaiban, hanem a nők testének társadalmi alakításához fűzött kommentárokként funkcionáltak. Barbara Rose 1993-as cikke az Art in America című lapban felhívta Amerika figyelmét Orlanra (82-87), aki ezután kedvelt téma lett a performanszról szóló konferenciákon.{21} A kamerák előtt érzéstelenítés nélkül zajló operációinak sorozata folyamán Orlan szándékosan a klasszikus festményeken látható, több vonást egybekomponáló női szépségideálhoz – amilyen például a Mona Lisa hasonlóvá változtatta arcát. Néhány filmes részletben Orlan egyik asszisztensének a ruhaujján a következő odanyomtatott kifejezést vehetjük észre: „A test is csak egy ruha”.

 

Victim Art (Áldozat művészet)

Miközben a nagyközönség számára a nagy publicitást kapott NEA-ügy volt a 1990-es évek leglátványosabb kulturális támadása a performanszok ellen, a művészvilág számára majdnem ugyanakkora ügynek számított, hogy 1995 elején Arlene Croce, a New Yorker tánckritikusa támadásba lendült az ellen, amit ő „victim art”-nak nevezett (54-60). Anélkül, hogy megnézte vagy ismertette volna Bill T. Jones, az évtized egyik vezető kísérleti, és politikailag elkötelezett táncosának Still/Here (Még mindig/Itt) című produkcióját, Croce az ellen kelt ki, hogy mivel fekete és az AIDS áldozata, a Jones előadásában használt életrajzi anyag lehetetlenné teszi az objektív kritikát. Croce cikkét áthatják a korábbi NEA polémiák visszhangjai. A „patológia a művészetben” másik eseteként utal Croce Robert Mapplethorpe-ra, a NEA által támogatott művészre, akinek szexuálisan explicit fotói a ’80-as évek végén az alapítványt ért támadásokra részben okot szolgáltattak. Ez vezet a költői kérdéshez, ami nem Mapplethorpe-ot és nem is Jones-t idézi meg, hanem Ron Atheyt: „Ha egy művész a saját vérével fest egy képet, mit számít, ha azt gondolom, hogy a kép nem jó?” (Croce 58). Nem egy konzervatív déli szenátor, hanem Amerika legnagyobb tánckritikusa, Croce indított el viharos vitákat, és a figyelem középpontjába megint a konzervatívoknak a kortárs, önéletrajzi alapú performanszokkal szembeni gyanakvása került. Kiváltképp azok a művek voltak gyanúsak, melyeknek alkotói alternatív szexuális csoportokhoz vagy kisebbségi fajokhoz tartoztak. Dale Harris, a Wall Street Journal kritikusa, aki még nyíltabban konzervatív gondolkodású, mint Croce, nem kevésbé szigorúan ítélte el ezeket az alkotásokat, sőt még konkrétabb érvekkel: „Mr. Jones fekete. Ráadásul homoszexuális… Mr. Jones HIV pozitív… Azért említem mindezt, mert Mr. Jones elidegenedett alakját lehetetlen különválasztani a koreográfiájától. Igen sokszor témája munkáinak saját maga – egy megkeseredett, hiperérzékeny, teljesen zavart ember”.

 

 

Performansz és etnicitás

 

Az identitással és önéletrajzi élményekkel foglalkozó performanszok a szexualitáshoz és a társadalmi nemhez kapcsolódóan mutattak jelentős fejlődést. A botrány és a tabu aurája, amely a legtöbb művet körülvette a NEA finanszírozási ügy vagy a Victim Artról szóló viták kapcsán, szintén nagy népszerűséget hozott nekik. Az 1980-as évek közepére azonban a performansz mindinkább felfedezte a személyes történelem más aspektusait is. A társadalmi osztály és a faj kezdett olyan figyelmet kapni, mint korábban a társadalmi nem, és ez az identitásról szóló performanszok másféle, jóval szélesebb körének kialakulásához vezetett. Bár ez a folyamat még új, az amerikai performansz leginkább megkülönböztető vonása az lett a század végén, hogy olyan performerek és nézői közösségek jelentek meg, akik elkötelezték magukat a nemi- és önfelfedezés új területekre való kiterjesztése mellett. Az 1970-es és kora ’80-as évek performanszművészei majdnem mind tanult, fehér középosztálybeliek voltak, míg a ’80-as évek során egyre nagyobb számban bukkantak fel színes bőrű, és alacsonyabb társadalmi osztályokból származó előadók, színpadra állítva másféle tapasztalataikat és gondjaikat. Ezt az irányváltást bizonyos mértékig feszültségek és viták kísérik magán a performer világon belül, amelyekben néhány igen ismert performanszművész is részt vesz.

Eleanor Antint például kritizálni kezdték az olyan kreációiért, mint a fekete balerina. Antin az ilyen figurákat mindig elválasztotta a társadalmi kontextustól, csak saját maga alternatív változatának tartotta őket, melyek az én-felfedezés céljával készültek. „Segítenek abban, hogy kibújjak a bőrömből, és más valóságokat fedezzek fel”, mondta Antin 1989-ben (idézi Glueck 3). Carr a The Village Voice hasábjain önhittnek és naivnak nevezi ezt a hozzáállást, valamint azt is, hogy a fehér művész érzékenység és kulturális tudatosság nélkül ismétli a „blackface” hagyományt, amikor más figurát játszik. Suzanne Lacyt szintén kritikával illették mások előadásainak tudatos felhasználásáért, noha ez pozitív társadalmi célok érdekében történt. Különböző előadásaiban, mint például a Prostitution Notes (Prostituált feljegyzések) vagy a The Life and Time of Donaldina Cameron (Donaldina Cameron élete és kora, 1977) címűben, Lacy azzal próbálkozott, hogy „fellazítsa a test fizikai határait, így az identitásét is”. Céljait így magyarázza:

 

Ezekben a darabokban tudatosan másféle tapasztalatok, más társadalmi körülmények világába költöztem, s azonosultam velük. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy feketévé vagy kínaivá váltam, de annyira beleintegráltam magam ebbe az élményvilágba, amennyire csak lehet, hogy megértsem a közös tapasztalataink közötti összefüggéseket, hogy kiterjesszem az identitásomat a másik irányába. Ez egy önfejlesztő folyamat. (idézi Roth 39-40)

 

Lacy azonban jelentős ellenállásba ütközött kínai művészek részéről, akik úgy érezték, hogy egy fehér feminista a saját céljaival soha nem tudja megérteni vagy ábrázolni az ő problémáikat, és az értük szólás szándékában olyasmit láttak, mint amikor férfi drámaírók szólnak nők érdekében. Hasonló fenntartásokat fogalmaztak meg fekete feministák a ’80-as évek végén azzal szemben, hogy a feminista elmélet terén a tanult, felső osztálybeli fehér nők dominálnak (lásd Christian 67-79).

Az egyik legfőbb performansz csoport, a Spiderwoman megalakítása ezen időszakban az új típusú feszültségek kiváló példája. A társulat 1976-ban készült első munkája, a Woman and Violence (Nő és erőszak), önéletrajzi és történelmi anyagra épül. A hét nőből álló társulat közzétett célja az volt, hogy összehozza az amerikai indián nők, a leszbikusok, a skorpió csillagjegyűek, az ötven felettiek és a huszonöt év alattiak, nővérek, anyák és nagymamák „különböző női tapasztalatait” (a társulat hirdetményéből idézi Schneider 241). A ’80-as években azonban, amikor színes bőrű nők és férfiak a performanszművészetet kezdték használni öndefiniálásra és arra, hogy felfedezzék és kifejezzék specifikusabb szociális, kulturális és etnikai problémáikat, a Spiderwoman nem fehérbőrű tagjai úgy érezték, hogy a csoport deklarált sokfélesége csak ismétli az ismerős társadalmi jelenséget, mivel a fehér bőrűek irányításának maszkjává válik. Így 1981-ben a társulat feloszlott, az amerikai indián tagok megtartották a Spiderwoman nevet, és e név alatt kezdtek kifejezetten etnikai emlékeikre, legendáikra és élményeikre reflektálni.

Az identitás-perfomanszok századvégi változására másik fontos példa az afro-amerikai Robbie McCauley munkája. Az 1960-as évek végén McCauley az úgynevezett „jazz-színházi” formával kísérletezett a New Lafayette Theatre-ben, miközben jövőbeli munkatársa, Jessica Hagedorn hasonló irányba indulva fejlesztette ki a „Gangster Choir” formát, amely ötvözi a zenét a költői önéletrajzzal. „Nem tudtam semmit a performanszművészetről”, mondja, „csak költők társulatának hívtam”. Az 1980-as évek folyamán ez a két művész, Laurie Carlos multimédia művésszel együtt egy performansz sorozatot hozott létre, amelyet Gondolatzenének („Thought Music”) neveztek el. „Kezdtük megtalálni a saját hangunkat”, emlékszik vissza Carlos, de nem a fehér, vagy a fekete színház hagyományos formáiban. „A performanszművészet volt az egyetlen olyan terület, ahol kevés definícióval találkoztunk” (idézi Champagne 92-93).

A ’80-as évek végére McCauley megalkotta a Confessions of a Black Working Class Woman (Egy fekete munkásasszony vallomásai) elnevezésű előadássorozatát, melynek címe a kor feminista performanszának egyre gyakoribb, osztállyal és etnikummal kapcsolatos témáira utal. Ebben a sorozatban McCauley személyes anyagot és testének fizikális sajátságait használta arra, hogy a rasszizmus hatásait kutassa a saját és ősei élettörténetében. (A legsokkolóbb darab talán az 1989-es Sally’s Rape [Sally meggyalázása] című volt, amelyben egy árverési tönkön álló, meztelen rabszolgát alakított) (Whyte 277-93).

Az 1990-es években McCauleyt a történetmesélés, az emlékek és a performansz iránti érdeklődése más irányba vitte, a közösségi, szóbeli történelem vált munkája alapjává. Először amerikai anyaggal dolgozott (Buffalo Project, 1990, és Mississippi Project, 1992), 1995-ben pedig a Stories Exchange Project címmel nemzetközi projektbe kezdett. Ebben öt cseh romával dolgozott együtt, a romáknak a nácizmus ideje alatti szenvedéseit feldolgozó performanszon.

A ’80-as és ’90-es évek során a különböző etnikai csoportokhoz tartozó férfiak és nők által létrehozott performanszok válnak az identitás-performanszok legfőbb területévé. E munkák központja, és tulajdonképpen a ’90-es években a performanszművészet központja, a Highways Performance Space volt, melyet 1989-ben, Los Angelesben alapított Tim Miller és Linda Burnham, a High Performance nevű lap alapító szerkesztője. Megjelenésének éveiben (1978-97) a lap a performanszművészet legjelentősebb amerikai fóruma volt. Miller és Burnem mindketten úgy látták, hogy Los Angeles multikulturalitása központi jelentőségű a Highways irányultsága és küldetése szempontjából. Burnam a ’90-es évek elején a Highways akkori szcénáját a 70-es évek galéria performanszaival és a ’80-as évek klub performanszaival állította szembe:

 

Az emberek jó része, akiket itt bemutatunk, egyedül dolgozik, és nem a vizuális művészetek felől közelítenek. Legtöbbjük író és színházi ember, valamint néhányan táncosok, akik tágítani akarják a határaikat. A Highways-ben látható alkotások több mint fele az egyéni identitásról szól. Arról, hogy különböző kultúrákból jött emberek kerülnek össze LA-ben és bemutatkoznak egymásnak. (idézi Mifflin 87)

 

Hasonló módon, 1991-ben Miller is összevetette a Highways-ben készült munkákat a New York-i aktuális performansz irányzatokkal. Az utóbbiakról megállapította, hogy továbbra is az avantgarde művészet világának kedvelt technikai virtuozitását és formalista eleganciáját részesítik előnyben, míg az előbbiek inkább a társadalmi kontextusba ágyazódtak: „olyan kulturális közösségekből jöttek, mint az ázsiaiak, latinok, leszbikusok, melegek, vagy mások” (Miller 122). Ez a multikulturális fókusz tette Miller szerint Los Angelest az 1990-es évek „észak-amerikai performansz fővárosává” (idézi Zimmer 52). A személyes identitás, valamint a különböző kultúrák, különösen a vesztes, kitaszított és elnyomott csoportok – melegek, leszbikusok, hátrányos helyzetűek, idősek, szegények, továbbá a faji és etnikai kisebbségek – tanulmányozásának kombinációja jellemezte a legtöbb képzeletgazdag és provokatív performansz darabot az 1990-es évek Amerikájában, és a Highways-nek szintén központi témája volt. Itt készítette el Dan Kwong a Secret of a Samurai Centerfielder (1989) és a Monkhood in 3 Easy Lessons (1995) című munkáit, melyekben egy japán/kínai szülők meleg fiúgyerekének a domináns kulturális- és nemi szerepre vonatkozó elvárásokkal folytatott küzdelme során átélt feszültségeit térképezi fel. 1994-ben Paulina Sahagun itt kezdte el saját mexikói/amerikai hátterével foglalkozó munkáit előadni. Loca Loca című művét 2002-ben mutatták be a Highways-ben, de debütálására az 1994-ben alapított Los Angeles-i Női Színházi Fesztiválon került sor, egy évvel korábban. A női szóló performanszoknak otthont adó rendezvény az új évszázadra nemzetközi fesztivállá nőtte ki magát.

 

Identitás és a ’Def poet’ performerek

Az 1990-es évek Amerikájában az identitás-performanszok területén valószínűleg a legfontosabb újdonság a Def költészet megjelenése volt, amely az önéletrajzi vizsgálódást  állítja témái középpontjába. „Egyedül a személyes érzelmeimről és észleléseimről” akarok írni, mondja Beau Sia, a Def költők vezető alakja és a National Slam Team ötszörös tagja. „Úgy akarok írni ezekről, hogy mindenki érthesse. Azt akarom, hogy az emberek tudják, min megyek keresztül” (Amorosi). A Def költők prominens tagjai közül a legtöbben, akárcsak Sia, a személyes kifejezést részesítik előnyben, és, nem meglepő módon, kisebbségi közegből jönnek, így szoros társadalmi és kulturális kapcsolat áll fenn az ilyen típusú performanszok és a Highways-hez hasonló helyeken létrejött, hagyományosabb performanszművészet között. 2002-ben a Def Poetry Jam San Francisco és New York főbb színpadaira elvitt kilenc jelentős fiatal Def performert, akik e művészet képviselőinek tekinthetők. A csoportot az oklahomai kínai-amerikai Beau Sia-n kívül a palesztin-amerikai Suheir Hammad Brooklynból, az afro-amerikai Black Ice Philadelphiából, a New York-i, de Jamaikában született Staceyann Chin, és Mayda Del Valle, a Chicago déli negyedéből származó latina alkották. A műsort négy részre osztották, ezekben a performerek aktuális témái szerepelnek: „az identitás, emlékezés, szeretet és egy végső üzenet” (Pareles 25).

 

Az identitás performansztól a kulturális performanszig

Egy 1990-ben készült, Los Angeles-i performanszokról szóló beszámolójában Jacki Apple megjegyezte, hogy az ilyen alkotások nagy részét „nők, meleg férfiak, afro-amerikaiak, hispánok, fiatal ázsiai-amerikaiak művészek” készítik, „akiknek esztétikája és politikája kikezdi mind a művészvilágnak, mind a médiának a szocio-kulturális valóságról alkotott verzióját” (21). Valóban, a századvégi amerikai performansz egyik legfontosabb jellemzője a multikulturalizmus és a kisebbségek önkifejezése iránti érdeklődés növekedése volt, ami sokféle megközelítést inspirált az identitás előadásának terén.

Az önéletrajzi performanszok fenti típusával párhuzamosan egy hasonló alapokon nyugvó, de más fókuszú performansz is kialakult, amely elsősorban nem egy speciális etnikai vagy szexuális háttérrel rendelkező egyén tapasztalataival foglalkozik a többségi kultúrán belül, hanem a háttérközösség tagjainak élményvilágával általában, vagy egyenesen a kulturális és etnikai ábrázolások folyamatával. Egyéni performerek, akik közül a legismertebb talán Guillermo Gómez-Peńa, olyan új irányokat vezettek be a performanszba, amelyek nem specifikusan önéletrajziak, és nem is elvont, elképzelt alternatív identitások megalkotásával kísérleteznek, mint Eleanora Antin. Performanszaik kevésbé direkt módon próbálnak személyes élményekkel foglalkozni, inkább az általános kulturális dinamikát helyezik előtérbe, valamint céljuk, hogy megvilágítsák ezeket a dinamizmusokat. Az ilyen kulturális orientációjú alkotások – együtt azzal, hogy a performansz teoretikusainak figyelme általában a színházon vagy galériákon  kívül előadott performanszok felé fordult – a század végén felhívták a figyelmet a performansz általánosabb kulturális kontextusokban történő, a környező kultúra feszültségeinek és dinamikájának kifejezését célzó megjelenésére.

Gómez-Peña mondta az 1990-es évek elején, hogy a performanszok területe jelentősen megváltozott azóta, hogy Karen Finley és a hozzá hasonló művészek a performanszművészet céljaként a „radikális ötletek főáramba való bevitelét” jelölték meg. Ezt a célt Gómez-Peña szerint már elérték, az új cél, hogy megdöntsék „azt az európai mítoszt, hogy a művészek csak marginális, bohém figurák”, ami még Észak-Amerikában is tartja magát:

 

Arra törekszem, hogy a középpontból beszéljek, hogy aktív részese legyek a kultúra csinálásnak. Ugyanez igaz a melegekre, a nőkre, és a színes bőrű művészekre, akik nem engedhetik meg, hogy marginalizálják őket. A performanszművészet az egyedüli hely, ahol ez megtörténhet ahol a rítust újra fel lehet találni, és a határok átléphetők. (idézi Mifflin 89)

 

Valóban, nem az egyéni élmény kifejezése vagy formai kérdések, hanem a „kultúra csinálás” került a performanszművészet érdeklődésének középpontjába a 20. század végén. A következő fejezetben az ilyen irányultságú performanszokat tárgyalom.

 

Balassa Zsófia fordítása

 

 

Felhasznált irodalom

 

Amorosi, A. D. „Beau Sia”. Interview. Philadelphia City Paper 22-29 Oct., 1998.

Apple, Jacki. „Art at the Barricades”. Artweek 21 (1990): 21.

Carr, C. „Unspeakable Practices, Unnatural Acts: The Taboo Art of Karen Finley”. The Village Voice 1986 24 Jun.17 ff.

Champagne, Lenora, szerk. Out from Under:Texts by Women Performance Artists. New York: Theater Communications Group, 1990.

Christian, Barbara. „The Race for Theory”. Feminist Studies 14 (1988): 67-79.

Croce, Arlene. „Discussing the Undiscussable”. New Yorker 2 Jan. 1995. 54-60.

Fuchs, Elinor. „Staging the Obscene Body”. The Drama Review 33.1 (1989): 33-58.

Glueck, Grace. „In a Rougish Gallery”. New York Times 12 May 1989, sec. C, 3.

Harris, Dale. „The Patron Saint of Suffering”. Wall Street Journal 16 Jan. 1995.

Mifflin, Margot. „Performance Art: What is It and Where is It Going?” Art News 91.4 (1992): 84-89.

Miller, Tim. „Tim Miller”. California Performance. Claremont, Calif.: Pomona College, Mime Journal 2 (1991): 122-27.

Pareles, Jon. „A New Platform for New Poets”. New York Times 10. Nov. 2002. sec. 2, 25.

Phelan, Peggy. „Money Talks, Again”. The Drama Review 35.1 (1991): 131-42.

Rose, Barbara. „Is It Art? Orlan and the Transgressive Act”. Art in America Feb. 1993. 82-87. 

Roth, Moira. „Visions and Re-visions: A Conversation with Suzanne Lacy”. Artforum 19.3 (1980): 39-45.

Schneider, Rebecca. „See the Big Show: Spiderwomen Theatre Doubling Back”. Acting Out: Feminist Performances. Szerk. Lynda Hart és Peggy Phelan. Ann Arbor, Mich.: U of Michigan P, 1993. 227-56.

Whyte, Raewyn. „Robbie McCauley: Speaking History Other-Wise”. Hart and Phelan 277-93.

Zimmer, Elizabeth. „Out of Left Field”. Dance Magazine 1989. Sep., 52-53.