2.

A SZERZŐI UTASÍTÁS STÁTUSZA

(részletek a tanulmányból)

 

 

Az utóbbi években, főleg a szemiotikai irányultságú kritikusok, komoly figyelemben részesítették az írott és előadott színházi szöveg tulajdonságait és működési struktúráit. Ennek ellenére azonban nagyon kevés alapos elemzés foglalkozik az írott drámai szöveg azon részével, amely legnyilvánvalóbban megkülönbözteti a drámát egyéb szövegektől, és amelynek leginkább köze van a színház-szemiotika egyik legfontosabb kérdéséhez, nevezetesen az irodalmi szöveg előadás-szövegre történő fordításának folyamatához. Természetesen a szerzői utasításra, más néven didaszkáliára, gondolok.{5} Az a gyanúm, hogy a didaszkália elemzésének hiánya legalábbis részben az ilyesfajta tanulmányok irodalmi irányultságával magyarázható. Irodalmi szempontból a legtöbb szerzői utasítás a legjobb esetben is olyan dolgok unalmas, dísztelen leegyszerűsítése, mint pl. a szereplők külseje, beszédmódja vagy mozgása, amelyeket más irodalmi műfajok sokkal kimunkáltabban és gazdagon kódolt formákban ragadnak meg. Bár nem tagadja a szerzői utasítás fontosságát, a legtöbb kritikus többé-kevésbé direkt, sőt szinte átlátszó írói eszköznek tekinti azt, mellyel az író az előadóművészt segíti, hogy a lényegi szöveget, a dialógust, megfelelő módon adja elő a színpadon; vagy éppen az olvasót segíti, hogy kellőképpen maga elé tudja képzelni a szöveg színpadi megvalósulását. A szerzői utasításnak azonban mind az írott, mind pedig az előadott szöveg esetén sokkal bonyolultabb és problematikusabb szerepe van, mint ahogyan ez az egyszerű modell sugallja.

Mielőtt megvizsgáljuk a szerzői utasítás szerepét, helyénvaló lenne áttekinteni a különböző szerzői utasítás típusokat, mivel sokkal több fajtája létezik, mint első pillantásra gondolnánk. A leglényegesebb a beszélő személyt azonosító attribúciós didaszkália. Valójában ez a fajta utasítás annyira egyetemes, hogy önmagában is képviseli a drámai műfaj megkülönböztető sajátosságát. A klasszikus görög és római darabokban csak ez a fajta szerzői utasítás található, sőt néhány klasszikus kéziratban még ez sincs jelen. A szereplők ki- és bejövetelére nem utalt semmi, pusztán a dialógus szövege. Ennek köszönhető néhány híresen rejtélyes pont, amikor nem világos, hogy egy fontos szereplő (pl. Kreon az Antigonéban, vagy Klütaimnésztra az Agamemnonban) jelen van-e a színpadon bizonyos jelenetekben.

A második leggyakoribb szerzői utasítást, amely a színdarabot felvonásokra és jelenetekre osztja, talán strukturális szerzői instrukciónak nevezhetnénk. A hagyományos francia drámában az új jelenet egy szereplő színpadra érkezésével vagy távozásával kezdődik, míg az angol és más európai színházakban – ahol a hely és idő egységének történelmi hagyományát nem tartják annyira tiszteletben – a különböző jelenetek általában az idő és a helyszín változását jelzik. E változások miatt az új felvonásokat és jeleneteket bejelentő szöveghez gyakran kapcsolódik egy másik fajta didaszkália, melyet lokációs didaszkáliának nevezhetnénk. Egy modern realista darab egységei szinte minden esetben a színpadkép hosszas, részletes leírásával kezdődnek. Mivel Shakespeare műveiben a jelenetek, úgy tűnik, gyakran járnak együtt a helyszín változásával, általános gyakorlat volt, hogy a későbbi szerkesztők adták a szöveghez a számunkra ma már a shakespeare-i színházra jellemzőnek tartott, rövid lokációs didaszkáliát: pl. „az erdő egy másik részében”, „a vár másik szobájában”, „a pusztában”. Shakespeare maga azonban valójában nem sokat foglalkozott az ilyesfajta megjelölésekkel. Csehov Három nővérének első és második felvonása a modern lokációs didaszkáliának egy tipikusabb fajtájával kezdődik: „Prozorovék házában. Szalon oszlopokkal, amelyek között belátni a nagy ebédlőbe. Dél. Künn verőfényes, vidám idő. A teremben ebédhez terítenek… Az első felvonás díszlete. Este nyolc óra. Távoli harmonikaszó hallik az utcáról. Sötét van” (137, 160).

A szerzői utasítást kutató kis számú kortárs irodalomkritikusok egyike, Michael Issacharoff szerint nagy jelentősége van annak, hogy ez a „közvetítő szöveg” az előadásban eltűnik mint „szöveg”, „mivel a audio- és vizuális csatornák részévé válik” (Discourse 49).{6} Bár ez igaz a legtöbb didaszkáliára,{7} a lokációs didaszkália esetében általában nem ez történik. A szövegnek az a része, melyet könnyedén át lehet alakítani audio- és vizuális csatornákká, át is alakítódik, a többi pedig megmarad mint szöveg, és a cím és a szereplők neve mellett helyet kap a színházi műsorfüzetben. Ily módon a néző látja a napot ábrázoló világítást, az asztalt ábrázoló tárgyat, és hallja a harmonikát ábrázoló hangot, de valószínűleg olvasni is fogja a műsorfüzetben, hogy „Prozorovék házának nagy ebédlője. Dél”, vagy „Ugyanott. Este nyolc óra”, abban a formában, ahogy az a színdarab nyomtatott szövegében szerepel. Megemlíthetjük itt Brecht lokatív jeleit is, vagy éppen az Erzsébet-kori színház lokatív jeleneteit, például: „egy régi ajtóra írva nagy betűkkel: Téba”, melyet Sidney említ A költészet apológiájában (216).

A lokációs didaszkáliához áll közel a modern realista darabokban található szereplő-jellemző didaszkália, amely hagyományosan a szereplő első színpadi megjelenésekor olvasható. Anthony Shaffer Mesterdetektív (Sleuth) című darabjából íme egy tipikus példa erre: „(Hallatszik, ahogy a bejárati ajtó becsukódik. ANDREW visszajön a szobába. Mögötte MILO TINDLE. 35 év körüli, sötét hajú, középmagas. Fakó, markáns vonású arcán enyhe mediterrán óvatosság. Mindene rendezett, elegáns, a tökéletes hajválaszéktól a kék moher ötönyének mellényzsebéből kilátszó, négyzet alakúra hajtogatott fehér zsebkendőig)” (8).

Végül létezik még számos egyéb didaszkália fajta, melyek a darab dialógus szövegébe ágyazva együttesen adják azt, amit hagyományosan „szerzői utasításként” ismerünk. Ezek a színpadon ténylegesen történő eseményekre utalnak. Néhány közülük technikai jellegű, a fény változását, vagy hangeffektusokat és tárgyak mozgását írja le, legtöbbjük azonban a színészek színpadi viselkedésére vonatkozik. Ezeket együtt performancia didaszkáliának lehetne nevezni. Néhány a színész mozgására és gesztusaira vonatkozik, kezdve az egyszavas utasításoktól („kimegy”, „letérdel”) egészen olyan esetekig, ahol egy egész jelenet pantomimként kerül leírásra. Az utóbbira már Diderot-nál találunk példát, vagy éppen Beckett Némajáték c. drámájában, ahol az egész darab szerzői utasításokból áll. Más performancia didaszkáliák a szöveg előadásának módjával kapcsolatosak, és vagy a beszéd irányát mutatják („John-nak”, „a tömeghez”, „önmagának”, vagy „félre”, azaz a nézők irányába), vagy az előadásmód minőségével és időzítésével kapcsolatosak („keserűen”, „lassan”, „hallgatás után”, „döbbenten”). Csakúgy, mint a lokációs didaszkália, a performancia didaszkália is teljesen hiányzik a klasszikus drámából, a reneszánsz színházban is csak elvétve fordul elő; jelentősége azonban fokozatosan növekszik a 17. és 18. században, mígnem a modern korban igen részletessé válik. Ez a folyamat azonban nem annyira egyértelmű, mivel a modern szerkesztők gyakran pótolják a régi szöve-gekből hiányzó didaszkáliát az azt elváró modern közönség számára.

A didaszkália megléte vagy hiánya szorosan kapcsolódik a drámai szöveg funkciójához. Azokban a történelmi helyzetekben, amikor a szerző – mint például Sheakespeare vagy Molière – együtt dolgozott a társulattal, amelynek a darabot írta, nagyon kevés szerzői utasításra volt szükség. Mostanában azonban nyilvánvalóan részletesebb és konkrétabb szerzői utasításra van igény, hiszen nagy az esélye, hogy egy társulat felújít egy darabot, de nem ismerik az eredeti előadás körülményeit, vagy éppen ilyen gyakori, amikor a szerző úgy ír meg egy darabot, hogy nem tudja, végül melyik társulat adja majd elő. Még fontosabb talán, hogy miután a színdarabokat könyv formájában olvasók és előadó társaságok számára kezdték kiadni, a szerzői utasításnak jelentős szerepe lett abban, hogy segítse az olvasót a vizuális- és hangeffektusok elképzelésében, mivel legalábbis részben helyettesíti a színész, a rendező és a látványtervező munkáját. A didaszkália típusainak teljes áttekintésében szerepelnie kell olyanoknak is, amelyeket nagyon nehezen, vagy egyáltalán nem lehet a színpadon megvalósítani, és amelyek nem is a darab színpadi megvalósítását segítik, hanem kizárólag az olvasó számára íródtak, hogy jobban értse és élvezze a darabot. Shaw darabjai számtalan példával szolgálnak. Candida című darabja például egy eléggé hagyományos, bár hosszú, első ránézésre lokatív szerzői utasításnak tűnő szöveggel kezdődik, amely a parókia dolgozószobáját írja le. Ebben a bevezető színpadi utasításban valójában elénk tárul London szóban forgó részének teljes makrokozmosza, ami természetesen nem látható egyetlen színpadi megvalósításban sem, sőt felsorolásra kerülnek a polcokon található könyvek is, melyeket a párbeszédben sosem említenek és a néző számára nem is láthatóak. A darabot záró híres szerzői utasítás pedig szintén egyértelműen az olvasóhoz szól: „Megölelik egymást. De a költő szívének titkát nem ismerik” (297). Ennél még extrémebbek a paródiák szerzői utasításai, mint például Ionesco A kopasz énekesnő című darabjában, ahol az óra egyszer csak „semennyit nem üt”, majd „két és felet üt” (88, 94). További példákat nyújtanak Ring Lardner darabjai, ahol efféle lokatív didaszkáliával találkozhatunk: „egy társasjáték tábla külterületén”, vagy éppen ilyen technikai utasításokkal: „a függönyt hét napra leeresztik, jelzésül, hogy eltelt egy hét” (551, 554).

A hagyományos amerikai irodalomtudomány mindig is kevés figyelmet szentelt a színházi szerzői utasításnak, bár a mostanában megjelent munkák mintha e trend változását mutatnák. A változást az is segíti, hogy újabban az érdeklődés középpontjába került a szemiotikában a többszörös kodifikáció, vagy éppen az irodalom performatív aspektusai, és mellettük szintén érdekes terület a különféle korok drámáinak (főként a középkori és Erzsébet-kori drámák) eredeti színrevitele.{8} Természetesen ez az újkeletű érdeklődés gazdagítja a színházi szövegek tudományos vizsgálatát, időnként azonban azt is mutatja, hogy mennyire veszélyes, ha az irodalomtudósnak nincs elég információja, vagy éppen nincs megfelelő tapasztalata a kortárs és történelmi színházak működési mechanizmusával kapcsolatban. Az irodalomtudósok gyakran nem értik, sőt néha még csalódottak is amiatt, hogy a gyakorló színházi művészek egyáltalán nem osztják újdonsült lelkesedésüket a színházi szerzői utasítások iránt. Az Erzsébet-kori szerzői utasítások kodifikációjáról szóló, igen érdekes új tanulmányát Linda Micheli egy számára „paradoxonnak” tűnő jelenséggel kezdi. Ez a következő: míg az irodalomtudósokat egyre jobban érdekli az Erzsébet-kori dráma, és különösen a szerzői utasítások, „a színházi szakemberek sokkal lazábban kezelik a szerzői utasításokat, mint az irodalmárok. Színészek és rendezők, akikkel a témáról beszéltem, mind azt mondják, hogy általában teljesen figyelmen kívül hagyják a szerzői utasításokat, és üres lappal kezdenek neki a munkának. A szerzői utasításokkal még azok is csak felszínesen foglalkoznak, akik egyébként tisztelik a szöveget”.

Azt gondolom, hogy nem csak amiatt csodálkozik néhány irodalmár ezen a paradoxonon, mert meglepő a felfedezés, hogy a színházi emberek mennyire nem tulajdonítanak fontosságot a drámaszövegek egyértelműen „legszínházibb” elemének. Csodálkozásuk másik oka egy kevésbé nyilvánvaló előfeltevés, melyet gyakran találunk a szerzői utasítás, mint szövegelem státuszát vizsgáló irodalmi elemzésekben. Michael Issacharoff nagyszerű példát ad arra, hogyan működik ez az előfeltevés. Az írott drámaszövegek és az előadásszöveg közötti kapcsolat központi téma a modern szemiotikai elméletben, maga Issacharoff is számos írásában foglalkozik azzal a jelenséggel, amit egyik esszéjében „belekódolt („inscribed”) előadásnak” nevez. Legújabb könyvében is nagy figyelmet kap a nyomtatott szöveg által képviselt „virtuális előadás”, melynek mentális aktivizálásában igen fontos szerepet játszik a szerzői utasítás. A szerzői utasítás eredetével és az előadásban való felhasználásával kapcsolatos nézetei eléggé hagyományosnak mondhatók: a szerző „saját megnyilatkozási szerepét közvetítőkre testálja”, „hangja azonban mégis jelen van a szerzői utasításban”; továbbá, „ahol konkrét szerzői utasítás nem található a dráma szövegében, ott a rendezőnek, a társulatnak és az olvasónak a szöveg logikáját és a dialógusba beépített utalásokat értelmezve kell azt kitalálniuk (Issacharoff, Discourse 18, 19). John Searl véleménye hasonló, még ha nem is ennyire kidolgozott: ő a darab szövegének „illokációs erejét”, és különösen a szerzői utasításokét, egy süteményrecept illokációs erejével hasonlítja össze. „A szerzői utasítás sem más, mint instrukciók sora arról, hogyan kell megcsinálni valamit, nevezetesen azt, hogyan kell előadni egy darabot” – írja Searl (329). Ezek a megkérdőjelezhetetlennek tűnő állítások azonban rengeteg gyakorlati és elméleti problémát rejtenek. Vizsgáljuk meg először a gyakorlati problémákat.

Ha elfogadjuk Issacharoff állítását, hogy a didaszkália „hangja valódi hang, a szerző hangja, és más élő emberekhez, színészekhez és rendezőkhöz szól” („Inscribed” 95-96), akkor egyfajta perverzitást, ha nem éppen önelégültséget sejtet, ha a színházi emberek semmibe veszik egy ilyen jól informált forrás baráti segítségnyújtását. Egyik oka annak, hogy mégis így tesznek, az, hogy a színházi szakemberek, ellentétben az irodalmárokkal, éppen szakmai tapasztalatuk alapján tudják, hogy a didaszkália valójában gyakran nem képvisel „egy valódi hangot, a szerző hangját”. Csak hogy a leghíresebb példát említsük, a különféle Shakespeare kiadásokban szétszórtan található didaszkáliát nagyrészt a későbbi szerkesztők, Rowe, Theobald és Malone adták hozzá a szöveghez. A darabok könyv formában való kiadása hagyományosan a színpadra állítás után történik, ezért tehát a szerzői utasítások gyakran valójában nem a szerzőtől származó javaslatok egy virtuális előadás számára, hanem egy bizonyos történelmi pillanatban megvalósult konkrét előadás körülményeit jegyzik le, és az ezzel kapcsolatos döntéseket nem a szerző, hanem színészek és mások hozták.

Néha a szerző tud erről a folyamatról és jóvá is hagyja, azaz hajlandó átengedni a szerzői utasítás „hangját” valaki másnak. John Dryden például az Albion and Albanius előszavában megjegyzi, hogy „A jelenetek leírása és a színpad egyéb dekorációja Mr. Bettertontól származik, aki pénzt és energiát nem kímélt, hogy ezen Szórakozás tökéletes legyen, és nem mérte szűkmarkúan díszítő ötleteit sem, hogy gyönyörűvé tegye” (11). Más szerzők azonban több-kevesebb sikerrel megpóbálták elkerülni azt, hogy „hangjukat” a színpadra állítás apparátusa átvegye tőlük. Corneille például azt hangsúlyozta, hogy „mivel a nyomtatás a műveket a darabokkal turnézó színészek kezébe adja”, a szerzői utasítás elengedhetetlen, „hiszen a színészek néhány nagyon furcsa dolgot is elkövetnének, ha nem segítenénk őket a jegyzeteinkkel” (223). Mindenesetre, a modern színházat tekintve az olyan jelentős, színdarabok kiadására specializálódott kiadók üzleteiben, mint a Samuel French-ben kapható drámaszöveg csaknem mindig az eredeti professzionális előadás szerzői utasításait tartalmazza, de egyáltalán nem biztos, hogy ezek egybeesnek a szerző eredeti elgondolásával. Mivel ezek a szerzői utasítások egy bizonyos rendezőnek és színészeinek egy bizonyos, érdeklődésük és képességeik által befolyásolt értelmezéséből születnek, aligha lehet azon csodálkozni, hogy a későbbi rendezők és színészek teljesen természetesnek veszik, hogy szabadon megváltoztathatják a szerzői utasítást, ha ez céljaik és szükségleteik érdekében helyesnek tűnik.

Komoly elméleti problémák is vannak azzal a nézettel, hogy a didaszkália „egy valódi hangot, a szerző hangját” képviseli. Linda Micheli arra a fontos problémára hívja fel a figyelmet, hogy „bárki is legyen az, akinek a hangját halljuk a szerzői utasításon keresztül, az egy verbális és vizuális konvenciók által szabályozott sajátos kód”. Szerinte a szerzői utasítás történelmi áttekintésekor „szerzői hangok” sorával találkozunk, „melyek nagyon hasonlítanak a Wayne Booth által A fikció retorikájában (Rhetoric of Fiction, 1961) leírt narratív hangokra” (Micheli). Patricia Suchy hasonlóan érvel: „habár a szerzői utasítást legtöbben a szöveg fiktív dialógusától elkülönült természetes megnyilatkozásoknak tartják, sokkal helyesebb, ha a darab fikciójának részeként értelmezzük” (5). Kétségtelenül ez lehet az oka annak, hogy amikor Patrice Pavis a színházi diskurzusok tárgyalásakor a francia klasszikus dráma szerzői utasításának a „hangjáról” beszél, akkor azt nem a szerző hangjának nevezi, hanem sokkal semlegesebben, „egy külső megfigyelő, egy narrátor [hangjának], aki elmondja nekünk, mi is történik” („Remarques” 2).

Még azok az esetek is igen problematikusak, amikor általánosan elfogadott, hogy a publikált szerzői utasítás, ha nem is a szerző autentikus hangját jelenti, egy általa javasolt színreállítási módot képvisel (ahogyan ez Ibsentől Beckettig egy sor fontos drámaíró esetében igaz). Jean Alter helyesen teszi, amikor egészében vitatja az elképzelést, mely szerint az írott szöveg a virtuális előadásra vonatkozó előírás lenne. Azzal érvel, hogy a virtuális előadásban rejlő lehetőségek végtelenek még a legrészletesebb és kidolgozott didaszkália mellett is, és a leírt szöveg által adott javaslatok nyilvánvalóan nem képesek ezt megfelelően reprezentálni („Waiting for the Referent”). A darabok színpadra állításának igen nagy szabadságát növeli egy, a 20. századon át jellemzően fontos színházi tradíció, amely azt hangsúlyozza, hogy a színpadi szakemberek még akkor is függetleníthetik magukat a szerzői instrukciótól, ha az köztudottan magától a szerzőtől származik. A Micheli által említett paradoxonnak ez a valódi alapja, és ebből nem kevés feszültség származik a modern színházban. A függetlenség elméletének korai és tiszta megfogalmazását adja Gordon Craig, amikor a színházi rendező feladatait tárgyalja: „A rendezőnek nem kell foglalkoznia a szerzői utasításokkal, a jelenetek leírásaival, stb., melyekkel a szerző esetenként teletűzdeli a szövegét, hiszen ha a rendező mestere a szakmájának, akkor ezek számára semmi fontosat nem mondanak” (149).

Legújabban Patrice Pavis is hasonlóképpen utasítja el a didaszkália kötelező szerepét a darab színrevitelében. Gyakorlatias érvelése szerint a legkiemelkedőbb modern produkciók azok, amelyek színrevitelénél „egy teljesen új beszédaktus kontextust találtak ki, figyelmen kívül hagyva a darab szerzőjének a beszédmódra és játékmódra vonatkozó instrukcióit” („From Text” 89). Még ha el is fogadjuk Suchy érdekes felvetését arról, hogy egy darab színpadra állítói a folyamat egy bizonyos pontján maguk is egy irodalmi szöveg olvasói, és „ennek az élménynek legalább egy kis hatása van az előadásra” (12), vagy ha elfogadjuk azt, hogy jól ismert darabok felújításánál maguk a nézők hozzák magukkal az előadásra a figyelmen kívül hagyott szerzői utasítások „szellemét” olvasmányélményük vagy korábbi színházi élményeik visszaidézésével, mindezek ellenére a legtöbb modern színházi előadás élménye nagyon távol van Searle didaszkália metaforájától, mely szerint a szerzői utasítás egy cselekvéssor elvégzésének receptje.

Valójában a különböző szerzői utasítás-típusokat különbözőképpen és különböző hatáskörrel rendelkezve értelmezik a színházi szakemberek, és ez egy Issacharoff által nem említett, de lényegi tényező, ha érdemben akarunk beszélni a szerzői utasítások és a „virtuális előadás” viszonyáról, még akkor is, ha csupán valamiféle fogalmat akarunk alkotni a szöveg olvasásakor arról, hogyan lehetne azt színpadon megvalósítani. Az előadást tekintve az attribúciós didaszkáliának van a legnagyobb tekintélye. Annak ellenére, hogy a szereplők mondatait gyakran törlik, újraírják vagy átrendezik, az nagyon ritka, hogy másik fiktív beszélőhöz legyenek rendelve. Ilyesmi az olyan kísérleti értelmezések esetében fordul csak elő, amelyek már annyira távol vannak az eredeti szövegtől, hogy adaptációnak minősülnek. A viszonylag ritka, a beszéd irányát, azaz a diskurzus recipiensére utaló performatív didaszkáliát hasonló általános tisztelettel kezelik, hiszen ezt csak akkor használja a szerző, ha a helyzet nem egyértelmű.

A színdarab előadásán dolgozók leggyakrabban a többi performatív didaszkália fajtát hagyják figyelmen kívül, főként azokat, amelyek egy-egy sor hangsúlyozására vagy időzítésére utalnak, bár az általuk hordozott információ kétségkívül nagyon hasznos az olvasó számára. Különösen a mozgás, gesztusok és beszédmód területe az, ahol sok modern rendező és színész úgy gondolja, hogy a nyomtatott szerzői utasítás egy másik előadó társulat más körülmények között megszületett – és számukra félrevezető – döntéseinek lejegyzése, vagy pedig a drámaíró illetéktelen betolakodása az ő művészi terükbe. A szerzői utasításokat esetleg kiindulópontként használják a sorok előadási módjának kikísérletezésekor, de a legtöbb hivatásos színész és rendező igyekszik saját szövegéből kitenni ezeket a jelzéseket, mielőtt munkához látna, nehogy befolyásuk alá kerüljön.

A legtöbb drámaíró – mint például Dryden – hajlandó arra, hogy a darabja fizikai megvalósítása feletti kontrolljának egy részét átadja olyan szakembereknek, akik feltehetően ehhez jobban értenek; és még ha kétkedve is teszik ezt az írók, a legtöbben örülnek annyira darabjuk színpadra állításának, hogy hajlandóak széles mozgásteret adni a produkciós apparátusnak. Nem minden drámaíró hajlandó azonban ezt a széles mozgásteret biztosítani. Az 1980-as években számos olyan, nagy nyilvánosságot kapó eset volt, amikor a drámaíró kétségbe vonta vagy vitatta a színházi emberek hagyományos, szabad didaszkália-interpretációját. Különösen látványos volt Samuel Beckett tiltakozása a Végjáték bizonyos színpadra állításai ellen, melyeket fontos színházak híres rendezői rendeztek, először 1984-ben az American Repertory Theatre-ben, másodszor pedig a Comédie Française-ben 1988-ban. Egyik esetben sem a párbeszédeket változtatták meg, hanem kifejezetten a díszletre vonatkozó szerzői utasításokról folyt a vita.

Beckett mindkét, színházak elleni tiltakozásához csatlakoztak kiadói is, az Egyesült Államok-beli Grove Press és a francia Editions de Minuit (a színházak egyébként megkapták a szokásos engedélyt a darab bemutatására). A New York Times idézte Barney Roselt, a Grove Press elnökét, aki azt nyilatkozta, hogy amikor a szokásos szerződést aláírták, „garantáltnak hitték, hogy a mű az írott szövegnek megfelelően kerül előadásra, beleértve a szerzői utasításokat és a szerző által javasolt díszletet is” (Freedman 2). Nehéz teljesen komolyan venni egy ilyen őszintétlen kijelentést, hacsak nem azt hisszük, hogy az a főszerkesztő, aki a kísérleti dráma vezető amerikai kiadójánál dolgozik, az 1960-as és 1970-es évek során nem látott egyetlen kortárs színházi előadást sem. Mindezek ellenére készen állt a bírósági végzés, hogy megtiltsa a darab előadását a massachusettsi Cambridge-ben, azon az alapon, hogy a rendezés semmibe veszi a kiadott szöveg szerzői utasításait. Lényegében két dolog állt a vita középpontjában: a rendező, JoAnne Akalaitis, a darab cselekményének helyszíneként egy atomháború utáninak tűnő, elhagyott metróállomást képzelt el, és felkérte Philip Glass-t, hogy írjon nyitányt az előadáshoz. Érdekes lett volna, ha az ügy bíróság elé kerül, hiszen az eredmény valószínűleg egy igen szokatlan, az irodalmi interpretáció határait érintő jogi döntés lett volna. Az előadás meghirdetett kezdete előtt néhány órával azonban a felek bíróságon kívüli megállapodást kötöttek. Eszerint a programfüzetben ki kellett nyomtatni a nyomtatottt darab első oldalát – természetesen a szerzői utasításokkal együtt – és mellé kellett tenni Beckett és a Grove Press nyilatkozatát, mely szerint az előadást elítélik és elfogadhatatlannak tartják. A színház művészi igazgatója, Robert Brustein, a programfüzetben közölt egy választ, amelyben így érvelt: „ahhoz, hogy a darab összes energiáját és jelentését felszabadítsuk, létfontosságú az értelmezéshez való jog” („Playbill for Endgame”). A Comédie Française-ben az eredmény egyértelműbbnek látszott. Giles Bourdet díszlete kevésbé volt specifikus, mint a cambridge-i, de az alaptónusa rózsaszín volt, nem pedig a Beckett által megkövetelt szürke, és Akalaitishez hasonlóan Bourdet is új nyitány komponálását rendelte meg. A tiltakozás hatására a Comédie Française vezetősége beleegyezett a Bourdet által tervezett díszlet és zene elhagyásába „a szerző morális jogainak tiszteletben tartása” miatt (a Comédie műsorfüzete). Annak ellenére, hogy a színészek és a legtöbb színpadi mozgás és beszédmód változatlan maradt, Bourdet nem adta nevét az előadáshoz.

Az ehhez hasonló eseteket rengeteg vita övezi a szakmán belül, amit David Grote-nak a Dramatists Guild Quarterly-ben 1986-ban megjelenő cikke is jól tükröz. „Nyilvánvalóvá vált”, – jegyzi meg Grote – „hogy a drámaíróknak meg kell találniuk annak a módját, hogy meghatározzák, mit tekintünk alapvetően lényegesnek, mi az, ami a drámaíró, és mi az, ami értelemszerűen és természetszerűen az előadást létrehozók hatáskörébe tartozik” (15). Grote szerint „alapvetően lényeges” és ezáltal a drámaíró hatáskörébe tartozó dolgok: a szereplők viszonya, az elhangzó szavak, a szereplők burkolt motivációi, valamint a cselekmény helye és ideje (Beckett tiltakozásának tárgya). A darab színreállítói viszont csak afelől dönthetnek, hogy ezek az „alapvetően lényeges” dolgok hogyan valósulnak meg az ő sajátos helyzetükben. Grote álláspontjának elfogadása azt eredményezné, hogy legalábbis egyes didaszkália fajták a jelenlegi státuszukhoz képest abszolút tekintélyt szereznének, hiszen a darabot színpadra állító szakemberek aligha értenének egyet azzal, hogy ennyire sok dolog képezi a szöveg „alapvetően lényeges” részét.

A Drámaírók Szövetsége még nem követte Grote példáját és nem fogalmazott meg határozott álláspontot ezekben az ügyekben, de nem is világos, hogy mekkora hatása lenne ennek a kortárs előadásokra. A Comédie Française döntése után a Le Figaro eltöprengett, vajon ez a döntés azt jelenti-e, hogy a rendező hatalma a szerző leírt kívánságaival szemben meggyengül („Bourdet” 37); az ezt követő jelentős francia és külföldi darabok párizsi felújításai azonban effajta változásnak nem sok jelét mutatták. Különösen érdekes ezzel a konfliktussal kapcsolatban, hogy éppen akkor merül fel, amikor a posztmodern elméleti diskurzus számos irányból támadja a jelen nem lévő, a jelentés megkérdőjelezhetetlen döntőbírójának tartott, szerző-Isten hagyományos tiszteletét. Még ha egyet is értünk Issacharoff-fal, és elfogadjuk, hogy a didaszkália közvetítés nélküli bepillantást ad a szerző értelmezői preferenciáiba, és hogy a szöveg többi részének „belső logikája” és „beleírt utalásai” kiegészítik ezt a bepillantást, még mindig válaszra vár az a kérdés, vajon a rendező, díszlettervező és a színész munkájának legitimálásához szükség van-e a szerzői utasítások ilyen dierkt és indirekt kombinációjára.

Amikor a szerző átadja a művét az olvasó közönségnek, szükségképpen lemond a mű feletti kontroll egy részéről, és átengedi az olvasás folyamatának. A drámaszerző még nagyobb mértékben veszíti el a kontrollt a végső produktum felett, hiszen ő olyan művet hoz létre, amely általában nem közvetlenül, hanem egy újabb interpretációs folyamaton keresztül jut el közönségéhez. Ez a vonás a színházat mint művészeti formát különösen nyitottá teszi a kulturális öntudat változásainak tükrözésére, amit jól mutat például a Shakespeare előadások története. Ugyanakkor szükségszerű hozadéka e vonásnak, hogy kitartó harc folyik az értelmezés feletti kontrollért a szerző (és képviselői) és a folyton változó, történelmileg meghatározott színházi apparátus között. Nem meglepő tehát, hogy a politikai és ideológiai versengést kutató szakembereket különösen érdekli ez a folyamat. És csakugyan, egy nemrég a témában megjelent esszégyűjtemény bevezetője így érvel:

 

A valóság csak az azt közvetítő diskurzusokon keresztül ismerhető meg, és egy állandó, bár láthatatlan küzdelem folyik azért, hogy kinek a valóság-konstrukciója kerüljön fölénybe. Színpadra állításuk pillanatától fogva a drámai művek is bevonódnak ebbe a küzdelembe és érintetté válnak, valahányszor a színház felújítja vagy a kritika értelmezi őket. (Howard 3)

 

Ez egy ősi harc a színházban (már Hamletnek is arra kellett figyelmeztetnie a bolondokat, hogy csak annyit beszéljenek, amennyit számukra a dráma szövege engedélyez), de a modern színházban a drámaíró egyre távolabb kerülése az előadás létrehozásától és a szerzői utasítások megnövekedett fontossága együtt azt eredményezi, hogy a drámaszöveg e speciális része, azaz a szerzői utasítás, az előadás-értelmezés feletti kontrollért vívott küzdelem fontos terévé vált. Ezért Issacharoff, Searle és Rosset nézete, mely szerint a szerzői utasítás egyszerűen a szövegbe ágyazott instrukció, melyet a rendező és a színészek általában és magától értetődően tiszteletben tartanak, tévesen leegyszerűsít egy komplex hatalmi rendszert. Ha Beckett tiltakozása azt jelenti, hogy olyan korszakba lépünk, amikor a drámaírók intenzívebben tiltakoznak a színpadra állító apparátus értelmezési újításai ellen, az még nem biztos – sugallja a Figaro cikke –, hogy vége az értelmezésért folyó harcnak. Inkább az a valószínű, hogy a harc egyre nyíltabb lesz és egyre inkább a nyilvánosság előtt folyik majd.

 

Csikai Zsuzsa fordítása

 

 

Felhasznált irodalom

 

Alter, Jean. „Waiting for the Referent: Waiting for Godot”. On Referring in Literature. Szerk. Anna Whiteside and Michael Issacharoff. Bloomington: Indiana UP, 1987. 42-56.

„Bourdet etire sa mise en scene”. Le Figaro 12 October 1988: 37.

Csehov, Anton Pavlovics. Négy színmű. Budapest: Európa, 1981.

Corneille, Pierre. „Of the Three Unities of Action, Time, and Place”. Ford. Donald Schier. Critical Theory since Plato. Szerk. Hazard Adams. Chicago: Harcourt, 1981. 22-35.

Craig, Gordon. On the Art of the Theatre. Chicago: 1911.

Dryden, John. „Preface to Albion and Albanius”. Vol. 15 of Works. 20 vols. Berkeley: U of California P: 1956-89, 1976. 3-11.

Freedman, Samuel G. „Associates of Beckett Seek to Halt Production”. NYT, 14 Dec.1984: c l4: 2.

Fuchs, Elinor. „Staging the Obscene Body”. TDR 33.1 (Spring, 1989): 33-58.

Grote, David. „Borderlines of the ‘Essential’ Playscript”. The Dramatists Guild Quarterly (Winter 1986): 14-17.

Howard, Jean E. and Marian F. O’Connor, szerk. „Introduction”. Shakespeare Reproduced: The Text in History and Ideology. New York: Methuen, 1987. 1-17.

Ionesco, Eugene. Drámák. Budapest: Európa, 1990.

Issacharoff, Michael. Discourse as Performance. Stanford: Stanford UP, 1989.

---· „Inscribed Performance.” Rivista di Letterature moderne e comparate (Pisa) 39 (1986): 93-106.

Lardner, Ring. Three Plays. Parodies. Szerk. Dwight Macdonald. New York: Random, 1968.

Micheli, Linda M. „The Grammar and Rhetoric of Elizabethan Stage Directions: The Evolution of a Theatrical Code”. Paper presented at the Shakespeare Association of America convention, Philadelphia, April 1990.

Pavis, Patrice. „From Text to Performance”. Performing Texts. Szerk. Michael Issacharoff and Robin F. Jones. Philadelphia: U of Pennsylvania, 1988. 86-100.

---· „Remarques sur le discours theatrale.” Dégres (Brussels) 13 (1978): 1-13.

Playbill for Endgame. American Repertory Theatre, Cambridge, Massachusetts, December 1984.

Program insert from Endgame. Comedie Française.

Searle, John. „The Logical Status of Fictional Discourse”. New Literary History 6 (1975): 319-32.

Shaffer, Anthony. Sleuth. New York: French, 1970.

Shaw, Bernard. Színművek. Budapest: Magyar Helikon, 1965.

Sidney, Sir Philip. An Apologie for Poetrie. The Great Critics. Szerk. James H. Smith és Edd W. Parks. New York: Norton, 1951. 190-232.

Suchy, Patricia A. „When Words Collide: The Stage Direction as Utterance.” Kézirat.