Amerikai tragédiák

Seress Ákos Attila

Amerikai tragédiák

Szerep, személyiség és kirekesztés Tennessee Williams drámáiban

Seress Ákos Attila

2016 Szeged, AMERICANA eBooks

General editors: Réka M. Cristian & Zoltán Dragon

Seress Ákos Attila

ISBN: 978-615-5423-21-5 (.mobi); 978-615-5423-22-2 (.epub); 978-615-5423-23-9 (PoD)

A borítót és a kötetet tervezte: Dragon Zoltán
Borítókép: Moon Lake, North of Friars Point, Malcolm Logan

AMERICANA eBooks is a division of AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary, published by the Department of American Studies,

University of Szeged, Hungary.

http://ebooks.americanaejournal.hu

This book is released under the Creative Commons 3.0 – Attribution – NonCommercial – NoDerivs 3.0 (CC BY-NC-ND 3.0) licene. For more information, visit: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/deed.hu

TARTALOM

Előszó

A személyiség maszk(jai)

„A világ egy nagy színpad”

Dionüszosz és Apollón Amerikában

Szereplők és személyek

Sen Te és Sui Ta

Boszorkányság és jog

„Nem lenne furcsa, ha igaz lenne?” 5

Kémek, kommunisták és melegek – Színház és politika a mccarthyzmus alatt

„Szex-plays”

„Túlságosan ritka dolog az ilyen ahhoz, hogy normális legyen”

Maggie és a hazugság

Homoszexualitás, elhallgatás, hazugság

A két harmadik, avagy az olvasó választása

Maggie vs Mae: a Macska a filmen

Tavaszi kertek, téli fák

Az előkelőség maszkjai

Fiatalság, szépség, prostitúció

Vágy és homoszexualitás

Vágy és beletörődés – A Lovely Sunday for Creve Coeur

„…hátha a lány története igaz…”

A mártíromság maszkjai – Sebastian és Szent Sebestyén

Kannibalizmus és homoszexualitás

„Hátha igaz”

Költészet és erőszak

Szomorú történetek – Három kései Williams-dráma

A királynők halálának szomorú története (And Tell Sad Stories of the Death of Queens)

Kishajók, vigyázzatok!! (Small Craft Warnings)

Macskák drágakő karmokkal (Now the Cats with Jewelled Claws)

Szépség, prostitúció és rasszizmus

„nem jutott eszembe a szöveg, elvesztettem a versenyt… megbuktam”

Két történet – Heavenly és a Hercegnő

„Nem kérek szánalmat”

A hatalom maszkjai

Orfeusz és a Ku-Klux-Klan

Eugene O’Neill és az arfoamerikai „kettős tudat”

„…bőrünk magánzárkájára ítéltek-életfogytiglan…”

Kétszínű történetek - Aranybogár

Elúszott királyságok – Kingdom of Earth

Színház és arcrongálás

Emlék-játék és játék-emlék

Önéletírás és homoszexualitás – Vieux Carré

Utószó

Bibliográfia

Idézett drámák jegyzéke

Zsuzsának

ELŐSZÓ

Tennessee Williams műveinek hatástörténetét vizsgálva feltűnhet, hogy a róluk szóló, a ’90-es évekig még élénknek mondható diskurzus egyre inkább „elhalkul”, olyannyira, hogy mára már mintha az író – világirodalmi mércével mérve – a figyelem perifériájára került volna. Ennek egyik oka nyilvánvalóan az, hogy a posztmodernnek mondott nemzedék által preferált dramaturgia inkább az Európában megteremtett színházi nyelv és hagyomány továbbgondolására törekszik (vonatkozik ez a nyelviségre, a reprezentáció felnyitásával történő kísérletezésre stb.).{1} Tennessee Williams egykor szilárd pozíciója az amerikai kánonban megkérdőjeleződni látszik, hiszen egyre általánosabbá válik a vélemény, miszerint az amerikai író dramaturgiája európai kortársaival összehasonlítva anakronisztikus, ennél fogva kevésbé megszólítható.{2} Jó példa erre Peter Simhandl színháztörténetet népszerűsítő könyvének egyik passzusa: „a szexuális liberalizálódás elterjedésével ezek a drámák később elvesztették vonzerejük lényeges hányadát, és ezért már csak ritkán szerepelnek a színházak műsorain” (Simhandl, 1996, 298.).{3} Simhandl véleménye láthatóan a realizmus horizontjában helyezi el az amerikai író életművét, szerinte Shaw és Ibsen darabjaihoz hasonlóan e drámák célja szintén a társadalmi problémák ábrázolása – csakhogy a Tennessee Williams által megfogalmazott konfliktusok temporálisnak bizonyulnak, így a szövegek mára esztétikailag is „kimerültek”.

Célom a továbbiakban annek a fentebb vázolt megállapításnak a felülvizsgálata: kérdésfeltevéseim elsősorban így az identitás Tennessee Williams-i ábrázolására vonatkoznak, mely alapján az amerikai író véleményem szerint leválasztható a modernség horizontjáról. Ezzel szorosan összefüggve érvelek amellett, hogy Simhandl véleménye egy felületes olvasat következtében jöhetett létre: a német színháztörténész ugyanis elvéti a célt akkor, amikor az amerikai író szövegeit a szexualitásról alkotott nyílt beszédre történő kísérletként értelmezi, mely természetszerűleg elveszíti provokatív jellegét a nemiségről alkotott diskurzusok változásával. A Williams által bemutatott problémák nagy részéről – például a homoszexuálisok, illetve a más bőrszínűek kirekesztésről – naiv dolog lenne azt állítani, hogy mára már megoldottnak tekinthetők; mindennél fontosabbá válik azonban a mód, ahogyan ezek ábrázolásra kerülnek, vagyis az az egyedi kettős dramaturgia, melynek segítségével e dramatikus szövegekben valami olyasminek a reprezentációja történik meg, ami a művek létrejöttekor tiltott volt.

Amit most a kezében tart az olvasó, az a 2012-ben megjelent könyv javított, bővített változata. Ezúton is szeretnék köszönetet mondani a Theatron Társaságnak, akik annak idején a kevés anyagi hozzáférhetőség ellenére is meg tudták valósítani a publikálást és terjesztést. Köszönettel tartozom még Cristian Rékának, illetve Kurdi Máriának, akik nélkül ez az újrakiadás nem valósulhatott volna meg.

A SZEMÉLYISÉG MASZK(JAI)

Kékesi Kun Árpád A modern és posztmodern dráma horizontváltása című tanulmánya három szempontot állít fel, melyek alapján bizonyos művek a modernség irodalmi hagyományával szemben már horizontváltónak, posztmodernnek minősülhetnek. E három szempont a nyelvhasználat, a világhoz és a szubjektivitáshoz való viszony megváltozása, valamint a reprezentáció felnyitására való törekvés (Kékesi Kun, 1998, 105-147.).{4} Persze vitatható, hogy mit is értünk posztmodern kor, illetve posztmodern dráma alatt, ennek ellenére úgy gondolom, elmondható, hogy a Kékesi Kun által felsorolt szempontok, különösen a nyelviséggel, s a szubjektivitással kapcsolatos kérdések napjainkban meghatározzák mind a művekkel, mind a művekről folytatott diskurzust.

A nyelviség és a reprezentáció nézőpontjából vizsgálva relevánsnak mondható az a vélemény, amely szerint Tennessee Williams drámái sokkal inkább ismétlik, semmint megújítják a Strindberg, Csehov és Shaw hatására kialakult dramaturgiai hagyományt. Az amerikai író nyelvhasználatát ugyanis még nem határozza meg a dilemma, mely megkérdőjelezi a nyelv mindenhatóságába vetett hitet, s figurái sem jutnak el a felismerésig, hogy a kommunikáció csődje egyet jelent a belső világ, az inherens igazság kibeszélésének, leírásának lehetetlenségével. Néhány kivételtől eltekintve (mint például az Üvegfigurák), nem találunk példát a reprezentáció felnyitására sem. Ezek a drámák inkább a polgári illúziószínház keretei között képzelhetők el: hermetikusan zárt fikcionális világuk szimulálja a valóságot, s hiányzik az illóziót leleplező dekonstruktív mozzanat, vagy aktus.

Kékesi Kun szerint, „a posztmodern dráma énképe többnyire az egységes szubjektum eltűnésén alapul, és helyét a szubjektivitás olyan új formái foglalják el, amelyek (a személyiség esetlegességéből következőleg) már csak hango(ka)t, nem pedig jellemet biztosítanak  a dramatikus szereplőnek” (Uo. 127 kiemelés az eredetiben). Épp emiatt válik igen fontossá a maszk a posztmodern színház számára, hiszen ennek viselése demonstrálja az egységesnek hitt self különböző szerepekre történő szétszóródásának tapasztalatát. Kerstin Schmidt ugyanakkor felhívja a figyelmet arra, hogy nem a szubjektum, hanem az egységes és homogén szubjektum ideájának tagadásáról van szó; a maszkok a több komponensre hulló, centrumát vesztett személyiséget jelölik.{5} Schmidt ugyanakkor hangsúlyozza, hogy a posztmodern drámairodalomban a szubjektum decentralizáltsága annak társadalmi, hatalmi erők általi felépítettségének hangsúlyozásával is megtörténik. Vagyis több olyan karakter tűnik fel, akinek identitását a média, vagy egy adott társadalmi-hatalmi diskurzus konstruálja (a szerző Jean-Claude van Itallie szövegeit említi példaként) ( Schmidt 2005 44-52).

A szubjektivitás formáinak tekintetében ugyanakkor kettősség jellemzi Tennessee Williams drámáit: az amerikai író karakterábrázolása jóllehet még a modernség hagyományainak megfelelően történik (mely szerint a szereplő valós, önálló pszichológiai világgal rendelkező entitás), az individuumról alkotott elképzelése már lényegesen meghaladja e korszakküszöböt. Tennessee Williams a szerepjátszás, illetve a szerep és a személyiség viszonyának egyedi ábrázolásával lényeges módon kérdőjelezi meg a modern dráma egyéniségről, vagy jellemről alkotott felfogását. Lukács György A modern dráma fejlődésének története című munkájában fejti ki elméletét, mely szerint e korszak drámáiban megszűnik a hős autonómiája, így döntéseiben nem elsősorban az individuális akarat, hanem a szituáció kényszerítő ereje nyilvánul meg (Lukács, 1978, 99.). Ennek következtében a konfliktus egyre inkább a karakter pszichikailag komplex világán belülre kerül; miként azt Lukács György írja: „minél inkább kifelé tolódik a motiváció centruma (vagyis minél nagyobb a meghatározó ereje a külső dolgoknak), annál beljebb kerül a tragikus küzdelem centruma, annál belsőbb, annál kizárólagosabban lelki lesz a küzdelem. Mert a lélekből kiváltható belső ellenálló erő (egy bizonyos határig) annál nagyobb és intenzívebb, minél nagyobb a vele szemben álló külső erő.” (Uo. 101.). Lukács szerint tehát a modern dráma hagyományában kulcsfontosságúvá válnak olyan fogalmak, mint a lélek, illetve a „karakter belső centruma”, hiszen a modern dráma az „individualizmus drámája” (Uo. 102.) A régi drámát – mint mondja – az a tapasztalat jellemezte, hogy nem jelent problémát az egyéniség érvényre juttatása, azonban a modern korszakban az egyénnek szembe kell néznie az őt akadályozni, determinálni vágyó erőkkel. A küzdelem tehát a modern drámában az individuumért folyik, s a legfőbb kérdés az, hogy „mennyiben létezik a közösséggel szemben egyéni akarat” (Uo. 109.).

Lukács művének elemzését megnehezíti, hogy a szerző nem minden esetben definiálja pontosan az általa használt fogalmakat, így több ellentmondásra is bukkanhatunk a szövegben. Leginkább a modern dráma és a „régi dráma” közötti különbség megállapítása jelent problémát. Lukács fejezetcímei, a Dráma és a Modern dráma ellentétet sugallnak e két kategória között, mely ellentét definiálására, körvonalazására vagy határozott megmutatására a szerző – és itt egyet kell értenem Kékesi Kun Árpád Lukács-kritikájával – nem vállalkozik (vö. Kékesi Kun, 1998, 76.). Lukács határozottan egyetlen kitétel alapján választja szét a modern drámát, s – mint nevezi – a „régi drámát”, ez pedig a transzcendenciához való viszony: vagyis a „régi dráma” esetében megfigyelhetjük a vallás és a miszticizmus alapvető szerepét, a modern szövegek ezzel szemben a realizmus felé fordulnak. A személyiség régi és új drámában elfoglalt pozíciójával kapcsolatban azonban Lukács nem nyilatkozik egyértelműen; a sors és a jellem viszonyáról elmondott gondolataiból ugyanakkor kihámozható egyfajta különbségtétel a modern dráma és annak előzménye között.

A Dráma című fejezetben Lukács részletesen elemzi a jellem és a sors viszonyát. Megállapítja, hogy „a sors természetesen feltételez egy bizonyos jellemet, amelyben megnyilvánulhat, és amelyet megnyilvánulni segít, de kell, hogy az tőle eredetileg különböző legyen, szembejöjjön vele, és csak a nagy találkozás misztikus pillanatában váljanak eggyé” (Uo. 46.). Fontos, hogy a szerző a sorsot nem egy transzcendens létező akarataként, hanem „a legridegebb szükségszerűségként” (Uo. 45.) definiálja, s e szükségszerűség oka lehet az objektív realitás is. A személyiség tehát szemben áll a szükségszerűséggel, majd „összeolvad” vele. (Hogy miként és hogyan történik ez, azt a szerző nem részletezi, így gondolatmenetének ez a része meglehetősen homályos marad. Ellentmondás, hogy az általam idézett kijelentés szerint a sors tulajdonképpen a jellemben nyilvánul meg, illetve segíti annak megnyilvánulását, ez pedig e két kategória eredendő összeolvadását feltételezi.) A külső erőkkel szemben tételezett koherens jellem tehát – legalábbis a Dráma című fejezet erre enged következtetni – minden dramatikus mű alapvető struktúrája.

A Modern dráma című részben azonban a sors fogalmát a miliő váltja fel. Lukács szerint ez azt mutatja meg, hogy abban „amit egy ember maga esetleg mint egészen spontán cselekvést érez, mennyi szerep jut annak a helyzetnek, amelyben cselekednie kell; mennyi mindannak, ami őt abba a helyzetbe hozta, mindannak, ami későbbi cselekvéseit befolyásolja” (Uo. 136.). A különbség jól látható: a szükségszerűség ezúttal a környezet hatásaiból ered, mely alapvetően határozza meg az egyén számára a cselekvés lehetőségét. A jellem itt nem független a sorstól, a kényszerítő erők oly mértékben hatnak a hősre, hogy még a spontán, azaz autonóm cselekedetet is részben azok idézik elő. Vagyis a szükségszerűség a jellemen belülre kerül; bár létezik független és autonóm szubjektum, mozgástere Lukács szerint oly mértékben leszűkített, hogy megszűnik az egyéni akarat sorsra gyakorolt hatása.

Ha a Tennessee Williams drámáinak interpretációját e dolgozat keretében meghatározó kérdésfeltevések tekintetében vizsgáljuk meg Lukács elméletét, akkor azt mondhatjuk, hogy a szerep és személyiség viszonyában a modern dráma e kettő határozott szétválasztását képviseli. A modern drámában Lukács szerint tehát a hős egyénisége egyáltalán nem nyilvánulhat meg olyan egyértelmű módon, mint ahogy az előtte történt. Az egyénnek szembe kell néznie azzal, hogy a társadalom erői őt egy meghatározott szerepbe kényszerítik, s akarata ennek következtében elveszít mindent, ami „egyénivé tenné” (Uo.). Kétségessé válik tehát, hogy az ember ilyen erők hatása alatt teret tud-e nyerni identitása számára, vagyis, hogy a szerep kategóriájából kilépve meg tudja-e mutatni valódi arcát, s tetteit a társadalomtól függetlenül „sajátként” tudja-e definiálni. Nem a személyiség szűnik meg a modern drámában, hanem megmutatásának a lehetősége. Az „én” rejtve marad a szerep mögött, így a karakterek szereptől független belső világát az a konfliktus határozza meg, amely az egyéni akarat, illetve a társadalom által felállított mozgáskoordináták között fennáll.

Lukács modern drámáról alkotott elméletét a huszadik század elején fogalmazta meg, így nyilvánvaló, hogy könyvéből sok olyan szerző maradt ki, vagy került csak néhány mondat erejéig megemlítésre, akik a későbbiek során az irodalmi kánon szerves részévé váltak. Éppen ezért lehet érdekes a modern dráma jellemzése szempontjából Williams legjelentősebb amerikai kortársának, Arthur Millernek 1949-ben publikált esszéje A tragédiáról – A család szerepe a modern drámában. Miller általánosan a tragédia műfajáról, illetve a tragikus hősről kíván értekezni. Mint azonban a szöveg kiadójának szerkesztője, Robert A. Martin fogalmaz, Arthur Miller értekezése elsősorban a modern dráma tragikus potenciáljával foglalkozik (Miller, 1978.).

A magyar filozófus munkájában tárgyalt jellem-sors viszony szempontjából különösen érdekes Miller megjegyzése, miszerint: „a legcsekélyebb intelligenciával rendelkezők számára is világos, hogy az emberiség sorsát a társadalom határozza meg” (Miller, 1974, 71.). Hasonló felfogást láthatunk itt, mint Lukácsnál: az emberiség – és ezáltal nyilvánvalóan az egyes ember – életét a környezet, miliő vagy társadalom felől megnyilvánuló szükségszerűség formálja. Az egyén tehát nem alakítja sorsát, hanem sorsával együtt maga is alakul, a szükségszerűség döntéseinek részévé válik. Továbbá Miller gondolata szerint épp a társadalmi kényszerítő erő miatt nem beszélhetünk többé nagy személyiségekről, hiszen a modern dráma fő tapasztalata az, hogy a „világ, amelyben élünk idegen a számunkra” (Uo. 60.). Ezért válik fontossá a család; mint mondja, a társadalmi viszonyok esetlegesek, változóak, míg a család kiismerhető, érezhető, állandó és valóságos. A hős önérzete és önbecsülése a család eszméjével van összefüggésben, így legfőbb célja, hogy ezt az emlékeiben élő állapotot megvalósítsa a hétköznapokban. Jól láthatóan tehát Miller is feltételezi a koherens Én jelenlétét a modern drámában, s hasonlóan Lukácshoz, e személyiség autonómiájának megszűnését, önálló mozgásterének leszűkülését tartja a legfőbb jellemzőnek.

A család Miller értelmezésében a személyiség védőbástyája a társadalommal szemben, vagyis az a közeg, ahol a szereplő „önmaga” lehet. Érdekes módon a drámaíró mindezt a nyelvhasználati módokban mutatja ki. Véleménye szerint a család nyelve valójában a „magánélet nyelve”, ami azt jelenti, hogy családi körben a szereplő beszédmódját az alkalom „bizalmas légköre” határozza meg. Családi körben a szereplőt nem befolyásolja, vagy kényszeríti semmi arra, hogy mondanivalóját átformálja; vagyis tulajdonképpen azt mond, amit akar, és úgy fejezi ki magát, ahogyan jónak látja. A család tehát biztosítja a személyiség közösségben elveszni látszó koherenciáját és önazonosságát.

Publikus szinten ezzel szemben a nyelvhasználat eltérő módja figyelhető meg. Az egyén itt „költői szavakat, aforizmákat, metaforákat” használ, s – mint azt Arthur Miller írja – viselkedését nem jelleme, hanem szerepe határozza meg (Miller, 1974, 62.). Az egyén nyelvhasználata közösségben tehát retorikussá válik, s a kimondott tartalom eltávolodik attól, amit a beszélő közölni kívánt. A személyiség nem mutathatja meg önmagát, megszűnik önazonossága, s szerepek felvételére kényszerül. A közösség tehát – s itt nem nehéz észrevenni a hasonlóságot Lukács elméletével – korlátozza az Én reprezentációjának lehetőségét, szerepkonstrukciókat hoz létre, mely által meghatározza az egyén döntéseit. Megfigyelhető tehát, hogy a magyar filozófushoz hasonlóan Arthur Miller is az egyéni akarat és a szituáció szembenállását mutatja ki a modern drámában. Feltételezi tehát a koherens és szubsztanciális Én létezését, s nem általában a személyiség, hanem a „nagy személyiség”, a hős eltűnését állítja.

Lukács és Miller modern drámáról alkotott elképzeléseit alátámasztja Benjamin Bennett drámatörténeti munkája is, mely bár teljesen más szemszögből vizsgálja a korszak színpadi műveit (Bennett elsősorban a német filozófia hatásaira, illetve a dramaturgiában bekövetkezett változásokra fókuszál), a modern dráma individualitásról alkotott elképzeléseivel kapcsolatban hasonló következtetéseket von le. Miként azt a szerző Modern Drama and German Classicism című művében kifejti, a modern dráma „belső világgal” rendelkező hőse, és cselekménynélkülisége két filozófiai tendencia hatására alakulhatott ki. Az egyik Hegel történelem- és karakterfelfogásához köthető: a német filozófus a drámai egyént, illetve ezáltal magát a szubjektumot eleven, „kész totalitás”-ként definiálta, „amelynek érzülete (…) egyezik céljával és cselekvésével”. A beszéd és cselekvés forrása a drámában Hegel szerint az „átható egyéniség, amelyből minden különös szó, az érzületnek, tettnek és viselkedési módnak minden egyes vonása fakad" (Hegel, 1980, 383.). A filozófus tehát szembehelyezkedik az arisztotelészi elgondolással, mely a cselekményt nevezi meg a színpadi mű legfőbb alkotóelemének, mivel ezt a szerepet már a drámai karakternek tulajdonítja.{6} Bennett idézi Maeterlinck gondolatait, aki a „lélek egyre növekvő dominanciáját” véli felfedezni, amelynek köszönhetően olyan dramatikus hőstípusok jelentek meg, mint Hilda és Solness, „az első hősök, akik egy pillanatra élőnek érezhették magukat a lélek atmoszférájában”. A modern drámában éppen ezért – mondja Bennett – nem az a fontos, amit kimondanak, hanem amiről nem beszélnek, és amit nem mutatnak meg, csak sejtetnek, hiszen ezek mind a szereplő titkos belső valóságára utaló gesztusok. (Bennett, 1979, 257-58.).

A másik tendencia ugyanakkor – mint arra Benjamin Bennett rámutat – Nietzsche és Freud hatására épp az önmagában teljes, és működőképes „egót” kérdőjelezi meg (a szerző Nietzschével kapcsolatban A tragédia születése című munkát emeli ki, megjegyzi azonban, hogy e mű hatása igencsak limitált, hiszen sokáig nem értették meg a filozófus elméletét. A dionüszoszi életérzés elve azonban szerinte kétségtelenül kimutatható a modern drámában, különösen az egyénnek a közösséggel történő szembehelyezkedésében Uo. 229-30.). Ezen „filozófiai tendencia” hatására tehát az egyén és társadalom, vagyis a belső én és a világ oppozíciója a modern dráma legfőbb jellemzőjévé válik, s így a drámák karaktereinek ábrázolásában a legfőbb probléma, hogy a szereplő nem tud saját „önmagaságának” megfelelően cselekedni (Uo. 258.). Bennett tehát hasonló következtetésre jut a modern drámával kapcsolatban, mint Lukács, hiszen szerinte is e színpadi művek főszereplői „belső világgal rendelkező hősök” (inward hero), ám kiemeli a karakter autonomitásának elvesztését, valamint az egyén, illetve az őt determináló erők közötti feszültség lényeges szerepét. Miként azt Eugene Lunn írja, a modernség világtapasztalatát meghatározza az „individuum válságáról” alkotott elképzelés, amiben az egyre technicizálódó társadalom dehumanizáló erőitől való félelem mutatkozik meg (Lunn, 1982, 39.). Vagyis a modern dráma nem kérdőjelezi meg az individuum létét (mint ahogy azt a posztmodern dramaturgia teszi), hanem a személyiséget azon dehumanizáló mechanizmusok között ábrázolja, melyeknek az végül kénytelen alávetni magát. Az elgépiesedő társadalom tárgyiasítja az Ént, miközben szerepekbe kényszeríti, s ez a folyamat az egyéniségnek az arctalan tömegben való kényszerű feloldódásával fenyeget.{7}

A modern drámával kapcsolatban természetesen még több elméleti írást is felsorakoztathatnánk, ám ez túlfeszítené e jelenlegi dolgozat kereteit. Peter Szondi, illetve Elinor Fuchs munkái fontos megállapításokat tesznek a modernség dramatikus művészetével kapcsolatban, ám vizsgálatuk az enyémtől eltérő nézőpontot választ (hivatkozás). Tennessee Williams munkáinak interpretációjához elegendő megállapítani Lukács, Miller és Bennett elméletei alapján, hogy a modern dráma hagyománya feltételezi a szerepen kívül álló belső Ént, ám megkérdőjelezi annak autonómiáját és szabadságát. A szerepjátszás folyamatában eszerint elválik a játszó személyiség és a szerep; Tennessee Williams drámái ugyanakkor, mint azt az elkövetkezendő elemzésekben megpróbálom bizonyítani, a szerepjátszás folyamatában az individuum, azaz a szerepen kívül létező személyiség megszűnését mutatják be. E drámákban az önazonosság képzetét szerepek láncolata váltja föl, és megkérdőjeleződik a maszkok mögött rejlő autentikus valóság. Egyes figurák beszédaktusaik során megkísérlik, hogy saját magukat bizonyos szerepben reprezentálják, vagyis, hogy mások számára meghatározzák önnön létezésük interpretációs lehetőségeit, ám e folyamatban egy újabb maszk jön létre, melynek funkciója, hogy eltakarja az elsőt; a drámák végső tragikumaként a reprezentált kép lelepleződik, s kudarcba fullad a szereplő minden kísérlete, mely saját individuumának megteremtésére szolgált.

A leleplezés ebben az esetben talán nem is jó szó, hiszen ez egy olyan eseményt jelöl, amely fenntartja a szerep-személyiség oppozíciót, és valódi arcot sejtet a maszk mögött; ezt láthatjuk például a Tartuffe esetében, ahol is a hazugságok hálója mögött feltérképezhető a szereplő valódi motivációja. Ezzel szemben Tennessee Williams drámáinak paradoxona, hogy a figurák szerepjátszás által hoznák létre identitásukat.{8} Azaz Tennessee Williams figurái csak bizonyos szerepek eljátszásával érhetnék el, hogy őket környezetük autonóm, jól körülhatárolható individuumként ismerje fel, mivel a kulturális rendszer normái nem biztosítanak számukra más lehetőséget önmaguk legitim szubjektumként történő reprezentációjára.

Fontosnak tartom megjegyezni, hogy elemzéseim során távolról sem a karakter-kritika esszencialista nézőpontját kívánom követni. Vagyis nem gondolom, hogy egy dráma szereplői esetében beszélhetnénk jellemről, vagy valódi személyiségről, s ennek megfelelően hibásnak tartom azokat a megközelítéseket, melyek egy dramatikus szereplő „igazi arcát”, jellemének magvát kívánják „megfejteni”. A szereplők jellemével való foglalkozás véleményem szerint felveti azt a problémát, hogy a szövegek használata „nem elég kontrollált”, vagyis, hogy az értelmezés „allegorézisbe fullad” (Kékesi, 1998, 41); erre jó példák lehetnek a Hamlet személyiségével kapcsolatban kialakult viták és ellentmondások. Egyetértek tehát azzal a nézettel, mely egy dramatikus szöveg szereplőit olyan figuráknak tekinti, amelyek „csak egyes jelenetekben adottak a számunkra, és nem pszichéjük vagy intellektusuk nyilatkozik meg a beszédük vagy tetteik révén, hanem beszédaktusaik csupán nyelvileg manifesztálódó tudattartalomnak tekinthetők. Nem léteznek tehát dramatikus jellemek, csak olyan figurák, akiknek nyelvi megnyilatkozásai egységes karakterré soha össze nem álló tudattartalmak megjelenési formái” (Kékesi, 1998, 46).

Ezen a ponton azonban világossá kell tenni, hogy a karakter-kritikával történő szembehelyezkedés nem jelenti a dramatikus szöveg olyan irányultságú interpretációjának elvetését, amely az identifikációs folyamatok problematikussága felől olvassa a szöveget. Nem Blanche jellemének meghatározása a fő cél, hiszen az a színházi, vagy olvasói használat következtében folyamatosan változik, ettől azonban lényegesen eltér egy olyan interpretáció, amely azt vizsgálja, hogy a szereplő milyen módon képes önmagát jellemként reprezentálni a dráma világán belül, az őt körülvevő viszonyrendszerben. Nem azt kívánom elemezni tehát, hogy „milyen Blanche személyisége”, sokkal inkább, hogy milyen aktusok segítségével próbálja meg a szereplő önmagát autonóm személyiségként megalkotni, s milyen erővonalak és instrukciók pozicionálják őt a többi szereplővel való kapcsolatrendszerben. Vagyis attól még, hogy nem kezeljük a dráma szereplőit élő, autentikus jellemként, vizsgálhatjuk az adott szöveget a szubjektivitás formáiról alkotott általános elgondolások fényében.

Williams műveit ebből a szempontból elemezve kijelenthető, hogy a szövegeket erősen meghatározza az a modernség korszakküszöbét meghaladó elgondolás, miszerint „nem létezik kultúrától független emberi természet, s kultúra alatt itt nem elsősorban konkrét viselkedési minták – szokások, hagyományok – értendők, sokkal inkább a viselkedést kormányzó ellenőrző rendszerek: tervek, előírások, szabályok, instrukciók…” (Geertz, 1973, 49.). Tennessee Williams drámái arról tanúskodnak, hogy a személyiség a társadalmi hatalom konstrukciójaként kezelendő; vagyis a foucault-i hatalomfelfogáshoz hasonló elképzelést láthatjuk kibontakozni ezekben a szövegekben. E hatalom ugyanis – mint azt Foucault írja – „arra a közvetlen mindennapi életre gyakorolja a hatását, amely kategorizálja az egyént, megjelöli saját individualitásával, hozzáragasztja saját identitásához, rákényszeríti az igazság törvényét, amelyet az egyénnek fel kell ismernie és el kell fogadnia, és amelyet őbenne másoknak fel kell ismerniük és el kell fogadniuk” (Foucault, 1994, 177.). A francia filozófus ugyanakkor (Williamsszel ellentétben) lehetőséget lát a hatalomtól független szubjektum megteremtésére, hiszen, mint írja: „a cél manapság talán nem is az, hogy felfedezzük, mik vagyunk, hanem inkább az, hogy elutasítsuk azt, amik vagyunk. El kell képzelnünk és fel kell építenünk azt, amik lehetnénk, hogy megszabadulhassunk az effajta politikai »kettős köteléktől«, a modern hatalmi struktúrák egyidejű individualizáló és totalizáló működésétől.” (Uo. 187.). Láthatóan a szerep és személyiség oppozíciója fedezhető fel Foucault felfogásában akkor, mikor a modern hatalmi technikáktól való elszakadás lehetőségét fejtegeti, hiszen itt a valódi autonóm én szakadna el a társadalmi normák produktumaként létrejövő szereptől. (Minderre Slavoj Zizek is felhívja a figyelmet: „a foucault-i szubjektum legközelebbi megfelelője a »sokoldalú személyiség« reneszánsz ideálja, amely szenvedélyeit megzabolázva, műalkotás módjára formálja saját életét. Foucault szubjektumfogalma meglehetősen klasszikus: szubjektumnak az nevezhető, aki egy szilárd én-kép kialakításán keresztül képes ellentmondásos önmagával kiegyezni, az énjében rejlő antagonisztikus erőket harmonikus összhangba hozni és az »örömszerzési módjai« felett uralkodni.”) (Zizek, 1994, 199.).

Tennessee Williams műveiben megfigyelhető, hogy a homoszexualitás, nemi betegség, szegénység stb. miatt a szereplők nem rendelkezhetnek legitim státusszal, a figurák szerepjátszásának oka tehát az, hogy elrejtse őket a kirekesztő, elnémító mechanizmusok elől, s a közösség által elfogadott pozíciót biztosítsa számukra. Vagyis a figurákat meghatározó diskurzus az életkor, az anyagi helyzet, a szexuális vonzás és vonzódás alapján pozicionálja őket: a szépség, fiatalság, gazdagság és heteroszexualitás trópusai lehetőséget adnak az egyéniség, illetve a szubjektum retorikájának megteremtésére. Az e mintáknak történő meg nem felelés azonban (mint ahogy arra fentebb is utaltam) egy olyan mechanizmust implikál, mely az egyént arctalan figuraként reprezentálja; az amerikai író szereplőinek tehát nem marad más lehetősége, mint a megtévesztés, mikor is egy olyan jelrendszer használatára tesznek kísérletet, melyhez az őket körülvevő közösség szemiotikai rendszere az egyéniség képzetét kapcsolja. Ahogy Bigsby megfogalmazta, e drámák szereplői „megpróbálják hatástalanítani azt a narratívát, mely feldolgozza és elzárja őket” (Bigsby, 1992, 42.). A küzdelem azonban hiábavaló, hiszen végül is fény derül a csúsztatásra, s a jelentés (vagy jelentőség), mely a szereplő testét az azt birtokló belső tartalommal ruházta volna fel, eltűnik a jel-jelölt közti ürességben.

Mivel a drámák elemzése során fontossá válik a szerep fogalma, elengedhetetlennek tartom a szerep és személyiség viszonyának vizsgálatát az amerikai drámairodalom kontextusában is. A következőkben az amerikai színháztörténet azon szerzőivel foglalkozom, akiknek művei a szerep és személyiség viszonyában rokoníthatók Williamsével. Elsősorban olyan művek képzik a vizsgálat tárgyát, melyek némileg módosítják a Lukács által elemzett szerzők drámáiban tapasztalható szubjektumfelfogást, s a szerep és személyiség viszonyának átértelmezésével hidat képeznek az egységes és a posztmodern decentralizált individuum között.

„A VILÁG EGY NAGY SZÍNPAD”

Szerep és személyiség viszonya Pirandello, O’Neill, Brecht és Miller művében

A metafora, mely az emberi társas létet színházként írja le, vagyis a theatrum mundi elképzelés nagy hagyománnyal bír az európai kultúrában. Richard Sennett már idézett könyve szerint Platóntól egészen Thomas Mannig lehetne sorolni azokat szerzőket, kiknek műveiben lényegessé válik az emberi szerepjátszás problémája (Sennett, 1998, 46.). Számtalan különbség fedezhető persze fel a különböző korok világszínház-felfogása között, ám megfigyelhető – s erről már fentebb volt szó – hogy a szerepjátszás általában tudatos folyamatként kerül bemutatásra: vagyis az ember megtanulva az adott közösség normáit és szabályrendszerét, tudatosan veszi fel álarcát; létezik tehát egy autonóm „Én” azon kívül a szerepen kívül, amit éppen betölt. A világ színházként történő leírásának vizsgálatakor azonban találkozhatunk olyan koncepciókkal is, melyek az „Én”-nek e szerepen kívüli pozícióját kérdőjelezik meg. Ezt fedezhetjük fel a huszadik század első felének színháztörténetét lényegesen meghatározó, és Tennessee Williams dramaturgiájára is nagy hatást gyakorló drámaírók, Eugene O’Neill, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht és Arthur Miller munkáiban.

DIONÜSZOSZ ÉS APOLLÓN AMERIKÁBAN

Eugene O’Neill: Amerikai Élektra

Az Amerikai Élektra, mely O’Neill talán legismertebb műve esetünkben azért lesz fontos, mert a szöveg a nietzschei és freudi hatások alapján, a szerepjátszás folyamatában az amerikai puritán identitás válságát mutatja be. Freudot említeni O’Neill-lel kapcsolatban már-már közhelyszerű kijelentés, ugyanakkor az igazsághoz hozzátartozik, hogy az író mindig is tagadta a pszichoanalízis hatását. Többször kifejtette nézetét miszerint az emberi pszichéről az antik drámákból többet tanult, mint az akkor híressé vált bécsi orvos elméletéből. Ennek ellenére a pszichiáter által feltárt komplexusok (melyek fokozatosan vezettek a személyiségben rejlő centrum megkérdőjelezéséig) kimutathatóak a dráma szereplőinek viszonyrendszerében. Ugyanígy Nietzsche filozófiája – mint látni fogjuk, elsősorban A tragédia születése – lényeges hatást gyakorolt O’Neill szubjektumfelfogására.

A mű legszembetűnőbb jellegzetessége a hasonlóságoknak az a rendszere, mely végül minden fontosabb szereplőt két alapmintára redukál. Kezdetben Lavinia az apjára hasonlít, később anyja vonásait ölti magára, Orin ezzel szemben először Christine, majd Ezra Mannon képmása lesz. Erika Fischer-Lichte szavaival „mindegyik figurában egy másik alak ismétlődik meg, aki szintén valaki más hasonmása. Nincs »eredeti példány«, s így egyéniség sem lehetséges: az ember nem más, mint ismétlődések végtelenségig folytatható sorozata. Ily módon senki sem jelenik meg individuális Énként, hanem csak pótol egy jelen nem lévő másikat.”(Fischer-Lichte, 2001, 605.) A megfigyelés helytálló, azonban némileg pontosítani kell. Nem mindig „valaki másra” hasonlítanak a szereplők, ez a láncolat nem végtelen, ugyanis alapvetően két minta tér vissza: egyik a „mannonság”, azaz a Mannonok által képviselt puritán, illetve az ezzel szembehelyezkedő idegen, kívülről érkező és más életfelfogást képviselő identitás. E különbség a figurák külsejében is markánsan megmutatkozik; míg „Christine magas, szembetűnően szép, negyvenéves asszony, koránál sokkal fiatalabbnak látszik. (…) Az embert azonnal lenyűgözi különös mozdulatlanságával, mintha nem is eleven női arc volna, hanem csodálatosan élethű, sápadt álarc, melyben csak a mélyen ülő, sötét, ibolyaszín szempár él.” (I.). Lánya, a mű kezdetén még „mannoni” Lavinia ezzel szemben „sovány, lapos mellű, csontos, szögletes” kinek „mozdulatai merevek, tartása katonásan peckes, darabos, nyársat-nyelt” (I). Brenda Murphy ebben az oppozícióban a puritán Amerika és a bevándorlók közötti küzdelem nyomait véli felfedezni, s idéz olyan kortárs véleményeket, melyek a művet az előbbi elleni támadásnak tartják (Murphy, 1998, 136-137.). Nem véletlen, hiszen ebben a harcban a Mannonok önmagukról kialakított képe életidegennek, képmutatónak bizonyul, s a család tagjai azért kezdik elpusztítani egymást, hogy ezt a saját morális felsőbbségüket elbeszélő mítoszt fenntartsák.

Az Ezra által képviselt felfogás lényegében a kötelesség és a társadalmi elvárások teljesítésében látja az individualizáció lehetőségét. Seth az első felvonás elején bemutatja a családfő pályafutását, s látható, hogy a szereplő a lehetséges összes magasabb rangot és tisztséget megnyerte, valójában a háborút is a társadalmi kötelesség teljesítéseként fogja fel. A Mannon család számára tehát a puritán erkölcsiség és társadalmi szolgálat egy mítosz kialakítását teszi lehetővé, mely a környezetből kiemelné, felsőbbrendűvé tenné őket. Christine pozíciója azonban épp ezzel a felfogással szemben jön létre, hiszen az erkölcsiség (és így a hírnév) alappillérét képező törvények áthágására készül. A figurát elsődlegesen mozgató erő éppen az a vágy, melynek tagadására, illetve elfojtására törekszik a család többi tagja. Fischer-Lichte könyvének O’Neill fejezetében idézi Nietzsche A tragédia születése avagy a görögség és pesszimizmus című művének egy passzusát, mivel állítása szerint az apollói és dionüszoszi tapasztalat kettéválasztása az individualizmust megkérdőjelező, annak válságát bemutató dráma origójává válik a múlt század elején. A német filozófus O’Neillre gyakorolt hatása közismert- bár az irodalomtörténet elsősorban a Zarathustra–élmény fontosságát hangsúlyozza (lásd Törnqvist, 1998, 15) s mindez megadja a lehetőséget arra, hogy A tragédia fogalomkészletét a dráma elemzése során alkalmazzam. Azok a skrupulusok, melyek alapján a filozófus elválasztja egymástól a két világtapasztalatot, megnevezve az önértelmezés ellentétes formáit képviselő Dionüszosz és Apolló oppozícióját, a dráma viszonyrendszerét is uralják. Jelen van a Rendet, az etikai norma mítoszát, az individualizáció lehetőségét képviselő hatalom (mindezt a Mannon család testesíti meg), mellyel szemben egy, az azt felszámoló világtapasztalat tételeződik. A család tagjai bíróként, katonaként, politikusként hozzák létre, illetve képviselik az őket kiemelkedő egyéniségként reprezentáló rendszert, s ezeket a normákat próbálják érvényesíteni környezetükben. Christine és Brant horizontjában ezzel szemben a sziget által képviselt értékrend primátusa figyelhető meg, melyben érvényüket veszítik az etikai-erkölcsi normák, s ebben a (Brant kifejezésével élve) „bűn felfedezése előtti” állapotban a másik iránti vágy szabadságot kap. A természetes állapot értékrendje, mely az egyenlőség, illetve az egység megteremtését célozza, megszünteti az egyénieskedés lehetőségét és az az iránti vágyat is. Jól látható tehát a műben a szereplők egymástól elkülönülő, ellentétes oppozíciója; ugyanakkor, mint látni fogjuk, ez a konfliktus sokkal bonyolultabban kerül bemutatásra, semmint, hogy csupán a szereplők egymás ellen vívott harcáról beszéljünk.

A görög alapműhöz hasonlóan ar Amerikai Élektrában is a múlt hordozza azt a bűnt vagy konfliktusforrást, melynek következményeit a szereplőknek is viselniük kell: Abe Mannon, Lavinia nagyapja elüldözi saját öccsét a családból, mivel az beleszeret egy kanadai lányba, s el is veszi feleségül. A legenda szerint Abe „ mind a kettőjüket kidobta a házból, s a házat is lerombolta, (…) mert nem akart abban a házban élni tovább, ahol öccse szégyent hozott a családra” (II.). A vágy, illetve a puritanizmus összecsapása során a család által képviselt rendnek látszólag sikerül elpusztítania az ösztönszerű, életigenlő kapcsolatot. Lavinia nagyapja a mannoni tisztességről szóló metanarratíva fenntartása érdekében űzi el öccsét, akinek cselekedete nem férhet össze ezzel a mítosszal, illetve a család erre alapozott identitásával. A kirekesztés itt az identitás homogenitásának megóvása érdekében jön létre, David Mannon elűzetése az apollói harmónia és racionalitás visszaállítását kívánja eredményezni.

A helyzetet azonban bonyolítja, hogy ez a családi tragédia csak a Mannonok elbeszélésében történik így; Brant a történet egy olyan szegmensére mutat rá, mely alapvetően más beállításba helyezi azt: arról van szó, hogy Abe Mannon titkon szerelmes volt Brant anyjába, ezért űzte el. Mindez rámutat arra, hogy az apollói és dionüszoszi végpont között tapasztalható feszültség nem a szereplők viszonyrendszerében, hanem az egyes figurák tudattartalmán belül válik hangsúlyossá. Vagyis nem egyszerűen a Mannonok és a családba bekerült „idegenek” eltérő világtapasztalatának össze nem egyeztethetőségéből fakadó konfliktusról van szó; a szereplők nem megszemélyesítései a Nietzsche által megfogalmazott ellentétnek. A konfliktus és a feszültség a szereplők közötti kapcsolatból a Mannon-identitáson belülre helyeződik. A vágy, melyet a család etikai rendszere megtilt – hiszen csak a társadalmi rendet fogadja el értékmérőként - minden egyes Mannonban előtör: Dionüszosz tehát az apollói renden belülre kerül, s aláássa, egyfajta uralhatatlan trópusként dekonstruálja annak önmaga felsőbbségéről, különbözőségéről kialakított narratíváját - mindez azt jelenti, hogy az „apollóiság” a család esetében álcaként, egyfajta hamis szerepként lepleződik le. Abe, illetve leszármazottjai a vágy trópusának elpusztítására törekszenek, s mindezt a Rendre való hivatkozás segítségével teszik. David elüldözése látszólag a törvények megszegése miatt következik be: szégyent hozott a család hírnevére, s ezt csak a kitagadás állíthatja helyre. A valódi motiváció azonban összeköti a kirekesztőt a kirekesztettel, hiszen a Mannon- identitás külső viszonyrendszereiben az önmagában hordozott dionüszoszi tapasztalatot próbálja meg elpusztítani.

A család tagjai közül Ezra Mannon fogalmazza meg önnön karakterének ezen kettősségét. Hazatérve bevallja, hogy a kötelességvállalás, mely során minden magasabb pozíciót elnyert, valójában Christine iránt érzett szerelmének, illetve féltékenységének leplezése miatt vált fontossá.

MANNON: Ezért nem volt elég nekem a hajózási vállalat […] és a városban ezért néznek rám olyan tisztelettel az emberek! Haha! Hogy milyen tehetséges vagyok! És mihez van te- hetségem? Ahhoz nincs, ami a legfontosabb lett volna nekem az életben! A te szerelmed- hez nincs tehetségem! (III.)

Az apollói rend Ezra elbeszélésében csak a dionüszoszi vágy felülírását, jobban mondva elfojtását tudta véghezvinni, így a kötelesség és tisztesség értékrendjére alapozott identitás csak szerepnek bizonyul. A szereplő felismeri, hogy szakítania kell a mannonság mítoszaival: „[t]orkig vagyok a halállal! Élet kell nekem!” - mondja, megtagadva ezzel a család (a szereplők külsejének leírásában is jelzett) antivitális tradícióját. Christine jelenti a lehetőséget ara, hogy karakterét más alapokra helyezvén gondolja el, s egy szigetre való elutazással (mely később Lavinia esetében válik igen fontossá) esélye is nyílna erre. A mű első tragédiája azonban abban rejlik, hogy ez a felismerés későn következik be, hiszen Christine és Brant viszonyával egy visszafordíthatatlan folyamat indult már el ekkor. A mannoni identitás felbomlása katasztrófával végződik, csakúgy, mint később Lavinia és Orin esetében is, ahol szintén a család hagyományitól való menekülés lehetetlenségét látjuk.

A két testvér ellentétes folyamaton megy keresztül, hiszen Orin a mű végére kezd apjára hasonlítani, míg Laviniával kapcsolatban ez az első felvonásban hangsúlyos. A végpont azonban mindkettejük esetében ugyanaz, Ezrához hasonlóan egyikük számára sem adott a lehetőség, hogy a mannoni hagyományokat maguk mögött hagyják. Az apollói rend akkor integrálja magába az eredetileg kívülállóként megjelenő Orint, amikor testvére már elszakadna attól. Ez az ellentétes folyamat újra és újratermeli a mannoni identitást, a vitalitást elnyomó, kirekesztő hatalmat. Lavinia az első felvonásban még teljes mértékben e rend képviselője, aki így apjához, sőt nagyapjához válik hasonlatossá. Megjelenésekor különösen fontos anyjával való ellenszenve, hiszen, mint kiderül, valójában annak leleplezésére törekszik. Gyakorlatilag ez az első felvonás a két női szereplő viszonyrendszerében újraismétli Abe és David Mannon konfliktusát, s ez esetben is lelepleződik az erkölcsiségnek, a család által megteremtett éthosza. A második felvonásban Lavinia felelősségre vonja anyját a házasságtörését illetően, amit nyomozásának köszönhetően sikerül bebizonyítania, és azt követeli, hogy Christine szakítsa meg kapcsolatát a kapitánnyal, s legyen „kötelességtudó felesége” férjének, tegye jóvá bűnét. A lány által képviselt rend minden szempontból átformálná anyja karakterét: nemcsak Brant iránt érzett szerelmének megszakítására késztetni, hanem férje iránti érzéseit is felülírná; az asszony ugyanis undorodik Ezrától, ám lánya mégis azt követeli tőle, hogy térjen vissza ebbe a kapcsolatba. Mindezt a szereplő apjára, illetve a család becsületére hivatkozva teszi („Még csak nem is gondolsz apára – aki jó és bízik benned! Ó, hogy tehetted ezt apával? Hogy tehettél ilyet? II.). Sőt, azt, hogy nem árulja el a házasságtörést, Ezra egészségére hivatkozva teszi, mivel ez a hír szerinte kárt tenne a gyengélkedő férfiben. Legfőbb célja látszólag a család becsületének visszaállítása, mely a tiltott szerelem megszakításával érhető el – a szituáció tehát a család múltbeli tragédiáját játssza újra.

Lavinia azonban, Abe Mannonhoz hasonlóan a család becsületére való hivatkozást arra használja, hogy elfedje önnön karakterének azon vonásait, melyek anyjához kötik. Színrelépésekor a szerzői instrukció is utal arra, hogy a szereplő „minden erejével az anyjától való különbözőségét igyekszik hangsúlyozni” ennek ellenére arcuk mindenki által észrevehetően hasonló.{9} Christine ugyanakkor rámutat arra, hogy ez nem csak külső megjelenésükre igaz:

CHRISTINE: Te kis álszent- mennyit beszélsz itt apádról, kötelességeidről! Ó, nem vonom kétségbe, hogy meg akarod védeni a büszkeségét- és tudom, hogy meg akarod kímélni a családot az újabb botrányoktól! De mégsem ez az okod, ha nem árulsz el!

(…)

Neked magadnak kellett volna Adam Brant! (II.)

Anyja elbeszélése szerint Lavinia motivációja féltékenységből ered, s a szereplő csak ürügyként hivatkozik apjára. A hajsza című részben a lány kifakadása a gyilkossági jelenetben mindezt alátámasztja: „Hogy szerethetted annyira azt az öreg, hitvány asszonyt? (Aztán elhessegeti a gondolatot, s durván folytatja) De hát meghaltál! És ennek vége!” (IV). Az apollói maszk mögött – akár csak Abe Mannon esetében – ismét Dionüszosz sejlik fel, vagyis az a tiltott vágy, melyet a család tagjai által képviselt rend kirekeszteni próbál. Így a figurának éppen ezért kell folytatnia anyja iránti hadjáratát, hogy a mannoni identitás autonómiáját helyreállítsa. Ezt a vágy elpusztításával érheti el, ami ez esetben Adam Brant (azaz Mannon) meggyilkoltatását jelenti.

Lavinia ugyanakkor nem csak az anyjával és annak szeretőjével folytatott harcban termeli újra a család identitás-mítoszának alapjait képező narratívát. Tervéhez Orint kell felhasználnia, kinek pozíciója azonban a mű elején sokkal inkább Christine-hez hasonlóan a család mítoszaival szemben gondolható el. Ez jól látszik már a háborúhoz való viszonyában is, mely testvére szerint mannoni kötelesség, ahol az egyén kibontakoztathatja identitását, s így hőssé válva beteljesítheti családi hagyományok elvárásait. Orin számára az értelmetlen gyilkolás pontosan az ellenkező tapasztalatot jelenti; a meggyilkolt katonák arca összemosódik, s végül nincs már különbség gyilkos és áldozat között: „[m]intha ugyanazt az embert öltem volna meg kétszer egymás után. Az a fura érzésem támadt, hogy a háborúban mindig ugyanazt az embert kell újra meg újra meggyilkolnunk, míg végül rá fogok ébredni, hogy én magam vagyok az az ember.” (A hajsza II.) Míg tehát Lavinia az individualizáció mitikus lehetőségét látja a háborúban, testvére felismeri azt a pusztító mechanizmust, mely minden katonát, győztest és vesztest egyaránt személytelenné tesz. Ugyanakkor Orin már a háború előtt sem igazi Mannon: miként azt Christine megfogalmazza a fiú sokkal inkább az „ő vére”, így elkülönül apjától és nővérétől. Laviniának tehát át kell változtatnia Orint, hogy integrálódva végül a mannonok hagyományaiba, végrehajthassa tervét. Ugyanakkor a vágy és kötelesség kettős játéka figyelhető meg abban, ahogy a férfit ráveszi a tett elkövetésére. Az apja meggyilkolására hivatkozik, Orin kötelességének tartva azt, hogy a bűnt megtorolja. Mivel testvére nem hisz neki más módszert talál: felfedi előtte anyja és Brant viszonyát. A kötelesség hangoztatása helyett arra a vágyra alapoz ezzel, mely Orint mindennél jobban köti Christine-hez. E vonzalom intenzitása kimondva-kimondatlanul tiltott érzelmeket csempész anya és fia kapcsolatába (látható, hogy míg Lavinia iránti rajongása ellenére képes vonzalmat érezni Brant iránt, addig Orin a számára kijelölt Hazelt visszautasítja). Mindez egyfajta groteszk hasonlóságot hoz létre közte és Adam Brant között, melyre a figura maga is reflektál A hajsza című fejezet negyedik felvonásának végén, mikor kijelenti: „Ha én lettem volna a helyében én is azt teszem, amit ő. Én is úgy szerettem volna anyát, ahogy ő szerette - és apát is megöltem volna - őérte.” (IV.) Lavinia végül erre a vágyra alapozva éri el, hogy kezdeti különbözőségük ellenére testvére hasonlatos legyen hozzá; mindkettejük esetében a gyilkosság motivációja a féltékenység, a figurákat tehát eredendően dionüszoszi erővonalak mozgatják, miközben azt a mannoni identitás narratívájára, rendjére hivatkozva próbálják azt elpusztítani.

Az identitások végső felcserélődése A hazajáró lelkek című részben következik be, mikor Orin már teljes mértékben apja, Lavinia pedig Christine képmásaként jelenik meg. Ez a felcserélődés ugyanakkor nem a befogadó/néző szeme előtt történik, e rész első felvonásának instrukciói már megtörtént eseményként reflektálják ezt a tényt. A második, illetve harmadik rész közé egy titokzatos utazás története ékelődik, mely végig fenntartja a művet lezáró jelenetek feszültségét. A sziget allegóriája, mely a drámában eddig is többször előbukkant a szereplők dialógusaiban az utolsó jelenet során, a két testvér konfliktusában nyeri el végső súlyát. A sziget egy olyan mitikus helyként szerepel az eddigi megnyilatkozások során, melyet a mannoni identitás mítoszai nem tudnak befonni, így a családtagoknak az újjászületés, az apollói rendtől való menekülés lehetőségét biztosíthatná. Ezra feleségét egy ilyen utazás segítségével akarná visszaszerezni, Orin számára pedig ez jelenti a háborútól és a valóságtól való menekülés álomvilágát, melynek megtestesülését ugyanakkor anyjában feltételezi. Brant kapitány pedig a sziget allegóriáját a dionüszoszi világ horizontjába helyezi mikor a bennszülött nők boldogságát emlegeti, egy olyan helyként leírva, ahol a puritán identitás alapját képező bűn-erény oppozíció értelmét veszti.

A sziget ilyen kontextusokkal terhelt trópusa elsősorban Lavinia identitásának változásában jelent fordulópontot; az első fejezetben e mitikus helyszín számára a bűn forrását jelenti, a szerelmet a „mocskos ábránd” szinonimájaként kezeli. Az utolsó fejezetben Orin elbeszéléséből nyomon követhető, hogy ez az álláspont miként változik meg az utazás során: Lavinia az utazás következtében egyre inkább anyjára kezd el hasonlítani, hiszen a szigeten – egy bennszülöttel folytatott szexuális viszonynak köszönhetően – rajta is úrrá lesz a Christine-t motiváló vágy. Lavinia apollói álarca mögül végül a dionüszoszi öröm tör elő, s ez a mannoni horizontból kimozdítva, az általa képviseltekkel szemben pozícionálja a figurát. Átalakulása során egyben megtörik a címben jelzett intertextus is, hiszen míg Orin rohamai megerősítik a szereplőnek az Eümeniszek által gyötört Oresztésszel való hasonlóságát, testvére eltávolodik az Élektra-mintától. Ez a távolság ugyanakkor nem jelenti, hogy a szöveg kilép a görög hagyományba történő beágyazottságból – Lavinia átalakulása, illetve a sziget metaforája játékba hozza az Élektra ellentétét képező testvér, Iphigénia történetét. A görög mítoszban az előbbi képviseli a kötelességet, aki a család becsületén esett bűn megtorlását a törvény helyreállításaként értelmezi. Iphigénia ugyanakkor megszegi az isteni és emberi normákat, mikor a sziget törvényeivel szembehelyezkedve papnőként nem áldozza fel, hanem megmenti Oresztészt. A görög történetben Élektra szerepét kiegyensúlyozva ő állítja vissza a harmóniát azzal, hogy a kötelesség és a törvény megszeghetőségét bizonyítja. Lavinia, mint arra a mű eredeti angol címe is utal (Mourning Becomes Elektra), a gyász során Élektrává válik, ám annak megszűnésével sokkal inkább a természeti és érzelmi kötöttségeknek engedő Iphigénia szerepkörét ölti magára. Itt azonban ez nem vezethet pozitív zárlathoz, a figura pozícióját kijelölő erővonalak ugyanis a szereplő visszaváltozását eredményezik. Lavinia, mint arról már volt szó, a mannoni identitást termeli újra, mikor testvérét Brant meggyilkolására kényszeríti. Orin a tett elkövetésével Mannonná válik, s így már a dionüszoszi erő kirekesztésére, elpusztítására törekvő hatalmat képviseli. Éppen ezért akadályozza meg Peter és Lavinia házasságát, valójában ezzel a mű kezdetén tapasztalható folyamatot generálva újra. Ahogy a család identitásának alapját képező narratívákat felbontó dionüszoszi jelleg sem szűnik meg a szereplők elpusztításával, vagy kirekesztésével, úgy a mannoni identitást sem írhatja felül annak ellentéte; e két végpont párharca- és ez az, amit Lavinia is felismer a mű végén- csak a Mannon család pusztulásával érhet véget.

Az Amerikai Élektrában tehát O’ Neill az apollóni és dionüszoszi értékek konfliktusát egy identitáson belülre helyezi, az individuum szétszakadását mutatva be ezzel. Műve a nietzschei elveknek megfelelően az „individualizáció átkát” mutatja be (Nietzsche, 1986, 86-87.), hiszen az egyéniség, mely erős kontúrokkal választja el magát a közösség többi tagjától O’Neill drámáiban szerepként lepleződik le. A valóságos emberi természet a dionüszoszi vágyban keresendő, mely az egység, s nem az egyéniség megteremtésének lehetőségét adja. A Mannonok, illetve Christine szembenállásában tehát a szerep és a személyiség oppozíciója fedezhető fel, ám a modernség elképzeléseitől némiképp eltérő módon: az egyéniséget itt ugyanis a szerep felvétele jelenti, ami ezen túl van, az inkább az egységben, illetve a természetes állapotban való feloldódás. Vagyis a szerep, azaz a társadalmi norma épp, hogy nem az egyéni arc eltüntetésével fenyeget, hanem ellenkezőleg, azt teremtené meg; az individualizációra való törekvés azonban akárcsak Nietzsche korai műveiben, O’Neill drámájában is tragikus tapasztalatokhoz vezet.

SZEREPLŐK ÉS SZEMÉLYEK

Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres

Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című drámáját mind a dramaturgia, mind az individuumról alkotott koncepció szempontjából igen lényeges, horizontváltó műként kezeli a mai színház- és drámatörténet. Az olasz drámaíró ugyanis igen szellemes megoldással haladja meg a naturalizmus és a realizmus stílusát: a hat szereplő által bemutatott családi tragédia bár minden tekintetben realista melodrámának tekinthető, az a mód, ahogyan ez az esemény megvalósul, eltereli a figyelmet a tragédiáról olyan kérdések felé, melyek a színház és világ, fikció és valóság egymáshoz való viszonyának problémáját vetik fel. A dráma középpontjába így a valóságosnak egyáltalán nem nevezhető család látványos összeomlása helyett az Apa és az Igazgató között folyó diskurzus kerül. E filozófiai vitában megfogalmazott tételek lényegesen átértelmezik a modernség individuum- és színházfelfogását, s nagy hatást gyakorolnak később a posztmodern számára oly fontossá váló Jean Genet munkásságára.

Annak ellenére, hogy Pirandello meglehetősen radikális újításokat vezetett be (olyannyira radikálisokat, hogy a Hat szereplő első előadásai botrányba is fulladtak), színházelmélet-írók, mint Elinor Fuchs és Kékesi Kun Árpád megegyeznek abban, hogy az író munkásságát még nem lehet egyértelműen leválasztani a színházi modernségről (Fuchs 1996, és Kékesi Kun 2000. 120). Kékesi Kun helyesen állapítja meg, hogy (1) Pirandello számára a szerző a mű kiindulópontja, s ez feltételezi a szövegeken uralkodó szerzői akaratot, (2) a Hat szereplő a mimetikus paradigmának megfelelően értelmezi a művészet szerepét illetve létmódját, (3) a dráma nem megkérdőjelezi, hanem fenntartja a fikció és valóság közötti határt. Kékesi negyedik érve a pirandellói személyiség felfogással kapcsolatos, melyben szerinte a késő-modern nyomai fedezhetőek fel: „[a] darab szereplői szerint mégiscsak létezik az egyéniségnek olyan része, amelyet elfednek a rárakódó szociális szerepek. Az én tragédiája ezért abban keresendő, hogy nem értelmezhető egyértelműen az, ami mögötte van (…). Pirandello színműve tehát nem kérdőjelezi meg a jellem egységét és az individualitás integritását, így az én elgondolása annak ellenére sem válik viszonylagossá, hogy megosztottként tételeztetik” (Kékesi Kun, 2000, 125,).

Kékesi Kun Árpád utóbbi véleménye elsősorban az Apa monológjára támaszkodik, s mivel ez egyike a műben megfogalmazott legfontosabb tételeknek, szükségesnek tartom idézését:

APA: „Mindegyikünk azt hiszi, hogy csak egy énünk van, pedig ez nem igaz, mert annyi énünk van, ahány formája bennünk a létezésnek lehetséges; kinek ez vagyok, kinek az. Mindenkinek egészen másvalaki. Közben mégis azzal áltatjuk magunkat, hogy mindenkinek ugyanazok vagyunk, mindig minden cselekedetünkben ugyanaz valaki. De ez nem igaz.”( 325-326)

A szereplő mindezt a bordélyházi jelenet kapcsán fogalmazza meg, mikor is a Mostohalány a társulat előtt aljas és hitvány figuraként interpretálja az Apát. Bár – mint azt az Apa mondja – részéről, e jelenet csak „egy futó és szégyenteljes pillanata” az Apa éltének, jelleme mégis igen negatívan mutatkozik meg. A szereplő énje különbözik attól, ahogyan e helyzetben megnyilatkozik, ám a szereplőnek szembesülni kell a róla kialakuló értelmezések uralhatatlanságával. Vagyis bár létezik az Apa identitásának centruma, a környezet ezt nem mindig tapasztalja egyértelműen; a személyiségről a különböző helyzetek alapján több tapasztalat is kialakulhat, melyek bár valóságosnak tűnhetnek az adott szituációkban résztvevők számára, lehetséges, hogy mégis távol állnak az igazságtól. A szereplő éppen ezért utasítja vissza, hogy cselekedete alapján ítéljék meg, hiszen pillanatnyi rossz döntése egyáltalán nem személyiségének magvából fakadt. Az Apa szerint mindenki a saját horizontjából értékeli a másik tetteit  és szavait, ennek következtében „soha de soha meg nem érthetjük egymást” – az egyén tragédiája tehát az, hogy a személyisége nem megismerhető, és amit mond, illetve tesz az mások által nyer értelmet, így soha nem tudja felfedni belső lényegiségét. Pirandello tehát látszólag nem bontja le a szerep és a személyiség közötti válaszfalat, hanem az elidegenedés késő-modern tapasztalatának ad hangsúlyt.

Az Apa által megfogalmazott sorok ily módon történő interpretációja tehát alátámasztja Kékesi Kun kijelentését; azonban ha megvizsgáljuk Pirandello filozófiai írásaiban kifejtett személyiségkoncepcióját, indokolttá válhat a dráma újraértelmezése. Pirandello 1908-ban L’umorismo címmel tartott előadás-sorozatában a következő gondolatokat fejti ki: „Kezdjük talán azzal, amit mindegyikünk, mint illúziót épít fel magában, vagyis azzal, amit ki-ki fáradságos munkával szerkeszt meg saját személyiségéről. Vajon úgy látjuk-e magunkat, amilyenek az igaz és tiszta valóság szerint vagyunk, vagy inkább úgy, amilyennek lenni szeretnénk? Valami belső, önkéntelen mesterkedés során nem (…) hisszük-e a legjobb szándékkal másnak magunkat, mint amilyennek lényegében vagyunk?” (Pirandello, 1983, 664. Szabó György fordítása). Többek között a bergsoni filozófia hatására az olasz drámaíró az életet „örök áramlásként” írja le, mely korlátokat nem ismerő természeti erőként hagy figyelmen kívül minden olyan fogalmat és kategóriát, mely végleges formát biztosítana neki. Az ember sokszor gátat akar szabni ennek a folyamnak, annak érdekében, hogy „stabilizálja” önmagát; a személyiség és az identitás fogalmai mind arra szolgálnak, hogy rögzítsék ezt a folyamatos áramlást, s létrehozzanak egy nem változó, ennélfogva megismerhető és meghatározható rendszert. Az „Én”, ami mindig és minden helyzetben ugyanaz a biztonság (hamis) érzetével telíti el az embert, hiszen a személyiség változatlansága egyben a világ állandóságát is jelenti számára. Ez azonban – mondja Pirandello – csak a „viharos pillanatokig” tart, addig, amíg az áramlás hirtelen ki nem lép medréből: ekkor ugyanis „nyomorúságosan leomlanak ezek a képzeletbeli formák”, és az egyénnek rá kell jönnie, hogy az állandónak hitt lélek és személyiség nem létezik, helyette az örök változás van, mely sohasem rögzíthető.

Az ember tehát folyamatosan változik, s nincs lényének olyan része, melyre ez nem lenne igaz. Mindez láthatóan ellentmond az Apa által elmondottaknak, hiszen ott éppen arról volt szó, hogy bár létezik a személyiség jól körülhatárolható, és állandó magja, a társas lét során az egyénről változó interpretációk születnek. Ez az ellentmondás feloldható annak figyelembevételével, hogy mindezt szó szerint egy dramatikus szereplő mondja. Pirandello darabja jól látható határt von fikció és valóság közé, s ennek következtében a személyiség és a színpadi karakter is két merően különböző entitásként jelenik meg. A szerzői instrukció külön hangsúlyozza, hogy „aki ezt a színművet elő kívánja adni, minden módon arra törekedjék, hogy a hat szereplőt össze ne tévesszék a színészekkel”. A szerepek és a műben „valóságosként” jelen lévő színészek és színházi emberek között lényeges a különbség, melyet a dráma folyamatosan hangsúlyozni kíván. Ez a különbség olyannyira releváns, hogy megakadályozza az előadást, hiszen a színészek nem tudják megtestesíteni a szerepeket: lényegiségük alapvetően eltérő, így soha nem tudnak hitelesen Apává vagy Mostohalánnyá változni. Mindez azért van így, mert a mű szerint a szerepnek van meghatározható, egyértelműen definiálható énje, domináns jellemvonása: a belépésüket leíró szerzői instrukció szerint a szerepeknek „megformált valóságként” kell megjelenniük, tehát „reálisabban és egységesebben, mint a színészek változékony természetessége”. Vagyis a szerepek, a színészekkel ellentétben állandóak és éppen ezért jellemük megragadható és körvonalazható. Az instrukció szerint ezt kifejezendő kellene maszkokat használni, hiszen így kézzelfoghatóvá válna a szerepek személyisége illetve az azt meghatározó alapérzés vagy rögeszme: az Apát állandó lelkiismeret-furdalás jellemzi, az Anyát rettegés gyötri és a „megaláztatás elviselhetetlen súlya alatt görnyed”, a Mostohalány kacér és kihívó, miközben az Apa iránti bosszú vágya fűti. Megfigyelhető, hogy az őket jellemző kategóriákból a szerepék akkor sem lépnek ki, ha épp nem történetüket játsszák, (példaként említhető a Mostohalány kacérkodása a színészekkel), illetve kísérletet tesznek egymás karakterének interpretálására. Az Apa például kívülállóként beszél arról, hogy fia állandóan gúnyt űz belőle azért a kifejezésért, „amit a maga mentségére talált”. Az Apa tehát nagyon is tisztában van szerepének lényegével, miszerint olyan frázisokat keres, melyek nem jelentenek semmit, ám mégis megnyugtatják, mégsem tud ezen változtatni, hiszen személyiségének eszenciáját épp ez a tulajdonsága adja.

A szerepeknek létezik tehát Énje, ami a személyiségük soha nem változó magja. Az Apa által elmondottak ebből kiindulva sokkal inkább azt a panaszt hivatottak megfogalmazni, hogy bár a dramatikus szerepnek, vagy ahogy Pirandello nevezi, personaggi-nak van állandó személyisége, nem biztos, hogy ez a befogadás folyamatában egyértelműen érvényesül. Az Apához például mindenki másképp viszonyul, függően a dramatikus szituációtól, melyben interakcióba lépnek vele; a Mostohalány így aljas férfiként, a Fiú gyenge figuraként értelmezi stb. Ugyanígy, a szerepnek a drámaíró által létrehozott énje nem érvényesülhet maradéktalanul az előadások során sem, hiszen – mint azzal a dráma részletesen foglalkozik – a színész alakja nagymértékben átdefiniálja a karaktert. Vagyis az Apa panasza azt a – későbbi irodalomtudományban sokat hangoztatott – tételt fogalmazza meg, hogy a szerzői intenciótól függetlenül a karakterek jelentése, azaz személyisége többféleképp értelmeződhet. Erika Fischer-Lichte szerint éppen ez a belátás az oka annak, hogy a Hat szereplő titokzatos drámaírója elveti a családi tragédia történetét: ebben az elutasításban szerinte Pirandellónak a realizmussal szemben megfogalmazott kritikája figyelhető meg, vagyis, hogy fölöslegessé és meghaladottá vált az olyan dramaturgia, amely a valóságtól teljesen elrugaszkodva egységes énnel rendelkező karaktereket próbál színpadra állítani (Fischer-Lichte, 2001, 620-621.).

Pirandello tehát éles határvonalat húz fikció és valóság közé, s a valóság primátusát épp azáltal kérdőjelezi meg a fikcióval szemben, hogy a szerepek énjéhez viszonyítva az Igazgató és társulata tagjainak személyisége változóbb, ennélfogva definiálhatatlanabb entitásként tételeződik. Mindezt ismét az Apa fogalmazza meg:

APA: (…) Mert a szereplőnek megvan a maga saját jellegzetes, határozottan körvonalazott élete, aminek alapján ő mindig „valaki”. Ellenben egy ember (…) úgy általában lehet „senki” is.

(…)

Csak azt akartam tudni, uram, hogy ön most valóban annak látja-e magát, ami; ahogy például egy bizonyos eltelt idő távlatából látja, hogy milyen volt valaha, minden akkor magáról alkotott illúziójával, mindama külső-belső dolgokkal együtt, amelyeket akkor valóságosnak értelmezett, mert azok, igenis azok voltak az ön számára!...Nos, uram, visszagondolva azokra az illúziókra, amiket ma már nem alkot magáról; (…) nem érzi-e az ember, hogy kicsúszik a lába alól a föld, a talaj is, nemhogy ezek a színpadi deszkák. (354.)

Pirandello tehát radikálisabban kérdőjelezi meg a modernség szubjektumfelfogását, mint azt Kékesi Kun Árpád, illetve Elinor Fuchs feltételezi. Nem arról van szó csak, hogy az emberi életet átszövő szociális szerepek lehetetlenné teszik a belső én adekvát megismerését, itt a személyiség alárendelődik a szerepnek, hiszen míg ez utóbbi „határozottan körvonalazott”, addig az ember énje a helyzetektől függően állandóan változik. Amit személyiségnek gondolunk, az temporálisan, egy adott szituációban nyilvánul meg, majd tűnik el; az ember csak illúziókat alkothat magáról, melyeket később önmaga kérdőjelez meg. Paradox módon a színész így jóval fiktívebbnek bizonyul, mint a színházi szerepek, melyek bár lehet, hogy nem „valódiak”, mégis „igazabbak,” hiszen karakterük (legalábbis az Apa szerint) állandó, és ennélfogva megragadható.

Pirandello művét tehát paradox viszony jellemzi a modernséghez: ha művészetről, illetve a drámai karakterről alkotott elképzelést vesszük alapul igazolhatóvá válik Elinor Fuchs kijelentése, miszerint a Hat szereplő tekinthető a későmodernség Uhr-szövegének (Fuchs, 1996, 34.), hiszen a drámai karakter egységes autonóm világgal rendelkező, a valóságnál igazabb entitásként jelenik meg. Az identitásról alkotott filozófia azonban, melyet ez a karakter kifejt, meghaladja a modernség elképzeléseit, hiszen cáfolja az emberi személyiség lényegét képező oszthatatlan centrumot. Mindez akkor válik igazán lényegessé, amikor a darab előadásra kerül, vagyis amikor a valós személyiség tényleges interakcióba lép a szereppel. Ha ugyanis igaznak fogadjuk el a kijelentést, miszerint a szerep igazabb és valódibb a személyiségnél, soha nem következhet be a dráma életre keltése; a színész által megformált karakter ugyanis soha nem lesz olyan, mint amilyen ő igazából, az így létrejövő szerep legfeljebb csak a színésznek a szerepről alkotott elképzeléseinek megvalósítása. Benjamin Bennett a másik lehetőséget, vagyis amikor a színész személyiségének valódisága válik a priorivá a szerepével szemben Hegel filozófiája alapján elemzi (mintegy bebizonyítandó feltevését, miszerint Pirandello műve alapvetően a német filozófus gondolatainak hatását mutatja).{10} Eszerint a színész és a szerep viszonya ugyanazt a relációt mutatná, mint amit Hegel az Úr és a Szolga között felállít: a színész lenne az Úr, a szerep pedig a Szolga, aki, mivel nem valóságos létező, alárendelődik a színész akaratának. A dráma második részében látható, hogy az Igazgató és színészei ezzel a mentalitássál közelednek a szerepek által bemutatott történet felé, ám azzal, hogy az Apa ellenszegül, a valós személy és a szerep közötti viszony megfordul: miként az Úrnak is rá kell jönnie, hogy pozícióját a szolgaság jelensége hozza létre, és ezáltal, elveszíti magabiztosságát, megrendül a személyiségnek önmaga definiálhatóságában való hite. A szerep megtestesítése Bennett szerint szintézist hoz létre a valós személy és a fiktívnek tekintett karakter között; a szintézis során a szerep elveszíti legfőbb privilégiumát, vagyis állandóságát, hiszen az előadások során folyamatos változáson megy át. A színész ugyanakkor, mint azt Bennett mondja „elkezdhet aggódni saját személyiségének integritása miatt”, vagyis „komolyan fel kell tennie magának az Apa által megfogalmazott kérdést: Ön kicsoda?”; a személyiség tehát elveszíti önnön valódiságába vetet hitét, s ezáltal nem válik elkülönböztethetővé a szereptől. (Bennett, 1979, 277.).{11}

Bennett elemzésében is megfigyelhető, hogy a fikció és a valóság pirandellói elválasztása csak részben valósulhat meg, hiszen e distinkció következményeként az, amit valóságosnak gondolunk, elveszíti prioritását a fikcióval szemben, s megszűnik a szerep és a személyiség közötti különbség. Ezt az Apa által elmondottakkal is alátámaszthatjuk: „mindenki eljátssza azt a szerepet, melyet saját maga, vagy mások kiosztottak neki az életben”. A „mindenki” szó használata itt némiképp ellentmondásos, hiszen a szereplő, az eddigiekkel ellentétben most nem a szerep-létről, hanem nagyon is a valóságos individualizációról beszél. E kijelentés elmossa azt a bináris oppozíciót, melyet a szöveg a szerep és a valós személyiség között felállít, hiszen az individuumot is egy társadalmi dramaturgia által megkreált karakternek tekinti. Ezt a gondolatot Pirandello egy másik művében, a IV. Henrikben is kifejti: „Mondhatom rosszabb a sorsunk, mint az igazi IV: Henrik titkos tanácsosaié lehetett; igen, mert ugyan nekik se osztott ki senki szerepet, de ők legalább nem tudták, hogy szerepet kell játszaniok! Játszották azt, amit játszottak: de az nem szerep volt, hanem végre is az életük” (I). Láthatóan tehát Pirandello (bár éles vonallal választja el a valóságot a fikciótól) megszünteti a szerep és a személyiség különállását, s a személyiséget illetve az identitást azzal a társadalmi konstrukcióval azonosítja, melyet a közösség alkot meg az egyén számára.

Az Apa által elmondottak azt az elképzelést tárják fel, miszerint az ember nemcsak mások, hanem maga előtt is szerepeket játszik, hiszen az adott helyzetben elhiszi magáról azokat az illúziókat, melyeket a szituáció következtében megalkot. Vagyis a létezés folyamán a személyiség számtalan arcra hull szét, melyek közül mindegyik valóságosként reprezentálódik. Az emberi élet temporalitásából adódóan azonban ezek az illúziók lelepleződnek, az egykor valóságosnak hitt öndefiníció később hamisnak bizonyul. A maszkok által elfedett belső én Pirandellónál a színházi szerep privilégiuma, míg a színházat körülvevő közegben, a theatrum mundiban a szerepek hagymahéjként rendeződő láncolata tapasztalható csak, s e komplexum végpontjaként feltételezett én illúzióként, vagy inkább metaforaként lepleződik le. Igaz, hogy Pirandello drámája nem egyértelműen beszél az egységes és állandó egyéniség illuzorikus voltáról, hiszen az Apa lehetőségként említi meg mindezt („egy ember (…) úgy általában lehet senki is”- kiemelés tőlem S.Á), ám ennek ellenére elmondható, hogy a Hat szereplő lényegesen módosítja a modern dráma hagyományát.

SEN TE ÉS SUI TA

Egyén és társadalom Bertolt Brecht műveiben

A szerep és személyiség, illetve az egyén és társadalom viszonyának drámatörténeti vizsgálatában lehetetlen figyelmen kívül hagyni Bertolt Brecht munkásságát. Kortársaival ellentétben, akik az expresszionizmus jegyében a „lélek új felszabadulását” hirdették, és a belső én transzcendenciáját állították szembe a hideg és elgépiesedett társadalommal, a német drámaírót, mint azt Richard Gilman megjegyzi, soha sem érdekelte a másoktól elkülönülő lélek, vagy a személyiség (Gilman, 1999, 195.). Brecht az identitás jóval kézzelfoghatóbb elemeivel foglalkozik már korai műveiben is, így számára elsősorban az a kérdés válik igazán érdekessé, hogy a társadalom normái és struktúrái miként hiúsítják meg, illetve alakítják át az egyéni akaratot.

Színháztörténeti szempontból igazolható Elinor Fuchs azon „merész” kijelentése, hogy Bertolt Brecht minden anti-arisztotelésziánussága mellett tulajdonképpen a görög filozófus elképzeléseihez kerül közel akkor, amikor a hegeli elmélettel szemben a karaktert a cselekmény alárendeltjeként kezeli (Fuchs, 1996, 33.). Meg kell azonban jegyezni, hogy Brecht elsősorban az átélés tekintetében szállt szembe Arisztotelésszel, hiszen színházában az „eljárások közössége azon alapszik, hogy ezek a drámai művek szemben állnak a maradéktalan átéléssel és az annak megfelelő színpad teljes illúziókeltésével” (Brecht, 1969, 238.). Ahhoz azonban, hogy ezt elérje, a német drámaíró a cselekményt jelöli meg a színpadi mű legfontosabb elemeként, s a karakter az ennek való alávetettségében jelenik meg. Miként azt a drámaíró a Kis Organon 65-ös számú cikkelyében kifejti, a cselekmény a színházi produkció veleje, mivel „az emberek a köztük lezajló történésből megkapnak mindent, ami vitatható, bírálható, megváltoztatható lehet” (Uo. 437.). David J. Grossvogel mutat rá arra, hogy Brecht szereplői ironikus módon önmaguk bemutatását elidegenítő effektusokként végzik el, vagyis az a dramaturgiai elem, amely hagyományosan felkínálná a néző számára az azonosulás lehetőségét, itt épp ezt gátolja meg. (Grossvogel, 1962, 10.). A szereplők önmagukat olyan mértékben tárják fel a közönség előtt, amilyen mértékben ez a cselekmény szempontjából releváns, tehát tulajdonképpen szerepkörüket, nem pedig jellemüket definiálják.

Miként azt Brecht színházi tanulmányaiban is írja, az általa feltalált és alkalmazott elidegenítő, vagy V-effektek lényege az, hogy a nézőből „társadalmi indíttatású kritikát” váltson ki, mely nem az adott karakter jellemére, hanem a cselekmény által hordozott tanulságra koncentrál. A színésznek Sztanyiszlavszkij rendszerével ellentétben nem az illúzió minél tökéletesebb létrehozatalára kellett törekednie, nem a jellem ábrázolása a feladata, hanem épp ellenkezőleg távolságot kell tartania a megtestesítendő karaktertől. A figurát úgy kell bemutatni, mint akinek döntései nem egyéniek, sokkal inkább a történelmi helyzet által determináltak. Mindez lehetővé teszi, hogy a néző a cselekmény figuráját ne individuumként, hanem egy nagyobb mechanizmus részeként lássa; miként azt a Kis Organon 37-es számú cikkelyében írja: „[h]a alakjainkat a színpadon különféle, a kornak megfelelő társadalmi hajtóerők mozgatják, akkor megnehezítjük nézőinknek, hogy beleéljék magukat a szerepbe. Ekkor nemigen érezheti, hogy »Én így cselekednék«, legfeljebb ezt mondhatja: »Ha ilyen körülmények közt éltem volna«” (Brecht, 1969, 421.).

A figurát tehát az úgynevezett „historizáló szemlélet” szerint kell ábrázolni, s bár Brecht következetesen „figuráról”, tehát a drámai szereplőről beszél, nem választja el egymástól a színpadon bemutatott és a valóságos személyiséget. Már a fenti idézetben is megfigyelhető, hogy Brecht szerint, mivel a néző nem tudja magát „beleélni a szerepbe”, individualitását háttérbe szorítva önmagát is a színpadon látott karakterhez hasonló, társadalmi és történelmi instrukciók által meghatározott személyként kell elgondolnia. A „historizáló szemlélet” tehát nem egyszerűen a rendezés és a drámaírás elmélete, hanem az emberről és az individuumról alkotott, a nagy személyiség elképzelésével szembehelyezkedő gondolkodás. Miként azt Brecht írja, a „historizáló szemlélet az embert valamiképp kétértelműnek látja, nem egészen megkomponáltnak. Nem csupán egyetlen figuraként jelenik meg; s bár olyan, mint amilyen, mert ad erre elegendő okot a maga ideje, de egyszersmind más is, mert alakított rajta az idő, ha eltekintünk ugyanis a maga idejéről, és egy másik idő teremtményének látjuk. Mert ma ilyen; tegnap másmilyen lett volna. (…) Sok minden van benne, ami kibontakozott, és sok minden, ami kibontakoztatható. Esett már át változáson, változhat tehát tovább. Ha pedig nem tud már változni, legalábbis lényegesen nem, ez a képe válik kerek-teljessé. Ilyen változhatatlanságnak azonban csak nagy társadalmi egységek részeként eshet áldozatul.” (Brecht, 1969, 204.).

Pirandellóhoz hasonlóan Brecht is a folyamatos változást tartja az emberi természet legfőbb jellemzőjének, ám ő már arról is beszél, hogy személyiség módosulása, átalakulása a társadalmi struktúra, illetve a történelmi idő és hely függvényében következik be. Az ember által adható válaszokat az idő, az életkor, illetve az „osztály-hovatartozás” határozza meg. Pirandello esetében levonható következtetésekhez juthatunk tehát Brechttel kapcsolatban is: a színház és a dráma, azaz a művészet funkciójáról alkotott elképzeléseiben Brecht a modernség felfogását követi, s csakúgy, mint olasz kortársánál, hangsúlyos pozíció jut a szerzőnek, aki szerinte nagyon is kézzelfogható kapcsolatot alakíthat ki művén keresztül a befogadóval. Másfelől azonban a német drámaíró-rendező individualitásról alkotott elképzelései megkérdőjelezik a szubjektum autonomitásába és centralizáltságába vetett hitet, bemutatva, hogy az emberi jellem a társadalmi interakciók során alakul ki, így egyáltalán nem független, és mivel nélkülöz mindenfajta középpontot, folyamatosan alakítható, éppen ezért állandó változásban van. Az egyéniség akkor rögzül, amikor ezek a változások abbamaradnak; ám látható, hogy ez esetben sem beszélhetünk autonóm, belső személyiségről, hiszen ami így létrejött, az egy nagyobb rendszer részének, produktumának tekinthető.{12}

Színházelméleti írásainak megfelelően korai darabjaiban Brecht „górcső alá veszi,” s igen hevesen támadja a modern személyiség felfogást. Jó példa erre Jesse monológja az Egy fő az egy főben:

Jesse: (…) Mert mit is mond Kopernikusz? Mi forog? A föld forog. A Föld, tehát az ember. Kopernikusz szerint. Tehát, az ember nem a világ közepe. (…) Az ember semmi. A modern tudomány bebizonyította, hogy minden relatív. (…) Maga, özvegyem meg én… minden csupa viszonylagosság. (IX.)

Freudhoz hasonlóan Brecht a kopernikuszi fordulat hatásaként értelmezi az individualitásban megrendült hitet: a Föld forgásának felismerése az ember „trónfosztásával” járt együtt, hiszen be kellett látnia, hogy nem ő képezi a teremtés centrumát. Az egyén tehát tulajdonképpen „semmi,” azaz önmagában a világ jelentéktelen része – éppen ezért értékelődik fel Brecht számára a társadalomban történő szerepvállalás. A drámaíró koncepciójában a közösség ruházza fel jelentőséggel az egyént, akinek így – mint azt a szerző gondolatait tolmácsoló Hocinesze Leokádia mondja – kicsiny „magán-halát” a világfolyás sodrához kell igazítania. A személyiség így tehát „átszerelhető”, sőt a közösség érdekében ennek a transzformációnak folyamatosan meg is kell történnie. Link Laja, a dráma főhőse lemond identitásáról, hogy Jeriah Jippé, a bátor katonává alakulhasson át; az identitásvesztés ezúttal azonban egyáltalán nem tragikus, hanem éppen ellenkezőleg pozitív hatású. Miként azt Brecht az Egy fő az egy főt kommentálva kifejti, ami a darab főhősével történik, az számára a lehető legjobb dolog, hiszen énjének feladásával csak nyer a történteken (idézi Fischer-Lichte, 2001, 634.). A kocsirakodó Link Laja gyenge, ellentmondani képtelen emberből „emberszabású ostrom-géppé” lényegül át, így az identitásvesztés hagyományosan tragikus tapasztalata ez esetben a komikum forrását képezi.

Tulajdonképpen kétséges, hogy beszélhetünk-e identitásvesztésről, hiszen Brecht megkérdőjelezi a társadalmon kívüli személyiség pozícióját. Igaz ez a kezdetekben döntésképtelen és hasznavehetetlen Link Lajára, de talán még igazabb egy másik drámájának főhősére, Baalra. Brecht a költő romantikus művész-zseniként, nagy szubjektumként történő ábrázolásával szemben e drámájában azt a tételt igyekszik igazolni, hogy „a magát abszolútnak tételező egyén, aki kiéli csillapíthatatlan szexuális vágyait, nem képes parancsolni határtalan éhségének és feneketlen torkának, egy szörnyeteghez hasonló, aszociális lény, aki vagy mitizálódik, vagy a természet (…) körforgásának részeként feloldódik saját individualitásában” (Fischer-Lichte, 2001, 632.). Költészete ellenére Baalt egyedül vegetatív vágyainak kiélése motiválja; nem válik tehát emberarcú személyiséggé, ösztönlény csupán, kinek haldoklása és halála nem jelent a társadalom számára tragikus veszteséget. A darab főhőse minden számára felkínált szerepet visszautasít – ezzel azonban korán sem autonóm identitását őrzi meg. Brecht a maszkok mögött a minden emberben hasonlóan megnyilvánuló, arctalan, közös emberi vegetatív alaptermészetet véli felfedezni.

Az egyén társadalom által bekövetkező transzformációját legszemléletesebben és legmélyebben Brecht talán A szecsuani jólélek című drámájában mutatja be. Erika Fischer-Lichte helyesen veszi észre e mű Calderón A Nagy Világszínház című auto sacramentáljával való hasonlóságát (Fischer-Lichte, 2001, 641.), hiszen a darab két szempontból is tárgyalható a theatrum mundi hagyománya felől: egyrészt az emberi cselekedetek itt is egy külső, isteni nézőpontból kerülnek megítélésre, másrészt a főhősnek szó szerint szerepet kell játszania: férfiból nővé, gyengéből erőssé, vagyis egy másik személyiséggé kell átalakulnia. Brecht tulajdonképpen egyszerre két kérdést vizsgál meg ebben a történetben: egyrészt fókuszpontba helyeződik a társadalmi nyomás hatására bekövetkező metamorfózis, másrészt felülbírálásra kerülnek az isteni hatalomhoz kapcsolt morális törvények, a jó és a rossz kategóriája.

Brecht darabjának nyitányában Vang, a vízárus három istenségnek próbál szállást keresni; az „ég fiai” azzal a küldetéssel jöttek az emberek közé, hogy ott egy „jólelkeket” találjanak, vagyis olyan személyt, aki még az isteni törvények és morál szerint él. A megfelelő számú „jólélek” bizonyítaná, hogy a világ megmaradhat jelenlegi állapotában; látható tehát, hogy Brecht műve nemcsak az Erika Fischer-Lichte által említett Fausttal, illetve A Nagy Világszínházzal lép intertextuális kapcsolatba, hanem a Biblia özönvíz történetével is (ezt erősíti, hogy Szecsuanban is a cselekmény kezdetekor árvízveszély van). A vízárus nem talál olyan embert, aki otthonát megosztaná az istenekkel, ekkor siet segítségére Sen Te, a szegény sorban élő prostituált lány. Az istenek elégedetten távozni akarnak, hiszen a lány személyében megtalálni vélik azt az embert, aki még bizonyíték lehet a transzcendens törvények létjogosultságára. Fontos azonban, hogy Sen Te mindezt tagadja a mű Előjátékában:

SEN TE: Várjatok Fény Fiai, én cseppet sem vagyok meggyőződve arról, hogy jó vagyok. Szívesen lennék jó, de hát hogy fizessem meg a házbéremet? Meg kell, hogy mondjam nektek: én abból élek, hogy eladom magam. De még így sem tudom megkeresni a kenyerem, hiszen annyian vannak, akik ugyanabból élnek. Én mindent megteszek, de ki nem tesz meg mindent? Persze boldog volnék, ha megtartanám a parancsolatokat, hogy tiszteljem apámat és anyámat, s ne térjek le az igazság útjáról. (…) De hát mit csináljak? Hiszen még akkor sem boldogulok, ha megszegek néhány parancsolatot.

A mű elején megjelenő három isten számára tehát azért válik fontossá Sen Te, mivel elvárásaiknak megfelelően „jóléleknek” bizonyul, s panaszainak ellenére sem mondanak le erről. Irónia fedezhető fel abban, hogy még a lány múltja sem változtat álláspontjukon, ám a prostitúció nem csak emiatt fontos; a szereplő – és ez különösen fontos lesz majd Tennessee Williamsnél is – mivel illegális foglalkozást űz, társadalmon kívüli figurának tekinthető. Jól látszik ez abban, hogy Mi Csü, a háztulajdonosnő pénze ellenére sem látja Sen Tét szívesen „tisztességtelen életmódja” miatt, illetve a Rendőr is több pontban elemzi a prostitúció, és ezáltal a főszereplő erkölcstelenségét. Sen Te tehát a társadalmon perifériájára szorult figura, csakúgy, mint Link Laja; hasonlóan az Egy fő az egy fő hőséhez, ő sem tud nemet mondani és dönteni, ám amikor az istenek adományának köszönhetően bolt tulajdonosként megpróbál legális státuszt nyerni a társadalomban, szembesül az őt átalakító erők hatalmával. A pénzből, melyet az istenek hagytak rá, Sen Te dohányboltot vesz, s abbahagyja addigi életmódját. Hamarosan azonban rájön, hogy nem tudja megtartani vagyonát: mivel nem tud nemet mondani, boltjába hajléktalanok költöznek, s egyre többen próbálják meg kihasználni szerencséjét. Végül kénytelen létrehozni saját alteregóját, Sui Tát, a racionálisan gondolkozó nagybácsit, aki „unokahúga” jótéteményeinek visszavonásával, és érdekeinek érvényesítésével tartja életben a dohányboltot, és ezáltal Sen Tét. Sui Tának három kényszer miatt kell „megszületnie”: Sen Tét prostituált múltja miatt nem fogadják el, így hát kell egy hiteles személy aki jót áll érte; egyedülálló nőként a főszereplő kiszolgáltatottá válik (lásd Szunnal való kapcsolatát); Sen Te „jósága” miatt nem képes érvényesíteni akaratát, így kihasználják és felélik vagyonát. Látható, hogy a nagybácsi szerepe nélkül a közösség igen hamar elpusztítaná a főhőst, így e karaktert – különösen Sen Te terhessége után – egzisztenciális okok hozzák létre.

A Szecsuani jólélek című drámának könnyen adódhat olyan olvasata, mely a társadalom egyénre gyakorolt hatásának, vagyis az identitás transzformálhatóságának negatív tapasztalataként értelmezi a darabot. Vagyis a Link Laja esetében látott folyamat, melyet Brecht egyértelműen pozitív előjellel lát el, itt tragikus zárlathoz vezet. Ezt az interpretációt támaszthatja alá a darab záró gesztusa, melyben egy színész a szerző szócsöveként jelenti ki a következőket:

Tisztelt közönség, csak semmi harag,

Tudjuk: nem jól végződik a darab.

Arany legendát terveztünk derűset,

S mire megírtuk, a vég keserű lett.

(…)

Önöknek kell megoldást keresni.

Tűnődjenek, jó emberünk miképpen

Juthat jó sorsra itt e földi téren.

Erika Fischer-Lichte értelmezésében ez azért lehet így, mert itt a tárgyiasult személyiség átszerelhetőségének negatív tapasztalata került bemutatásra. Szecsuan társadalma alapvetően negatív tendenciák mentén alakul, az emberi viszonyokat anyagi érdekek határozzák meg, így az isteni törvények már nem működhetnek. Sen Te nem maradhat jó lélek, mivel pillanatok alatt kizsákmányolják és elpusztítják; létre kell tehát hoznia önmaga gonosz énjét, jobban mondva gonosszá kell válnia ahhoz, hogy életben tudjon maradni. Fischer-Lichte szerint a kapitalista társadalom kritikáját fogalmazza meg Brecht azzal, hogy bemutatja: e közösségben az identitásnak szükségképpen meg kell hasadnia, a magánembernek létre kell hoznia saját gonosz alteregóját, s a közéletben e szerep végigjátszására kényszerül.

Szükségesnek tartom, hogy némileg árnyaljam e koncepciót, véleményem szerint ugyanis nem szerencsés e művet olyan bináris oppozíciók mentén értelmezni, mint a jó és a gonosz, illetve a magán- és közember. Tény, hogy Szecsuan nyomorban szenvedő közösségét Brecht egyáltalán nem jóindulatúan rajzolja meg, azonban kérdéses, hogy Sui Ta valóban a jóságos Sen Te „gonosz” alteregójaként értelmezhető-e. A nagybácsi intézkedései ugyanis alapvetően racionálisak: láthatóan nem mások kárán próbál meg előrejutni (mint azt például Szun tenné), egyszerűen jogos tulajdonát akarja megvédeni. Sui Ta racionális, sőt, igazságos döntéseket hoz, amikor az istenek ajándékából nem hajlandó a közösség kizsákmányoló életformáját finanszírozni. Sőt, a gyár megnyitásával sikerül átnevelnie Szecsuan polgárait, és ezzel életmódjuk megváltoztatására kényszeríti őket. Igaz, hogy ez nem teljes mértékben pozitív, hiszen Szunból például „hajcsárt” farag; látni kell azonban, hogy a pilóta eredetileg is mások kihasználásából élt, sőt, egy becsületes és többgyermekes kollégáját próbálta illegális eszközökkel eltávolíttatni. Sui Ta nem képes az embereket teljesen megváltoztatni, ugyanakkor intézkedéseivel mégis olyan feltételeket teremt, amelyben a város lakói kevesebb kárt okozhatnak. Munkát biztosít és segélyeket folyósít, így hát intézkedéseivel Szecsuan fejlődését segíti elő.

Sui Ta tehát egyáltalán nem gonosz, sőt, inkább hasznos figurának bizonyul, mindez pedig indokolttá teszi azon interpretáció felülvizsgálatát, mely szerint a darab azt mutatja be, hogy a társadalom erkölcsi normáinak hiátusa miatt az isteni törvények nem életképesek, s az egyént negatív szerepek eljátszására késztetik. Sen Te ugyanis nem személyiség, s így nem is ”jó”: Link Lajához hasonlóan képtelen nemet mondani, s ezzel valójában egy negatív szituáció fenntartásában vesz részt. A pénz, amit Szunnak ad, immorális cselekedetben segítené a férfit, az általa befogadottak lopásból élnének, jótékonykodása pedig az erőfeszítés nélküli életvitelt szponzorálja. Sen Te jósága Szecsuan hanyatlásához vezetne; igazi szüksége a közösségnek tehát nem rá, hanem Sui Tára van, akinek vélt gonoszsága társadalmi fordulatot hoz. Vagyis ez esetben nem teljesen arról van szó, hogy egy rosszul működő társadalom akár akaratán kívül is gonossz alakíthatja az egyént; e darab végkövetkeztetése hasonló az Egy fő az egy fő című drámában tapasztaltakhoz: az egyénnek hasznossá kell válnia a közösségben, és ennek érdekében meg kell változtatnia szokásait és az önmagáról alkotott elképzeléseit. Annak árán is véghez kell vinnie mindezt, hogy átalakulása esetlegesen átírja a hozzá fűződő viszonyokat, vagyis a figuráról kialakult pozitív kép lerombolásra kerül. Sen Tének tehát a társadalomba történő belépésekor át kell alakulnia, ám a mű zárlata azért tragikus, mert ennek a transzformációnak a szükségszerűségét a három isten nem ismeri el. Sen Te nem őrizheti meg új identitását, és ez szükségszerűen a pusztulásához és a kirekesztéséhez vezet. A főszereplő így nyomorúságosabb helyzetbe kerül, hiszen anyaként nem folytathatja prostituált életmódját, ugyanakkor a közösség már nem hajlandó őt befogadni. Vagyona és pozíciója mellett Sen Te végül identitását is elveszíti Sui Ta leleplezésével, hiszen mint az eddigiekből látható volt, a brechti filozófia szerint személyiséget csak a társadalom viszonyrendszereibe történő belépés adhat. A társadalmon kívüli identitás létjogosultsága megkérdőjeleződik, hiszen szükséges, hogy az egyén a közösség által, a közösség javára formálódjon át. Az önmeghatározás társadalmi-kulturális normák felől történik, valamint az egyén arcát is ezen instrukciók rajzolják újra; a szerepnek tehát azonosulnia kell a személyiséggel, és az autonóm identitás Brecht esetében hamis és káros elképzelésnek bizonyul.

Mint látható volt, Pirandello esetében az emberi természet lényege az állandó változás, így az autonóm személyiséget a mások, vagy az egyén által írt szerepek láncolata váltja fel. O’Neill vele szemben nagyobb hangsúlyt fektet a társadalom hatásaira, hiszen nála a szerep tulajdonképpen az adott társadalmi mítosznak történő megfelelést jelenti. E megfelelés által az egyén nagy individuumként, egyéniségként reprezentálódhat, ám mindez az amerikai író esetében negatív tapasztalatként kerül bemutatásra. Brecht bizonyos mértékben egyesíti e két elképzelést: az egyéniség nála is több változáson megy keresztül, ám lényeges, hogy e változás nem öncélú, hanem a táradalom erővonalai által vezérelt folyamat. O’Neill-lel szemben a német drámaíró üdvözítő gesztusnak véli a társadalom által felkínált szerep elfogadását; míg ugyanis amerikai kortársa a dionüszoszi vágyban való feloldódást állítja szembe Mannon-szerep álszentségével, Baal vágyainak azonnali és minden határon átlépő kiélésével önmagát számolja fel. Hozzá hasonló sorsra jutna Sen Te is, akinek gesztusait nem a közösség racionális érdekeinek tudomásulvétele vezérli. Sen Te jóságában egyáltalán nem az individuális akarat, hanem éppen annak hiánya mutatkozik meg, hiszen képtelen nemet mondani (így tulajdonképpen szintén a társadalom erőinek kiszolgáltatottja, a különbség az, hogy ezek az erők itt negatív tendenciát mutatnak). A szereplő identitása abban a gesztusban képződik meg, amelyben elutasítja addigi létformáját, és ezáltal képes lesz racionális érdekeinek megfelelően döntéseket hozni. Paradox módon tehát az individuális akarat abban a pillanatban nyilvánul meg, amikor a szereplő megszünteti önmagát: Sui Ta ugyanis nem más, mint a közösség fejlődésének irányába ható erők által létrehozott szerep, aminek felvállalása mind az egyén, mind a társadalom életében pozitív fordulatot jelent. Ebben a szerepben azonban Sen Te már legitim pozíciót foglalhat el a társadalomban, és képessé válik az egyéni érdekeinek megfelelő akarat kinyilvánítására. Ellentétben tehát a modern dráma hagyományával – melyben Lukács az egyén és az őt determináló erők harcát, az individuális akarat érvénytelenedését és az egyén determináltságát vélte felfedezni, s melynek cselekménye így a főhős individuális akarata és az azzal szemben tételeződő erők által keltett feszültségből robban ki –, itt az identitást éppen a rajta túlmutató erők hozzák létre. Nem létezik tehát személyiség a szerepen kívül, vagy azzal szemben, az identitás egyet jelent a társadalmi normák és instrukciók által létrehozott konstrukcióval. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy mindezt tévedés lenne a német drámaíró pesszimista világszemléleteként értelmezni, mint azt Stanley Mitchell teszi Walter Benjamin Understanding Brecht című művéhez írt bevezetőjében (Mitchell, in: Benjamin, 1998, xiv.). Az identitásnak a társadalom normáival való összeszövődése a német drámaíró művében egyáltalán nem bír ilyen negatív felhanggal – ezzel szemben azonban Arthur Miller az ember „szétszerelhetőségének” jóval tragikusabb tapasztalatát ábrázolja.

BOSZORKÁNYSÁG ÉS JOG

Törvény és identitás viszonya Arthur Millernél

Bár hazánkban Arthur Miller darabjai közül kétségtelenül Az ügynök halála vált a legismertebbé,{13} a Salemi boszorkányok, a törvény és identitás viszonyának ábrázolásával új utat képez a drámairodalomban. Az egyesült államokbeli boszorkánypereket feldolgozó darab azt a mechanizmust tárgyalja, mely során a törvény írja át a folyamatba belekerülő alanyok identitását Az autopoetikussá váló jogrendszer tulajdonképpen szerepeket hoz létre, s az egyének nem tehetnek mást, mint, hogy elfogadják azokat. Miller tehát ebben a művében a brechti tapasztalat negatív aspektusát mutatja be: ha létezik is szereptől, és társadalomtól független identitás, a hatalom képes azt teljes mértékben megszűntetni, hiszen – mint látni fogjuk – az egyének teljes mértékben azonosulnak a rájuk kirótt szereppel. Brecht az adott társadalom vagy kultúra erővonalainak való alávetettséget pozitív döntésként ünnepli, Millernél viszont ezek a hatások lényegesen destruktívabbak. Fellelhető tehát a modernizmusnak az individualitásért kifejezett félelme Arthur Miller művében, ugyanakkor figyelemreméltó, hogy a szöveg a karaktert képlékeny rendszerként kezeli, mely még ha rendelkezik is a társadalom instrukcióitól független státusszal – ebben a kérdésben a dráma nem foglal egyértelműen állást – nem kerülheti el a hatalom mechanizmusainak való alávetettséget. Ez az alávetettség az individuum „átszerelhetőségével” jár, vagyis az egyén önmagáról és a világról kialakított tudása az öt determináló mechanizmusban könnyedén átformálhatóvá válik.

A dráma úgy dolgozza fel a boszorkányüldözés valós eseményeit, hogy közben arról kialakított interpretációját történelmi tényként próbálja elfogadtatni: a darab instrukcióinak narratív struktúrája dokumentumként, jegyzőkönyvként hitelesítené a szöveget, mely leleplezi a perek mögött álló személyes indítékot. Ennek érdekében megfigyelhető, hogy a szerzői instrukciók mellett nagy szerepet játszanak a néző által nem dekódolható narrátori megjegyzések, vagyis, Orm Överland kifejezésével élve, a szerző itt ex cathedra és nem ex scena szólal meg (Överland, 1987, 57.). A Salemi boszorkányok esetében két egymástól elkülönülő szerző-funkció figyelhető meg: az egyik, a dramatikus hagyománynak megfelelően szövegszervező erőként lép fel a mű vizuális textusát (Kékesi Kun, 2000, 96.) írva (vagyis tájékoztat a szereplő megjelenéséről s azon cselekedeteiről, melyek nem derülnek ki a dialógusokból). A másik inkább a narratív hagyomány részeként különböző kommentárokat fűz a szöveghez, kijelölendő egyrészt a mű azon kontextusát, mely a drámát könnyen a kor társadalmi-politikai diskurzusai által megteremtett keretbe helyezheti. Például: „a kommunista ideológia országaiban a külső hatások elől való elzárkózást váltotta ki a kapitalizmus totális boszorkányának réme, Amerikában viszont mindenki, aki nem csatlakozik a reakcióhoz, kiteszi magát a vádnak, hogy a vörös pokollal cimborál„ (I.). A dráma leginkább elfogadott értelmezése a művet az úgynevezett mccarthyzmus kritikájaként olvassa, s az ehhez hasonló kommentárok alá is támaszthatják ezt.{14} Eszerint tehát a szerző a mű történelmi anyagát, a boszorkányüldözést, a huszadik század közepének társadalmi reakcióinak allegóriájává kívánja bővíteni. Tézise szerint a kapitalizmus és kommunizmus kísérteteinek léte ugyanúgy fikción alapul, mint a boszorkányoké; ám minden esetben ez a kitaláció elindít egy hatalmi mechanizmust, mely felülírja a vonzáskörébe került egyének világtapasztalatát, transzformálja, vagy elpusztítja identitásukat.

Mint arról tehát fentebb volt szó, a dráma leleplezi a salemi eseményeket azzal, hogy kiiktatja a misztikus vagy transzcendens magyarázatok lehetőségét, s a történéseket racionális indokokkal magyarázza. A falu lakói így nem boszorkányoknak, hanem húsvér emberek manipulációinak esnek áldozatul. Thomas Putnam például az egyik olyan szereplő, akinek személyes érdeke-Miller szerint-a salemi események motorja volt. Elsősorban Rebecca megvádolását tulajdonítja neki a szerző, s bizonyítandó érvelését, történelmi dokumentumokra hivatkozik: „Rebecca megvádolása Putnamtől indult ki. Íme a bizonyság: mihelyt elhangzott a vád, a Topsfeld-Nurse párt emberei tüntetően elmaradtak a templomból. Edward és Jonathan Putnam írta alá az első vádlevelet Rebecca ellen; Thomas Putnam lányára rájött a roham, mikor a vádat meghallotta, s azt mondta, hogy Rebecca rontotta meg. A tetejébe: Putnamné, aki most itt bámulja a megszállott lánykát, nemsokára azt fogja vallani, hogy Rebecca lelke őt megháborította (...)” (I.) A múlt idő és kijelentő mód használata, mely ebben az idézett részben, illetve más szereplők leírásakor is megfigyelhető, segít abban, hogy a szöveg hiteles dokumentumként mutatassa be a salemi eseményeket, illetve elmossa az éles határvonalat a fiktív karakter és a valós történelmi személy között (Överland, 1987, 58.).{15} Vagyis a szereplők nem egyszerűen a mű fiktív világának figurái, jellemzésük nem csak a mű „jelenbeli interperszonális történésekor” jutnak érvényre, hanem mindez kiterjed a történelmi, valóságos személyekre is. Miller azonosítja az általa létrehozott nyelvi tudatformákat Salem egykori lakosaival; mindezt teszi úgy, hogy nem reflektálja azt a csúsztatást, mely művének dokumentarista jellegét létrehozza: az író saját korának problémafelvetései alapján dolgoz fel dokumentumokat, hozza létre, majd tölti ki azok „üres helyeit”, s az így kapott történelmet vonatkoztatva korának politikai szituációjára, annak kritikáját adja. A dráma „narratív szerzőjének” retorikája inkább elfedi, semmint –akár posztmodern módon- játékba hozza azt a tényt, hogy a történet valóságos anyaga ellenére fikció, így a boszorkányüldözésnek a műben felvázolt okai a drámaíró interpretációján alapulnak.{16} Mindezek miatt a mccarthyzmussal szemben megfogalmazott kritika visszafordíthatóvá válik, hiszen az ily módon meghamisított történelem mccarthyzmussal történő szembeállítása során a tézis, miszerint a kommunizmus amerikai üldözése fikción alapul, melyet egyéni érdekek generálnak és működtetnek, maga lepleződik le fikcióként. Éppen ezért az elemzés során nem foglakoznék a dráma adott politikai kontextusra vonatkozó referenciáival, a hatalom és identitás viszonyát a mű fiktív világán belül maradva kívánom elemezni.{17}

Ugyanakkor magában a drámában sem olyan egyértelmű, hogy a pereket kizárólag Abigail illetve Putnam machinációi működtetik, illetve generálják. Az első felvonásban a boszorkánysághoz való viszony ennél jóval ellentmondásosabb: megfigyelhető, hogy a szereplők a leginkább tagadni próbálják a megszállottság gyanúját, mind Parris, mind Abigail Betty állapotát leginkább tettetésnek gondolja. Ugyanakkor mindez nem jelenti azt, hogy a boszorkányok, illetve a mágia létét tagadnák a szereplők, s így kívül állnának azon a vallási horizonton, melybe a falu lakói (kivéve Proctort, de erről később még lesz szó) beletartoznak. Az ügyet kiváltó táncot, illetve szeánszot is a varázslásban és megbabonázásban való hit hívja elő, hiszen Abigail például azért iszik vért, hogy ezzel „eleméssze” John Proctor feleségét, s később éppen a boszorkányság segítségével félemlíti meg társait

ABIGAIL: Ide hallgassatok! Mind. Táncoltunk. Tituba beszélt Katy halott testvéreivel. Ennyi volt. Figyeltek? Akinek ezentúl egyetlen szó, egyetlen hang kicsúszik a száján, ezt meglepem egyszer  rémes fekete éjfélben, és leszámolok vele, hogy a nyavalya kitöri. Kitelik tőlem, tudjátok. Apám, anyám fejét mellettem verték szét az indiánok az ágyban. Akkor tanultam meg a rézbőrű varázslást, és akinek eljár a szája, azzal olyat teszek, hogy belegebed.(I.)

Kettős, meglehetősen ellentmondásos viszonyrendszer alakul ki tehát itt a boszorkánysággal kapcsolatban: egyfelől a szereplők tagadják, sőt, eleve kizárják Betty megrontásának lehetőségét, másfelől ők maguk is hisznek a természetfölötti erők létezésében, hiszen Abigail éppen az attól való félelmüket használja ki az idézett részben. Vagyis a vádakat megfogalmazó lányok nem egyszerűen tettetik a mágiában való hitet, ők maguk elfogadják a démoni erők létezésének lehetőségét (Mary például később elmondja, hogy a tárgyaláson azért ájult el, mert azt hitte, valóban látja a „gonosz lelket”). Mint arra Penelope Curtis felhívta a figyelmet, a lányok viselkedése egy megszállott közösséget hoz létre, mely misztikus és uralhatatlan szituáció kialakulásához vezet (idézi Griffin, 1996, 64.). Mindenképpen le kell szögezni azonban, hogy ebben a megszállott közegben lehetetlen elkülöníteni, hogy a vádakat milyen mértékben indukálja racionális manipuláció, vagy babonás félelem. Kétségtelen, hogy Elizabeth megvádolása Abigail bosszújának jele, s itt a szereplő tudatosan manipulálja az eseményeket, azonban a folyamatot természetfölöttiben való hit teszi lehetővé: a lányok hisznek Tituba képességében, hogy képes felidézni a halottak lelkét és beszélni velük (mely kétségtelenül tiltott volt és boszorkányságnak számított), ezért jön létre az az ominózus szeánsz, melyen Parris rajtakapja őket.

Mint azt Hale tiszteletes később meg is fogalmazza, a táncolás önmagában már elég a boszorkányság gyanújának felkeltésére, éppen ezért tiltott és büntetendő cselekmény. Betty a megtorlást elkerülendő tetteti magát betegnek, ám éppen ez a rejtélyes állapot értelmeződik egy olyan szimptómaként, ami a mágia sokkal erősebb, és rosszindulatúbb jelenlétére utal. A boszorkányság árnya egyre megcáfolhatatlanabb módon vetül a lányokra, akiket így a vesszőzés helyett már az akasztás fenyeget. Betty tettetése miatt a figurák elkerülhetetlenül a boszorkányság hatalma alá rendelődnek; a tánc, illetve a szereplő megmagyarázhatatlan állapota a babonaság áldozataivá teszik a lányokat, akiknek így nem jut esélyük arra, hogy megcáfolják a történtekről kialakult értelmezéseket. Betty hiába „éledne fel”, azaz leplezné le önnön csalását – a vérivás, a titkos szertartás, illetve a rejtélyes rosszullét ténye már egy másik dimenzió hatalma alá rendeli őt, ahol megbabonázott személyként nem tud önmaga lenni, s így vallomása – mely elismerné a bűnösségét ám tagadná a boszorkányság jelenlétét- hiteltelenné válna. Megmagyarázhatatlan állapota (mely, mint azt már említettem a „földöntúli kéz” beavatkozásának egyértelmű jeleként értelmeződik) az első felvonásban kiszélesíti azt az interpretációs mezőt, melyben a különböző, normálistól látszólag eltérő jelenségek mágikus erőkre utalnak vissza. Az újszülött gyerekek halála, illetve az olyan „furcsa” cselekvések, mint az olvasás, gyanússá válnak; Giles arról az irracionális tapasztalatáról számol be Hale tiszteletesnek, hogy felesége könyvei megakadályozzák őt az imádkozásban, melyet csak akkor tud folytatni, ha az asszony abbahagyja az olvasást. Mindez egyre megcáfolhatatlanabbá teszi azt a feltételezést, miszerint a falu lakóit boszorkányok fenyegetik, s egyre szorosabban húzza össze a lányokat hazugságra és tettetésre kényszerítő erővonalakat.

Hale tiszteletes faggatására Abigail kénytelen vallomást tenni, miszerint éjjel ördögöt próbáltak idézni. Gail, illetve Putnamné panaszait, Betty tettetett rosszullétét, végül ironikusan Parris vallomása tetőzi be, miszerint az üstben, melyet a lányok körültáncoltak „mozgott valami.” Természetesen mindez csak azt jelentheti, hogy Abigail és társai „egeret, pókot, vagy békát” tettek bele, boszorkány recept szerint. A faggatott lány képtelen megcáfolni a feltételezéseket, s csak azzal tud válaszolni, hogy egy kis béka az ő akaratukon kívül ugrott bele az üstbe. Bár végig tagadni próbálta az ördögidézés vádját, ekkorra már nem tehet mást, mint, hogy a vádlók elképzeléseinek megfelelően vall; azonban tudván, hogy bűne súlyos következményeket vonhat maga után a felelősséget Titubára hárítja. Nem csupán magát az ördögidézést tulajdonítja neki azonban, hanem egyben boszorkányként tűnteti fel, aki hatalmat szerzett felettük. Abigail tudatosan Gail szemléletmódját használja, mikor a szokványostól eltérő élethelyzeteket gyanúsnak tűnteti fel (például, hogy a templomban rendszeresen elneveti magát), misztikus erők működését sejtve illetve sejtetve mögöttük. A későbbiekben is megfigyelhető, hogy az egyes vádpontok alapja lehet betegség, egy koldus érthetetlen mormogása, egy háziállat hirtelen elpusztulása stb. A vádak retorikája felülírja a falu lakóinak világtapasztalatát s egy olyan szemiotikai rendszert hoz létre, melyben az el-különböződés nem a jelek természetes tulajdonsága, hanem gyanús tünemény, mely a megismerhető világon túli valóság manipulációira utal.

Tituba bevádolása láncreakciót indít el, hiszen a szolgáló csak azzal képes felmenteni magát, ha vallomást tesz az ördöggel való állítólagos kapcsolatáról, illetve azokról a segédekről, akiket az idézéskor látott. Ha ismét visszatérünk ahhoz az olvasathoz, mely a művet a politikai rendszer kritikájaként fogja föl, egy érdekes elcsúszásra lehetünk figyelmesek. Nem igaz ugyanis az, hogy a pereket Abigail, illetve Putnam személyes motivációi hozzák létre- ez csak később, a perek elindulása után válik a történet részévé; vagyis sokkal inkább úgy tűnik, ezek a szereplők inkább kihasználják, semmit elindítják a nélkülük is működő folyamatot. A vallomások kicsikarásában, illetve abban, hogy a boszorkányság túlnő Parris házának falain, s egész Salemre kiterjed, Hale tiszteletes illetve Parris és az általuk képviselt jogrendszer lényegesen nagyobb szerepet játszik. Mindezt szemléltetendő, érdemes az első felvonás ezen részéből idézni:

HALE: (…) Mikor szövetkeztél az ördöggel

PARRIS: Bevallod- e? Vagy megfoglak és agyonkorbácsollak!

PUTNAM: Föl kell akasztani. Fogják akasszák föl.

TITUBA:  (…) Bevallom! Nem akarok az ő szolgája lenni.

PARRIS: Az ördögé?

HALE: Tehát láttad őt? (…) Tudnod kell, leányom, hogy az ördöggel nem könnyű szakítani, ha elszántad is rá magad. Mi segítünk majd neked, hogy megszabadulhass…

TITUBA: -fél, hogy mit akarnak vele csinálni- Tiszteletes úr! Valaki más babonázhatta meg a gyerekeket. (…) Az ördög sok lelket szerzett itt.

(…)

HALE: Amikor az ördög megkísértett, jött-e valaki társa? (…) A faluból valaki? Akit ismersz?

(…)

PARRIS: Salemiek voltak? Salemi boszorkányok?

TITUBA: Azt hiszem azok voltak.

HALE: Kiszemelt leány vagy istennek, Tituba, hogy kezünkbe add a Sátán zászlóhordozóit. Kiválasztott és felemelt téged az Úr, hogy a te segedelmeddel űzzük ki a Sátánt Salem falujából (…) (I.)

A boszorkánysággal vádolt Tituba csak úgy tud megmenekülni az akasztástól, ha ő is vádlóvá lép elő, s ennek köszönhetően az ördög cimborájából Isten kiszemelt leányává válik. A szerzői instrukció egyértelműen jelzi, hogy a szolgáló a büntetéstől való félelem miatt kezd az ördöggel való kapcsolatáról beszélni, s a falu többi asszonyának bevádolásában saját menekülésének lehetőségét fedezi fel. Jól láthatóan Hale és Parris kényszerítik bele ebbe a szituációba, gyakorlatilag a szájába adva azokat a szavakat, melyekkel a meg nem történt eseményt, a démonokkal való találkozást leírja. Hale vizsgálati módszere valójában nem az igazság kiderítését szolgálja; a boszorkányságot eleve megcáfolhatatlan tényként feltételezi, így nem ad lehetőséget arra, hogy Tituba, vagy akár Abigail megcáfolják ezt. Jól láthatóan abból indul ki, hogy a vallatott személy mindenképp kapcsolatba került a démoni hatalmakkal, s így annak, amennyiben meg akar menekülni a kivégzés elől, valójában ezek az előfeltevéseket kell újraismételnie. Vagyis Hale egyházi törvénye nem képes felmenteni senkit ártatlanként: ha a gyanús személy tagadja a vádakat, akkor kivégzik boszorkányság miatt – az életben maradás ugyanakkor egy módon lehetséges, ha az illető magát bűnösnek vallja.

Putnam és Abigail személyes indítékainál sokkal lényegesebb az az abszurd jogi mechanizmus, mely a boszorkányperek során elítéli, vagy megsemmisíti a gyanúsítottakat. A Hale, illetve Danforth által képviselt és végrehajtott törvények arra a hiedelemre épülnek, mely megcáfolhatatlan tényként kezeli a boszorkányok létét. E jogrendszer autopoetikus működésének következtében folyamatosan újratermeli ezt a hiedelemvilágot, így az ártatlanság esélyét eleve kiiktatja. Mint ahogy azt Danforth az utolsó felvonásban, Proctor perével kapcsolatban kijelenti, egy gyanúsított felmentése megcáfolná az addigi ítéletek hitelességét, hiszen nincs olyan objektív bizonyíték, ami alapján fel lehetne menteni a vádlottat a boszorkányság gyanúja alól. Másfelől ilyen objektivitás a vádakat sem támasztja alá: egy boszorkány elítélését szorgalmazó érvek arra a közös világtapasztalatra támaszkodnak, mely a keresztényi hit alapján természetes tényként fogadja el létüket. Vagyis a vádakat eleve igazságként fogadják el, hiszen ezek bizonyítják a hit érvényességét, hitelét. Az ártatlanság ebben az esetben azt jelentené, hogy lelepleződnének a vádban megfogalmazott és addig tényként kezelt állítások, fikciónak bizonyulnának az olyan történetek, melyek a démoni erők tapasztalásáról szóltak. Egy ilyen precedens végzetesen megakasztaná a jogi mechanizmust, elindítana egy folyamatot, mely felfejtené a furcsa és ismeretlen dolgokat boszorkányság jeleként értelmező szemiotikai hálót. Vagyis röviden, az ártatlanság kinyilatkoztatásával maga a törvény szűntetné meg a működését szükségszerűvé tévő eszmei alapot: a vádak hitelességének megkérdőjelezése tulajdonképpen magának a boszorkányságnak a megkérdőjelezéséhez vezetne. Mint az Proctor estében megfigyelhető, a boszorkányperek jogi mechanizmusa eleve eretnekségnek minősít minden olyan nézetet, mely cáfolja az ördögi lények létezését,{18} s így a vádak által leírt tapasztalatok megkérdőjelezése is főben járó bűn. Danforthnak a pozícióját tekintve létérdeke, hogy minél több vallomást állítson elő, illetve, hogy a vádakat igaznak találja; az ítélkezés során az egyházi jog folyamatosan újratermeli az önmagát hitelesítő alapot, s egyben a kicsikart vallomások révén újabb okokat teremt a vádak továbbvitelére.

A mű által bemutatott boszorkányperekben egy, az emberi akarat számára uralhatatlan hatalom artikulációja figyelhető meg; s így a vádak és kivégzések Abigail és Proctor szerelmi afférja, illetve Putnam érdekei nélkül is bekövetkeznének. Mivel tehát ezt a valóban ördögi mechanizmust nem bizonyos személy vagy személyek működtetik, végtelenné, leállíthatatlanná válik. A jog ebben az esetben annak eszköze, hogy az identitásokra gyakorolt nyomás segítségével kiszélesítse, illetve megcáfolhatatlan bizonyossággá tegye a hatalom alapjait jelentő hitrendszert. A perek során a démoni erők jelenléte egyre inkább megcáfolhatatlanná válik a közösség tagjai számára; nemcsak a vádlott, hanem a büntetéstől való félelem miatt az esemény minden résztvevője olyan tapasztalatokat tesz magáévá, amelyeket valójában nem élt át. Valóságossá válnak a démoni hangok és jelek, s a megvádolt egyén–amennyiben élni akar-elfogadja a felkínált mintát, mely egyszeriben felülírja emlékeit, motivációját és önmagáról kialakított gondolatait. A boszorkányság függetlenül a valós, személyes tapasztalatoktól bizonyossággá válik, testet ölt- a Salemi boszorkányok szereplőinek világtapasztalata illetve karaktere tehát teljes mértékben a társadalmi rendszer függvényében jön létre. A hatalom nem csak a kötelező erkölcsi normákat írja elő számukra, hanem bármikor képes átírni tapasztalataikat, megváltoztatni kapcsolatrendszerüket. Az identitás Miller esetében egy olyan képződmény, mely a politikai rendszerek mátrixában állandóan változtatható, behelyettesíthető. Megszűnik tehát az egyéniségről alkotott romantikus elképzelés, hiszen a hatalommal való szembeszegülés (Proctor heroizmusa) ezúttal nem a szereplő autonómiáját eredményezi, hiszen a vádak tagadása is a boszorkányság érvényét bizonyítja, így az egyén minden cselekedete végül karakterének és pozíciójának manipulálásához vezet. Hibás tehát az az értelmezés, így Thomas P. Adleré is, mely a főszereplő önfeláldozását úgy értékeli, hogy „kezébe veszi saját sorsának irányítását, s ebben a pillanatban felfedezi saját identitását” (in Bigsby, 1997, 99.). Nyilvánvaló, hogy Proctor nem képes megállítani a hazugságok láncolatát, hiszen végül boszorkányság vádjával végzik ki, így neve és identitása végül a hatalom hamis definíciója alapján marad fenn az utókor számára.{19}

Az önfeláldozás felmenti a szereplő lelkiismeretét, hiszen nem folytatja a hamis vádak láncolatát; Miller meghatározása, miszerint a „lelkiismerettel való elszámolás misztériumát” szerette volna bemutatni, ebből a szempontból teljes értékűnek bizonyul, hiszen John Proctor bűne, vagyis a házasságtörés, mely eddig kínozta, s mely veszélybe sodorta feleségét, ezzel a tettel feloldódik. Ugyanakkor túlzás azt állítani, hogy mindezzel a szereplő felfedezi, illetve megőrzi identitását: a halál ebben az esetben nem egy szuverén akarat következménye, mely a hatalommal szembeszegülve nyilatkoztatja ki a szereplő „önmagaságát”, csupán az egyetlen lehetőség, hogy a figura elkerülje a hamis vádak aláírásának bűnét. Miller drámája a hatalom és szubjektum viszonyának ábrázolásakor annyiban lép túl a modernség horizontján, hogy itt általános érvénnyel fogalmazódik meg a hatalmon kívüliség lehetetlenségének tapasztalata. Vagyis nem egy erkölcstelen hatalom, illetve az azzal szembenálló szuverén identitásként, jellemként definiálódó főhős konfliktusáról van szó; ez a hatalmi mechanizmus itt kivédhetetlenül a saját szemiotikai rendszerén keresztül értelmez, hoz létre, illetve szűntet meg identitásokat, s e külső társadalmi erőtől független autonóm és szuverén interioritás – ha létezik is, hiszen ezt a dráma szövege nem tagadja – hozzáférhetetlen marad.

E négy drámaíró egy-egy művének elemzése azért válhatott fontossá, hogy kijelölje azt a hagyományt, melybe véleményem szerint Tennessee Williams drámái beilleszthetők. A szerzők műveiben különböző koncepciók rajzolódnak ki a szubjektivitással, illetve az ember szerepjátszásával kapcsolatban, abból a szempontból azonban mégis közös nevezőre hozhatóak, hogy a személyiség autonómiájával, illetve egységességével kapcsolatban jelentős kételyeket fogalmaznak meg. Az elemzett művekben módosul a szerep és a személyiség elválasztásáról alkotott, a modern dráma által is képviselt felfogás; a szerepjátszás ezekben a szövegekben nem kétpólusú folyamatként kerül bemutatásra, melyben az egyéniségnek a társadalmi szerep által képviselt erőkkel való harca fejeződik ki. A szerep egyre inkább azonosulni látszik a személyiséggel, s ha még ez nem is válik általános érvényűvé, a szerepen kívül álló én elveszíti privilégiumát és autonomitását.

Mint arról már volt szó Tennessee Williams drámái az identifikáció folyamatával kapcsolatban két lényeges problémát vetnek fel: az egyik a szerep-személyiség dichotómia megszűntetése, hiszen e drámák főszereplői esetében e kettő egységéről beszélhetünk; a másik, s ez a lényegesebb, annak bemutatása, hogy a kultúrát képező mechanizmusok nem csak az identitás konstrukciójában, hanem annak szétrombolásában is lényeges szerepet játszanak; éppen ezért válik kiemelten fontossá Williams szövegeiben a kirekesztés, s különösen a homoszexualitás problémája, mellyel a következő fejezetben foglalkozom.

„NEM LENNE FURCSA, HA IGAZ LENNE?”

Egy író, aki nyíltan vállalja homoszexualitását számíthat arra, hogy előszeretettel fogják e probléma felől interpretálni szövegeit. Kétségtelenül több Tennessee Williams drámában is tetten érhető a másság kirekesztésének tragikus tapasztalata, így lehetőség van olyan szöveghelyek felfedezésére, melyek alátámaszthatnak egy, a másság problémáját szem előtt tartó olvasatot. Ám az az elgondolás, hogy a szerzői életrajzot alapul véve egy ilyen szempontú interpretációt minden egyes műre kiterjesszünk, sok szempontból hibás, s az amerikai író recepciójában már eddig is több, igencsak megkérdőjelezhető elemzést szült.{20}

E fejezet elsősorban a homoszexuális szereplők pozícióinak elemzését végzi el azon drámákban, ahol ez a probléma igazolhatóan felvetésre kerül. A kérdést mindenképpen izgalmasabbá teszi, ha megvizsgáljuk a szövegek korabeli társadalmi kontextusát is, vagyis, hogy a másság miként jelenik meg a hatvanas, hetvenes évek politikai diskurzusában az Egyesült Államokban. A homoszexualitásról, illetve a más nemi „perverzitásról” való beszéd korlátozása, sőt tiltása ugyanis az oka elsősorban annak, hogy e darabok nem explicit módon, hanem inkább háttérszövegekként, bújtatva fogalmazzák meg e problémát. Az interpretáció során tehát az adott szereplő pozícióját meghatározó erővonalak vizsgálata mellett fontossá válik annak a dramaturgiai technikának a bemutatása is, amellyel a mű egy olyan személy reprezentálását végzi el, kinek jelenléte tiltott volt a korabeli színpadokon.

Az elmondottakból is kitűnik, hogy az általam képviselt elméleti rendszer nem kívánja szétválasztani a dráma és a színház fogalmát úgy, ahogyan azt a magyar színháztudomány jeles képviselője, Bécsy Tamás tette, kinek ontológiája, s az általa bevezetett testművészet-fogalom is e distinkció megteremtésére adott lehetőséget (Bécsy, 1984, 230). Kísérlete a posztstrukturalista elméletek számára részben üdvözítő, hiszen a színházi alkotás autonómiájának elismerését jelenti. Bécsy több helyen ír arról, hogy az előadás során a drámától független jelentések, vagy „jelentéscsatornák” képződhetnek; az előadás nem azonosítható tehát a szöveggel, mindkettőt önálló rendszernek kell tekintenünk (Bécsy, 1988, 106). A dráma és a színház szétválasztása ugyanakkor más szempontból igencsak indokolatlannak tűnik: P. Müller Péter könyvének Bécsy fejezete elsősorban történeti indokokra hivatkozik, rámutatva, hogy a dráma befogadása sokáig csak és kizárólag a színház médiuma által valósulhatott meg (P. Müller 2009, 191). A legfőbb probléma Bécsy elméletével azonban az, hogy csak látszólag ismeri el a színházi mű autonómiáját, hiszen álláspontja szerint az előadás a dráma mondanivalóját megerősíti, kiegészíti, aktualizálja (Bécsy, 1988, 242). A tudós számára emellett fontos, hogy mindez a drámai világ „sérülése” nélkül következzen be, ami világosan mutatja: Bécsy az írott szöveget a prioritással rendelkező létezőként kezeli, s így – némileg a saját elméletének is ellentmondva – az előadást nem önmagában, hanem a szöveg felől vizsgálja, míg a drámát megkísérli a színháztól függetlenül definiálni. Miként P. Müller Péter is bemutatja említett munkájában, a kiváló színháztudós leginkább azért került szembe Patrice Pavissal, illetve a posztmodern színházelmélet követőivel, mert azok épp az irodalmi szöveg privilégiumait kívánták megszűntetni. Utolsó, Színház és/vagy dráma című könyvében Bécsy ezt a kísérletet jelentősen félreértve úgy értelmezte, hogy az utána következő nemzedék a drámát a színházba kívánja olvasztani, s mindez az irodalmi szöveg eltűnéséhez vezet. (Bécsy, 2004).

Ilyen „beolvasztás” semmiképp sem jellemzi a posztmodern színházelméletet, csupán arról van szó, hogy a kortárs teoretikusok számára minden olyan definíció, amely a drámát a színháztól függetlenül próbálja meghatározni, deficites marad. A teatrológia posztmodern irányzata mindenfajta meghatározásról lemond amikor megteszi a már idézett kijelentést: „[h]a egy szöveget az olvasás, az írás, az elemzés, a próba, az előadás és a befogadás aktusa során dramatikus szöveggént használnak, akkor az dramatikus szöveggé válik.” Azonban David Birch nem próbálja tisztázni, hogy mit jelent valamit dramatikus szövegként használni; hiszen ha valamit valamiként használunk, az feltételezi, hogy a priori rendelkezünk az adott dolog kereteit megadó definícióval, a használat során pedig azokba a keretekbe illesztjük bele. Birch ezt az ellentmondást reflektálatlanul hagyja, nem véletlenül. Definíciója ugyanis egyáltalán nem a drámára, hanem a színház és a dráma viszonyára vonatkozik: vagyis az amerikai tudós azt állapítja meg, hogy a színház használja, s nem interpretálja, kiegészíti, magyarázza stb. a dramatikus szöveget. E használat egyfajta barkácsolásként képzelhető el, amelynek során a színház a szöveg bizonyos struktúráit felhasználja, transzformálja, magába építi egy új, autonóm alkotást hozva létre ezzel.

A definícióról való lemondás kétségtelenül a legegyszerűbb választás, ám nem biztos, hogy egyben a legüdvözítőbb is. Ellentmondás ugyanis, hogy e negligáció ellenére a posztmodern színháztudomány játékban tarja a dráma fogalmát. Több irodalmi szövegről is elmondható (Bűn és bűnhődés, Nyomorultak), hogy a színház számtalanszor használta már őket, a posztmodern teatrológia mégsem vonja ezeket be kutatásai körébe, azaz: nem kezeli őket drámaként. A posztmodern színháztudomány által drámaként olvasott, használt, elemzett szövegekben hasonlatosnak, közösnek tűnik az, amit Bécsy Tamás a dráma legalapvetőbb jellegzetességének gondolt: vagyis az ilyen szövegekben megtalálható a szerzői instrukció, a dialógust pedig a nagy betűvel szedett név vezeti be. Továbbgondolva ezt a tézist, azt mondhatjuk, hogy e szövegek láthatóan a színház médiuma felől konstruálódtak, hiszen a név – instrukció - dialógus a színházi használat számára nyitja fel a művet. Egyszerűbben fogalmazva: az alkotás csak e formában kerülhet be a próbafolyamatba, és válhat az előadásszöveg egyik struktúrájává. A név-instrukció-dialógussal tehát összekapcsolódik a színpadra állítás szándéka; ez azonban független a szerzőtől (hiszen például Schillerről tudjuk, hogy a Haramiákat eredetileg nem kívánta előadatni). Az intenció sokkal inkább a szöveg használatának konvencióiban van, vagyis abban, hogy a befogadó az ily módon szerkesztett/megírt művet a színház médiumán keresztül kezdi el vizsgálni.

A színháztudomány számára tehát fontos, hogy tisztázza: az irodalmi szövegek közül elsősorban azokat a műveket vizsgálja, amelyek e használati mód számára nyitottak, létük (mind produkció, mind recepcióesztétikai szempontból) leválaszthatatlan a színház horizontjáról. Azt mondhatjuk, hogy a dráma szövege keletkezése pillanatában rögzíti az adott kor színházi konvencióit, szabályait, kultúráját (hiszen ezen normáknak kell megfelelnie). A drámaelemzés tehát nemcsak figyelembe veheti, de figyelembe is kell, hogy vegye a szövegek elsődleges kontextusát. Ha valaki nem ismeri az Erzsébet-színház normáit, minden bizonnyal félreérti az Ahogy tetszik zárósorait, amikor Rosalinda kijelenti: „ha tényleg nő volnék, végigcsókolnám mindegyiket” (Nádasdy Ádám fordítása). A színház azonban nem kizárólag autopoetikus módon alkotja meg normáit, azok gyakran összefüggésben álnak a korszak társadalmi-hatalmi diskurzusaival, amelyek így szintén a szöveg reflektálandó kontextusához tartoznak. Éppen ezért jelenthető ki, hogy az ötvenes évek amerikai drámájának vizsgálatához hasznos, sőt elengedhetetlen ismerni a színpadi reprezentációt meghatározó tilalmakat, amelyek a homoszexualitás és más egyéb „károsnak” tartott jelenség megmutatását tették lehetetlenné.

KÉMEK, KOMMUNISTÁK ÉS MELEGEK – SZÍNHÁZ ÉS POLITIKA A MCCARTHYZMUS ALATT

A másság problémáját már csak azért sem lehet reflektálatlanul hagyni Tennessee Williams esetében, mert a róla szóló kortárs írások gyakran hozzák szóba – az esetek többségében igen negatív módon – azt a tényt, hogy az író maga is homoszexuális.{21} Mindez érthető, hiszen a másság démonizálása fokozottan volt jellemző az amerikai kormány akkori politikájára; 1934-ben, a Hollywood Produkciós Törvény megtiltotta az eltérő nemi identitású egyének filmes reprezentációját, a katolikus egyház egyik hivatala pedig, mely az „illedelmes irodalom” felügyelésében volt érdekelt (National Office for Decent Literature) egyfajta „öncenzúra” gyakorlására szólította fel a szerzőket, illetve a napilapok szerkesztőit (D’Emilio, 1983, 318-31.). Az 1940-es években a hadsereg pszichiáterei a homoszexualitást olyan diskurzusba próbálták illeszteni, mely alapján igen hatékonyan ki tudták zárni ezen férfiakat a hadseregből, mielőtt azok „aláásták” volna annak morálját. A melegek ekképp a mentális betegségek három csoportjába soroltattak: pszichopaták, azaz perverz szexualitásúak; paranoid személyiségek, akik „homoszexuális pániktól” szenvednek; skizoid, „homoszexuális szimptómákat produkáló” egyének.{22} A hadsereg vezetői szigorú, rajtaütésszerű pszichológiai vizsgálatot rendeltek el, melynek során a vizsgált személynek gyorsan, írásban, vagy szóban kellett válaszolnia olyan kérdésekre mint: „szereti-e a nőket?”, vagy „okozott önnek-e mér erekciót egy férfi látványa?”.{23} Amennyiben a válasz nem volt megfelelő, a fiatalembert nyilvános megbélyegzés érte (vö. Paller, 2005, 24-26.).{24}

A homoszexualitást kirekesztő diskurzus tehát elsősorban morális és vallási, illetve orvosi szempontból fogalmazza meg vádjait. Ez alapján a meleg egyén erkölcstelen és természetellenes, illetve szexuálisan aberrált elmebeteg. Az 1940-es évek végére azonban, a hírhedt John McCarthy szenátorsága alatt, az Amerika-ellenes tevékenységeket vizsgáló bizottság újabb kampányt indított ellenük, mint „kommunista felforgatók” ellen. A politikus kijelentése szerint, ezek az egyének már nemcsak a hadsereget, de Hollywoodot is megfertőzték, mindez pedig óriási veszélyt jelent a nemzetbiztonságra nézve. Megindult a tisztogatás a kormányhivatalokban is, miután Guy Gabrielson, vezető republikánus politikus kijelentette: „perverz” szexualitású egyének fertőzték meg a kormányzatot, akik legalább annyira veszélyesek, mint a kommunisták (D’Emilio, 1983, 41.). Mindennek következtében az FBI külön vizsgálatot indított „melegként” ismert szórakozóhelyek ellen, több bárban tartóztattak le meleg, vagy annak vélt férfiakat és nőket, akiknek nevét (sőt címét is!) közölték a helyi lapok (Savran, 1992, 85.). D’Emilio kutatásai szerint már egy homoszexuális egyén ismerősként való feltüntetése is FBI-vizsgálatot vont maga után (D’Emilio, 1983, 46-7.).

A homoszexualitás tehát az 1950-es évekre minden olyan jellemzőt magára öltött, amivel sátáni, ártó hatalomként reprezentálódott a társadalmi életben. Egyrészt az őrület rendjébe sorolódott, így az elmebetegekkel együtt elzárandóvá vált. Az egyszerű mentális zavaroknál azonban sokkalta veszélyesebb démonként tűnt fel később: a homoszexualitás ugyanis, egy 1950-ben írt jelentés szerint fertőző, így az értelem határain kívül rekedt magányos őrülettel szemben veszélyes, a kórt megsokszorozni képes jelenség.{25} Ráadásul nemcsak morális szempontból válik destruktívvá, olyan hatalommal is rendelkezik, ami a kommunizmusnál hatékonyabban képes megbontani az állam egységét.

„Szex-plays”

Figyelembe véve a fentebb leírtakat természetesnek tűnhet, hogy az 1940 és 1950 között írt darabok, még azok is, amelyek megértően közelítettek a homoszexualitás tényéhez, a „bűntudat nyelvén” íródtak (Savran, 1992, 87.). A New York-i színházak hasonlóan Hollywoodhoz – ahol, mint már említettem, került 1934-ben megtiltották a homoszexuális karakterek reprezentációját –, kemény, a társadalom aktuális ideológiai elveivel szorosan együttműködő cenzúrát alkalmaztak. Pontosabban a színház ez esetben megelőzte a filmipart, hiszen a Wales Padlock törvény már 1927-ben megtiltotta azon darabok színrevitelét, melyek a „szexuális degeneráció, illetve perverzió” témájával foglalkoznak. A háború utáni évek színháza igencsak lelkesen működött együtt ezekkel a törvényekkel, ám ez nemcsak a rendezőkre, illetve az igazgatókra igaz, hanem a különböző, színházkritikákat közlő napilapokra is. A meleg karaktereket szerepeltető darabok előadásáról (például az 1950-ben színpadra vitt Season in the Sunról) írt recenziókban gyakran figyelhető meg gúnyolódó, durva, sőt időnként obszcén kifejezés, valamint olyan körülírások, mint: „két férfi, akiknek inkább nőnek kellett volna születniük”, vagy „mulatságos, effeminizált férfiak” stb. (vö. Paller, 2005, 58.). A siker érdekében tehát érdemesebb volt vagy elkerülni ezt a témát, vagy a homoszexualitást az akkori elváráshorizontnak megfelelően démonizálva, komikusan ábrázolni (ahogy például ez a reneszánsz kori angol drámák esetében a zsidókkal és mórokkal történt). Jó példa erre Mourdaunt Sharip 1951-ben előadott drámája, a The Green Bay Tree, mely bár egyszer sem nevezi meg nyíltan az általa elemzett témát, végső üzenete félreérthetetlen: a homoszexualitás gonosz, és veszélyesen fertőző. A mű szereplője fogadott fiát próbálja meg elcsábítani, akit megpróbált „nőiessé” nevelni, varrást, a virágok helyes elrendezését, főzést tanítva neki. Mesterkedései olyannyira sikeresek, hogy halála után is képesek megváltoztatni a fia életét: a mű végén ugyanis Julian visszautasítja szerelmét, s az utolsó képben egyedül marad a színpadon virágokat rendezgetve. (Paller, 2005, 58-59.).

A New York-i színháztörténet első komolyabb botrányai Mae West nevéhez fűződnek, aki ars poeticáját igen tömören fogalmazta meg: „az emberek mocskos darabokat akarnak, és én ezt megadom nekik.” (Houchin, 2003, 95). Többek között neki köszönhető, hogy az amerikai kritika megalkotta a sex-play fogalmát, definiálandó a nemiséggel kapcsolatos problémákat színpadra állító darabokat. West több művében is szerepeltet prostituáltakat (ilyen például a Sex) de híressé, illetve hírhedtté igazán a homoszexualitással foglalkozó alkotása, a The Drag tette.

West szövegének színpadra állítását megelőzte egy kisebb botrány, ami a francia Edouard Bourdet La Prisonni`ere című műve kapcsán robban ki. A kritikusok egyértelműen leszbikus viszonyt véltek felfedezni a főszereplők között, holott a mű ezt nem teszi egyértelművé: a nők közötti viszonyt a férfi szereplők interpretálják homoszexuális kapcsolatként, az inkriminált figurák gesztusaiból nem lehet egyértelműen erre következtetni. Az ítészek azonban kétkedés nélkül fogadták el a férfi szereplők által kommunikáltakat, s így – bár a „leszbikus” szót az újágírók többsége a cenzúrától félve nem merte leírni – méltatva a mű nyelvezetét és dramaturgiáját nem mulasztották megjegyezni: az előadás a szexuális degeneráció dokumentációja, s ez a jelenség elítélendő. A darab azonban, az elő öt bemutatóján több mint 14 ezer dollár bevételt hozott, s e tény már felkeltette a politikusok figyelmét is, akk aggódni kezdtek a sex-play műfajának ilyetén népszerűsége miatt. Végül a polgármester magához hívatta a Broadway producerjeit, és figyelmeztette őket: e produkciók folytatása súlyos következményekkel jár majd (Vö. Houchin, 2003, 96-97).

Ebben a környezetben került tehát sor Mae West The Drag című művének bemutatójára. Miként arra John Houchin kiváló könyve rámutat, West szövegét tanító jellegű drámának nevezte, ami a homoszexualitást gyógyítandó betegségnek (!), s nem bűncselekménynek mutatja. A The Drag azonban – hangsúlyozza Houchin – nem több egy, a meleg szerelmet szenzációként használó, klisékből építkező műnél (Uo. 99). A színházigazgatók és producerek mindent megtettek a bemutató megakadályozásának érdekében, ám nem jártak sikerrel, mivel a connecticuti Bridgepoint megtartotta a premiert olyan „homoszexuális komédiaként” hirdetve a produkciót, „mely szenzációsabb, mint amilyen a Sex volt.” A fogadtatás természetesen botrányos, a kritikusok először leginkább azért kárhoztatták West-et, mert ilyen „mocskos témákból” próbált építkezni. Mivel az előadás ennek ellenére megállíthatatlanul haladt a Broadway felé, a polgármesternek és a kormányzónak is lépnie kellett: rendőrségi razziákat rendeltek el a sex-play-nek minősülő drámákat bemutató színházaknál, Mae West ellen pedig bűnvádi eljárás indult.

Mindennek ellenére természetesen születtek olyan előadások, melyek a többinél árnyaltabban, kevésbé végletesen próbálták meg feldolgozni e jelenséget,{26} azonban több idesorolható szöveg esetében elmondható, hogy az utókor számára kétséges, valóban a homofóbia ellen foglaltak-e állást. Példaként említhető a Lillian Hellman: The Children’s Hour című, 1934-ben írott, ám a Broodway színpadán csak 1952-ben prezentált darabja, mely a szerzőnő legsikeresebb műve (összesen 691 előadást ért meg). A dráma egy magániskolában tanító két nő, Karen és Martha viszonyrendszerére fókuszálva tárgyalja a leszbikus vágy, illetve annak társadalmi fogadtatásának problémáját. Egy rosszakaratú tanuló koholt vádak és elégtelen bizonyítékok alapján nyilvánosan megvádolja Karent és Marthát azzal, hogy szerelmi viszonyt folytatnak. A vád boszorkányüldözéshez vezet, melynek során megalázzák a hősöket, bíróság elé állítják őket, s közben magániskolájuk is tönkremegy, Karent pedig még vőlegénye is elhagyja. A folyamat eredményeképp Martha felismerni véli a vádak igazságát: bevallja, hogy mindig is vonzódott Karenhez, s érezte, hogy „van abban valami rossz”, hogy nem érez fizikai vágyat a férfiak iránt. A vád elhangzásáig Martha nem tudta megnevezni mindezt, ám ezután kénytelen elfogadni a közösség interpretációját, s magát bűnösnek vallva öngyilkosságot követ el.

Thomas P. Adler elemzése szerint Hellman szövege rámutat arra, hogy a homoszexualitás-e (s ezzel együtt a heteroszexualitás is) társadalmilag konstruált, s így a viszonyban, illetve két ember viselkedésében fellelt jelek önkényesen kapcsolódnak a nem természetes, sőt, bűnös vágyhoz. Nem derül ki ugyanis egyértelműen, hogy Martha homoszexuális: vallomása értelmezhető (a Miller-darabban tapasztaltakhoz hasonlóan) egy közösségi manipuláció eredményének, mely során az egyén elfogadja és önmagára alkalmazza a hatalmi normák által működtetett interpretációs módszert. Miként Karen megfogalmazza a paranoia elszabadultával „minden szó értelme megváltozik…nő, gyermek, szerelem, ügyvéd – nem biztonságosak többé” (Hellman, 1972, 61, idézi Adler, 1999, 124.). A botrány után tehát egy új nyelv, egy új szemiotikai rendszer jön létre, mely a jel-jelölő kapcsolatot ugyanúgy önkényesen határozza meg, mint az előző, ám működésével együtt jár a kirekesztés és a büntetés. A leszbikus vágy tehát definiálhatatlan, légies jelenség, így a vád gyakorlatilag bárkire kimondható, amely megingathatja a közösség tagjainak a biztonság érzetét.

Adler elemzéséhez hasonlóan Bollobás Enikő szerint is Hellman „nemcsak azt mutatja be, hogy a társadalom hogyan tesz tönkre embereket, amikor erkölcsi értékeit rájuk erőlteti, s hogyan válnak emberek értelmetlen boszorkányüldözések áldozataivá, hanem azt is, hogy az ártatlansághoz való görcsös ragaszkodás milyen tragédiák forrása lehet.” (Bollobás, 2006 493). Mint azonban azt már fentebb jeleztem, a kortárs kritika nem értelmezi egyértelműen a homofóbiával szembeni állásfoglalásként e darabot. Az amerikai irodalomtörténet Hellman műveinek legfőbb jellegzetességeként a jó és a gonosz közötti harc ábrázolását emeli ki (ezt látjuk Thomas P. Adler, és Bollobás Enikő elemzésében is), s e képlet alapján Karent és Marthát is könnyű elhelyezni a szexualitás bináris oppozíciójának szembenálló pontjain. Karen így a jó út, vagyis a „helyes” szexualitás képviselője – családnevének (Wright) hangzása, amiből kihallható a „right” vagyis jó, helyes is erre utal (Fleche, 1996, 23.) – akit Martha megpróbál „eltéríteni”, s akit deviáns partnere végül bajba sodor. Mindezek miatt több irodalomtörténész is úgy véli, hogy Hellman szövege nem ironizálja és dekonstruálja, sokkal inkább hűségesen használja a korszak kirekesztő retorikájának kódjait (lásd Adler, 1999, 118.).

Fontos esemény még André Gide Meztelen című regényének Augustus Goetz által véghezvitt 1954-es adaptációja. Az amerikai színháztörténet ezt tekinti az egyik első olyan fontos előadásnak, mely a homoszexualitást liberálisabban próbálja bemutatni. Ugyanakkor itt is megfigyelhető, hogy a saját nemhez való vonzódás még mindig bűnténynek minősül, amelyet nem mernek megnevezni. A homoszexuális szót ugyanis egyszer sem mondják ki, helyette a „hús bűne” kifejezést használják, mely különösen a „hazug, álnok és rossz” erkölcsű arab országokban jellemző. A mű befejezésében a főszereplő Algériába menekül, hogy a hozzá hasonlóak soha ne találhassanak rá (Savran, 1992, 87-88.). A másik, e korban híressé vált mű, mely a másság problémáját a színháztörténészek és a korabeli kritikusok szerint „megértőbb módon” állítja fókuszpontba Robert Anderson 1953-as, Tea and Sympathy című szövege. A mű főszereplője egy fiatalember, Tom Lee, akit nőies járásáért iskolatársai gyötörni kezdenek. A figura mindent megpróbál, hogy bizonyítsa férfiasságát, ám kísérletei rendre kudarcba fulladnak, így egyre nevetségesebbé válik, s egyre erősebben vetül rá a homoszexualitás árnya. Különösen házmestere – aki maga is több időt tölt barátaival, mint feleségével – bánik igen kegyetlenül vele. A magányosan hagyott feleség azonban megszánja a fiút, és – házasságtörést követve el ezzel – beavatja a heteroszexuális kapcsolat rejtelmeibe, s ezzel Tom identitása helyreáll. A történet itt még nem záródik le, hiszen a homoszexualitás kapcsán a dráma még egy csavart tartogat a mű végére, ez pedig a házmester bukása. Bill ugyanis nem egyszerűen felszarvazott férjként végzi: kiderül, hogy valójában azért gyötörte a fiút, mert olyasmit vélt benne felfedezni, amit saját magában is gyűlöl (mindezt az utolsó jelenetben felesége mondja ki). Vagyis a hegymászást és a baráti társaságot a házaséletnél jobban kedvelő férfi az igazi homoszexuális, aki ezt elrejtendő veszi célba nőies jegyekkel rendelkező bérlőjét. A happy end jól láthatóan a főszereplő heteroszexualitásának bizonyosságával következik be, így megállapíható, hogy a férfiasság nem a külső jegyekben mutatkozik meg. Tom nem meleg, s ezért üdvözülhet a zárlatkor. Ez a hangsúlyozottan „liberális mű” (melynek érzékenységét és jó ízlését később rengeteg kritikus dicsérte vö. Paller, 2006, 64.) csak látszólag próbálja meg az eltérő nemi identitásúak helyzetét a kortárs darabokhoz viszonyítva megértőbben, árnyaltabban, de legalábbis nem az elutasítás és elítélés retorikája mentén bemutatni. Láthatóan Tom csak azért válhat szimpatikus hőssé, mert végül bebizonyosodik róla, hogy félreértés áldozata. Nem a kirekesztő politika kritikája fogalmazódik meg tehát, csupán az olvasható ki a műből, hogy a társadalom gyakran tévesen értelmez különböző szimptómákat, mely egyes esetekben végzetes következményekkel jár. A homoszexualitás e műben is sötét démonként rejtőzik az események mögött; egyrészt bebizonyosodik, hogy a hozzá vezető nyomok felismerhetetlenek, és a téves értelmezés éppúgy ártatlan egyéneket nyomoríthat meg, mint a jelek fel nem ismerése. Másrészt a homoszexualitás nemcsak a kirekesztés célpontjaként, hanem – önmagát elrejtendő – az azt működtető mechanizmusként is definiálódik; ott bukkan fel, ahol a legkevésbé számítanak rá (akár egy házastársi kapcsolatban), s önmagát egy eredendően heteroszexuális szubjektumra vetíti ki, hogy elterelje a figyelmet. Ebben a koncepcióban tetten érhető a mccarthyzmus homoszexualitást és a kommunista nemzetellenes kémtevékenységet közös nevezőre hozó politika hatása: a meleg szubjektum ugyanis ellenséges ügynökként rejtőzik a társadalomban, megbontja annak egységét, s a kilétét vizsgáló, gyanakvó tekintetek kereszttüzében álcaként ártatlanokat emel maga elé.

E műveket azért tartottam fontosnak részletesebben bemutatni, mivel egyetértek David Savrannal abban, hogy „csak a ONE, a The Immoralis és a Tea and Sympathy kontextusának ismeretében lehetséges a Williams-szövegek politikai tartalmának{27} megismerése” (Savran, 1992, 88.). Az amerikai író ugyanis lényegesen bonyolultabb dramaturgia segítségével kísérli meg e jelenség, illetve a mögötte álló mechanizmusok reprezentálását, s így a kortársaival ellentétben képes a kirekesztő retorikán kívül helyezkedve annak kritikáját adni. Mindezt különösen két mű, A vágy villamosa, illetve a Macska a forró bádogtetőn című művek esetében tartom igaznak. Ugyanakkor érdemes megjegyezni, hogy az író novelláiban és korai darabjaiban a szereplő bemutatása sokszor megfelel a kor ideológiai követelményeinek. Jellemzően ezek a karakterek első olvasatra komikusak, szánalmasak, illetve időnként negatív szerepet töltenek be a cselekményben. A Mysteries of Joy Rio (Joy Rio rejtélyei) című, 1941-ben írt, ám csak 1954-ben publikált novellát például több kritikus megállapítása szerint is nehéz lenne megvédeni a homofóbia vádja ellen: a cselekmény egy lepusztult színház, Joy Rio balkonján játszódik, ahol a főszereplő esténként titkos, illetve tiltott örömöket keres és talál. (A történet a szerep és személyiség viszonyának szempontjából is érdekes lehet: a homoszexuális férfiak épp a szerepjátszás és illúzió otthonában, vagyis a színházban vetik le maszkjukat, itt élik ki a személyiségüket meghatározó tiltott vágyat. A helyszín megválasztása tehát mintha a drámaíró színházfelfogására utalna, melyet korai darabjainak előszavában fejt ki: arról a pirandellói nézetről van szó, mely szerint a színház az igazságot mutatja meg.)

David Savran szerint Pablo, a főszereplő tulajdonképpen egy „patetikus […] figura” kinek „tiltott utazása a »Keep Out« felirattal ellátott bársonyfüggöny mögé a homoszexualitásról kialakított negatív diskurzusok sűrítményét adja” (Savran, 1992, 77.). A saját nem iránti vágy az amerikai politikai ideológiának megfelelően fertőző, rosszindulatú és halálos tulajdonságként is értelmezhető e szövegben, s ezen olvasat szerint a heteroszexuális karakter gyilkos agressziója, mely a főszereplő halálát okozza a történet végén egyáltalán nem bűntett, sokkal inkább jogos és logikus következménye az eseményeknek. Fel kell hívni a figyelmet azonban arra, hogy létezik ennek a novellának egy másik olvasata is, mely a homoszexuális karakter tragikus magányát emeli ki: Pablo miután elveszíti szerelmét arra kényszerül, hogy titokzatos helyszíneken, illegális módon keressen megfelelő partnert, ám igazi társra soha nem talál. A magánynak és a kétségbeesésnek ábrázolásával Claude J. Samuel szerint Williams saját korának legmeghatározóbb meleg irodalmát hozta létre ezzel a művel (Summers, 1990, 133-134.). A homoszexuális karakter hasonlóan ellentmondásos módon kerül bemutatásra az író másik lényeges novellájában, az 1942 és 1945 között készült One Armban. A mű főszereplője egy szőke és rendkívül vonzó farmer (a későbbi drámákban ezek a jelzők a másság stigmáiként jelennek meg), aki a hadseregben profi bokszolóvá válik, s esélye is van rá, hogy később atlétaként keresse a kenyerét. Egy autóbalesetben azonban elveszíti fél karját, s mivel így sem földművelőként, sem bokszolóként nem tudja folytatni az életét prostituálttá válik. Életmódjának az vet véget, hogy hirtelen haragból megöl egy férfit, aki pornófilmet akar forgatni vele; Oliver, a főhős ezután villamosszékbe kerül, ám halála előtt még megpróbál kikezdeni gyóntatójával.

A novellában megtalálható tehát minden, ami a korabeli társadalmi diskurzus szerint a homoszexualitás jellemzője: a főszereplő erkölcsileg romlott, áruba bocsátja szerelmét, gyilkol, s végül még a halála órájában is sátáni kísértővé válik. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy Oliver rákényszerül arra az útra, mely végül a villamosszékbe vezet: nyomorékként és nincstelenként nincs más lehetősége a megélhetésre, mint a prostitúció. Míg börtönben van, leveleket kap volt alkalmi partnereitől; a férfiak, akik szolgáltatásait igénybe vették mind köszönetet mondanak Olivernek, hiszen ha csak látszólagosan és rövid időre is, szerelmet adott nekik. A homoszexualitás hasonló tragédiája fogalmazódik meg itt, mint az előző novellában: a másságtól szenvedők nem találnak lehetőséget arra, hogy párkapcsolatot alakítsanak ki, így a vágy illegális piacát kénytelenek felkeresni. Oliver tehát végül felmagasztalt karakterré válik, titokzatos jótevővé, aki az identitásuk elrejtésére kényszerülő egyének számára biztosította az illúziót, hogy ők is a heteroszexuális emberekhez hasonlatosan részesülhessenek az érzelmileg teljes életben. Oliver miután szembesül mindezzel megtalálni véli létezésének értelmét.  A főszereplő megítélése ennek ellenére az utolsó csábítási kísérlete miatt negatív; érdekes, hogy mikor Williams 1960-ban színpadi művé írja át a szöveget, ezt a részt kihagyja, így a főszereplő tragikus hősként történő értelmezése kap nagyobb hangsúlyt.

Az amerikai író életében sem előadásra, sem publikálásra nem került Not About Nightingales tragikus tartalma ellenére a meleg mellékszereplő némileg komikusabb reprezentációját végzi el. A művet igaz történet implikálta, nevezetesen az 1938-as holmesburgi börtönlázadás, mely során négy embert végeztek ki brutális módon a „Klondike” nevű kazánban. A szöveg inkább csak az író első próbálkozásának tekintendő, melyben az általa akkor megismert expresszionista színpadtechnikát próbálja érvényre juttatni (később az Üvegfigurákban már sikeresebben teszi ezt meg), illetve, mint arra az 1998-as kiadás kritikusai rámutatnak, Williams társadalmi szolidaritásának, igazságkeresésének gyökerei figyelhetők meg itt (vö. Hale, 1998. és Benedict, 1998.). Az általam vázolt kontextusban a szöveg egy Queen nevű mellékszereplő miatt kerülhet megemlítésre: ő ugyanis egy meleg rab, akit marihuána birtoklásáért fogtak el, bár saját állítása szerint drogot soha nem árusított. A szereplő karakterizációjában a groteszk, illetve a gúnyos humorra való törekvés figyelhető meg, irreleváns megnyilvánulásai nem épülnek be a többi szereplő dialógusába, inkább komikus háttérszövegként működnek. Példaként hozható a figura leggyakrabban ismételt kérdése (Hol van a manikűrkészletem?), melyet függetlenül a cellatársai által folytatott témáktól tesz fel. Queen megformálásának másik lényeges eleme, az effeminizáció, hiszen a figurát elsősorban nőiességre való törekvése teszi nevetségessé. Idetartozik az erőltetetten magas hang, a férfiakra nem jellemző nyelvhasználat, mint a honey (édesem) szavak gyakori ismétlése, illetve az, hogy míg a többi szereplő tragikus hőssé válik a börtönigazgató elleni lázadás megszervezésében Queent leginkább csak a szépségápolás érdekli. Reprezentációját tehát alapvetően az irónia határozza meg; tragikus kitörései nőiesnek tartott tulajdonságainak tükrében nevetségessé válnak, s a befogadó számára úgy tűnhet, a figura elkeseredettségnek leginkább az az oka, hogy veszített szépségéből, haja kihullott, körmei (a gyakori manikűrözés ellenére) töredezetté váltak. A dráma olyan kontextust teremt, melyben a meleg szereplő minden megnyilvánulása komikussá válik. Queen ugyanis hiába hangoztatja, hogy egész életében üldözték „finomkodása” miatt, és ezért sokszor inkább meghalt volna, nem rendelkezhet tragikus súllyal akkor, amikor éppen ezek a nőies jegyek teszik a karaktert kinevettetendő figurává. Bár a „homofób” jelzőt, amelyet az amerikai kritikusok sűrűn használnak a fentebb bemutatott novellával kapcsolatban, erre a szövegre csak igazságtalan szigorúsággal alkalmazhatnánk, az mindenképpen elmondható, hogy Queen reprezentációja itt a melegekkel szemben támasztott negatív sztereotípiák felől történik. Bár undort és elutasítást ez nem vált ki, a figura groteszk teremtményként történő bemutatása megakadályozhatja a nézőt abban, hogy sorsát tragikusan fogja fel.

A homoszexuális karakter előítéletek felől történő megformálása figyelhető meg Tennessee Williams másik korai művében, a Camino Realben is. A darabot először 1953-ban mutatták be, nem sok sikerrel. Mind a közönség, mind a kritikusok nagy része visszautasította a darabot, mivel érthetetlennek, túlzottan intellektuálisnak találták. A dráma ellen felhozott érvek közül sok ma is igaznak bizonyul: a dramaturgiát több helyen is következetlenségek jellemzik, a néző/befogadó számára nehezen követhető a cselekmény, illetve bizonyos karakterek feltűnése. A figurák az európai művelődéstörténet ismert szereplői: Don Quijote, Casanova, Byron stb., akik egy Camino Real nevű úton esnek fogságba, ahol romantikus elképzeléseiket fokozatosan megsemmisíti egy Gutman nevű szereplő. Ez a meglehetősen zavaros mű később politikai kontextusa miatt vált fontossá, hiszen több kritikus is a mccarthyzmus bírálataként olvasta. Bár Williams sohasem politizált úgy, ahogy azt például Arthur Miller tette, nem fogalmazott meg nyílt bírálatokat politikusok, szenátorok ellen, az ötvenes évek politikáját ő is elítélte, e drámával kapcsolatban pedig kijelentette: „[a]kárhányszor visszatérek ide (vagyis az Egyesült Államokba – S.Á) a szabadságjogok folyamatos redukálását tapasztalom, és ezt, úgy gondolom reflektáltam a darab javított változataiban is” (idézi Bigsby, 2000, 33.). Ez a kontextus adott lehetőséget arra, hogy a kritikusok nagy része a darabot úgy kezelje, mint ami a McCarthy hangjával terjedő „fasiszta demagógiát vádolja” (Spoto, 1985, 187.).

A kortárs, illetve a későbbi irodalomtörténészek is egy olyan kontextusba helyezték, helyezik a darabot mely a mccarthyzmussal szembehelyezkedő szövegként pozicionálja azt. Emiatt külön érdekes, hogy a mű egyik jelenetében egy rövid dialógus erejéig feltűnik a leplezetlenül homoszexuális szereplő, Károly báró Proust: Az eltűnt idő nyomában című regényéből. A Báró, akit az instrukció, mint „öregedő, hiú szibaritát” (Williams, 2000, 770.) mutat be a „Ritz Men Only” nevet viselő, kétes hírű hotelben keres szobát, s a szállás vezetőjével folytatott beszélgetés során kiderül, már nem először jár itt. Kifejezi óhaját, hogy a szoba a szokásos követelményeknek feleljen meg, vagyis legyen benne „egy acél ágy matrac nélkül, és egy hosszú, erős kötél. Nem! Láncot ezen az estén. Nagyon rossz voltam sok mindenért kell vezekelnem” (Williams, 2000, 770.). A szereplő, a degeneráltnak számító szexuális élvezetek rabjaként mutatkozik be, aki arról is számot ad, hogy a környék összes sötét bárját ismeri, ahol ha „belép egy tengerész – mindenki elájul” (Williams, 2000, 773.). Nemsokára fény derül a karakter homoszexualitására, ugyanis a nyílt színen próbálja meg elcsábítani a darab egyik főhősét, az exbokszbajnok Kilroy-t: egy meggyújtott gyufaszálat emel a férfi szeméhez, majd kijelenti: „[a] szem a lélek tükre, a tieid viszont sokkal nemesebbek annál, mint akinek annyi vezekelnivalója van, mint nekem. Au revoir…” (Uo.). A következő jelenetben megtudjuk: a szereplőt megölték, holttestét utcaseprők takarították fel.

A karakter itt egyértelműen a homoszexualitással szemben támasztott negatív sztereotípiák felől reprezentálódik. Elítélendőnek számító szexuális cselekedeteket hajt végre, élete nagy részét bárokban, hotelekben tölti, alkalmi kapcsolatokat keresve. Megpróbálja ezenfelül elcsábítani az első idegen férfit, aki az útjába kerül, vagyis a melegséget elítélő retorika ötvenes évekbeli szóhasználatát alkalmazva, kísérletet tesz a fiatalember „megfertőzésére.” A „vezeklés” (to atone) szó megnyilatkozásaiban kettős jelentést kap: az első dialógus kontextusában a szóhasználat blaszfémikus, hiszen a mazochisztikus élvezetet a vallási megtisztulás rituáléjával kapcsolja össze. Kilroy-jal történő találkozása után a Báró viszont már a jogos büntetés értelmében használja a szót. A csábítási jelenetben a főszereplő tiszta lélekről tanúskodó szeme a homoszexuális szereplő bűnösségét, kárhozottságát tükrözi vissza; a Báró a főszereplőt saját maga morális ellenpontjaként ismeri fel, s romlottságának tudatában búcsúzik el tőle.

A Báró feltűnését nemcsak Tennessee Williams életművében, hanem az amerikai drámairodalom meleg karaktereinek történetében is mérföldkőnek tartja a kritika. Ennek oka többek között az, hogy három héttel a homoszexuális szereplők reprezentációját megtiltó Executive Order 10450 érvényre juttatása előtt, a McCarthy-éra csúcspontján, a dráma nemcsak egy meleg karakter színpadra állítását végzi el, hanem leplezetlenül beszél szadomazochista szokásairól, illetve leleplezi csábítási módszerét is (lásd pl. Paller, 2005, 72.). Többek között ennek következtében, az általában elmarasztaló hangvételű kritikák között találunk olyat, mely nem csak stílushibái és következetlenségei miatt támadja durván a művet. Példaként említhető két írás, Walter Winchellé és Ed Sullivané, akik Williams munkáját antiamerikai, baloldali manifesztóként aposztrofálták (idézi: John Balakin in: Roudané, 2005, 72.). Ennek ellenére a homoszexuális irodalommal foglalkozó kritikusok később egyáltalán nem úgy ünneplik ezt a drámát, mint az aktuális hatalommal szembeszegülő, a meleg társadalom érdekeit nyíltan képviselő írást. Egyrészt azért nem, mert – mint azt Georges-Michel Sarotte kifejti – Williams nem megalkotja, hanem csak átveszi a karaktert Proust művéből. Az irodalomtörténész érvelése szerint, így a szereplő valójában csak egy test nélküli lélek „akit a szürrealizmus és valótlanság gyűrűje vesz körül. Blanche férjéhez hasonlóan a Báró nincs fizikailag jelen a színpadon, mivel egy másik ország irodalomtörténetének a része, és mert a pokolban van… alakja egyszerűen groteszk” (Sarotte, 1978, 110-11. kiemelés az eredetiben). A másik nézet szerint, melyet többek között David Savran is képvisel, e karakter reprezentációjában (csakúgy, mint szerinte az amerikai író korai műveinek más, meleg szereplőjének bemutatásában) homofób jellegzetességek figyelhetők meg, hiszen a szexuális irányultság „bűnös titokként” szerepel, s a figura így egy tiszta (heteroszexuális!) férfival szembesülve megszégyenül (Savran, 1992, 82.). Vagyis a kritikus egy különös paradoxonra hívja fel a figyelmet: Williams drámáját bár a jobboldali politika ellen megfogalmazott bírálatként olvassák, a homoszexuális karakter reprezentációja tökéletesen beleillik a mccarthyzmus által használt diskurzusba.{28}

A Williams korai műveivel kapcsolatban emlegetett homofóbia fontos észrevétel, melyet a továbbiakban igyekszem megcáfolni. Véleményem szerint ugyanis John Clum közelítette meg a leghitelesebben ezt a problémát azzal a megállapításával miszerint: „Williams kényszert érzett arra, hogy írjon a homoszexualitásról, ám mindezt az aktuális heteroszexuális diskurzus nyelvezetének és szabályrendszerének kényszerű irányítása alapján tehette csak meg. Hogy megnyerje a közönség tetszését, meg kellett tagadnia önnön személyiségének bizonyos aspektusait” (idézi Paller, 2005, 73.). A melegség nem jelenhet meg a Báró esetében másként, mint rejtett bűnként, hiszen egy ettől eltérő reprezentáció a közönség heves reakcióját válthatta volna ki, nem beszélve a darab betiltatásának, illetve a szerző elleni szankcióknak a következményeiről. Elképzelhetetlen volt tehát egy olyan diskurzus nyílt megjelenése, mely a homoszexualitást a heteroszexualitással egyenrangú, tehát nem bűnös vonzalomként mutatja be (sőt, Davis Savran a meleg ONE című folyóirat írásainak elemzésénél kimutatta, hogy a szerzők igen gyakran emlegetik bűnként homoszexualitásukat, maradéktalanul elfogadva ezzel a jobboldali retorika által sulykolt véleményt, csupán azt igyekeznek hangsúlyozni, hogy nem ők tehetnek erről az állapotról). Ugyanakkor mindkét fentebb bemutatott mű esetében megfigyelhető, hogy a meleg karakter reprezentációja (bár kétségtelenül negatív sztereotípiák alapján valósul meg), mégis ellentmond a Tea and Sympathy, vagy a The Immoralist, illetve a homoszexualitással nyíltan szembeszegülő művek tárgyalásakor tapasztalt jelenségeknek. Ezekben a szövegekben a meleg karakter egyértelműen negatív, kártékony szereplő, tragikussá csak akkor válhat sorsa, ha eljut az önmagában tapasztalt jelenség elutasításáig (The Immoralist), vagy ha a dráma végén kiderül, valójában félreértés áldozata, így képes részt venni egy normálisnak ítélt heteroszexuális kapcsolatban (Tea and Sympathy). Williams drámái kétségtelenül igazodnak a kortárs elvárásokhoz annyiban, hogy meleg karakterei rendelkeznek a befogadó elidegenítésére alkalmas stílusjegyekkel, mindemellett azonban játékba hozza ezen szereplők tragikus olvasatának lehetőségét is. Ha eltekintünk a Queent temporálisan (tehát az első olvasat során) komikus szereplővé változtató stílusjegyektől, láthatóvá válik, hogy a meleg karakter éppúgy a szadista börtönigazgató ártatlan áldozata, mint heteroszexuális társai. Az utolsó felvonásban, mikor az összezárt és levegőért küszködő rabok közül az egyik agyonveri őt, halálát azzal kommentálják, hogy „valakinek már meg kellett volna tenni neki ezt a szívességet” (Williams, 2000, 176.). Bár Queen halála szinte mellékesnek tűnik ebben a rendkívül feszültséggel teli jelenetben, ha megnyilatkozásait e mondat felől olvassuk újra, akkor egy, a mássága miatt folyamatosan üldözött, megnyomorított és nevetségessé tett szereplő élettörténete bontakozik ki, akinek vissza-visszatérő felkiáltása, melyben halálát kívánta, már kevésbé bizonyul komikusnak. Michael Pallerrel egyetértve elmondható, hogy a Camino Realben nem „a Báró homoszexualitása, hanem az állam általi meggyilkoltatása az, ami visszataszító” (Paller, 2005 72). A szereplő ugyan szexuális aberráció rabja, de a kortárs drámák homoszexuálisaival ellentétben nem tesz kísérletet a főszereplő elcsábítására, sőt önnön romlottságát beismerve távozik a színről, hogy aztán holttestét utcai szemétként takarítsák fel.

A korai művek közül megemlítendő még az Auto-Da-Fé című egyfelvonásos dráma, mely a homoszexualitás elnyomását, illetve az azzal kapcsolatos bűntudatot a fenti drámákhoz képest némileg eltérően tárgyalja. A legfőbb különbség az, hogy e mű esetében nem beszélhetünk egyértelműen meleg karakterről, vagyis a dráma a későbbi darabokhoz hasonlóan háttérszövegként veti fel a homoszexualitás problémáját. A cselekmény középpontjában egy fiatal postás, Eloi áll, aki munkája során véletlenül felfedez egy, mint mondja, „buja” jelenetet ábrázoló fényképet az egyik borítékban. Mindez annyira felkavarja, hogy hiába keresi fel, és „tanítja tisztességre” a levél feladóját (egy egyetemi hallgatót), az esemény után nem tud megnyugodni, sőt több napra le is betegszik. Minderről beszámol anyjának is, aki azt tanácsolja neki, hogy egyszerűen égesse el a szóban forgó fényképet. A fiú házuk teraszán meg is kísérli ezt, ám az öngyújtóval megégeti kezét, anyja erre utasítja, hogy inkább bent a konyhában semmisítse meg a képet. Eloi ezután magára zárja az ajtót, majd nem sokkal később egy robbanás hallatszik és a ház kigyullad, a mű pedig Eloi anyjának segélykiáltásaival zárul.

A dráma nem hozza szóba nyíltan a homoszexualitást, a szövegből ugyanis nem derül ki, hogy mit is ábrázol a kép, melyet Eloi megtalál. Mivel a főszereplő a mű elején bigott vallásosságának ad hangot, s többször is kijelenti, hogy Luisiana állam Francia Negyedét tűzzel kellene megtisztítani, annyira fertőzött már a bűntől (a tűz hozza játékba a dráma címét, mely a spanyol inkvizícóra idejére utal), öngyilkosságát lehet úgy is értelmezni, mint saját bűnös identitásával történő szembesülést. Vagyis a darab értelmezhető a puritán és bigott vallásosság kritikájaként, mely megpróbálja elnyomni az egyén természetes szexualitás iránti érdeklődését, beteges reakciókat idézve elő ezzel.

A mű valójában csak egy ponton zökkenti ki ezt a fentebb bemutatott olvasatot, lehetőséget adva ezzel arra, hogy a szexualitás helyett kifejezetten a homoszexualitás elnyomásáról beszéljünk. Ez a szöveghely Eloi anyjával folytatott párbeszéde, mely során a fiú elmeséli, hogy milyen fotográfiát talált az egyik borítékban.

ELOI: Egy buja fotó esett ki az egyik borítékból.

           (…)

           Két meztelen figuráról.

MME. DUVENET: Ó…..és ennyi az egész.

ElOI: Te nem láttad azt a képet.

MME. DUVENET: Annyira szörnyű volt?

ELOI: Leírhatatlanul.

(…)

ELOI: Úgy éreztem, hogy valami felrobban a kezeim között, és savval teríti be az arcomat.{29}

Mme. Duvenet kérdéseiből jól kivehető, hogy csupán egy szexuális tartalmú kép nem adhat okot ilyen reakcióra, Eloi anyja ugyanis egyáltalán nem tulajdonítana nagy jelentőséget egy buja fotónak. A képen tehát valami olyasmi látható, ami Eloi szavait idézve „túl van azon, ami leírható”, vagyis a fiú olyasmivel szembesült, amit a kor erkölcsi normái a legkevésbé sem tarthattak tolerálhatónak. A fotó tartalma olyannyira gyalázatos, hogy indokolttá teszi a feladó utáni nyomozást, illetve annak megfenyítését, s a kép birtoklása önmagában is komoly veszélyt jelent. Nem akarok olyan találgatásokba bonyolódni, mint amilyeneket Dean Shackelford tesz a művel kapcsolatban, aki szerint a fotón egy idősebb és egy fiatalabb férfi látható (Shackelford, 2001, 50.), hiszen fontosnak tartom annak tudomásulvételét, hogy a műben nem történik konkrét utalás a képen ábrázoltakra. Mégis igazolhatónak tartom az irodalomtörténész meglátását annyiban, hogy a kép tartalma által kiváltott heves reakciók játékba hozhatnak egy olyan olvasatot, mely nem a szexualitás, hanem kifejezetten a homoszexualitás elutasításában keresi Eloi tragédiájának az okait. A fénykép, illetve annak tartalma mintegy tükörként szembesítette a fiatal fiút saját vágyaival, illetve identitásának rejtett tartalmaival. A fotó hívja elő Eloi személyiségének nem tudatosult, démonizált részét, ezért a főszereplő csak önmagával együtt tudja azt elpusztítani. A házat felemésztő tűz, valamint a mű címe (melynek jelentése „hitcselekvény”) az inkvizíció idejére utal vissza, mely a homoszexualitást máglyahalállal büntette.{30}A mű elején New Orleans francia negyedének megtisztítását hirdető Eloinak tehát önmaga mártírjává kell válnia, hiszen az általa artikulált kirekesztés végül visszahat rá.

Fontos megjegyezni, hogy Eloi alakja csak a homoszexualitásra fókuszáló olvasatban válhat tragikussá; a meleg főszereplő a társadalom által képviselt normák szerint utasítja el a másságot, ám az, hogy magát is ellenségként ismeri fel, öngyilkossághoz vezet. Eloi nem elsősorban a homoszexualitás, hanem az identitását meghatározó társadalmi-kulturális rendszer áldozata, mely nem engedi, hogy önmagát meleg férfiként fogadja el. A másik olvasatban a főszereplő ezzel szemben inkább nevetséges, frusztrált figura, akinek a szexualitással szemben tanúsított túlzott ellenállása tragikomikus halálához vezet. Mivel azonban egy meleg szereplő tragikus figuraként történő reprezentációja tiltott volt, Eloi tragikuma is csak rejtett háttérszöveget képez.

Tennessee Williams Something Unspoken (Valami kimondatlan) című egyfelvonásosát nem lehet teljes bizonyossággal a korai szövegek közé sorolni, hiszen a mű az 1946-ban kiadott 27 Wagons Full of Cotton and Other One-Act Plays című gyűjteményes kötet 1953-as bővítésében került publikálásra először, s ebből kiindulva valószínűsíthető, hogy a szöveg valamikor 1946 és 1953 között született. Mégis érdemes ezen a ponton megemlíteni, hiszen a homoszexuális viszonnyal kapcsolatban olyan jellegzetességeket figyelhetünk meg, melyeket elemezve rámutathatunk a Williams-dramaturgia változásaira. A darab főszereplője két egyedülálló nő, a 60 éves Miss Cornelia Scott és a 40-45 éves Miss Grace Lancaster, akik 15 éve élnek egymás mellett. A cselekmény folyamán Cornelia többször is rá szeretné venni társát, hogy próbáljanak meg beszélni a kapcsolatukról, vagyis inkább egy bizonyos kimondatlan dologról, mely kettejük viszonyát meghatározza. Grace azonban mindenáron elkerüli ennek párbeszédnek a lehetőségét. Vállalná a hallgatást még akkor is, ha tudja: ez áttörhetetlen falat von közéjük; Grace tulajdonképpen a megoldást teljes egészében Corneliára bízná, hiszen, mint mondja, ő az, aki vagyonnal és hatalommal rendelkezik, s ez biztosítja az erőt, mely segítségével az akadály legyőzhető. Mikor végre a két szereplő dialógusa eléri azt a pontot, amikor a vallomás bekövetkezhetne, megszólal a telefon, s ez viszonyukat a kiindulási pontra löki vissza.

A kirekesztettség tapasztalata ebben az egyfelvonásosban nem jelenik meg úgy, mint az eddig tárgyalt művekben, ám hangsúlyos, hogy a darab láthatóan a közösségtől elzárt térben játszódik, ahol a vagyonos szereplő, Cornelia is csak telefonon tartja a kapcsolatot a külvilággal. A szereplő „vénkisasszonyként” az általa birtokolt anyagi javak ellenére sem tudja önmagát a megfelelő pozícióban reprezentálni, kénytelen visszavonultan, remeteként élni (jelképes, hogy nem választják meg a Confederate Daughters Society elnökének sem, pedig minden erejével e poszt megszerzésére koncentrál). Vagyona ugyanakkor lehetővé tehetné, hogy titkos/tiltott kapcsolat jöjjön létre közte és Grace között, vagyis, hogy a társadalomból bizonyos értelemben kirekesztődve ugyan, ám mégis újradefiniálhassák magukat egy szerelmi viszonyban. Különösen Tennessee Williams kései szövegei miatt fontos, hogy ezt a lehetőséget a szereplők maguk vetik el; Grace nem vállalja fel érzéseit még akkor sem, ha ezt csak partnere előtt kellene megtennie. A kirekesztést tehát maga a figura hajtja végre (vagy inkább ő is végrehajtja), elhatárolva önmagát társától még úgy is, hogy érezhető: a szereplőket körülvevő világ nagyon is tisztában van velük kapcsolatban azzal, amit el akarnak hallgatni.

A drámaírói korpusz kezdetét jelentő művekben tehát két olyan jelenség figyelhető meg, melyek fontosak a későbbiek szempontjából. Először is látható, hogy a homoszexualitással kapcsolatos kirekesztés története háttérszöveget képez, s a meleg karakter reprezentációja a homofób tekintet kijátszásával történik. A későbbi művekben, a Macska a forró bádogtetőnben és A vágy villamosában pontosan ennek a homoszexualitást háttérszövegként játékba hozó dramaturgiának a kiteljesedését figyelhetjük meg. Bár a darabokról közismertté vált értelmezések jórészt figyelmen kívül hagyják a kirekesztés problémáját, így leginkább olyan olvasatok megszilárdulását tapasztalhatjuk, melyek a főszereplők pszichikumára koncentrálva Tennessee Williams-et a „hanyatló és deviáns dél” krónikásaként emlegetik, a következőkben annak bemutatására teszek kísérletet, hogy a homoszexualitáshoz való viszony, s nem a szereplők „gyenge pszichikuma” vagy „eredendő devianciája” az, ami a konfliktusok origójának tekinthető. Vagyis épp a mássággal való találkozás, illetve szembesülés indítja el ezekben a drámákban azt a folyamatot, ami a főszereplő karakterének felbomlásához vezet. Ezen szövegek célja tehát nem csupán e karaktertípus bemutatása, éppen ezért a drámákkal folytatott dialógus termékenyebbé válhat, ha a szereplők jellemzésén túllépve azon erővonalak eredőjét próbáljuk feltárni, melyek a figura pozícióját kialakítják és meghatározzák.

A másik fontos jelenség e korai szövegekben, hogy Tennessee Williams számára jól láthatóan nem létezik homoszexuális karakter vagy jellem. A kirekesztés következtében a meleg szereplők súlytalan, pozíció nélküli figurákká válnak. A Báró „szellem voltáról” már volt szó, mint arról is, hogy a szereplő a Camino Real végén nem emberként, inkább feleslegessé vált tárgyként pusztul el, Queen esetében pedig megfigyelhető, hogy a többiekkel ellentétben még névvel sem rendelkezik: a Királynő megszólítást rabtársai alkalmazzák nőies vonásait gúnyolva. A figura identitása ezáltal az őt „finomkodásáért üldöző” kirekesztő mechanizmus felől értelmeződik, mely egy köztes – sem női sem férfi – pozíciót jelöl ki a számára, mely még a kirekesztés legvégső pontján (azaz a börtönben) is alárendeltté, passzívvá teszi. A többi szereplővel ellentétben Queen nem tud szembeszállni az őt elpusztítani vágyó hatalommal, mivel ez esetében nem egyszerűen a börtönigazgató zsarnoksága, hanem a mássága által implikált, omnipotens mechanizmus.

Igazolható tehát John. M. Clum meglátása, miszerint a tiltások, illetve az 1950-es évek politikai diskurzusa által megteremtett radikális ellenszenv ellenére Williams „intenzíven próbál létrehozni egy teret, (….) ahol végbemehet a homoszexuális szereplő reprezentációja” (Clum, 1992, 130.). Az amerikai író korai műveiben ugyanakkor a kirekesztés még egyirányú, – a többség által a kisebbség felé kinyilvánított – folyamatként értelmeződik. A későbbiekben azonban, egy jóval bonyolultabb folyamatként kerül reprezentálásra a homoszexuálisok, afroamerikaiak stb. ellen fellépő diskurzus. A kirekesztés ezekben a szövegekben nem csupán egy adott nyelvhasználati mód, az undort vagy elutasítást magában foglaló aktus, hanem egy olyan alakzat, mely egyben egy interpretációs módszert is magába foglal. A kirekesztés jeleket talál, ismer fel, s rendeli hozzájuk a bűnösség, degeneráltság, romlottság esszenciáját képviselő jelölteket. Egy férfi „nőies” viselkedése, vagy két férfinek a szokásosnál mélyebb barátsága így válik „gyanússá”, azaz egy elfogadhatatlan és irracionálisnak ítélt vágy jelévé (de ugyanezt mondhatjuk a bőrszínről, és az ahhoz rendelt hajlamokról is). Ez az alakzat ugyanakkor éppúgy uralhatatlan, működése éppúgy önkényes, mint maga a nyelv, éppen ezért számtalan módon vetődik fel a félreolvasat lehetősége. A szereplők, Brick, és Blanche, esetében kimutatható, hogy az adott jeleket nem, vagy nem „helyesen” ismerik fel. Különösen Brick esetében hangsúlyos ezen interpretációs módszer elbizonytalanítása, ami által a „homoszexualitás” fogalma is egyre ködösebbé válik.

Minden veszélye ellenére azonban a kirekesztés, mint interpretációs módszer, a biztonság érzetét kínálja. Miként azt Clifford Geertz vallásról írt tanulmányában írja, a „káosz”, vagyis az értelmezhetetlenek tűnő jelenséggel való szembesülés „elemzőképessége, tűrőképessége és erkölcsi belátása határán” fenyegeti az embert (Geertz, 1994, 80).. A homoszexualitás olyan különös, vagy szokatlan jelenség, mely a világértelmezés tekintetében elbizonytalaníthatja az egyént. A kirekesztés alakzatában foglalt interpretációs módszer azonban a homoszexualitás és heteroszexualitás bináris oppozícióba történő rendelésével szilárd pozíciókat határoz meg, s egyben magyarázatot ad a jelenség okára (melynek eredetét a természetellenes, démonikus illetve nemzetellenes erők között jelöli ki).

Arról már volt a fentiekben szó, hogy az amerikai író szereplőinek pozícióját a kirekesztés alakzata által vezérelt társadalmi diskurzus jelöli ki – vagyis inkább eliminálja, megvonva azokat a lehetőségeket, melyek egy legitim státusz és identitás felépítésének feltételei. Ezzel szemben a nem homoszexuális, vagy más megbélyegzéssel illetett szereplők számára a kirekesztés lehetőséget biztosít a világ egységes értelmezésére, illetve saját pozíciójuk megszilárdítására. Mindemellett azonban – s ez a másik probléma, ami megfigyelhető Williams drámáiban – a kirekesztés alakzata, a „normálisnak”, azaz legitimnek ítélt egyén mozgásterét is leszűkíti. Látható ez abban, hogy a fentebb leírt interpretációs módszer határozottan megszabja azon aktusok rendszerét, melyekkel a „nőiesség” és „férfiasság” mintái megteremthetők. A normáktól való eltérés pedig azonnal a gyanú rossz értelemben vett hermeneutikáját aktivizálja, vagyis veszélybe sodorja az aktus előadóját. Ennél is fontosabb, hogy ez az alakzat csak két pozíciót tartalmaz: a kirekesztőét és a kirekesztettét. Vagyis a legitim pozícióval, identitással rendelkező egyén számára normaként szabja meg az elutasító aktus megfelelő alkalmazását. Williams drámáinak híresebb szereplői, különösképpen Brick és Blanche, olyan szituációval szembesülnek, melyben a kirekesztés aktusát alkalmazniuk kell, nem tehetnek mást. Az elutasítás során – mivel azt egy velük szoros kapcsolatban lévő szereplő iránt kell kifejteniük – saját pozíciójuk, világértelmezésük rendül meg, így tulajdonképpen a kirekesztett személyhez válnak hasonlatossá.

„TÚLSÁGOSAN RITKA DOLOG AZ ILYEN AHHOZ, HOGY NORMÁLIS LEGYEN”

Arthur Miller szerint a Macska a forró bádogtetőn kapcsán „csábító az analógia egy olyan Hamlettel, aki felveszi a kardot és nem harcol, ám vissza sem utasítja a küzdelmet, hanem feleségül veszi Ophéliát” (idézi Savran, 1992, 99.). Az amerikai kortárs véleménye elsősorban nem amiatt érdekes, hogy egy saját korának igen kétes megítélésű szerzőjét hasonlítja a Harold Bloom által elképzelt „nyugati kánon” centrumát képező drámaíróhoz, hanem azért mert a kritikusok többségével (és a darab címe által sugalmazottakkal) szemben hangsúlyozottan Brick -et tartja a mű főszereplőjének. Szerinte benne testesül meg a lázadás korának elkorcsosult társadalma ellen, „ami undorító gyerekek által reprodukálja önmagát.”

Maggie és a hazugság

Arthur Miller véleménye különcnek tekinthető, hiszen az irodalomtörténészek javarészt Maggie-t tartják a dráma legfontosabb figurájának, rámutatva ezzel arra, hogy a Macskában megfordul a Tennessee Williams drámáiban megfigyelhető tendencia: itt ugyanis nem a központi figura szerepjátszásáról van szó, hanem épp ellenkezőleg, ő az, aki megpróbálja leleplezni környezetét. Maggie, a macska alakja tehát eszerint felfogható Blanche Dubois ellentéteként annyiban, hogy az igazság elfedése vagy megszépítése helyett ő már „szembenéz a krízissel és megpróbál a való világban élni” (McGlinn, 1977, 511.). Bauer-Briski szerint Maggie „tudja mit akar és energikusan meg is akarja szerezni. Nagyon is realista nő, aki a saját kezébe veszi a sorsát. Ahelyett, hogy némán tűrne megtesz mindent, hogy javítson az életén, olyan folyamatokat indít el, melyek a jövőjét jobbá tehetik. Brick és nem Maggie az, aki nem tud megbirkóznia a valósággal, és menedéket keres a múltban és az alkoholban” (Bauer-Briski, 2002. 260.). Dianne Cafagna tanulmánya (melyre később is hivatkozni fogok), részletesen elemzi azokat a motívumokat, melyekből jól kibontható e két szereplő ellentétes pozíciója (Cafagna, 1997.).

Az igazság-hazugság dialektikája, mely a viszonyrendszer alapján összekapcsolja A vágy villamosát és a Macska a forró bádogtetőn című drámát, a szerző önéletrajzi és vallomásos műveiben, leveleiben is nagy szerepet kap. Az 1940-es évek elején Donald Windhamnek a következőket írta Williams: „Csupán csak néhány percre tudunk a felszín fölé jutni velünk született hazugságaink és csúsztatásaink buborékokkal teli áradatából. Mindannyian tenger alatti lények vagyunk, egy felszín alatti világ nevei, címkéi, ideái között élünk. Egyedül az oxigén, amit újra és újra belélegzünk tiszta és hamisítatlan” (Windham, 1976, 93.). Tennessee Williams tehát Platónhoz hasonlóan kérdőjelezi meg az embernek a világról alkotott tapasztalatát. A lényeges különbség az, hogy míg a barlang falán látható árny visszautal az ideára, feltételezi annak létezését, Williams szerint a vízfelszín élesen elhatárolja egymástól az igazság és hazugság terét, így a víz alatti és a szárazföldi élet között már nincs kapcsolat. Egyedül az életet adó oxigén közös e két világban, ez köti össze őket (Platónnál a fény tölti be ugyanezt a szerepet); ugyanakkor egy víz alatti élőlény számára a tiszta oxigén a halált jelenti, csak egy transzformált konstrukcióként képes azt felvenni. Eszerint tehát az ember számára nem adott a lehetőség, hogy megismerje az igazságot, hiszen az a pusztulását jelentené. Az ekkor írt műveket, mint arról már az Üvegfigurák elemzésekor volt szó, az illúziók mögötti igazság megragadására tett eredménytelen kísérletek jellemzik. A hazugságban-lét negatív tapasztalat az író számára, így figuráit leginkább az őket körülvevő közeggel szembeni ellenállás, a felszín felé törekvés jellemzi. Mintha Margaret szerepével azonosulna tehát ekkor, aki szélmalomharcot vív azért, hogy lerántsa a Pollitt-család maszkjait.

Ebben a levélben tehát a hazugság és az illúzió a létet szükségszerűen meghatározó, eliminálhatatlan negatívum. Néhány évvel később az író egy szemműtéten esett át, ez pedig azzal járt, hogy egy ideig oxigénmaszkot kellett viselnie; ellentmondva annak a világképnek, melyet Windhamnek írt levelében megfogalmazott, később ezt így értékelte: „lehetőséget kaptam arra, hogy visszavonuljak a világtól egy maszk mögé” (Williams, 1978, 18.).
A hazugság és az illúzió ebben az esetben már pozitívum, mely megóvja a szubjektumot a külső világ behatásaitól (érdekes, hogy az oxigén, mely először még az igazság hordozójaként szerepelt, most már a hazugság fogalmával kapcsolódik össze egy metaforikus alakzatban, ugyanakkor továbbra is pozitív értékek rendelődnek hozzá). A maszk megvéd és elrejt, ez a felfogás pedig már ahhoz hasonlít, amit Blanche fogalmaz meg sokat idézett kijelentésében:

BLANCHE: Megmondom, nekem mi kell! Varázslat! (az eredetiben: illúzió – S. Á.)(….) Igen, igen én varázslattal szeretném megajándékozni az embereket. (…) Nem az igazat mondom, hanem azt, aminek igaznak kellene lennie. És ha ez bűn, hát akkor kárhozzam el érte! (IX.)

Az író tehát nem választ az igazságot használó Maggie, illetve az illúziókban élő Blanche között (Cafagna, 1997, 120.), attitűdjét egyszerre jellemzi az igazság felmutatásáért vívott harc, illetve az idealizáló, illúziókat teremtő költészet.

Kétségessé válhat azonban, hogy a Pollitt család részeként mennyire válhat Margaret az igazság megfogalmazójává; erre utal Brick utolsó mondata is, mely nem csak felesége érzelmeinek kigúnyolása, hanem egy olyan iróniával megfogalmazott kérdés, mely végül aláássa és megkérdőjelezi a női szereplő pozícióját.{31} A szöveg látszólag felkínálja annak a lehetőségét, hogy Margaret és Big Mama a család egyedüli őszinte karaktereiként tragikus hőssé váljanak. Big Mama színrelépésekor például, az instrukció szerint, a figura „maga az őszinteség” (eredetiben inkább: nagyon őszinte – she is very sincere), és Maggie is egyetlen morális szempontból pozitív tulajdonságaként az igazmondást jelöli meg („A gazdagok, a jómódúak megengedhetik maguknak, hogy tiszteljék az erkölcsi szabályokat (…), de én ennyit sem engedhettem meg magamnak, csak az a különbség, hogy én őszinte vagyok” II.). Felkínálja tehát a dráma ezt az olvasatot, ugyanakkor egyben alá is aknázza; nemcsak Margaret esetére igaz ez, hanem Big Mamáéra is, kinek őszintesége gyakran, otrombaságnak, butaságnak minősül, illetve kinek férje később az álszentség és hazugság kezdetét a házasságuk időpontjára vezeti vissza („…ettől a sok undorító álszentségtől, ami negyven éve fojtogat már, amióta a feleségem vagy” II.). A zárlat így kétértelművé válik: egyrészt a főszereplő győzelmet arat ellenfelei fölött, ugyanakkor ezt egy valótlan állítással éri el, hiszen terhesnek vallja magát; Maggie tehát valójában részesévé válik annak a hazugságokon alapuló retorikának, mely ellen fellép.

A Macska a forró bádogtetőn című művel kapcsolatban mindezek ellenére általánossá vált az az interpretáció, mely szerint Margaret „maga a kíméletlen igazság, vagyis a rák, mellyel a Pollitt családnak meg kell tanulnia élni” (Cafagna, 1997, 122.). Bizonyos szöveghelyekkel valóban alátámasztható, hogy Maggie megpróbál szembefordulni az igazsággal, míg a családtagok inkább menekülnek tőle (pl. MARGARET: Ez az igazság! Mi olyan szörnyű ebben? Nekem nem az… / BRICK: A hazugság szövevényében élünk. Az egyik kiút belőle az ital, a másik a halál… II.). Bármily egyértelműnek is tűnik ez, egy tüzetesebb olvasási stratégia felfedezhet olyan vakfoltokat, melyek akár alááshatják és elbizonytalaníthatják a Maggie pozíciójával kapcsolatos meglátásokat. Kiderül például az, hogy a szereplő életét a Pollitt családba való bekerülése előtt hasonló szerepjátszás jellemezte, mint amit majd Blanche esetében figyelhetünk meg:

MARGARET: Mindig olyanoknak kellett hízelegnem, akiket utáltam, csak azért, mert ők gazdagok voltak, én pedig szegény, mint a templom egere. Neked fogalmad sincs róla, mi az. (…) Ezt érzi az ember, ha koldusszegény, és hízelegnie kell a rokonainak, pedig gyűlöli őket, csak mert azoké a pénz (…) Hát ezért vagyok olyan, mint a macska a forró bádogtetőn.(I.)

Tennessee Williams drámáinak egyik alapmotívuma tér vissza ismét, nevezetesen a pénz, melyhez való viszony pozicionálja, illetve kényszerpályára utasítja a szereplőket. A vagyon hiányában a szereplőknek hazugságon alapuló viszonyrendszert kell kialakítaniuk, melynek segítségével egy magasabb társadalmi pozícióba juthatnának. Érdekes ellenmondás, hogy később Maggie, szegény származására hivatkozva, nevezi magát őszintének: „A gazdagok, a jómódúak megengedhetik maguknak, hogy tiszteljék az erkölcsi szabályokat, az erkölcsi konvenciókat, de én ennyit sem engedhettem meg magamnak, csak az a különbség, hogy én őszinte vagyok” (I). A szereplő tehát, mivel szegénysége miatt a társadalomból kirekesztett egyénnek gondolja magát, látszólag nem tartja magára érvényesnek azokat a normarendszereket, melyek a közösségi élet szerepeit meghatározzák. Maggie önértelmezése szerint nem lép be ebbe a társadalmi színházba, hanem épp ellenkezőleg, leleplezi az ott tapasztalható képmutató viszonyokat; mindeközben azonban legfőbb célja pozíciójának megtartása az előkelő család részeként, s ehhez neki is hasonló szerepeket kell felvennie. Megfigyelhető tehát, hogy esetében a hazugság összefonódott a vagyonnal, s ez tulajdonképpen megkérdőjelezheti Brick iránt érzett szerelmét. Az, hogy Maggie, férjét végül megpróbálja újra bevonni egy heteroszexuális kapcsolatba, jelenthet pénzszerzési szándékot is (Bigsby, 2000, 56.).{32} A szexualitás tehát nem szerelem és öröm a szereplő számára, hiszen ezzel hatalmat és vagyont kíván szerezni. Lehet, hogy Margaret valójában párja és nem ellenpárja Gooper feleségének, aki az örökség megszerzése érdekében gyerekeit és anyaságát, mint egyfajta „tőkét” használja fel. Erre a hasonlóságra Big Daddy és Brick is utal:

BIG DADDY: Ez a te párod formásabb, mint Gooperé, de valahogy mégis hasonlítanak egymásra.

(….)

BRICK: Idegesek, mint a macskák.

(…)

Mint két macska a forró bádogtetőn. (II.)

E tanulmány azonban nem tekinti feladatának, hogy állást foglaljon a különböző olvasatok mellett vagy ellen. Csupán azt szeretném bemutatni, hogy mennyire nem lehet egyértelműen meghatározni egy szereplő jellemét, vagy pozícióját. Ugyanakkor valójában mindegy, hogy Maggie a saját és környezete álarcának leleplezéséért harcoló hős, vagy ő is az illúzió újratermelésében vesz részt. A nincstelenségből valójában a hazugság révén került ki, s a mű végén ugyanezt kell tennie, hogy megmaradhasson ebben a pozícióban. A Pollitt család tagjai egy olyan rendszer (system) részei,{33} mely a világtapasztalatot a pénzen keresztül biztosítja számukra; ez határozza meg a dolgok értékét, a viszonyokat, ez ad értelmet és jelentést létezésüknek. Big Daddy feleségével tett európai körútja valójában haszontalan tárgyak megvásárlására szolgált, míg Gooper apja haldoklását vagyonszerzési lehetőségként fogja fel. Robert Heilmann és Ingrid Rogers ennek megfelelően ítélik el Goopert és Mae-t, hiszen olvasatukban mind a házasság, mind pedig a gyereknemzés ez esetben nem szól másról, mint az örökség megszerzéséről. (Heilmann, 1977, 24. Rogers, 1976, 64-65.). Bauer-Briski ezt az interpretációt azzal a megfigyeléssel támasztja alá, miszerint a Gooper házaspár tagjai gyakorlatilag egyszer sem szólnak egymáshoz a műben, s ha ez meg is történik, Gooper leginkább csendre inti feleségét. Mindez Briski számára azért bír jelentőséggel, mert szerinte Mae viselkedésével kontrasztban érzékelhető Maggie Brick iránt tanúsított szerelme (Bauer-Briski, 2002, 266-267.).

Ebben a „merkantilista tapasztalatban” tehát a pénz válik azzá a jellé, mely a világ dolgait, s nemcsak a javakat, hanem magát a személyiséget is reprezentálja. Ez a pénz-jel talán még önkényesebben működik, mint a nyelv, hiszen a gazdasági változások hatására gyorsabban változnak az értékek, és a dolgok anyagi vonzatuk függvényében, felcserélhetővé válnak (Mae gyerekei például egyáltalán nem emberi lényként, hanem egy „cirkuszi állatszelidítőszám (sic)” fellépőiként jelennek meg, mint arra Margaret fel is hívja a figyelmet az első felvonásban). A szereplők számára tehát az jelenti a valóságot, aminek van materiálisan kifejezhető értéke; ez a viszonylagosság lehetetlenné teszi számukra az igazság megtapasztalását. Hogy e gondolatsort ismét Bricket idézve zárjam: „Lehet, hogy ők talán csak azért kénytelenek hazudni, mert élnek… lehet, hogy én véletlenül csak attól leszek őszinte, hogy már nem is élek…”

Homoszexualitás, elhallgatás, hazugság

Margaret tehát egy olyan rendszer tagja, melyben a hazugság eliminálhatatlan tényező, része és egyben feltétele a szereplők létének. Azonban, ahogy Az ifjúság édes madarában és A vágy villamosában is megfigyelhető, a maszkviselésen kívül egy másfajta hazugság is működik Williams világában, ez pedig az elhallgatás. a Macska a forró bádogtetőnben ez utóbbi válik igazán súlyossá, mintha a valóság elkendőzésének következménye egyenértékű lenne a Big Daddy testét felemésztő halálos betegséggel:

MARGARET: (…) Ha az ember képzeletében vagy emlékezetében gennyed valami, nem segít a hallgatás. (…) A hallgatástól csak növekszik a baj. Csöndben terjed, gennyed, és rosszindulatúvá lesz… (I.)

Egy dekonstruktív (és egyben rosszindulatú) értelmezés könnyen elbizonytalaníthatja Cafagna azon – általam már idézett – megállapítását, hogy Maggie, mint a rák emészti fel a Pollit család hazugságainak szövetét. Mint arról már volt szó, e dráma főszereplője sem mentes teljesen attól a szerepjátszástól és azoktól a csúsztatásoktól, mely környezetét (és általában a Williams-művek alakjait) jellemzi. Ugyanakkor Bigsby kijelentése (melyre a fejezet elején hivatkoztam) helytálló: Margaret valóban elkülönül a többi figurától (elsősorban Blanche-tól) annyiban, hogy nem elfedni próbálja a valóságot, hanem megkísérli felszínre hozni azt. A szereplő éppen ezért nem a betegséghez, hanem az azt gyógyító sebészhez hasonlít, aki képes rálátni a nem tudatosult, vagy elkendőzött igazságokra.

A dráma interpretációja lényegesen más irányt vehet akkor, ha arra fókuszál, hogy mi is lehet az az elkendőzött tény, az a nem tudatosult igazság, mellyel a Pollitt családnak szembe kellene néznie. Felvetődhet egy olyan olvasat, mely szerint Brick homoszexualitása az oka Margaret iránti undorának, az alkoholizmusnak, és ez ad lehetőséget, vagy inkább ez implikálja Gooper és Mae manipulációit és hazugságait. Williams más drámákban is, leginkább A vágy villamosában és Az ifjúság szép madarában, előszeretettel használja az Ibsen által elsősorban Amerikában népszerűvé vált analitikus dramaturgiát, melynek lényege, hogy a mű alapszituációját mindig egy múltbéli esemény határozza meg, s erre az eseményre csak a drámai cselekmény fokozatos előrehaladásával derül fény. (Persze fontos azt tudatosítani, hogy míg a norvég drámaírónál és követőinél a múlt traumája a mű centruma és kihagyhatatlan része, addig Williams mindhárom műve elemezhető e szöveghelyek kihagyásával. Az amerikai drámaíró ugyanis – mint arról a továbbiakban szó lesz – az analitikus dramaturgiát a kirekesztéssel és homoszexualitással kapcsolatos alternatív olvasatok elrejtésére használja). A Macska a forró bádogtetőn drámai alapszituációját, s Brick pozícióját barátja, Skipper tragédiája alakítja, akivel való kapcsolatát a szereplő az egyetlen „nagy, jó és igaz dolognak” nevezi, ami vele életében megtörténhetett. A két férfi közös futballkarrierről álmodozott (Margaret szerint azért, mert a főiskola befejezése után is együtt akatak maradni), Brick azonban egy meccs előtt eltörte a bokáját, így Skippert Maggie kísérte el a mérkőzésre, hogy bebizonyítsa: Skipper valójában szerelmes férjébe. Mikor először szembesíti ezzel a férfit, az megüti; Maggie azonban ezután felkeresi hotelszobájában, ahol Skipper megpróbál szexuális kapcsolatot létesíteni vele, cáfolandó a nő által feltételezett homoszexuális vonzalmat Brick iránt. Kísérlete azonban kudarcot vall – ezáltal Skipper kénytelen szembesülni önnön másságával (legalábbis Maggie olvasatában). Mint később kiderül, telefonon vallomást tesz Bricknek, aki azonban undorral eltaszítja magától egykori barátját, és lecsapja a kagylót – mindez Skipper öngyilkosságához vezet. 

Érdekes, hogy a Macska a forró bádogtetőn dramaturgiáját itt ugyanaz az elfojtás és elhallgatás jellemzi, mellyel Brick saját nemi identitását kezeli. Csak Skipper másságát tárgyalják ugyanis egyértelműen, s még Margaret is csak halványan utal arra, hogy férje esetleg viszonozta barátja érzelmeit. Sőt, az utolsó felvonás módosított változatában, mely alapján Elia Kazan megrendezte a művet, a férfi újra kapcsolatot teremt feleségével, sőt hangot ad iránta érzett csodálatának is. Felvethető és igazolható egy olyan olvasat, mely szerint itt csupán a férfiak közötti kapcsolatok egy másik aspektusát mutatja be a szerző, egy „tiszta” és „igaz” barátságot, mely nem a pókerezésen és egyéb sporttevékenységeken alapszik, s ami ennél fogva a Stanley-i maszkulin diskurzus szemszögéből gyanúsnak, „kasztráltnak”, degeneráltnak tűnhet{34} (Lilly, 1995, 70.). Nem találunk a drámában olyan szöveghelyet, mely explicitté tenné Brick homoszexualitását. Mint arról már volt szó, a darab születésének időszakában, tehát 1947-ben, homoszexuális karakterek nem jelenhettek meg a színpadon, így a saját nemükhez vonzódó hősök egyedül novellákban vagy regényekben, egy fikcionális térben tűnhettek fel; pontosan ezért Williams inkább prózai írásaiban szerepeltet meleg figurákat. Maga a mű tehát ugyanúgy nem kezelheti nyíltan a homoszexualitást, mint ahogy Brick, hiszen annak bevallása egyben az elhallgatást vonja maga után. Éppen ezért válik nehezen elemezhetővé a szöveg, hiszen a szereplőkről kimondott állítások folyamatosan megkérdőjelezhetővé válnak: ahogy Margaretet sem lehet egyértelműen az igazság képviselőjeként kezelni, úgy tulajdonképpen Brick homoszexualitására sem találunk egyértelmű bizonyítékot.

Adódik tehát két olvasat, melyek között egyik sem lehet „valódibb” vagy „helyesebb” a másiknál. Az egyik értelmezésben Brick nem meleg, így valójában Margaret manipulációjának áldozata, s a Skipperrel való barátság az „egyetlen igaz dolog” abban az értelemben, hogy mentes minden anyagi érdektől. A tragédia akkor következik be, mikor kiderül, hogy a barátság részben „perverz” és megengedhetetlen vonzalmon alapult. A másik olvasatban Brick homoszexuális, aki sem magának, sem apjának, sem pedig Margaretnek nem vallja ezt be, az alkohol (csakúgy, mint a halál) egy olyan dimenzióba juttatja, ahol mind az igazság, mind a hazugság érvényét veszti. „Vajon Brick homoszexuális?” – teszi fel a kérdést a legtöbb korabeli kritika, ám meg is egyeznek abban, hogy hiába „próbáljuk megkeresni a kulcsot a jelentéshez. Ez a kulcs elveszett, vagy szándékosan elrejtették” (Kerr, 1955, 23.). A „zárat” húsz év múlva sem sikerül feltörni, ez látszik John Simon kritikájából: „Bricket egy bűn gyötri - de melyik? A homoszexualitás? Vagy annak elhallgatása? Vagy egyszerűen csak az, hogy felelős Skipper haláláért?{35} (Simon, 1974, 37.)

Jellemző Tennessee Williams-re az a megoldás, hogy a szerzői instrukciót időnként az önreflexivitás tereként kezeli, ahol hangsúlyozhatja saját jelenlétét a szövegben, illetve egyfajta narrátorként kommentálhatja a történéseket. Ezeket a kommentárokat ugyanakkor a színház médiuma nem tudja közvetíteni, így csak az olvasáskor nyerik el értelmüket. Itt viszont feltűnhet, hogy a szöveg időnként játékba hozza a homoszexualitást úgy, hogy nem gondoskodik annak értelmezéséről. Jó példa erre a díszlettervezőnek írt jegyzet: a látvány részletes leírása közben a következő megjegyzést olvashatjuk: „[v]alaha ebben a szobában élt két agglegénypár – Jack Straw és Peter Ochello – , és azóta nem sok változott”. Nyilvánvaló, hogy ez az információ teljesen lényegtelen a színrevitel szempontjából, ugyanakkor az olvasáskor rögtön felmerül a kérdés, hogy a szöveg miért közli ezt a tényt. Az, hogy a hálószoba, mely jelenleg egy házaspár tulajdona, egykor két nőtlen férfi lakhelye volt, már a történések megkezdése előtt fókuszpontba helyezi a homoszexualitást) bár a két tulajdonos másságát Brick, nem pedig a narrátor mondja ki a mű vége felé). Mindezt fokozza a jegyzet következő mondata: „más szóval idézzen szellemeket ez a hely: kísértsen benne egy szelíd és poétikus kapcsolatnak valami szokatlan gyöngédséggel átszőtt emlékezete.” (Mivel a magyar fordításban kevésbé érzékelhető, hogy az amerikai író igencsak kihangsúlyozza e kapcsolat szokatlanságát, indokoltnak tartom az angol nyelvű változat idézését is: „In other words, the room must evoke some ghosts; it is gently and poetically haunted by a relationship that must have involved a tenderness, which was uncommon”). A szobában tehát egy szokatlan viszony, azaz a homoszexualitás szelleme kísért, mely végig jelen van a színpadon még akkor is, ha nyíltan nem nevezik meg. Hirsch és Boxill véleménye szerint az, hogy Brick ebben az ágyban alszik, megerősíti a homoszexualitsra következtető olvasatokat (Hirsch, 1979, 50. Boxill, 1987, 115.).{36} Később a szerzői instrukció (vagy inkább a narrátor) utal a férfi szereplő nemi identitásával kapcsolatos kérdésekre úgy, hogy felveti mindkét olvasat lehetőségét, ám nem próbál meg egyik mellett sem állást foglalni: Amiről Big Daddy félénken és kínosan, Brick pedig vadul, dühödten vitatkozik, megengedhetetlen dolog; s Skipper a halálával akarta bizonyítani, hogy nem is létezik. Ezt a körülményt, ha igaz volna, a „látszat” megőrzése végett akkor is el kellene tagadni a világ előtt, és talán ez a magva annak a „hazugság”-nak, amelytől undorát Brick italba igyekszik fojtani. Lehet, hogy ezért roppant össze. De lehet az is, hogy ez csak az egyetlen ok a sok egyéb között, és talán nem is a legfontosabb. (…) (II.)

Az instrukció beszélője szerint a „drámai figurában megismerése után is mindig kell, hogy maradjon némi titokzatosság” éppen ezért bizonytalanítja el a szereplőről kialakítható lehetséges olvasatokat. Ezen a ponton némi önellentmondás figyelhető meg a szerzői beszédaktusban: egyfelől a „lehet” (maybe) szó bizonytalanságot fejez ki, mintha a szerző maga sem lenne képes uralni saját szövegét, s autentikus választ adni azokra a kérdésekre, melyek Brickel kapcsolatban felmerülnek. A szerző pozícióját a szöveggép veszi át, melynek működését, vagyis a jelek irányíthatatlan játékát, az írás fizikai aktusát elvégző emberi szubjektum képtelen átlátni. Ugyanakkor a darabot egy hálóhoz is hasonlítja, mellyel akár egy „madarat” tudja befogni és megmutatni „emberi lények zavaros, múló, villódzó-de vad feszültséggel töltött-egymásra hatását egy közös krízis viharfelhőjében”. Az ornitológussal való hasonlat már egy olyan szerzőt feltételez, aki számára a szöveg egy eszköz arra, hogy a világ nehezen megragadható dolgait „bekerítse” és ábrázolja. Az előbbivel szemben itt már egy olyan szerzővel találkozunk, aki a mimetikus paradigma mentén fogja fel az irodalmat, és hisz a nyelv jelentéshordozó erejében: vagyis a darab arról szól, amiről ő akarja, hogy szóljon, éppen ezért ő rendelkezik az autentikus olvasattal is. Talán ez az ellentmondás is a homoszexualitás vállalásának, illetve elhallgatásának függvénye: mintha a szerző jelezni akarná azt a másságot, mely szereplőjének pozícióját elkülönbözteti a többiekétől, ugyanakkor abban a pillanatban el is távolítja magától a szöveget, tudván, hogy egy ilyen karakter feltűnése egyben a mű megszólíthatóságát akadályozná. 

Bármelyik olvasat mellett döntünk, egy dolog egyértelműnek látszik: ez pedig a homoszexualitás agresszív elutasítása. Brick a melegség különböző negatív előjelű szinonimáit sorolja fel, mint például „kacsázó buzeráns”, „bajuszos néne”, „homokos” stb. Sőt beszámol arról is, hogy mikor egy klubtársukkal kapcsolatban felmerült a gyanú, hogy saját neméhez vonzódik, kirekesztették maguk közül és elüldözték az egyetem környékéről. Ahogy Blanche undorodott férje másságától, s ennek következtében elindította azt a folyamatot, mely végül saját kirekesztéséhez vezetett, Brick úgy válik felelőssé barátja halálában, s a kirekesztés ebben az esetben is a szereplő ellen fordul. Mindegy tehát, hogy Brick a tragédia miatt lett alkoholista, vagy, mert felismerte önmagában is azt a bélyeget, mely undort és megvetést váltott ki belőle; későbbi pozícióját itt is annak a társadalmi diskurzusnak az artikulációja idézi elő, mely a homoszexualitáshoz való viszonyt az elutasításban határozza meg. A szerzői instrukció szerint, mikor Brick a „ferdehajlamú” szót kimondja, „fölmérhetjük, milyen nagy erővel és mélyen plántálta bele konvencionális erkölcsi felfogását az a világ, mely annak idején korai babért font a homlokára.”(II.). Brick az egyéniség, a sztár szerepében tűnik fel, ám, hogy meg tudja tartani ezt a reprezentációt, távol kell magát helyeznie mindentől, ami pozícióját alááshatná. El kell tehát fogadnia, sőt, újra kell termelnie azt az értékrendet, mely őt a hierarchia csúcsára helyezi. A homoszexualitás elutasítása során tehát folyamatosan saját pozícióját erősíti meg, ugyanakkor paradox módon pontosan ez vezet ahhoz, hogy kiessen a társadalmilag preferált szerepből.

Érdemes itt megemlíteni, hogy Big Daddy fiával szemben szokatlanul és meglepően toleránsnak mutatkozik a másság kérdésével kapcsolatban. A szereplő elismeri Brick fájdalmának jogosságát, s mikor faggatni kezdi, az igazság iránti vágyát jól láthatóan nem egy bűnös viszony leleplezése motiválja, hanem próbálja az alkoholizmus okát felkutatva motiválni, kijózanítani fiát. Big Daddy utal is arra, hogy még akkor sem üldözné el fiát, ha történetesen felszínre kerülne Skipperrel való kapcsolatának rejtett aspektusa, mivel birtoka miatt elszigetelődött már a társadalomtól, s így nem kell részt vennie a kirekesztő ideológia újratermelésében:

BIG DADDY: Most érkeztem vissza éppen a hold másik feléről, a halottak országából, fiam, s engem már nem könnyű dolog itt bármivel megbotránkoztatni (…) Valahogy túl nagy szabad térség volt körülöttem, így mások felfogása nem fertőzhetett meg. Nagy birtokon fontosabb dolgot is termelhet az ember, mint gyapotot: türelmet! És én termeltem is bőven.(II)

A szereplőnek ez a toleráns viselkedése (az eredeti angol szövegben ez áll türelem helyett), a másság iránt egyben összefonódik azzal a vágyával, hogy megszabadulva a társadalom normáinak nyomásától az önmaga által létrehozott erkölcsi rendszer szerint éljen, s így autonóm individuummá váljon. Big Daddy pozíciójának érdekessége, hogy a tolerancia tette lehetővé számára a meggazdagodást is.{37} Rendhagyó eset tehát az övé, hiszen egy homoszexuális férfipár által fenntartott birtokon dolgozott, s ennek feltétele a kapcsolat eltűrése volt. Egyetértek tehát Smith-Howard és Greta Heintzelman megjegyzésével, miszerint a kapitalizmus megtestesítőjeként értelmezhető figura épp annak a humanista elképzelésnek válik a szószólójává, mely szrint „az emberi lényekkel kapcsolatban tanúsított tolerancia minden vagyonnál fontosabb”. (Smith-Howard és Heintzelman, 2005, 61.).

Tetten érhető tehát a mű finom iróniája, hiszen míg Bricket a másság elutasítása az alkoholizmusba sodorja, addig Big Daddy toleranciájának következtében rendkívüli vagyonra tesz szert. Különbség azonban a két figura pozíciója között az, hogy Big Daddy elszigetelődött a társadalomtól, s így nem kellett figyelembe vennie annak erkölcsi normarendszerét. A birtok így olyan vakfoltként jelenik meg, amelyben az adott kultúra instrukcióitól függetlenül valósulhat meg egy homoszexuális viszony (Jack Straw és Peter Ochello), illetve annak eltűrése. Brick azonban futballsztárként már nem a birtokon él, szerepét és személyiségét a társadalom normái adják, így maradéktalanul meg kell felelnie azoknak.

A szerepjátszás a Macska a forró bádogtetőnben Maggie alakjával kapcsolatban figyelhető meg elsősorban, aki, amennyiben bebizonyosodik Brick iránta tanúsított szexuális vonzalma – tehát sikerül teherbe esnie – nemcsak önmaga pozícióját tudná megszilárdítani a jelentős vagyonnal rendelkező családban, hanem férje esetleges homoszexuális vágyait is elkendőzheti. Az anyaság szerep tehát, ami megóvja Maggie-t attól, hogy Blanche sorsára jusson. Azonban minden passzivitása ellenére Brick is részt vesz a maszkképzés folyamatában; lényeges különbség azonban, hogy ez nem önmagára, hanem barátjára, Skipperre vonatkozik. Megfigyelhető, hogy bár Skipper homoszexualitása egyértelmű tényként jelenik meg Maggie elbeszélésében, Brick az apjával folytatott beszélgetés során ezt folyamatosan tagadni próbálja, s a férfivel való kapcsolatát az „egyetlen igaz dologként” emlegeti:

BRICK: (…) Skipper és énközöttem tiszta, igaz kapcsolat volt!… Életre szóló, tiszta barátság, amíg Maggie-nek az a gondolata nem támadt, amiről az előbb beszéltél. Hogy normális volt-e a barátságunk? Dehogy!… Túlságosan ritka dolog az ilyen ahhoz, hogy normális lehessen, igaz érzés ember és ember közt olyan ritka, hogy az már nem normális

(…)

Maggie bebeszélte neki azt a piszkos hazugságot, hogy mi, Skipper és én, olyan torz ﬁgurák vagyunk, mint az öreg párocska, Jack Straw és Peter Ochello! Ő pedig, szegény Skipper, lefeküdt Maggie-vel, hogy bebizonyítsa neki, nincs igaza, és mikor nem sikerült, maga is elhitte, hogy Maggie-nek igaza van!… Skipper úgy roppant össze, mint a korhadt fadarab… (II.).

Brick tehát Skipper homoszexualitását felesége agyszüleményének tartja, s így Maggie-re hárítja barátja halálának felelősségét is. Az ő elbeszélésében a férfival való kapcsolata egy nem hétköznapi barátsággá nemesül, olyan viszonnyá, amihez képest minden más hazuggá és és tisztátalanná válik. Brick és Skipper identitását tehát nem csak a futballsztár-szerep határozta meg, hanem ez a nem mögöttes érdekeken alapuló barátság is: viszonyuk a „normális” emberek fölé emelte őket, hiszen olyan értéket képviselt, ami a társadalom többi tagja számára elérhetetlen. E barátság tette tehát végérvényesen egyénivé a két férfit, s ez adja meg később Bricknek azt a lehetőséget is, hogy önmagát a család hazugságaitól undorodó, azaz hozzájuk képest igazabb szubjektumként határozza meg.

Érthető, tehát ha Brick elismerné Skipper homoszexualitását, az szétrombolná a barátságukról kialakított képet, mely, mint arról már volt szó, identitásának egyik legfontosabb alkotóeleme; emellett pedig a viszony kapcsán felmerülhetne a gyanú saját nemi vonzódásával kapcsolatban is, és ez az eddig látottakhoz hasonlóan kirekesztett szereplővé tenné. Célja tehát, hogy barátját heteroszexuális karakterként reprezentálja, s közben megteremti a mindennél tisztább és igazabb barátság mítoszát. Később, a Múlt nyáron hirtelen című műben figyelhető meg ehhez hasonló folyamat: a szereplő úgy próbálja meg elfedni a homoszexualitást, hogy a meleg karaktert átlagon felüli, a társadalmi életvitellel szembeforduló, annál jóval igazabb értékeket képviselő személyiségként reprezentálja. A probléma az, hogy Brick igazából bármit tesz a tragédia után, az mindenképp identitásának alkoholban történő feloldásához vezet: a homoszexualitás vállalásával kirekesztetté válna, ám így, a tiszta barátság elvesztésével és szétrombolásával minden más leértékelődik, a világ dolgai látszattá, hazugsággá válnak a számára. Az egyetlen tiszta és igaz viszony elveszítése után Brick képtelenné válik a kapcsolatteremtésre, mivel azok mind tisztátalannak és alacsonyabb rendűnek bizonyulnak az egykori nagy barátsághoz képest; a szereplő így mind a társadalomból, mind pedig saját családjából kiszorul.

Mindemellett, ami Brick barátjával történt, az rávilágít a kirekesztésről, mint interpretációs módszerről, illetve annak problémáiról elmondottakra. Skipper és Brick kapcsolata szokatlan mélysége miatt válik gyanússá, és értelmeződik (először Maggie, később a család számára is) gyanús, természetellenes viszonyként. A szexuális kudarc ezután még inkább érvényesíti ezt az olvasatot (más magyarázat, például, hogy az árulástól való félelem vagy a sportpályán bekövetkezett vereség játszott közre ebben, fel sem merül). A kapcsolat homoszexuális vágy által motivált viszonyként történő értelmezése olyannyira egyértelművé válik, hogy az elbizonytalanítja a szereplő önmagáról alkotott tudását. Skipper vallomása így egyáltalán nem biztos, hogy a valóság beismerése; bár a műben a szereplőt egyértelműen homoszexuális karakterként kezelik, létezik egy olyan olvasat, mely szerint a figura csupán alávetette magát a környezet interpretációs mechanizmusának, és ellenállás nélkül elfogadta a megkérdőjelezhetetlennek vélt interpretációt Brickkel való barátságáról. Brick így, amennyiben Skippert heteroszexuális figuraként ábrázolja, elismeri annak az interpretációs stratégiának a fogyatékosságát, melyet korábban – mint arról már volt szó – maga is követett. A homoszexualitás így gyakorlatilag definiálhatatlanná válik, egyedül annak a destruktív és végzetes mechanizmusnak a körvonalai rajzolhatók ki tisztán, mely alkalmas adott esetben a nem érdekelvű „tiszta és igaz” barátságok szétrombolására.

Skipper halála után tehát a homoszexualitás egy olyan szellemmé válik Brick esetében, mint amilyennel Hamlet találkozik: ez a megfoghatatlan, körülírhatatlan jelenség, melynek létezését a társadalom tiltja, vagy tagadja, döntéskényszerbe hozza a szereplőt. Ugyanakkor bármelyik alternatívát választja is, végül mindegyik bukásához vezet. Miként a dán királyfi, Williams figurája is a kiutat keresi, ami ez esetben az alkohol, mely segít (a mottónak választott Dylan Thomas – idézettel szólva) „átlépni az éjszakába”. Látható, hogy Big Daddy világában a heteroszexualitás értékképző tényező:

BIG DADDY: Haha! (…) Cicázok egy kicsit, nőkkel! (…) Te Brick, bennem csak úgy forr valami! Bizony fiam. Furcsát mondok, el se hinnéd másnak. Még mindig kívánom a nőt, pedig ma vagyok hatvanöt éves. (II.)

A homoszexualitással való találkozás után Brick számára a vágy, bármilyen is legyen az, undorító hazugsággá válik. Míg Big Daddy üvölt, „mikor megszakad a napvilág” fia várja azt a kattanást, mely átvezeti egy máik dimenzióba; a másság gyanúja egy olyan folyamatot idéz elő, mely átértékeli a figura világát, s megkérdőjelezi az őt körülvevő személyekkel kialakított viszonyrendszert (csakúgy, ahogy azt Hamlet esetében látjuk). Homoszexuálisként a vágy illegalitása rekeszti ki Bricket, míg a másik esetben az emberi kapcsolatok tisztaságába vetett hit kérdőjeleződig meg. A férfi tehát nem térhet vissza feleségéhez az alkohol mámorából, hiszen, mint mondja, csak ez illetve a halál mentheti ki őt abból a világból, mely a kirekesztés mechanizmusának következményeként átláthatatlanná vált.

A két harmadik, avagy az olvasó választása

A Macska Elia Kazan „tanácsai” hatására megfogalmazódott második harmadik felvonása értékes tapasztalatokkal szolgálhat az amerikai színháztörtének ezen korszakáról. Érdemes ugyanis megvizsgálni, hogy az elismert és sikeres rendező pontosan mi miatt, illetve milyen dramatikus pontokon íratta át Williams művét. Az amerikai író a két felvonás közé ékelt Jegyzetben elsősorban három okot emel ki: az első Big Daddy alakjával kapcsolatos, Kazan szerint ugyanis a figura túlságosan fontos ahhoz, hogy ne jelenjen meg fizikailag az utolsó részben; a második Brick jellemének formálása, a harmadik pedig Maggie jellemének rokonszenvesebbé tétele.

Különösen a Brick jellemével kapcsolatban megfogalmazott javaslatban figyelhető meg, hogy Elia Kazan nem egyszerűen csak boldog véget akart a történetnek, hanem mélyebb rétegeiben is „korrigálni” kívánta az eredeti szöveget. A New Yorkban játszott harmadik felvonás leglényegesebb pontja ugyanis nem a két főszereplő egymásra találása és erkölcsi győzelme, hanem az, hogy a műből végleg kiíródik a homoszexualitás kódja. És ez nem csak azért történik, mert a férfi főszereplő egy heteroszexuális kapcsolatban nyeri vissza pozícióját, hanem, mert barátjáról, Skipperről is elterelődik a gyanú. Big Mama elbeszélésében ugyanis Brick barátja egyszerű véletlen, vagyis orvosi műhiba miatt halt meg: több dózisban evipaninjekciókat kapott, s ezt az alkoholista életvitel során legyengült szervezete nem tudta elviselni. Természetesen mindez szöges ellentétben áll az eddig elmondottakkal, de a műben ez az utolsó információ, amelyet Skipperről kapunk, s lényeges, hogy senki sem cáfolja meg Big Mamát. Vagyis mindez felülírja az eddigi narratívát, melyben Skipper rákényszerül a saját maga elől is eltitkolt vággyal való szembenézésre, mely szembenézést vallomás, a vallmoást pedig durva elutasítás követ. A véletlen halál „normális” heteroszexuális férfivé avatja Skippert, s mindez Brick jellemének formálódását is eredményezi. A homoszexualitás kiküszöbölésével a szereplő alkoholizmusa a megszokott, érthető gyász jele, illetve azé, hogy a figura a tragédia után nem találja helyét az anyagi javak megszerzéséért vívott harc által motivált világban. Mivel Skipper barátsága minden hátsó szándék nélküli, tiszta vonzalom volt, az ahhoz való relációban a Pollitt család viszonyrendszereinek hamissága egyre nyílvánvalóbbá válik.

Skipper tragédiájának átírása, illetve a Maggie és Brick között feléledő szerelem tehát megfelelő határozottsággal cáfolja a férfi főszereplő homoszexualitására gyanakvó olvasatokat. Elia Kazan munkásságára jellemző, hogy más Tennessee Williams több művét is hasonlóképp vitte színpadra, vagy filmre. Példaként említhető A vágy villamosának megfilmesítése, melyben Allan történetét másítja meg lényegesen a rendező: míg a fiatal fiú az eredeti szövegben homoszexuális (s ez, mint a következő fejezetben látni fogjuk igen lényeges tényező), Kazan változatában egyszerűen „gyenge férfi”, akit Blanche eltaszít magától, mivel cselekvés képtelensége nem tudja tisztelni. Mindez persze nem kis mértékben értelmezi át a főhősnő alakját, hiszen a filmben Blanche-ot ironikusan az a maszkulin hatalom pusztítja el, melynek mércéjét alkalmazva a figura elítélte férjét. Blanche bukása tehát jogos, hiszen vesztét hazugságainak, illetve a nemi szerepekről való hamis elképzeléseinek és elvárásainak köszönheti. {38}

Brick múltja tehát Blanch-éhoz hasonlóan módosul Kazan koncepciójában, s ez mindkét szereplő interpretációját lényegesen befolyásolja. Ám a Macska New York-i változata, talán anélkül, hogy Elia Kazan ezzel tisztában lett volna, az eredeti dramatikus szöveg társadalomkritikai élét is kicsorbítja. Brick ugyanis Williams drámájának első változatában felismeri a Pollit család viszonyrendszereit motiváló anyagias szándékot, mely a szexuális aktus és a szülés számszerűsítésével versenyre készteti feleségét és sógornőjét. Ez a szándék épp a „normálisnak” tekintett heteroszexualitást keveri gyanúba, hiszen lehetetlenné válik annak eldöntése, hogy mi valójában a vágy tárgya: a Másik, avagy az öröklendő birtok? Még ha Bricket egyértelműen homoszexuális szereplőnek tekintjük is (ami indokolatlanul leegyszerűsített interpretáció lenne), látható, hogy nem csak emiatt vonja ki magát a család életéből, magatartása az anyagias érdekekkel való szembefordulás. A szereplő passzivitása így bizonyos mértékben hősies, hiszen ezzel dekonstruálja az őt behálózni kívánó, hazugságokra épülő rendszert. Azzal azonban, hogy Kazan változatában a férfi „csodálni” kezdi feleségét és visszatér hozzá, a boldog vég csupán látszólagos, hiszen a zárlat értelmezhető az anyagi javak által motivált (viszony)rendszerek elleni harc elbukásaként is.

Tennessee Williams nem tette egyértelművé, hogy melyik utolsó felvonást tartja műve „igazi” lezárásának, ennek oka többek között Elia Kazan iránti tisztelete lehetett. Azonban a műhöz írt Jegyzetben találhatunk arra utaló jeleket, hogy a drámaíró szövege első változatát gondolja adekvátnak. Nem mulasztja el megjegyezni ugyanis, hogy Kazan javaslatai közül ő maga csak egyet tudott „meggyőződéssel” elfogadni, ez pedig a Maggie karakterére vonatkozó instrukció. Álláspontját szubjektív okokkal indokolja, mint megjegyzi, az alkotófolyamat során a karakter túlságosan is a „szívéhez nőtt”, így egyetértett a cselekmény olyan irányú módosításával, mely során a szereplő végül rokonszenvesebbé válhat a nézők számára. (Hogy ez mennyire sikerült, az persze kérdéses, hiszen a Kazan által színrevitt változatból sem derül ki egyértelműen, hogy Maggie a férjéért, vagy a birtokért küzd-e valójában.) De talán az olvasót, akire az amerikai író a döntést bízza, még ennél a megjegyzésnél is jobban befolyásolja a mű mottója: „S apám, te, a bús magaslaton állva / Vad könnyek közt átkozz, vagy áldj meg engem. / Ne ballagj csöndben amaz éjszakába. / Tombolj, dühöngj, ha jő a fény halála.” Az, hogy Elia Kazan változatában Big Daddy visszatér épp ennek a dühöngésnek és tombolásnak mond ellent, vagyis az apa-fiú kapcsolat e mottóban ábrázolt aspektusa nem érvényesül a mű végén, így az idézett sorok feleslegessé, sőt, talán félrevezetővé válnak.

Maggie vs Mae: a Macska a filmen

Kazan tehát alapvető módosításokat követelt a drámaírótól, mert a mű szerinte csak így tudta megszólítani a „közepesen művelt” (middlebrow) közönséget. Richard Brooks, aki vászonra vitte Williams drámáját, azonban még több változtatást vitt véghez, s ezek már igencsak zavarták a drámaírót annak ellenére, hogy a rendező meggyőzte: az újraírás teheti csak sikeresé a filmet (Palmer és Bray 2009 164). A filmben így Skipper és Brick (Paul Newman) konfliktusára egy ízig-vérig melodramatikus, hovatovább szappanoperába illő jelenetben derül fény. Big Daddy (Burt Ives), aki az igazságot akarja kideríteni fiáról, szembesíti egymással Maggie-t (Elizabeth Taylor) és Bricket, a nő pedig elmondja, hogy férje egykori legjobb barátja el akarta csábítani őt, ám ez nem sikerült. Brick tehát egyszerűen csalódott a legjobb barátjában, nem tudott neki megbocsátani, mindez pedig Skipper öngyilkosságához vezetett. Big Daddy mindezzel nem elégszik meg, hanem – akár egy pszichiáter – rámutat, hogy Brick igazi problémája az infantilizmus, vagyis, hogy nem akart felnőni.

McConachie már idézett monográfiájában a kognitív elméletek alapján két hőstípust különböztet meg a hidegháború Amerikájának színházi és filmes kultúrájában: ezek az Üres Fiú és a Fragmentált Hős. Ez utóbbira jellemző, hogy valamilyen trauma miatt képtelen azokat az értékeket „tartalmazni”, amelyeket a társadalom elvárna tőle. A melodramatikus történetsémában ez a hős végül mégis képes lesz a közösségbe való visszalépésre. Brick karaktere Williams eredeti változatában fragmentált, ám ezt a „hibát” nem sikerül kiküszöbölni, a hős, a néző elvárásaival szemben, nem változik. Még a Kazan által kért módosításokat tartalmazó zárásban is maradhat némi kétely a szereplő „rehabilitációjával” kapcsolatban, hiszen Maggie kezdeményező ereje megmarad. A fim azonban, miként azt Palmer és Bray írja (Palmer és Bray 2009 169), tökéletesen helyreállítja a patriarchális családi struktúrát, melyben Brick (mivel a film a homoszexuális vagy homoszociális vonalat eliminálja) egyértelműen heteroszexuális férfiként foglalja el a családfői pozíciót, miután békét köt apjával és trófeáit összezúzva lezárja a múltat. A film utolsó jeleneteiben visszaáll a maszkulin felsőbbrendűségre épülő világrend, mikor Brick feleségét a hálószobába parancsolja, mire a nő „Igen, Uram!”-mal felel (igen messze kerül így attól a „gyönyörű és gyenge” karaktertől, akiről Maggie a Kazan-féle változat végén beszél). Sőt, az addig passzív szerepet betöltő Gooper (Jack Carson) is végül képes lesz leteremteni a folyamatosan ármánykodó Mae-t (Madeline Sherwood). 

Brooks munkája tehát végül Polliték az amerikai családideálnak megfelelően alakulnak át. Szó sem lehet ebben homoszexualitásról, de még arról sem, hogy a nő megtartsa agresszív, kezdeményező szerepét – igaz ez Maggie-re és Mae-re egyaránt. A film jól láthatóan e két női karakter ellenpontjára épül; mikor Maggie begördül autójával a birtokra, Mae a háttérben épp ellenkező irányban halad. A következő jelenetben már teljes alakjában láthatjuk a kamera felé közeledni a többgyermekes anyát, aki (bár, mint később kiderül, valaha szépségkirálynő volt) minden nőiességét elvesztett, gyermekeit síppal vezénylő őrmesterként tűnik fel.

Mae (Madeline Sherwood) miközben gyerekeit vezényli

Rögtön ezután találkozhat a néző Maggie-vel, a fiatalos, vonzó feleséggel, aki még az anyai feladatokat is jobban képes ellátni, mint vetélytársa, hiszen ő szól rá a fagylaltban turkáló gyerekre.

Az elkényesztetett gyereket rendre utasító Maggie (Elizabeth Taylor)

Az Elzabeth Taylor által megtestesített Maggie tehát tökéletesen megvalósítja a nőkkel szembeni elvárásokat, szexuálisan vonzó, elegáns, mindezek mellett tökéletesen belesimul a patriarchális rendbe. Míg Maggie a családért, illetve a férjéért küzd, számára a gyermek emiatt fontos, Mae a filmben szinte már nevetségesen nyilvánvalóan használja anyaságát az örökség megszerzésére. Gooper felesége leginkább a Kinsey-jelentések utáni hisztéria által kreált agresszív, férfias vonásokkal rendelkező és hatalmaskodó nő, aki képtelen felismerni a helyét a családi hierarchiában, de nem tud elhallgatni sem és folyamatosan érvényesíti akaratát; mindezzel átlépi a társadalmi nemek között húzódó határt, így karaktere a Kinseyt gúnyoló karikatúrák „férfias nőinek” nevetséges vonásait ölti magára.

Karikatúra a tipikus Miss Kinsey-ről, aki bár nőies idomokkal rendelkezik, tartását és viselkedését tekintve férfias.

Dragon Zoltán értelmezésében Skipper és Brick történetét a film „strukturális alapjába szőve” találjuk meg (Dragon), hiszen az alkotás folyamatosan előtérbe helyezi az ágyat; azt az ágyat, amiről a dráma olvasója tudhatja, hogy a birtok egykori, homoszexuális tulajdonosainak bútora volt. Az eltitkolt történet így – bármennyire is akarja a film azt melodramatikus jelenetekkel elfedni – végig jelen van, nem sikerül tehát teljes mértékben kitörölni. Mindezt azonban csak az a néző veheti észre, aki ismeri az eredetti Williams-szöveget; e nélkül a tudás nélkül az ágy a nő valódi helyeként értelmezhető a filmben. A film kezdetekor, vörös háttérben egy ágy tűnik fel. A bútor végén álló (férfi)néző perpektívájából láthatunk egy fejét lehajtó, arcát hajába rejtő, így szomorúságot sugárzó nőalakot. A rajz hangsúlyozza a néző és a látott alak közötti (nem csak fizikai) távolságot, mindezzel együtt kijelöli a történet fő konfliktusát: Maggie nem képes betölteni pozícióját, így elveszíti a számára kijelölt helyet, vagyis az ágyat. A film lezárásakor azonban már az ágy mögül, alulról, mintegy leskelődő gyerek perspektívájából láthatjuk a fekvőhely felét tartó házaspárt. A főszereplő tehát visszaszerzi az őt megillető pozíciót, csakúgy, mint ellenfele, Mae, miután férje durván letorkolja; a film tehát a hagyományos értelemben felfogott férfi és női szerepeket, illetve családkoncepciót propagálja, s leszámol a Kinsey által „felszínre hozott”, önérvényesítésre és dominanciára törekvő „groteszk teremtényekkel”.

TAVASZI KERTEK, TÉLI FÁK

Blanche Dubois a Vágy villamosán

A vágy villamosa mára már kétségtelenül egyike a legnépszerűbb, legtöbb kritikai reflexiót kiváltó Tennessee Williams műveknek. Az író levelei, emlékiratai is arról tanúskodnak, hogy az általa létrehozott korpusz legjelentősebb darabjának tekintette ezt a művet, egy helyen A vágy villamosát nevezi a huszadik század legjelentősebb amerikai drámájának (Williams 1990, 289.). A kijelentés meglehetősen szerénytelennek tűnik, ugyanakkor nem egy irodalomtörténész fogalmaz meg a hatvanas és hetvenes években hasonló gondolatokat a huszadik századi drámatörténettel, és Williams életművével kapcsolatban (pl. Lewis, 1971, 342., Cohn, 1969, 7., Corrigan, 1987, 25.). Persze kétségtelenül nagy szerepet játszott ebben is Elia Kazan, kinek – többek között Marlon Brandót is felvonultató – rendezése egyes kritikusok szerint „minden idők leghíresebb amerikai előadása”(Adler, 1996, 66.), és a rendező is később úgy nyilatkozott, hogy kétségtelenül ez volt a legjobb dráma, amit élete során színpadra vihetett (idézi Williams és Mead, 1983, 144.). Persze a színpadi és filmes sikernek árnyoldala is van: Brando alakja szellemként kísért a későbbi előadásokban, nagyban megnehezítve annak a színésznek a dolgát, aki Stanley megformálását kapta feladatául. A kritikák visszatérő momentuma az, mikor az ítész összehasonlítja a két alakítást (mármint Brandóét és a jelenlegit), megemlítve, hogy a színész ugyan felhasználta a kliséket, melyeket elődje hagyományozott rá, ám munkája jóval kevésbé volt szuggesztív (pl. Gibbs, 1956, 92.). Kihívásnak számít tehát elszakadni attól a hagyománytól, amely nem mellesleg Stanleyt, mint „szenvedő lelkületű”, s nem pedig „brutális” figuraként ábrázolja (Bentley például emiatt vádolja Kazant azzal, hogy átírta a szöveg jelentését – Bentley, 1953, 87.), akivel szemben Blanche magatartása egyértelműen elmarasztalható. Magyarországon a politikai környezet nyomta rá bélyegét a figura reprezentációjára. Mivel Stanley közép-európai és egyben munkás is, szinte reflexszerűek voltak azok a színpadi interpretációk, melyek az arisztokrácia romlott és hazugságokon alapuló kultúrájának nyers, ám őszinte és erős, morális szempontból mindenképp felsőbbrendű ellenpontjaként látták és láttatták a szereplőt. Mind hazánkban, mind az Egyesült Államokban megszilárdulni látszik az az olvasat, mely szerint Blanche a darab negatív karaktere, hiszen „feslett múltú” személy, aki ezt palástolandó hazudik, majd ennek következtében tébolydába kerül.

A dráma tehát pozitív fogadtatásban részesült annak ellenére, hogy témája a korabeli kritikusok véleménye szerint jóval zordabb és patologikusabb” (Krutch, 1947, 687.) az ezt megelőző műveknél. A sötét jelzők használata érthető, hiszen Williams az elődeinél jóval erőteljesebben mutatja be egy szereplő életének tragikus és gyors széthullását, pszichéjének leépülését. Érthető módon a kritikai szövegek akkor, és azóta is elsősorban – pszichológiai irányultsággal – Blanche alakjára koncentrálnak, s emelik ki az ellentmondásokat, illetve jellegzetességeket, melyek segítségével a figura elmeállapota leírható. Ebből a szempontból a homoszexualitás problémája egyáltalán nem tűnik a szöveg szerves részének, hiszen a főszereplő cselekedetei éppen egy heteroszexuális kapcsolat kialakítására irányulnak, ez vezet prostituálódásához is. A következőkben igyekszem feltárni azokat az ellentmondásokat, melyek Blanche alakját jellemzik, s azt a folyamatot elemezni, ahogyan a főszereplő a különböző szerepek segítségével próbálja megalkotni identitását. Mindezek mellett megkísérlem alátámasztani azt, hogy a Blanche-ot kirekesztő mechanizmust valójában a homoszexualitással való találkozás indukálta, vagyis a figura identitásának megszűnése a mássággal való találkozás eredménye.

Az előkelőség maszkjai

A darab nyitánya – Tennessee Williams szokásától eltérően – egy idilli, harmonikusnak mondható világ ábrázolása. A cselekmény New Orleansban játszódik, s az „Elysiumi mezők” utca, ahol Stella és Stanley lakása található, valóban földöntúli nyugalmat és értéktelítettséget sugároz. Bár a városnegyed szegény, az itt élők – színes bőrűek és fehérek egyaránt – képesek a harmonikus együttélésre. Úgy tűnik, ebben a közegben minden ellentét feloldódik: bár Stella a szerzői instrukció szerint „szemmel láthatóan egészen más társadalmi környezetből való, mint férje”, az első jelenettől fogva érzékelhető, hogy ez a legkevésbé sem okoz feszültséget. Stanley egy, a hentestől hozott véres húst hajít fel a lépcsőfordulóban álló feleségének, aki eleinte tiltakozik, mégis nevetve oldja fel a helyzet durvaságát. Ez a gesztus magába sűríti mindazt, ami a két szereplő kapcsolatát jellemzi: bár Stella előkelőbb származású, mint férje, tehát „magasabb” társadalmi pozíciót foglalhatna el (ezt szimbolizálja a szereplők vertikális elhelyezkedése a mű elején, vagyis, hogy Stella a lépcsőfordulóban ténylegesen magasabb szinten van), Stanley mégis tökéletesen integrálni tudta őt nyers, állatias világába. Abból, ahogy a férfi a véres, nyers húst odahajítja feleségének látható, hogy kapcsolatuk boldogsága és nyugalma a Stanley által képviselt vegetatív értékrend elfogadásán alapul.

Mindez azért fontos, mert a főszereplő, Blanche feltűnésekor azonnal érzékelhető, hogy a figura minden tekintetben különbözik, vagy különbözni akar e közegtől. Mindezt a szerzői instrukció is hangsúlyozza: „[Blanche] Egész megjelenése elüt ettől a környezettől. Öltözéke választékos, finom: habos, fehér ruha, testhez álló mellényke van rajta, nyaklánc, gyöngyfülbevaló, fehér kesztyű és kalap, olyan, mintha a villanegyedbe érkezett volna teára és koktélpartira.” (I) Tennessee Williams instrukciója nemcsak leíra a szereplő külső megjelenését, de halványan jelzi is a történések során lényegessé váló motívumokat. Itt is, az instrukció részletes képet nyújt kinézetéről, az általa viselt elegáns ruhákról, ám egy utolsó, szinte odavetettnek tűnő megjegyzés válik igazán fontossá: „Bizonytalan magatartása, fehér ruhája valahogy molylepkére emlékeztet” (I). Ebben az esetben talán ismét érdemes összevetni az angol eredeti szöveget a fordítással, hiszen az előbbi inkább úgy fogalmaz, hogy „van valami bizonytalan viselkedésében, ugyanígy fehér ruhájában, ami egy molylepkére emlékeztet” (I.) (There is something about her uncertain manner, as well as her white clothes, that suggests a moth). Nyilvánvaló, hogy ez a hasonlat egy előadás során nem jut igazán érvényre, hiszen nem lehet egyértelműen behatárolni a néző asszociációs lehetőségeit, ám egy olvasó számára felhívja a figyelmet arra a diszkrepanciára, mely Blanche megjelenését jellemzi. Fellépése, finom öltözéke el-különbözteti attól a környezettől, ahova érkezett, mintha a New Orleansban élők közönségességével szemben ő már egy magasabb társadalmi szintet képviselne. Mégis, lénye épp egy közönséges kis rovarra emlékeztet; valami tehát megzavarja ezt a reprezentációt, valami jelzi a figura és az általa eljátszani kívánt szerep közti disszonanciát. Blanche nem illik bele az úrinő ruháiba, pontosabban nem úgy illik bele, mintha annak jogos tulajdonosa volna. Nem tudja viselni ezt a jelmezt, hanem akár egy kártevőnek tekintett, könnyen elpusztítható molylepke bújik el benne. Ugyanakkor az instrukció utal arra is, hogy „Blanche meg fog semmisülni a mű végén”, így „kosztümje a későbbi eseményeket jelzi előre” (Corrigan, 1988, 51.).

Miként a „habos, fehér ruha” motívumához egyszerre rendelhető egy szép és előkelő nő, valamint egy kártékony rovar képzete, tehát (viselőjétől függően), jelenthet eleganciát, de válhat nevetségessé is, Blanche nevének metaforikája is egymással ellentétes asszociációkat implikálhat. A név nemesi hangzása gazdagságra, arisztokrata származásra utal; a szereplő egy ideig ennek megfelelően is viselkedik, láthatóan nem érti, hogy húga miként került egy New Orleanshoz hasonló környezetbe, és hangsúlyozza, hogy ez vele soha nem történhetett volna meg, valamint francia származására hivatkozva gúnyolódik Stanley lengyelségén.

Az alapszituációban kirajzolódó viszonyrendszerben először úgy tűnik, hogy Blanche semmiképp sem fogadja el húga integrálódását ebbe a környezetbe. A családi vagyonra, származásra, műveltségre hivatkozva magasabb szinten pozicionálja magát, mint testvére, s megpróbálja leértékelni mindazt, ami Stella világának középpontját jelenti. Jól látható, hogy a mű központi motívumához, vagyis a vágyhoz is eltérően viszonyul a két testvér. Stella számára a vágy minden másnál fontosabb, ez képes elfeledtetni vele a családi birtokot, az előkelő származást, s ez teszi elviselhetővé az őt körülvevő férfiak viselkedését. A szereplő szerint „vannak dolgok, amik férfi és nő közt sötétben történnek, és ezek mellett sok minden más… jelentéktelennek látszik” (IV). Stella láthatóan feloldódik ebben a kapcsolatban, identitását a férfi vonzalma felől határozza meg. Ezzel szemben Blanche számára a szexualitás „brutális” és közönséges, mint a Vágynak nevezett villamos, ami őt Stanley lakásához vitte.

A női főszereplő olyan „hölgyként” reprezentálja magát, aki mindennel rendelkezik (vagyon, előkelő származás, költészet, művészet) ami a civilizációt jelenti (Miller, 1997, 214.); ugyanakkor morálisan azokat az élvezeteket utasítja el, „melyek Stanley vitalitásának intenzitását adják” (Riddel, 1987, 16-17.). Blanche a civilizált társadalmat képviselve bírálja Stanleyt, illetve mindazt, amit a férfi képvisel:

BLANCHE: Úgy viselkedik, mint az állat, állati szokásai vannak. Úgy eszik, úgy mozog, mint az állat. Van benne valami alacsonyrendű, valami, ami még nincs emberi fokon! (…)Talán mindannyian messze vagyunk attól, hogy Isten képmásai legyünk, de Stella, húgocskám, hát valami fejlődés csak történt azóta! Olyasmi, mint művészet, költészet, zene, ilyenféle új fények tűntek fel azóta! Bizonyos emberekben gyengédebb érzelmek kezdtek kibontakozni! Ezt nekünk gyarapítanunk kell! Ragaszkodnunk kell ehhez, magasra kell tartanunk a zászlót! (IV.)

Érdekes megfigyelni, hogy a szerzői instrukciók rendszeresen Blanche-hoz hasonlóan jellemzik Stanley-t. Leginkább az első képben feltűnő ez: „Minden mozdulata, egész tartása létezésének állati örömét sugározza. Férfikorának hajnala óta életeleme a nők gyönyöre – de a gyönyörök adom-veszemét nem gyönge odaadással, függőségben élvezi, hanem a tyúkjai közt tollászkodó díszes hímmadár hatalmával és büszkeségével. (…). Egy pillantással felméri a nőket, szexuálisan osztályozza őket, nyers képzeteinek villanása dönti el, hogyan mosolyog rájuk.” (I) Tennessee Williams instrukcióiban, mint azt már az eddigiek során is megfigyelhettük, a vizuális textus megkonstruálását semlegesen végző szerzőfunkció gyakran bővül ki önreflekszív alakzatokkal, melyek a narrátor megjelenésére utalnak. Ez esetben azonban, szokatlan módon, az instrukció a mű egyik szereplőjének, Blanche-nak a nézőpontját érvényesíti Stanley jellemzésével kapcsolatban: a férfi bemutatása, vagyis az, ahogyan a narrátor az olvasó számára figuráját láttatni szeretné, tökéletesen megfelel a főszereplő által később elmondottaknak. A férfi állatias létező, aki nem mellesleg a népi hagyomány nagyevő, nagyivó, hatalmas testi erővel és szexuális étvággyal rendelkező, kulturálatlan, komikus figuráira hasonlít (példaként hozható a görög komédiák Héraklésze, vagy ennek a figurának a magyar irodalomban Toldiként történő megjelenése Ilosvai művében. Erről bővebben: Milbacher, 2005.). Úgy tűnik tehát, hogy Williams a dramatikus szöveg által implikált szerző hatáskörét meglehetősen túllépve egyértelművé kívánja tenni az olvasatot, mely szerint Blanche a civilizáció érdekében próbálja civilizálni Stanley világát, s ezzel tulajdonképpen individualizálná a férfi birodalmában arctalanná vált testvérét. Mindez azért érdekes, mert ez az olvasat a későbbiek során megcáfolásra kerül, hiszen – mint arról szó lesz a továbbiakban – Blanche karaktere egyáltalán nem felel meg annak a képnek, melyet a mű elején hangsúlyoz. Ugyanígy Stanley jellemzése sem következetes: a fentebb idézett instrukció szerint ugyanis ő leginkább uralkodik a nőkön, vagyis szexuálisan kizsákmányolja őket, így Stellával való házasságát sem jellemzi kölcsönösség a részéről. Ez azonban, mint az a Negyedik Képben kiderül, nem igaz: a férfi ugyanis, miután megüti feleségét, nagyon is alárendelődik neki, elveszítve addigi felsőbbrendű pozícióját. Igazat kell adni ezzel tehát Bauer-Briski véleményének, aki rámutat: Stella inkább Stanley egyenrangú partnerének, semmint kizsákmányoltjának tekintendő (Bauer-Briski, 2002, 70.). 

A szerep tehát, amiben Blanche feltűnik a mű elején a civilizáció képviselőjeként mutatja be a figurát, aki a férjének teljesen alávetett, a vágyban feloldódó Stellával szemben egyéni, individuális karakter.{39} A mű visszatérő motívuma, hogy a szereplő tompítani akarja a csupasz lámpakörték fényét, mivel állítása szerint nem tudja elviselni azokat, mint ahogy semmilyen nyers durvaságot sem.{40} Egy olyan attitűdöt próbál hangsúlyozni ezzel, mely a művészet, a kultúra segítségével próbál felülemelkedni a primitivizmuson (később azonban látni fogjuk, hogy Blanche vallomásában a lámpaelfedés már egy másik kontextusban szerepel, a színlelés, szerepjátszás szinonimája lesz).

Azonban igen korán, már az első képben kiderül, hogy a vagyon, illetve a birtok elveszett, mivel a család felmenői kölcsönökkel finanszírozták életvitelüket. Blanche ezzel tulajdonképpen hasonló szintre került, mint Stanley, hiszen a gazdagság hiányában a francia eredet semmivel sem ér többet a lengyelnél (mint azt a férfi hangsúlyozza is). Fény derül ennek megfelelően arra is, hogy az elegancia, ami Blanche küllemét első látásra jellemzi szintén hamis, mivel az általa viselt ékszerek nem érnek többet az üvegnél. A figura lelepleződése tehát már a Stanley-vel való első találkozáskor megtörténik, ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy Blanche egyáltalán nem az az arisztokratikus, elegáns nő, aki a puszta szexualitás megvetésével egy magasabb kulturális szintet képvisel.

Fiatalság, szépség, prostitúció

Fontos megfigyelni, hogy amint bekövetkezik a figura leleplezése, vagyis amikor kiderül a birtok elvesztésének története, Blanche egy újabb szerepet kezd el játszani, nevezetesen a csábítóét, hiszen flörtölni kezd Stanley-vel. Az előkelő hölgy karakterével szemben, aki a vágy megtagadásával helyezi szembe magát Stanley világával, Blanche viselkedése ezekben a jelenetekben épp a vágy felkeltésére irányul. Ellentétbe kerül tehát azzal, amit addig hangsúlyozni kívánt, s ezt még erősíti, hogy Stanley-t, kinek származását és életkörülményeit kifogásolta, később „igazi férfinak” nevezi, s olyan művészhez hasonlítja „aki erős, merész alapszínekkel fest”. Blanche tehát itt a vágy tárgyát jelentő nő szerepét ölti fel, aki, hasonlóan húgához, a szexuális vonzódás felől határozná meg önmagát. Mindezt alátámasztja az, ahogyan nevének jelentését Mitch-csel, Stanley barátjával folytatott beszélgetésében interpretálja:

BLANCHE: Francia név. Azt jelenti, hogy erdő, liget, Blanche pedig azt jelenti, fehér, a kettő (Blanche DuBois – S.Á) együtt: fehér liget. Mint egy tavaszi gyümölcsöskert. Erről megjegyezheti. (III.)

A fehér szín tehát a szereplő interpretációjában a virágzást, a tavaszt, vagyis a fiatalságot idézi fel. Beszélgetőpartnere, Mitch számára mindenképp hangsúlyozni akarja ez utóbbit, ennek érdekében hazudik is: annak ellenére, hogy, miként azt az instrukcióból tudjuk „mintegy öt évvel idősebb Stellánál”, fiatalabbnak vallja magát húgánál.{41} Ez a hazugság ad okot arra, hogy a „fehér liget” egy másik magyarázatát vegyük figyelembe: a fehérség ugyanis nemcsak a virágzó gyümölcsfák képzetét keltheti, hanem a hóval fedett tájét is. Ez pedig már összekapcsolható a halál illetve az öregedés fogalmával, így a Blanche Dubois név jelölhet egy, a szereplő által reprezentálni kívánt szubjektummal ellentétes pozícióban lévő figurát. Ugyanakkor a szereplő nevének hangzása más angol szavakat is játékba hoz: a Blanche hasonlít a to blanche igére, melynek jelentése fehérít, utalva arra, hogy a figura megpróbálja életének bizonyos foltjait eltüntetni (Pagan, 1993, 64-65.). Ezen a ponton összekapcsolható az angol, illetve a francia kifejezések jelentése, hiszen a hó is értelmezhető az eltakarás, elfedés motívumaként, mely egy olyan megtévesztő aktusra utal, ami nem engedi mélyebbre hatolni a vizsgálódó tekintetet.

A szereplő tehát, mint azt később Az ifjúság édes madarának főhőse esetében látjuk, küllemében a fiatalságot, szépséget és gazdagságot kívánja hangsúlyozni, ugyanakkor már a mű elején utalásokat kapunk arra, hogy ez a fajta önreprezentáció sikertelen lesz. Blanche egyszerre több szerepet próbál eljátszani, váltogatja maszkjait. Egyre inkább nyilvánvalóvá válik azonban, hogy a szereplő által viselt álarcok nem arra szolgálnak, hogy kiemeljék és különlegessé tegyék a figurát; Blanche szerepjátszása sokkal inkább valaminek az elrejtésére szolgál. Az álarc itt nem elsősorban láttat, hanem felfogja és eltereli a viselőjére irányuló tekintetet, ezért, ellentétben például Chance Wayne-nel, aki csak a mű végén ismeri fel, hogy minden cselekedete és beszédaktusa csak egy hazugság alátámasztására irányult, A vágy villamosának szereplője végig tudja ezt, és meg is fogalmazza:

BLANCHE: (…).Pedig valakinek csak észre kell venni, hogy a világon vagy, ha menedéket kell találnod. Így aztán az embernek… ragyognia kell, villognia… színes papírernyőt tenni a lámpára. De most félek… nagyon félek. Nem tudom, meddig bírom még a színlelést. Nem elég a lágyság. Lágynak kell lenni és vonzónak. És én… én már hervadok! (V.)

A figura nem azért akarja, hogy észrevegyék, mert ezzel egy olyan társadalmi narratívába tudna helyezkedni, mely kitüntetett pozícióba juttatná, hanem mert menedéket keres az őt körülvevőkkel kialakított interszubjektív viszonyban. Blanche tehát látja, hogy a vagyona elvesztése után többé már nem lehet a „kultúra zászló vivője,” s nemesi vagy arisztokratikus származása is értéktelenné válik. Egyedülálló és nincstelen nőként esetében a szépség válik a leghangsúlyosabbá; azonban Blanche számára a szépség már sokkal inkább egyfajta kötelesség, hiszen a szexuális vonzás hiányában arctalan, észrevétlen marad („Az emberek meg se látnak… férfiak legalábbis… észre sem veszik, hogy a világon vagy, ha le nem fekhetnek veled”). Folyamatosan vonzónak és fiatalnak kell tehát mutatkoznia, ki kell kényszerítenie a bókot másokból, hiszen számára létkérdés, hogy elfogadják abban a szerepben, amiben látszani akar. Blanche elveszíti pozícióját vagyonával együtt; ezután azonban, mivel többé nem tudja hitelesen betölteni az előkelő, a civilizáció zászló vivőjeként reprezentálódó nő szerepét, nincs más lehetősége, minthogy megfeleljen egy olyan hatalomnak, mely szexuálisan méri fel és osztályozza őt; azonban pontosan ez a folyamat vezet el a prostitúcióhoz is. Blanche identitását csak a szexualitás felől tudja már meghatározni, hiszen a Stanley által is képviselt fallocentrikus társadalmi diskurzus csak erre ad lehetőséget. A prostitúció itt tehát egyfajta paradox identitásképzés eszközévé válik.

Blanche a szexualitás tárgyaként jut el az Elysiumi mezőkre, így bizonyos értelemben már valóban halott, mikor felszáll a Temető nevű villamosra.{42} A prostitúciótól menekülve érkezik ide, kirekesztésre ítélt szubjektumként, aki mégis kísérletet tesz arra, hogy az új környezetben más alapokon határozza meg saját identitását. Szerepjátéka során ambivalens pozícióba kerül: egyfelől harcolni próbál a közönségesség, tehát a vágy ellen, mely testét kizsákmányolta, ugyanakkor mégis egy olyan maszkot visel, mely pontosan a vágyakozó tekintetet hivatott felkelteni. Blanche a férfiak szexualitásától függ, szüksége van az őt bámuló tekintetekre, hiszen identitása csak e felől értelmeződhet. Szubjektuma a szexuális érdeklődés fényében jöhet létre, ugyanakkor pontosan ez a szexualitás pusztítja el; ebből a körből csak egy házasság menthetné ki, mely egyrészt a vágy legális tárgyává tenné, másrészt az anyaság állapota megváltoztatná a hozzá fűződő nemi viszonyt. Luce Irigaray megállapítása igaz esetére is, miszerint „a nő, a maga elzártságában otthon, már régóta semmi más nem lehet, mint anya” (Irigaray 1985, 83.). A „bezárt nő” szerepe mellett csak az „utcai nő” szerepe létezik (Uo. 117). A nem-bezártság ebben az esetben tehát nem a szabadságot jelenti, hanem kirekesztő és megbélyegző mechanizmusok sorozatát. Ez utóbbi típusba tartozna Blanche is, aki már nem rendelkezik sem otthonnal, sem lehetőségekkel arra, hogy betöltse a „tisztességes nő” szerepét; az a fallocentrikus hatalom, mely Blanche számára csak a szexualitást, tehát a vágyat kínálta fel az identitásképzés alapjaként, most pontosan emiatt rekeszti ki, s ezáltal teszi arctalanná a figurát.

Vágy és homoszexualitás

Nem szabad figyelmen kívül hagyni az interpretáció során, hogy nem Blanche az egyetlen megbélyegzett szereplő a drámában. A figurának Mitch-csel folytatott párbeszédében derül fény arra, hogy a folyamatot, mely a főszereplő elzárásával ér véget, szintén egy kirekesztő aktus hozza létre; a probléma az, hogy ezt a kirekesztést maga Blanche hajtja végre. A szereplő tizenhat évesen köt házasságot egy fiatal férfival, akiről később kiderül, hogy homoszexuális:

BLANCHE: (…) Mintha hirtelen vakító fényt vetítettek volna valamire, ami eddig félhomályba borult, így láttam egyszerre a világot. De nem volt szerencsém. Becsaptak. Volt valami különös a ﬁúban, valami ideges, valami puha, valami férﬁatlanul lágy, ámbár külsőre nem mutatott semmi nőieset, mégis valami ilyesmi volt benne… Segítségért jött hozzám. Ezt én nem tudtam. […] Futóhomokban állt, belém kapaszkodott, de én nem tudtam kihúzni, magam is csúsztam vele lefelé! […] Aztán egyszerre rájöttem mindenre. A lehető legborzalmasabb módon. Véletlenül beléptem egy szobába, azt hittem, üres… de nem volt üres, két férﬁ volt benn… (VI.)

Ezután, bár a felek megpróbáltak úgy tenni, mintha semmi sem történt volna, Blanche nem tudta leplezni undorát a férfi iránt. Részegen egy kaszinóba mentek, ahol végül Blanche szembesítette férjét a látottakkal és eltaszította magától Allant. A fiú, megtapasztalva felesége iránta érzett undorát öngyilkos lett. A dráma előtörténete jól láthatóan több ponton is megegyezik a Macska a forró bádogtetőnben tapasztaltakkal: Allan Skipperhez hasonló meleg szereplő, akinek tragédiáját az elutasítás okozza. Blanche szavai, miszerint a férfi „futóhomokban állt” remekül érzékeltetik, hogy Allan számára a heteroszexuális kapcsolat az egyetlen lehetőség, hogy nemi vonzalmát önmaga és a társadalom elől is elrejtve legitim identitást hozzon létre. Mikor eltaszítja magától, Blanche a közösség homoszexuálisokkal szemben kifejezett undorával szembesíti férjét, s ezzel le is leplezi őt, lehetetlenné téve számára azt, hogy továbbra is elrejtőzzön a kirekesztő mechanizmus elől. Azonban az undor kifejezése nem csak Allant teszi áldozattá: mikor Blanche elítéli férje homoszexualitását, ő is annak a hatalmi mechanizmusnak a célpontjába kerül, mely ekkor épp általa lép érvénybe. A más nemi identitással rendelkező szubjektum „degeneráltnak” minősül (az angol eredeti szövegben Stella pontosan ezt a jelzőt használja), így a hozzá való viszony az undorban nyilvánul/nyilvánulhat meg. A társadalmi instrukciók előírják Blanche számára a férfitől való elhatárolódást, ugyanakkor ez később olyan pozícióba juttatja, ahol már tőle határolódnak el, hiszen valójában ennek következtében veszíti el társadalmilag preferált szerepét. „Tudja mi az a játszmából kiesni? Az ifjúságom hirtelen, mint egy vízoszlop felszökött, szétesett (III.)” – mondja, ezzel érzékeltetve férje halálának következményeit. Úgy fest, a figurát mozgató erővonalak visszavonhatatlanul csak az elzárást jelölik ki végcélként, hiszen a „játszmából” való kiesés megfordíthatatlan, és a szereplő esetében elkerülhetetlen folyamat. A homoszexuális férfi kirekesztése az egyetlen lehetőség Blanche számára, ugyanakkor ez a kapcsolat őt is megbélyegzetté teszi; Brick esetéhez hasonlóan a kirekesztés itt is visszahat az azt artikuláló heteroszexuális szereplőre, ugyanarra a sorsra juttatva őt, mint a másság jegyeit magán viselő társát. Leonard Berkman és Senata Karolina Bauer-Briski véleményeivel szemben, melyek szerint nem a homoszexualitás indítja el a főszereplő bukását eredményező folyamatot, hanem az a csalódás, hogy Blanche rájön: valójában nincs és soha nem is létezett házasság közte és Allan között (Berkman, 1969, 252.), illetve a főszereplő személyiséghasadása okozza tragédiáját (Bauer-Briski, 2002, 47.){43} Arthur Ganz megállapítását tartom helytállónak, aki a másság elutasítását a cselekmény lényeges indikátorának tartja (Ganz, 1977, 123-137.). Blanche undorral löki el férjét, s ez az undor nagyon is a homoszexualitásnak szól, így hibásnak tartom e tényező alulértékelését.

Blanche házasságának történetét – mint azt a fentebb idézett véleményekből is láthattuk – nem minden Williams-kutató tekinti lényegesnek a darab cselekménye szempontjából. Mary McCarthy például éles hangú kritikájában e történet betoldását teljesen feleslegesnek, túlzónak találta. Szerinte Williams Blanche-ot „nem elég, hogy iszákosnak ábrázolja (ami önmagában véve még hihető), még hírhedten feslett erkölcsi némbert is csinál belőle, akit úgy kergettek ki egy kisvárosból, mint egy prostituáltat, ami azonban már teljességgel elképzelhetetlen egy olyan nőről, akinek mindene a konvenciók tiszteletben tartása; de Williams még „érdekfeszítő” életrajzzal is ellátja, egy homoszexuális férjjel, aki röviddel egybekelésük után főbe lövi magát, és ennek már olyan valótlan a csengése, hogy a közönség kénytelen azt hinni, hogy ezt a történetet a hősnő maga agyalta ki” (McCarthy, 1974, 565.).

A kritikus láthatóan semmi funkciót sem tulajdonított ennek a történetnek, s arra a meglehetősen érdekes, más irodalomtörténészek által nem reflektált következtetésre jut, hogy Blanche képzeletében született csak meg ez az esemény (aminek teljesen egyértelműen ellentmond az, hogy Stella is ismeri Allan halálának körülményeit). McCarthy a női főszereplőt láthatóan pusztán neurotikus, ideggyenge karakternek tartja, s így, mivel figyelmen kívül hagyja a férfi tragédiájának hatásait, nem tud mit kezdeni Blanche múltjával.{44} Mindezzel hibát követ el, hiszen Allan története – bár háttérszövegként bontakozik ki –, a darab legfontosabb részének tekinthető. Cristian Réka Mónika például egy olyan őstörténetnek (primal scene) tekinti a férfi halálát, mely később Blanche minden cselekedetét meghatározza, vagyis megfogalmazását idézve „Blanche szavaiban és cselekedeteiben Allant ismétli” (Cristian, 2001, 12-45.). Ezt az olvasatot az író által elmondottak is alátámaszthatják, hiszen Williams egy interjúban kijelentette, hogy Blanche képzeletben Allanná válik, s a fiatal fiúk elcsábításakor férje szexuális kalandjait játssza újra. (Londré, 1999, 58.). A tragédia tulajdonképpen már az első képtől fogva jelen van; először akkor kapunk rá utalást, mikor Stanley kutatva Blanche táskáiban felfedezi Allan szerelmes leveleit (legalábbis sejthető, hogy ezek a szereplő férjéhez tartoznak, mivel Blanche utal rá, hogy egy általa megbántott fiú írta őket). Emellett több motívum is ehhez a háttérszöveghez vezet vissza; ilyen például a fény, vagyis az annak eltakarására irányuló állandó késztetés. Blanche életében – mint mondja – Allan színrelépésével „vakító fényben” tűnt fel minden, ám amikor a férfi meghalt „a reflektorfény, amely kigyulladt a világ fölött, újra kialudt, és azóta pillanatig sem volt soha világosabb, mint itt a..konyha….ez a mécs…”(VII.). A fény tehát Blanche elgondolásában összefonódik élete boldog korszakával, s így a csupasz villanykörték az általa átélt tragédiára emlékeztetik.

Több módon is igazolható tehát, hogy e tragédia, ami jóval a dráma cselekménye előtt történik A vágy villamosának legmeghatározóbb része. A motívumok elemzése mellett a férfi halálának következményeit másik oldalról is meg lehet közelíteni: miután Blanche a vágy illegális formájával találkozik, többé nem tud Stellához hasonló pozíciót elfoglalni, hiszen a vágy, ami húga identitásának meghatározó alapja, az ő házasságában látszólagos. A vágy elvesztése tehát minden olyan alap összeomlását jelenti, melyre addig identitását felépítette, – s ezt még erősíti, hogy az exisztenciális alapot jelentő birtok is elárverezésre kerül. Özvegyként, fiatalsága, szépsége és vagyona elvesztése után arra kényszerül, hogy a vágy által szerezze vissza pozícióját. Csábítónak és örökké fiatalnak kell mutatkoznia, tehát olyan maszkot kell viselnie, ami őt a férfiak érdeklődésének középpontjába helyezi. Az irányában megnyilvánuló vonzalom azonban egyre inkább illegálissá válik, s mindez lassan prostituálódásához vezet; kiutat ebből a házasság jelenthetné, ám ehhez szintén a vágy felkeltése szükséges. Az, hogy Blanche húgához hasonlóan a vágy felől próbálja meghatározni identitását, egy ördögi kör foglyává teszi: a vágy visszaszerzése során egyre inkább kirekesztetté válik, s, ami kijuttatná innen, az őt prostituálttá tevő szerep folytatását igényli.

Amellett, hogy Blanche-nak folyamatosan olyan szerepet kell játszania, mely a szexualitás tárgyaként reprezentálja őt, el kell fednie mindazt, ami a prostitúcióhoz köti. Mint azt Mitch-csel való kapcsolatának következményeiből láthatjuk, a szereplő múltja megakadályozza őt abban, hogy a kirekesztettségből szabadulva egy törvényes kapcsolatban pozicionálhassa újra önmagát. Ez implikálja a figura másik szerepét, vagyis azt, hogy Blanche arisztokrata nőként, a kultúra és a civilizáció képviselőjeként úgy reprezentálhassa magát, hogy az látszólag eltávolítsa a prostitúciótól. Ezen a ponton a dráma összehasonlíthatóvá válik a O’Neill Élektrájával: Blanche a Mannonokhoz hasonlóan apollóni maszkot visel, megtagadva az emberi létet meghatározó ösztönöket. Míg azonban Lavinia ezzel az álarccal leplezi valódi motivációit, azaz vágyát, addig Blanche azt próbálja meg elrejteni, amivé a vágy következtében vált: minél távolabb kerül a puszta szexualitástól, annál inkább elhalványodik prostituált múltja. Kísérlete azonban nem sikerül, hiszen Stanley az első pillanattól fogva folyamatosan leplezi le a szereplőt, míg végül meggyalázza, szexuálisan „bekebelezi” ellenfelének testét. Ezzel az aktussal azonban nem egyszerűen összetöri felesége testvérének apolloni maszkját, hanem újra prostituálja, majd az ily módon kihasznált, a vágy szempontjából értéktelenné vált testét elzárásra ítéli. Ebben a „nagy játszmában” Blanche Dubois arca az eldobható, kicserélhető pókerlapok dámáihoz lesz hasonló; értékét kizárólag a használat szabja meg, s mikor a nőket szexuálisan osztályozó tekintet, a vágy számára érdektelenné válik, eltűnik, miközben Stanley újai már „megkeresik Stella blúzának nyílását”.

Vágy és beletörődés – A Lovely Sunday for Creve Coeur

A magányos nő karaktere korántsem ritka Tennessee Williams életművében, ám egy, keveset hivatkozott, 1976-ban írt darab, a A Lovely Sunday for Creve Coeur (Egy szép vasárnap Creve Coeur-ben) szereplőiben látványosan Blanche vonásai ismerhetőek fel. A rövid, két jelenetből álló mű három nő kapcsolatát, illetve konfliktusát mutatja be. Dorothea harmincas éveiben járó középiskolai tanár, aki a szerzői instrukció szerint „nem teljesen fiatalos, de vonzó (I). A testedzés fanatikusa, naponta száz felülést és csípőkörzést csinál. A mű elején a szereplő épp szokásos gyakorlatait végzi, miközben idegesen várja, hogy szerelme, a nemrég iskolaigazgatónak kinevezett Ralph Ellis felhívja. Az ő lakótársa Bodey, a súlyos hallásproblémákkal küszködő középkorú, kétkezi munkából élő hölgy, aki mindenáron össze akarja boronálni ikertestvérét, Buddyt Dorotheával. Miként azt a két nő beszélgetéséből megtudjuk, Dorothea és Ralph Ellis kapcsolata nem csak plátói, hiszen sor került a szexuális együttlétre, mégpedig a férfi új, lehajtható ülésű kocsijában. Mindezt természetesen Bodey szörnyülködve hallgatja végig, s egyre agresszívabban hangsúlyozza testvére erényeit, főleg azt, hogy Buddy képes visszafogni magát, hiszen például, csak napi nyolc sört iszik már tizenkettő helyett. A Villamos meghatározó karakterjegyei tűnnek fel tehát ismét, csak humorosabb formában: Dorothea „könnyűvérűsége” ezúttal nem a prostitúció, inkább a naivitás következménye, valamint Buddy nyers stílusa is kedvesen bumfordivá, nem pedig agresszívvé teszik a szereplőt.  A leginkább „blanche-i” karakter a műben Helena, aki szintén középiskolai tanár és művészettörténetet tanít. Megérkezésének első pillanatától kezdve hangsúlyozza intellektuális felsőbbrendűségét, mind szóhasználatával, mind pedig viselkedésével; azonban itt is a humoros, ironikus jegyek dominálnak, Helena nem kétségbeesettnek, sokkal inkább komikusan sznobnak és vaskalaposnak tűnik. A konfliktus közte és Bodey között robban ki, ugyanis Helena szeretné, a fiatal kolléganője „csatlakozna a kultúra légióihoz”, és otthagyná az munkásnegyed-beli albérletét, hogy egy jobb, rangosabb környékre költözzön vele. A vita – amely közben megjelenik az angolul nemigen beszélő Sophia, valamint a kapatos Buddy – a komédia eszközével ismétli újra Stanley és Blanche összecsapását, melynek tétje, hogy Dorothea végül is (csakúgy, mint Stella), el tud-e szakadni addigi környezetétől. Mindennek azonban hirtelen véget vet az, hogy Dorothea rájön: Ralph Ellis számára ő csak egyéjszakás kaland volt, hiszen egy másik nőt jegyzett el. A hír hatására a szereplő lemondja a Helenával való összeköltözést, s úgy dönt, inkább Bodey-val és testvérével megy piknikezni Creve Coeur-be (ami Saint Luis külvárosi parkja volt a 30-as években, franciául pedig „összetört szivet” jelent).

A fentiekből is látható, hogy ebben a darabban Williams tudatosan ismétli újra egyik legsikeresebb művének főbb karakterjegyeit, ám ezúttal humoros, ironikus hangvételben. A legszembetűnőbb változás a korábbiakkal szemben a beletörődés motívuma: miként azt Smith-Howard és Heintzelman írja, a főszereplő minden különösebb tragédia nélkül veszi tudomásul, hogy kihasználták, és olyasmiről álmodozott, ami neki már soha nem adatik meg (Smith-Howard és Heintzelman 2005 144). 

Ami azonban különössé teszi Williams e kései darabját az az, ahogyan játékba hozza a homoszexualitás illetve leszbikusság problémáját. Ezúttal ugyanis a szöveg kétértelmű utalásokkal teszi mindezt, az amerikai író pedig (mint arról később lesz szó), időnként vehemens stílusban utasította el a gyanú hermeneutikájával élő interpretációkat, mondván, ha meleg szereplőt akar írni, akkor e szándéka egyértelműen felismerhető a műben. Nyilvánvalóan a puszta tény, hogy a főszereplők női karakterek, illetve, hogy két hölgy együttéléséről van, szó még nem csatolná a művet a korábbi fejezetben felvetett problematikához. Ám a Sunday egyes jelenetein, akár egy palimpszeszt esetében, erősen áttűnnek a Vágy jól ismert momentumai; ennek megfelelően a Dorothea-Bodey viszony kapcsolatba hozható a Stella és Stanley nyers szexualitáson és erőszakon alapuló házasságával. Ezt még az is megerősíti, hogy Bodey hajszálpontosan úgy néz ki, mint testvére, akivel lakótársát össze akarja boronálni. Ez a tény elő is kerül Helena és Dorothea párbeszédében, kétértelmű kontextust teremtve:

HELENA: Ugyanúgy néznek ki?

DOROTHEA: Leszámítva a nemüket, mint két tojás. Helena azért te ennyire nem vagy hiszékeny, hogy egy percre is komolyan vedd, hogy én…ennél azért jobban ismersz

HELENA: Néha egy lány, pár kiábrándító belehabarodás után nem nézi meg, hogy hová lép és képes a legvalószerűtlenebb…afférra is. (II.){45}

A fentebb idézett dialógus időnkénti megszakítottsága, illetve a tény, hogy a párbeszéd a két testvér hasonlóságából indul ki, kétértelművé teszi a szövegrészt. Egyfelől értelmezhető úgy, mintha a két nő Buddyról, az alkoholista, alacsony igényszinttel rendelkező férfiról, illetve a vele kötendő viszonyról beszélne – az „affér furcsaságát” itt az adná, hogy Helena egy intellektuálisan és kulturálisan (Helena által) alacsonyrendűnek tekintett férfival lépne kapcsolatba; azonban plauzibilissé válik egy olyan olvasat is, mely szerint Helena Bodey eltitkolt érzéseire céloz. E szerint lakótárs önnön hasonmása által próbálja beteljesíteni és legálissá tenni Dorothea iránt érzett vágyát. Miként Bertolt Brect drámájában, a Szecsuáni jólélekben, ahol Sen Te megteremti férfi hasonmását, Sui Tát, hogy érdekeit érvényesíteni tudja, a Sunday Bodey-ja titkon Buddy-vá lényegülve próbálja megszerezni Dorotheát a mű befejezése nem zárja ki, hogy e kísérlete végül sikerrel jár, s megvalósul a Helena által leleplezett, „legvalószerűtlenebb affér”.   

„…HÁTHA A LÁNY TÖRTÉNETE IGAZ…”

Homoszexualitás és pszichopátia

A vágy villamosa és Macska a forró bádogtetőn című drámákban a homoszexualitással való találkozás olyan pályára kényszeríti a szereplőket, mely identitásuk felszámolásához vezet. Brick esetében ez az alkoholizmusban, Blanche-nál pedig a szerepjátszásban, majd végül az őrületben mutatkozik meg. Ez a destruktív folyamat nem a homoszexuális karakterre fejti ki elsősorban a hatását (bár Brick esetében ez a kérdés továbbra is nyitott), hanem egy heteroszexuális szubjektum válik áldozattá, aki valamilyen módon kapcsolatba kerül a mássággal. A kirekesztő mechanizmus holdudvarába tehát a másságtól elhatárolódó, sőt, az azt artikuláló szereplő is belekerül.

E két drámában tapasztaltak szempontjából válik érdekessé a Múlt nyárom hirtelen című, négy jelenetből álló színpadi mű. Williams mintha e rövid darabjában foglalta volna össze mindazt, amit Macska a forró bádogtetőnben és A vágy villamosában bemutatott: itt is központi téma a homoszexualitás elhallgatása, illetve a meleg karakter kirekesztése, majd az e mechanizmus által bekövetkező elzárása. A történetben központi szerepet játszik egy Skipperhez hasonló arctalan, és a színpadon meg nem jelenő homoszexuális szereplő, akihez való viszony destruktív hatása figyelhető meg Catharine, a főszereplő alakjában.

Kétségtelen, hogy a Múlt nyáron hirtelen egyike Williams legerőszakosabb és legsötétebb műveinek, s emiatt kedvenc célpontjává vált a Williamset támadó kritikusoknak. A művet alapvetően gyengébb „gótikus románcnak” tekintették, bár a kritikusok nagy része megegyezett abban, hogy a dráma gazdag és evokatív nyelvezete figyelemre méltó (Vincent Canby kritikáját idézi: Smith-Howard és Heintzelman, 2005, 281.).{46} Mindennek következtében nem jött létre érdemi diskurzus e dramatikus szöveg felől, jól láthatóan a Múlt nyáron hirtelen meglehetősen marginális pozíciót foglal el a Williams-életműről szóló munkákban. (Ha valami fel is keltette a kritikusok érdeklődését, az a mű vélt önéletrajzsága: a drámaíró húgán, Rose Williamsen ugyanis Catharine-hez hasonlóan lobotómiát végeztek el, állítólag azért, mert a lány folyamatosan szexuális zaklatással vádolta apját. Leveleiből és emlékirataiból kitűnik, hogy az író erős lelkiismeret-furdalást érzett, hogy nem volt ott testvére mellett, mikor az eset történt, és nem tudta az orvosi beavatkozást megakadályozni.) Kedveltté vált tehát az az olvasat, mely szerint a művet e lelkifurdalás implikálta, ám fontos megjegyezni, hogy Williams nem tesz említést arról, hogy drámájának lennének családi vonatkozásai, így e párhuzam inkább csak érdekességként, mint bizonyítékként kezelendő.{47}

Az elmarasztaló kritikákkal szemben a későbbiek során egyre több méltató tanulmány jelenik meg. Ezek között érdemes megemlíteni Thomas Van Laan írását, aki (nem mellesleg több rendezővel egyetértve) az amerikai drámaíró legjobb művének nevezi e darabot. Véleménye szerint a mű igazi értéke ellenpontozó szerkezetében rejlik: Sebastian alakja azzal válik igazán misztikussá, hogy két teljesen ellentétes történetet mesélnek el róla, és nem lehet teljes bizonyossággal megmondani, hogy melyik elbeszélés tekinthető igaznak. A darab így az életrajz- és történelemírás ellentmondásait tárja fel, rámutatva arra, hogy az egyén arcképe az alapján marad meg az utókor számára, hogy a róla alkotott elbeszélések közül melyik narratíva válik dominánssá, vagyis melyik tudja – akár erőszakkal is – legitimitását bizonyítani a másikkal szemben. (Van Laan, 1988, 257-263.).

Thomas Van Laan tanulmányának érdeme, hogy nem Sebastian alakját és a kannibalizmust tekinti a darab leglényegesebb elemének, hanem a mű szerkezetét alapvetően meghatározó ellentmondásokat elemzi. A legfőbb ellentét tehát – mint arról már volt szó – Mrs. Venable és Catharine elbeszélései között feszül: az előbbi, azaz Sebastian anyjának visszaemlékezése, aszkéta, szent költőként láttatja fiát, mellyel élesen szembehelyezkedik a Catharine vallomásának homoszexuális, rejtőzködő férfialakja.

A mártíromság maszkjai – Sebastian és Szent Sebestyén

Mrs. Venable és az Orvos dialógusában, mellyel az első jelenet kezdődik, tehát egy aszkéta életet élő költő élettörténete bontakozik ki. Sebastian cölibátusban élt, anyja szerint azért, mert a másokhoz fűződő viszonyt nem tartotta olyan tisztának, mint ami egy anya és fia között lehetséges. Műve gyakorlatilag az élete, hiszen évente egy verset írt, melyet saját maga nyomtatott ki. Cölibátusa ellenére a társaság középpontja volt, szép fiatalok vették körül bárhová is utazott. Legfőbb ismertető jegye azonban egyéniségének sajátos vallásossága: Mrs. Venable elmeséli, hogy fiára nagy hatást gyakorolt, mikor egyik utazásuk alkalmával látta, ahogy a tojásukból kikelt tengeri teknősök százait ragadozó madarak tizedelik meg. Anyja szerint Sebastian ebben a látványban kereste Istent, és ez alapján alkotta meg sajátos filozófiáját:

MRS VENABLE: Arra gondolt, hogy Isten kegyetlen arcát mutatja az embernek, és kemény dolgokat kiált neki, és mást nem látunk vagy hallunk belőle. Mondja, nem ennyi csak, amit láttat-hallat magából? Senki sem tudja, miért… (I.)

Sebastian tehát abban az értelemben válik mártírrá, hogy aszketizmusát és életvitelét a hit inspirálja. Az élet mély értelme a kegyetlenségben nyilvánul meg, s ez ott van minden szépnek vélt jelenség mögött. A világon minden a pusztulásba tart, s Isten igazi arca ebben nyilvánul meg Sebastian filozófiája szerint. Mindez megmagyarázza a költőnek anyjához fűződő, szokatlanul szoros kapcsolatát: a viszony „tisztasága” – a nemiség hiánya miatt – abban rejlik, hogy nem követi új kezdet, vagyis a születés, így a kapcsolat az ezzel járó pusztulást sem termeli újra. Sebastian élete egyfelől az isteni akarat tudomásulvétele, ám harc is ezen akarat ellen, hiszen az aszketizmus megakasztja a hagyományos létezés gépezetének fogaskerekeit.

Mrs. Venable tehát létrehozza fia, mint a különc, aszkéta szent mítoszát, akit „teremtő erőként” jellemez. Ezzel szemben Catharine-t, a költő unokahúgát, mint „romboló erőt” emlegeti. A homályos utalásokból és célzásokból kiderül, hogy az elmegyógyintézetbe zárt lány ismeri Sebastian élettörténetének azt a részét, mely megcáfolja az anyja által alkotott mítoszt – hiszen elkísérte a költőt végső utazására –; lehetősége azonban nem volt, hogy beszámoljon a férfi halálának körülményeiről, hiszen a történtek óta pszichiátriai kezelés alatt áll. Az első jelenet végén, közvetlenül a szereplő színrelépése előtt, derül ki, hogy az orvos, dr. Cukor milyen céllal is látogatta meg Mrs. Venable-t: munkája során a lobotómia módszerével kísérletezik, melynek segítségével képes elhallgattatni őrjöngő betegeit, Mrs. Venable pedig azt akarja elérni, hogy ezt a műtétet Catharine-en is végezze el.

Dr. Cukor feladata tehát, hogy helyreállítsa, vagy megőrizze Sebastian mítoszát. Bizonyos értelemben hasonlatossá is válik a költőhöz annyiban, hogy célja a kegyetlenség felszámolása:{48} páciensei agresszivitását műtéti beavatkozás segítségével szünteti meg, a kezelés hatására a betegek „megnyugodnak” és „lecsendesednek”. Miként első operációs élményéről beszámol:

ORVOS: (…)Operáció után a lány mellett maradtam, mintha alig-alig életképes gyereket hoztam volna a világra. […] Kísértem a tolókocsit, fogtam a kezét… […] Derűs délután volt, olyan szép, mint a mai. És ahogy éppen kigurítottuk, suttogott valamit, azt suttogta: »Ó,milyen kék az ég« – S én büszke voltam […] mert eddig a beszéde, mindaz, amit összehadart, csak trágárságok zuhataga volt! (I.)

Míg anyja elbeszélése szerint Sebastian passzív életvitelével szállt szembe az újra és újratermelődő kegyetlenséggel, dr. Cukornak sikerül a tudomány eszközével kijavítania a teremtés eme hibáját. Látszólag a két férfi pontosan ugyanazt képviseli (még ha Cukor tiltakozik is az ellen, hogy a teremtőt kegyetlennek nevezzék), emiatt az orvos a legmegfelelőbb személy arra, hogy helyreállítsa a költő mítoszát. Beavatkozásának következtében a pozitív világtapasztalat válik dominánssá az agresszióval szemben; mindez azonban látszólagos, hiszen itt valójában nem gyógyításról, hanem a kezelt személy identitásának szétrombolásáról van szó. Sőt, ez a beavatkozás tulajdonképpen kizárja a későbbi gyógyulás lehetőségét, hiszen, mint azt az orvos mondja, a páciens örökre „korlátolt” marad.

Catharine meghallgatása tehát per, melynek tétje a szereplő számára az, hogy képes lesz-e megőrizni személyiségét; amennyiben az általa elmondottakat dr. Cukor igaznak, vagy igazolhatónak ítéli, a lány „dühöngő őrültből” újra „normális emberré” válhatna. Ellenben ha a vizsgálat arról tesz bizonyságot, hogy Catharine története hamis, akkor ez azonnal a lobotómiai kezelést vonja maga után, mely a lány identitásának tökéletes megsemmisítését jelentené. Úgy tűnik azonban ebben a perben Catharine-nek nincs igazi esélye arra, hogy hitelesen képviselje azt, amit ő igazságnak vél; eleve lehetetlenné teszi ezt pozíciója is: Catharine elmeorvosi kezelés alatt álló betegként jelenik meg, s ez eredendően kizárja, hogy az általa elmondottak az értelem zónáján belülre kerülhessenek (ezt példázza Mrs. Venable kijelentése, miszerint „Őrülteknek nincs értelmük!”). Amit Catharine mond, így eleve nem lehet releváns. Azonban Mrs. Venable még ennél is továbbmegy, amikor a lányt gonosz, jótevői ellen forduló lényként tünteti fel:

MRS VENABLE: […] Etettük és felruháztuk. Aki ezért szeretettel ﬁzet, vagy akár csak megbocsát… ritka, mint a fehér holló, doktor úr. A jótevő szerepe […] az az áldozat szerepe, az áldozati bárányé, igen, a vérét akarják, doktor úr, a vérét akarják kiontani megsértett, gyalázatos énjük oltárlépcsőire! (I.)

Catharine őrültként és a gonosz megtestesítőjeként megszólalása előtt hiteltelenné válik, ám helyzetét tovább nehezíti az, hogy Mrs. Venable megzsarolja dr. Cukort: amennyiben az orvos nem a kívánt eredmény diagnosztizálja Catharine esetében, azaz visszautasítja a lobotómia elvégzését, nem folytatja kutatásainak finanszírozását. Sebastian mítoszának rekonstrukciója így Catharine feláldozását jelenti; csak akkor, ha a lány által elmondottakat hamisnak nyilvánítják, tartható fenn a költő szent életű aszkétaként történő reprezentációja, mindez viszont, mint arról már volt szó, a női szereplő megsemmisítéséhez vezetne.

Catharine színrelépésével nyilvánvalóvá válik, hogy az előzetesen elmondottak (miszerint a szereplő őrült) nem, vagy csak kis részben igazak. A figura tisztában van helyzetével, a Nővérrel való párbeszédből az is kiderül, hogy önmagát nem tartja őrültnek („Mert tudja, én ma is azt hiszem, hogy épeszű vagyok”- mondja a negyedik jelenetben). Ennek ellenére állandóan nyugtatók hatása alatt áll, ápolója pedig mindenhová elkíséri, szabályozva mozdulatait. A harmadik jelenetben arra is fény derül, hogy Mrs. Venable még egy csatornát felhasznál ahhoz, hogy Catharine-t elhallgattassa: fiának örökségét zároltatja, így amennyiben a vallomás nem változik, Catharine hozzátartozói nem juthatnak vagyonhoz. Mindez azonban céltalan, hiszen, mint azt a szereplő kifejti, vallatása igazságszérummal történik, így nem is tehet mást, mint, hogy az igazat mondja. Érdekes ambivalencia bukkan itt fel, hiszen Mrs. Vanable a pszichiátriát hívja segítségül Catharine elhallgattatásához, ám az orvostudomány ezen ága által használt eszközök kétélűek: egyfelől alkalmasak arra, hogy a figura által elmondottakat „őrült beszédként” ellehetetlenítsék, illetve arra, hogy a szereplő induviduumát megsemmisítsék (tehát, még ha igazat mond is Catharine, a tény, hogy elmeorvosi kezelés alatt áll, megbízhatatlan forrássá teszi). Másfelől azonban a legmegfelelőbb módszerei az igazság kiderítésének, garantálva, hogy a kezelés hatása alatt álló egyén legféltettebb titkait is kibeszéli anélkül, hogy bármilyen tényt is meg tudna változtatni (Catharine szavaival: „Csak az igazat mondhatom, mert valami becsukódik, s az ember nem is tud mást, és minden kijön, ha illő, ha illetlen, nem bír uralkodni magán, csak mindig, mindig az igazság!” III.).

A legfőbb kérdés természetesen, hogy mi az a történet, vagy esemény, melyet Mrs. Venable mindenestül el kíván törölni, s melynek vállalása Catharine-t elmegyógyintézetbe juttatta. A válasz látszólag könnyen megadható: Sebastian halálának körülményéről van szó, arról az esetről, mely Cabeza de Lobóban történt. Catharine elbeszélése szerint egy kikötői étteremben voltak Sebastiannal, mikor egy csapat meztelen koldusgyermek vette őket körül, kéregetve és rögtönzött hangszereiken zenélve. Sebastiant a lány szerint megrémítette a látvány, ám ennek ellenére próbált tudomást sem venni a kellemetlen kísérőkről. A férfi azonban egyre zavartabban kezdett viselkedni, majd miután a pincérek elkergették a hívatlan vendégeket, hirtelen felállt és „kiosont” a vendéglőből, a kis koldusok csapata pedig a nyomába eredt, majd utolérte. Ami ezután következett:

CATHARINE: Pincérek, rendőrök meg mások… kiszaladtak a házakból, és rohantak fel a dombra velem. Mikor odaértünk, ahol Sebastian eltûnt a tollatlan kis fekete verebek seregében, ott – ott feküdt meztelenül, mint ahogy ők is meztelenek voltak a fehér fal előtt, és ezt nem fogja elhinni, ezt senki se hitte el, senki se tudta elhinni […] Már félig megették. […] Téptek vagy vágtak darabokat belőle, kézzel vagy késsel, vagy talán azokkal az éles pléhdobozokkal, amivel muzsikáltak, kitépték részeit, és beletömködték a kegyetlen kis csámcsogó üres fekete szájukba. (IV.)

Sebastian halála valóban hihetetlen és kegyetlen, valósággal sokkolja a hallgatóságot. Érdemes azonban megjegyezni, hogy a jelenlévők Mrs. Venable kivételével mind igaz történetként fogadják el a hallottakat, vagy legalábbis – az Orvos szavaival élve – megfontolandónak tartják ezt a lehetőséget. Mrs. Venable reakciója csak részben magyarázható az anyai fájdalommal; kérdéses ugyanis az, hogy e részlet önmagában valóban olyan romboló erőként hat-e Sebastian élettörténetére, hogy az szükségessé tegye Catharine megcsonkítását, vagyis csak a költő halálának körülményei dekonstruálják Sebastian mítoszát?

Bizonyos szemszögből nézve a Catharine által elmondott történet valójában nem lerombolja e mítoszt, hanem épp ellenkezőleg, kiegészíti azt. A lány Mrs. Venable által elmondottakkal egybehangzóan állítja, hogy Sebastian életfilozófiája egy rettenetes istenséggel való szembenállásban fogalmazódott meg, s a költő saját magát e kegyetlen mindenható mártírjaként definiálta. Halálának különös brutalitása alátámasztja mindezt: Sebastian egy kegyetlen világ ártatlan áldozata, ám pusztulása vádlón mutat rá e világ igazságtalan törvényszerűségeire. A költő tragédiája megdöbbentő és horrorisztikus, ám magában hordozza a teremtő alapvető kegyetlenségének kritikáját. Sebastian így Szent Sebestyénhez hasonló mártírrá válhatott,{49} s a véres haláláról szóló történet mítoszának helyénvaló lezárását képezi. {50}

Kannibalizmus és homoszexualitás

Önmagában nem a történet borzalmassága az tehát, ami Catharine elhallgattatását implikálta, s nem is Sebastian halálának részletei juttatják elmegyógyintézetbe. Sokkal inkább azokról az információkról van szó, melyek más megvilágításba helyezik Sebastian aszketizmusát; a lány ugyanis rámutat arra, hogy miért volt szüksége unokabátyjának női kísérőkre külföldi útjain:

CATHARINE: Hát nem érti? Én KERÍTETTEM neki! […] Violet néni is kerített neki. […] Nem tudatosan! Őnem tudta, hogy Sebastian kerítője azokon az elegáns, divatos helyeken, ahová járni szoktak a múlt nyár előtt! […] Mindketten ugyanazt tettük, kapcsolatokat teremtettünk neki, de ő előkelő helyeken és tisztességesen, nekem meg úgy kellett, ahogy elmondtam. […] De hamarosan az idő melegebb lett és a strand zsúfoltabb, és neki már nem volt rám szüksége arra a célra. Aszabad strandról elkezdtek a kerítésen átmászni vagy körülúszták, egész csapat csavargó ﬁatal ﬁú, akik úgy éltek azon a szabad strandon, mint a kóbor kutyák, mint az éhes gyerekek… […] Amikor kijött, követték.

ORVOS: Ki követte ilyenkor?

CATHARINE A csavargó, éhes ﬁúk, akik átmásztak a szabad strandról, ahol éltek. Borravalót osztogatott, mintha mind… a cipőjét pucolta volna vagy taxit hoztak volna… A tömeg mindennap nagyobb, hangosabb, mohóbb lett! Sebastian kezdett megijedni… Végül nem is mentünk már ki oda többet… (IV.)

Catharine idézett mondatai lerombolják Sebastian aszketizmusának és mártíromságának mítoszát, és Mrs. Venable fiával való kapcsolatát is átdefiniálják. Nem a szent életre való törekvés miatt élt Sebastian cölibátusban, ennek valódi oka a homoszexualitás volt. Identitása így eleve csak egy olyan világtapasztalatot tehet lehetővé, mely a kegyetlenségre fókuszál: Sebastian magában hordozza azt a démonizált jelenséget, melynek megnyilvánulása a kirekesztést, illetve az agressziót vonja maga után. A férfinek nem marad más választása, mint, hogy az aszkéta életmóddal álcázza homoszexualitását, máskülönben a másságot kirekesztő közeg kegyetlenségének áldozatává válik.

Mrs. Venable elbeszélésével szembehelyezkedve Catharine azt állítja, hogy unokabátyjának sem a szent, sem a mártír szerepkörét nem sikerült betöltenie. A cölibátus, illetve a családtagokkal való „tiszta” kapcsolat nem a nemiség megtagadását (és ezáltal a kegyetlenséggel ellenszegülő passzivitást) jelentették, épp ellenkezőleg, pontosan ezek álcázták és tették lehetővé a tiltott nemi viszonyok kialakulását. Ráadásul Sebastian stratégiája alapvetően a megtévesztésre épült, hiszen a heteroszexuális vonzalmat használja egy homoszexuális kapcsolat kialakításához, s ez mind családtagjaival, mind pedig partnereivel való viszonyát tisztességtelen alapra helyezi. Bár a szöveg ezt nem egyértelműsíti, bizonyos utalásokból arra következtethetünk, hogy halála is homoszexualitásának következménye. Az étteremnél a koldusok, Sebastian állítása szerint, „ocsmány dolgokat” kiabáltak rá, s Catharine elbeszélése alapján az sem tűnik valószerűtlennek, hogy az éhező fiúk tudtak unokabátyja titkos életéről, sőt részesei is voltak, így ez az oka későbbi vadállatias viselkedésüknek.

Sebastian tehát nem válik hagyományos értelemben vett „hőssé”, hiszen tragédiája nem egy kegyetlen isten elleni lázadás, s nem a másság nyílt vállalása miatt következik be. A költő sokkal inkább a kirekesztő mechanizmusok passzív áldozata: homoszexuális vonzalmát és valódi identitását legális viszonyok mögé kell rejtenie, így nem tehet mást, mint hogy a megtévesztés eszközét használja. Homoszexuális szereplőként arra determinált, hogy hamis identitást kialakítva rejtőzzön el, létrehozva önmagáról egy mítoszt, mely alkalmas valódi motivációinak bújtatására. A kirekesztés elől menekül, ám e folyamatban épp e diskurzust termeli újra: kémként álcázza magát, hamis viszonyokat alakít ki, s a heteroszexuális vonzalmat felhasználva „fertőzi meg” partnereit. Életmódját tehát a másság ellen fellépő hatalmi mechanizmusok határozzák meg úgy, hogy végül az a homoszexualitást démonizáló kampány tételeit igazolja.

Sebastian valódi identitása még halála után sem derülhet ki, hiteles élettörténete nem mondható el. A Mrs. Venable által működtetett hatalmi mechanizmus fia mítoszát tartaná fenn a másságról szóló történet kiiktatásával, ám célkeresztjébe így épp egy heteroszexuális szereplő kerül. Az igazi áldozat tehát Macska a forró bádogtetőn és A vágy villamosa című művekben tapasztaltakhoz hasonlóan az a szereplő, aki valamilyen módon kapcsolatba kerül a mássággal, és felfedezi azt. Catharine az egyetlen, aki ismeri Sebastian identitásának titkolt oldalát, s emiatt most az ő identitása kerül veszélybe. A kirekesztés hatalmi gépezete, mely a reprezentatív társadalmi osztályból származó költő „tiszta”, azaz a homoszexualitástól mentes élettörténetét hivatott létrehozni, először elmeorvosi vizsgálat alá veti Catharine-t, ezáltal olyan pozícióba juttatva, mely eleve hiteltelenné teszi az általa elmondottakat, majd emlékezetének törlésével, azaz elmeállapotának szétrombolásával fenyeget. A homoszexualitás ellen fellépő erők fizikai szinten realizálódnak, hiszen Mrs. Venable szó szerint ki akarja „vágatni” a lány agyából azt a részt, amely fiának e történetét tartalmazza. (Nyilvánvalóan mindez naiv felfogás, hiszen a lobotómia a homloklebeny elpusztítását jelenti, ami az agresszív viselkedésnek vet véget, ugyanakkor nem képes a páciens emlékezetét módosítani). Catharine nem agresszív és nem dühöngő, ugyanakkor e műtét hozadéka elmeállapotának összeomlása, s ennek következtében a szereplő képtelenné válik gondolatai közvetítésére. A lobotómia – később betiltott – célja a gyógyítás, a helytelen reakciók megszüntetése, ám maga a módszer nem megfelelő, és Mrs. Venable pontosan ezt használja ki. Célja Catharine megsemmisítése, mindezt a tudománnyal kívánja igazolni úgy, hogy a tudományos vizsgálatot és igazolást kiiktatja. Sebastian anyja vagyonának és hatalmának következtében épp annak a kegyetlenségnek, annak a „ragadozó világnak” a képviselőjévé válik, mellyel – a mítosz szerint – fia szembe akart szállni.{51} Igazi mártírrá azonban Catharine válik; Blanche-hoz és Brickhez hasonlóan, a homoszexualitással való találkozás megpecsételi sorsát, ám míg az előzőek esetében a kirekesztetté válás fokozatosan következik be, addig Catharine egy direkt módon megnyilvánuló, kegyetlen hatalomnak az áldozata. A szereplő kiszolgáltatott helyzetben van, és itt a történések mögött egyetlen démonizált, s így valóban pusztítóvá váló jelenség, a homoszexualitás áll.

„Hátha igaz”

Nem szabad figyelmen kívül hagyni azonban az Orvos utolsó mondatát, miszerint: „Azt hiszem, legalábbis meg kellene fontolnunk, hátha a lány története igaz… (kielemés tőlem S.Á)”. A Múlt nyáron hirtelen című műnek érdekes, értékes aspektusa, hogy nem lehet egyértelműen megítélni a főszereplő által elmondottak igazságtartalmát. Az, hogy a lány képes reflektálni önmagára és környezetére, bizonyíték épelméjűségére, s ez alátámaszthatja azt az olvasatot, mely a szereplőt Mrs. Venable ártatlan áldozatának tekinti. Mindezt ellenpontozza a tény, hogy Catharine az Orvossal folytatott dialógusában kijelenti: életét és a vele történteket nem képes valóságként érzékelni, hiszen érzései, mint mondja, „álombeliek”. Egy trauma (a húshagyókeddi bálon viszonyba keveredett egy férfival, akiről a szexuális aktus létrejötte után derült ki, hogy házas és felesége gyermeket vár. A lány botrányt rendezett a bálon, ami miatt kiközösítetté vált) hatására naplóját, melyben megörökítette Sebastiannal való kapcsolatát is, harmadik személyben kezdte el írni. A szöveg e dramatikus pontja indítja el legdinamikusabban a Catharine alakját megítélő ellentétes olvasatokat; az egyes szám harmadik személyben írt napló lehet egy, a valóságot csak részben tapasztaló elme terméke, mely a megtörtént eseményeket fikcióként kezeli, s ennek megfelelően manipulálja. Az igazságszérum tehát azért lehet hatástalan a lány esetében, mert tudatában nem válik el a fikció és a valóság, így a kitalált eseményeket is hiteles tényként éli meg. Catharine valóban nem dühöngő és érthetően nem tartja magát őrültnek sem, azonban a valóságot környezetétől eltérően értékeli, s ez az ellentmondás helyrehozhatatlan: Mrs. Venable ténykedése e szerint az olvasat szerint jogosnak tekinthető, hiszen valóban egy hamis elbeszélést próbál kiiktatni fia élettörténetéből.

A napló egyes szám harmadik személyben megvalósuló narrációja ugyanakkor értelmezhető az objektivitásra való törekvés jelölőjeként is: Catharine egy átélt trauma miatt kezdi el használni ezt az elbeszélői formát, éppen azért, hogy a történésekkel kapcsolatban felmerülő érzelmeit kizárja. A figura így mintegy külső nézőpontból szemlélheti önmagát, s lehetősége nyílik az események pontosabb, objektívebb értékelésére, mely által könnyebbé válhat saját helyzetének megítélése. A napló alátámaszthatna egy, a fentiektől merően eltérő olvasatot, mely a szereplő által elmondottakat igazságként fogja fel, hiszen a történet elmesélője érzelmeit mellőzve az események pontos rögzítésére törekszik. Catherine „vallomásának” tüzetesebb vizsgálata tulajdonképpen mindkét interpretációt alátámaszthatja: egyfelől érzékelhető a szereplő megszólalásainak költőisége; a metaforák és jelzős szerkezetek sűrű használata indokot adhatna a hallottak fikcióként történő megértésére; ugyanakkor a mesélés feltűnően objektív és részletes, a narrátor mind Sebastiannal, mind saját magával szemben elfogulatlan. Az elhangzó történet igazságtartalmára vonatkozó kérdésre nem adható tehát egyértelmű válasz; a Macska a forró bádogtetőnhöz hasonlóan e műnek is fenn kell tartania a kettős olvasat lehetőségét, máskülönben színpadra állíthatóságának lehetőségét kockáztatná. Ez az elhallgatásra, illetve elbizonytalanításra épülő dramaturgia a mű külső kontextusába vetíti át azt a jelenséget, melyet Catharine esetében megfogalmaz: a homoszexualitás nem kommunikálható, nem mutatható fel, hiszen minden ilyen kezdeményezés a kirekesztés megsemmisítő mechanizmusát vonja maga után.

Költészet és erőszak

Mint már említettem, hogy Tennessee Williams drámájának leggyakoribb olvasata az életrajz felől valósul meg, s különösen az író húgának lobotómiája kerül a fókuszpontba. Ebben az interpretációban a dráma az Üvegfigurákhoz hasonlóan a vezeklés, vagyis az író lelkiismeret-furdalásának terméke. Az életrajz ugyanakkor egy ennél termékenyebb kontextusban is szerepet kaphat; ebben az esetben nem Williams húga, hanem maga az író, illetve annak pszichiátriai kezelése válhat hangsúlyossá. Williams ugyanis a mű születését megelőző időszakban, pontosan 1957-ben kezdett a kor neves, freudiánus pszichiáteréhez, dr. Lawrence Kubie-hoz járni, s a terápia során szerzett tapasztalatai igen meghatározónak bizonyultak a későbbiekben.

Miként azt Michael Paller könyve részletesen bemutatja, az 1950-es években lényeges változás következik be az amerikai pszichiátria homoszexualitáshoz való viszonyában. Egészen eddig az időpontig a többnyire Freud tanításaira alapuló amerikai ideggyógyászat a bécsi mesterhez hasonlóan nem tartja veszélyesnek, vagy károsnak a homoszexualitást.{52} 1957-re azonban mindez radikálisan megváltozik, s tudományos szakcikkekben egyre többször tárgyalják betegségként, sőt végzetes perverzióként az azonos nemű személy iránt érzett nemi vágyat. Jól példázza mindezt Edmund Bergler munkássága, aki még Bécsben kezdett el foglalkozni e problémával, majd kutatásait New Yorkban folytatta. Bergler tanulmányaiban dőlt betűkkel emeli ki központi tézisét: „nincs egészséges homoszexuális”, s ebből kiindulva próbálja meg bizonyítani, hogy a meleg párkapcsolatokban a konfliktus és a féltékenység jóval nagyobb mértékben van jelen, mint akár egy rossz heteroszexuális kapcsolatban. Kijelenti azt is, hogy a melegek között lényegesen több a törvényszegő, tolvaj, szélhámos stb. 1954-ben a tekintélyes The New York Post hasábjain cikket jelentet meg, cáfolandó Alfred Kinsey korábban publikált nézetét, mely szerint megalapozatlan és tudománytalan abnormálisnak tekinteni az azonos neműek szerelmét. E „tanulmányban” könnyen megfigyelhető, hogy a szerző retorikája messze került a tudományos diskurzus által megengedett normáktól, s a politikai vitairat, vagy inkább propaganda stílusát idézi. Kijelenti, hogy Kinsey a „homoszexualitás hatalmi gépezetének bábja”. A New York Pszichoanalitikus Társaság elnökeként Lawrence Kubie nem vett részt aktívan e vitában, ugyanakkor feltűnő, hogy Bergler tudománytalan és agresszív retorikáját nem próbálta cáfolni, sőt: diplomatikusan kifejtett álláspontja – mely szerint a „homoszexuális beállítódásban” nagyobb a szerepe a ››tudatalattinak, illetve az el nem ért céloknak‹‹, mint a heteroszexuálisban – a homoszexualitást abnormális kórnak tekintő nézetet támogatja (Bergler cikkéről és Kubie szerepéről lásd Paller, 2005, 117-123.).

Tennessee Williams épp egy olyan időszakban vállalta a pszichoanalitikus terápiát, mikor e módszer homoszexualitását valaminek a jeleként (például a sikertelenség) vagy okaként (düh, antiszociális magatartás, hazugságra való hajlam stb.) értelmezte. Vagyis az azonos nemű partner iránt érzett nemi vágy közös nevezőre kerül az önpusztító, agresszív és veszélyes viselkedésmintákkal. Nem csoda hát, hogy a kezelés igen hamar kudarcba fulladt, Lawrence Kubie ugyanis a homoszexualitást gyógyítható és gyógyítandó állapotként értelmezte. Célja ennek megfelelően az azonos neműek iránt tanúsított érzelem megszüntetése volt. A terápia nem fejeződhetett be, hiszen, miként azt Williams írja, inkább szakított Kubie-val, mint akkori partnerével, Frank Merlóval, illetve miután Kubie kifejtette, hogy e szerelem pusztán az író sikertelenségének tünete, nem tudta többé komolyan venni az orvost. A kezelés tapasztalata azonban – s itt egyetértek R. Barton Palmer és William Robert Bray meglátásával – kimutatható a Múlt nyáron hirtelen című drámában, különösen, ami a homoszexualitás pszichiátriai módszerekkel történő eliminálását illeti (Palmer és Bray, 2009, 10.).

A Kubie-val folytatott terápiáról az amerikai író szűkszavúan nyilatkozott a vele készült interjúkban, illetve önéletrajzi írásaiban, kivételt képez Az ifjúság édes madara című drámájának bemutatása alkalmából 1959-ben, a New York Timesban publikált írása, melyről már A vágy villamosa elemzése kapcsán volt szó.{53}. A homoszexualitás kérdését Williams természetesen nem hozza szóba, mint említi, a terápia során pszichiátere leginkább arra a kérdésre volt kíváncsi, hogy az író miért érez magában ennyi „haragot, gyűlöletet és irigységet?” (Williams, 2005, 153.). Az író e kérdés nyomán érdekes következtetésre jut saját írói módszerével kapcsolatban: kijelenti, hogy csak azért tudja az emberi gyengeséget ábrázolni, mert maga is rendelkezik ezekkel, vagyis leginkább önmagában tudta e hibák természetét megvizsgálni. Vagyis az író azonosítja magát karaktereivel, jobban mondva a műveiben látott világot szubjektumának kivetüléseként fogja fel, s elismeri azt is, hogy költészete ezekből az indulatokból táplálkozik. Ezután (némileg sajátos értelmezésben) idézi Arisztotelész gondolatát, miszerint a színház úgy viszi színre az erőszakos és kártékony érzelmeket és cselekedeteket, hogy egyben meg is tisztít tőlük. Vagyis a költészet és az irodalom ambivalens viszonyban áll az emberi alaptermészetet meghatározó barbarizmussal: egyrészt ez utóbbinak köszönheti létezését, hiszen ebből táplálkozik, másrészt viszont ennek elfedésére (hiszen épp az arisztotelészi rendszer tiltja az erőszak nyílt ábrázolását) és megszüntetésére törekszik.

Williams ebben az írásában nem beszél többet az analízis eredményéről, sőt, igen hamar el is tér ettől a témától. A kor pszichiátriai diskurzusáról való ismereteink alapján azonban valószínűsíthető, hogy az írót gyötrő harag, gyűlölet és irigység mögött Kubie a sikertelenséget, illetve a természetellenesnek tartott viszony frusztrációit látta. Mindez azért érdekes, mert bár Williams itt hallgat erről, a Múlt nyáron hirtelenben a „barbár indulat” szervesen összekapcsolódik a homoszexuális életvitellel; a költő rejtőzködő életmódjában homoszexualitása úgy fonódik össze a különböző frusztrációkkal, illetve immorális tettekkel, mint ahogy azt a kor meghatározó pszichiáterei feltételezték. Sőt, a dráma legembertelenebb és barbárabb aktusát, a kannibalizmust is Sebastian csábításai okozzák. Vagyis míg Williams visszautasítja, illetve nem veszi komolyan Kubie diagnózisait a kezelés során, dramatikus szövegében épp a pszichiáter álláspontjának megfelelően pozícionálja az azonos neműek iránt érzett vonzalmat.

Sebastian történeteiben tehát épp azok a motívumok hangsúlyosak, melyek Williams kezelése során is kulcsfontossággal bírtak (bár orvos és alanya másként értelmezték ezek jelentőségét). Jelen van a homoszexualitással összefonódó civilizálatlan agresszió és frusztráció, és mindezzel szemben fontos szerephez jut a költészet, az írás folyamata, melyhez Kubie a sikertelenséget, Williams azonban az indulatokat szublimáló erőt kapcsolja. Mrs. Venable elbeszélésében fia az arisztotelészi szabályoknak megfelelően reprezentálja magát, „megtisztítva” életét a nem kívánatos tettektől és érzésektől: cölibátus leplezi az azonos neműek iránt érzett vágyat, és a csábítás manipulációi az anya iránti feltétlen szeretet maszkját viselik. A költő tragédiája az isteni igazságtalanság ellen vívott harc eredménye, míg ugyanez a pusztulás a másik történetben minden méltóság nélküli, s az éhező gyerekek szexuális kizsákmányolásának következménye. Sebastian, miként anyja fogalmaz, „szent és tiszta”{54}, így a műalkotássá formált életben valóban megtisztul minden, ami nem civilizált, ami gyanús, és ami nem fér bele a magasabbrendű esztétikai kategóriákba. Azon a színpadon tehát, melyen Mrs Venable és fia élete kerül bemutatásra, eltűnik a homoszexualitás és annak minden „negatív vonzata”.

Williams bár az emberi lélek sötétebb régióiba helyezi az azonos neműek iránt táplált vágyat – azon jelenségek közé, melyeket a pszichoanalízis megszüntetendőnek ítél – mégis radikálisan fordul szembe a korszak homofób retorikájával. Esszéjében hangsúlyos, hogy a költészet mélyén, vagyis a művészetet motiváló erők között a barbár indulatokat találjuk, s a Múlt nyáron hirtelenben ezen indulatok mellé sorolódik a homoszexualitás is. Vagyis Sebastian költészete, magatartása, felsőbbrendű esztétizáltsága és különlegessége nem táplálkozik másból, mint abból, amit elrejteni, letagadni kíván. A homoszexualitás ott van minden sora, filozófiája, Istenről kimondott ítélete mögött, így a költő Sebastiant teljes egészében a bújtatott, árnyékban maradó, kapcsolatait csellel és manipulációval szerző, arctalanná váló figura hozza létre.  Vagyis az író igazolja Kubie-t, aki szoros összefüggést feltételezett az írói munka és a homoszexualitás között, ám rámutat arra is, hogy az egyik tényező eliminálása valójában mindkettő megszűnéséhez vezet (egyes kutatók szerint Kubie kibékült volna ezzel az eredménnyel Tennessee Williams esetében, hiszen műveit olcsó melodrámáknak tartotta).{55}

Mrs. Venable rendelkezik azokkal az eszközökkel, melyekkel utólagosan retusálhatja fia életét és identitását, hatalma képes a pszichoanalízisnél jóval gyorsabban és hatékonyabban eltörölni a másságot, hogy létrehozzon egy olyan fiktív teret, melyben sem az indulatok, sem pedig a tisztátalan gondolatok nem léteznek. Azonban lényeges, hogy az orvos, Doktor Cukor végül inkább Catharine történetét fogadja el, így a lobotómia csak Mrs. Venable zsarolásának következtében valósulhat meg. Mindennek következtében nyilvánvalóvá válik: a barbár indulat és agresszió, a kegyetlenség, a kiszolgáltatott fél testének kisajátítása és feldarabolása épp nem a homoszexualitás, hanem az azt eltüntetni akaró közeg sajátja. A mű végén így nem is elsősorban Sebastian, hanem anyja leleplezésének lehetünk tanúi, akinek manipulációi így nem csak fiát, de Catharine-t is mártírrá avatják.

SZOMORÚ TÖRTÉNETEK – HÁROM KÉSEI WILLIAMS-DRÁMA

Az 1960-as évek közepén és végén az amerikai közélet és színház homoszexualitáshoz való viszonyát ambivalencia jellemzi. Tény, hogy egyre több meleg karakter jelenik meg az Off-Broadway színpadokon, vagyis több dráma kísérletezik a homoszexualitás nyílt reprezentációjával. A kritika minderre néhol elutasítóan, néhol agresszíven, néhol pedig igen zavartan reagál. Howard Taubman a tekintélyes The New York Times kritikusaként például az ellen szólal fel, hogy a színházakat egyre nagyobb mértékben jellemzi a homoszexualitás általi befolyásoltság, s ennek következtében igen sok heteroszexuálisnak álcázott meleg karakter jelenik meg a színpadokon. Taubman szerint a nézők ezzel tisztában vannak, hiszen érzik a „romlást a darab mélyén”. Ennek megfelelően a publicista követeli, hogy a drámaírók hagyjanak fel a „homoszexuális maszkabállal”, vagyis a befogadók (és a társadalom) megtévesztésével (idézi Paller, 2006, 174.).

Látható tehát, hogy míg a színházat fokozódó nyitottság jellemzi, a kritikusi oldal retorikáját még mindig az ötvenes években kidolgozott fordulatok uralják: a meleg karakter rejtőzködő figura, aki becsapja környezetét, s így manipuláció segítségével „szedi áldozatait”. A különbség talán csak abban van, hogy a kritikus mintha a homoszexualitás elleni harc elvesztéséről beszélne akkor, amikorra egyre több színház megfertőzését vizionálja. Emellett megfigyelhető, hogy a kritikusi interpretációt egyre nagyobb mértékben a gyanú hermeneutikája jellemzi: az ítészek több olyan előadás és dráma esetében szólaltatják meg a vészcsengőt, melyben homoszexuális karakternek még a nyomát sem látjuk. Legjobb példa erre Edward Albee: Nem félünk a farkastól című művének kritikusi fogadtatása: a mű 1962-es bemutatója után a ma elsősorban rendezéseiről és performansz-elméletéről ismert Richard Schechner az amerikai színház morális hanyatlását emlegette. Mint azt a szakmailag elismert The Tulune Drama Review című folyóiratban közölt cikkében kifejti, „elege van már” az olyan darabokból, melyek „sem filozófiailag, sem pszichológiailag, sem pedig poétikailag nem értékesek”, és ugyancsak elege van „a morbiditásból és szexuális perverzitásból, ami egyedül csak azért van, hogy az impotens és homoszexuális színházat, illetve annak közönségét izgassa. Elegem van Albee-ból”{56}

A homoszexualitás tehát mindenhol jelen van, ahol éppen rossz heteroszexuális kapcsolatokat mutatnak be. Vagyis egy elromlott házasság, vagy egy hazugságokon alapuló férfi-nő viszony csakis a homoszexuális ideológiában válhat bírálat tárgyává. A meleg karakter továbbra sem mutatja meg magát a színpadon, ám a néző egyre inkább érezheti: e karakter szerelmi élete jóval etikusabb, kiegyensúlyozottabb az övénél, hiszen egy rossz heteroszexuális kapcsolat bemutatása egyet jelent magának a heteroszexualitásnak a bírálatával, ami természetesen nem jelent mást, mint a meleg szerelem felmagasztalását.

Az 1969-es Stonewall Inn-i lázongás hatására Williams felfedte homoszexualitását a közönség előtt. Tette megosztotta a közvéleményt, hiszen a meleg társadalom tagjai közül sokan ügyük alapító atyjának, sokan viszont hazug árulónak tekintették. Ennél lényegesebb azonban, hogy a gyanú hermeneutikája, melynek retorikája Schechner írásában jól vizsgálható, egyre inkább kezdi meghatározni Williams műveinek interpretációit. Ezt a folyamatot az író is tisztán érzékelte, Albert J. Devlin idézi dühödt reakcióját: „Olvastam egy-két írást, melyek szerint Blanche egy drag királynő. Tudod, Blanche Dubois… és Martha és George is egy homoszexuális pár Albee Nem félünk a farkastóljában… ezek az állítások elképesztőek! Ha női karaktert akarok írni, az isten verje meg, akkor női karaktert írok, és nem egy drag királynőt! Ha drag királynőt akarok írni, akkor drag királynőt írok!”{57}

Világosan kell látni, hogy Tennessee Williams e kijelentése, valamint egy későbbi nyilatkozata, miszerint darabjai nem a melegekről, hanem az emberi kapcsolatokról szólnak, egyáltalán nem az író rejtőzködésének jelei. Kortársai, több homoszexuális író és értelmiségi, a felelősség elhárításaként értelmezték Williams mondatait. Ma is tartja magát a kritika, mely szerint Williams magatartását alapvető gyávaság jellemzi: egyrészt nemi identitását akkor vállalta fel, amikor a Stonewall Inn-i lázongás miatt már nem érhette súlyosabb retorzió (valamint ekkor elismert író volt, s a hírnév védettebb státuszt biztosított), másodszor pedig műveit folyamatosan le akarta választani a meleg mozgalomról, így épp ott nem vállalta meleg identitását, ahol ez lényeges lett volna. Véleményem szerint e kritika Williams műveinek és nyilatkozatainak felületes olvasataiból erednek. Észre kell venni ugyanis, hogy az író soha nem tagadta azt, hogy szövegei a homoszexualitásról is szólnak; egyedül az ellen lépett fel, hogy a szövegeket csak és kizárólag egy probléma felől olvassák, nézzék és értelmezik. Tennesse Williams nem kívánt egy esetlegesen létező meleg kánon részévé válni, hiszen meglátása szerint életműve éppúgy szól férfi és nő viszonyáról, mint az azonos neműek szerelméről.

Mindemellett lényeges, hogy az amerikai író olyan értelmezések ellen emelte fel szavát, melyek téves helyen keresik/keresték a homoszexualitást. Fel kell tennünk a kérdést: vajon markánsabb társadalomkritika jellemezné-e A Macskát vagy A vágy villamosát, ha Blanche férfi, Brick pedig egyértelműen homoszexuális lenne? Teljes bizonyossággal állítható, hogy nem; pusztán provokációról beszélhetnénk, hiszen önmagában a kirekesztett karakter felmutatása semmilyen más szubverzív tartalmat nem hordoz. A kirekesztő ideológia kritikája, illetve az említett szubverzivitás – mint talán az eddigiekben ezt sikerült bizonyítani – Williams szövegeiben sokkal bonyolultabban van jelen, mint azt a meleg karakter egyszerű reprezentációja jelentené.

A hatvanas évek után írt drámákban tehát az „enyhülés” ellenére kevesebb meleg karakter bukkan fel Williams drámáiban, s ez nemcsak a színpadi művekre, hanem a novellákra is igaz. Megfigyelhető ugyanakkor, hogy az író megkísérli e probléma eltérő aspektusból történő vizsgálatát: míg az eddigi művekben a meleg karakterek csak bújtatva, azaz a mű előtörténetében jelenhettek meg, addig a hatvanas évek közepe után készült szövegek homoszexuális szereplői nyíltan kerülnek bemutatásra. Williams stratégiája azonban eltér a kortárs Off-Off Broadway színpadokon szereplő „meleg” drámákétól, hiszen darabjaiban a homoszexuális karakter reprezentációja egyértelműen tragikumot hordoz: ezek a szereplők a társadalomból történő kirekesztettségük miatt kizárólag csak párkapcsolataikban próbálják meghatározni és kialakítani identitásukat, mindez azonban további elszigetelődésükhöz vezet. A kirekesztett szereplők tulajdonképpen lemondanak a társadalomba történő visszakerülés lehetőségéről, ezért nem próbálják szerelmi életüket különböző álarcok segítségével elrejteni. Ennek megfelelően jellemző, hogy a novellák és színpadi művek cselekménye gyakran két szereplő között játszódik. Példaként említhető a Happy August the Tenth! (Boldog augusztus tizedikét!) című novella: e mű története egy látszólag banális veszekedés két barátnő, Elphinstone és Horne között, akik már tíz éve közös lakásban élnek, ám mikor Horne új baráti körre akar szert tenni, Elphinstone reakciója szakításukhoz vezet. Elphinstone a történtek hatására újraértékeli kapcsolatát barátnőjével, és rájön, hogy bár Horne-nal való viszonyát mindig is csupán barátságnak tekintette, szerelmes a lányba. E felfedezés meglepő módon a novella idilli végét eredményezi, Elphinstone ugyanis visszatér barátnőjéhez. Kapcsolatuk helyreáll, a homoszexualitás bevallása tehát látszólagos happy endet eredményez. Hasonló mondható el Williams másik lényeges novellájáról, a The Killer Chicken and the Closet Queenről, amelyenek főhőse, Stephen nemi identitása elrejtésére kényszerül, mivel félti ügyvédi karrierjét. Mikor titka napvilágra kerül, elveszíti állását és státuszát, mégis ennek köszönhetően találkozik Clove-val, későbbi szerelmével. A szereplő kirekesztetté válik ugyan, ám a másik férfival létesített kapcsolata ellensúlyozni képes mindezt. Mindkét szöveg pozitív módon zárul tehát, ugyanakkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy a szereplők végérvényesen kirekesztődnek a társadalomból, így számukra csak a szerelem jelent stabilitást, személyiségüket a másikkal való kapcsolatban tudják csak megőrizni.

A KIRÁLYNŐK HALÁLÁNAK SZOMORÚ TÖRTÉNETE (AND TELL SAD STORIES OF THE DEATH OF QUEENS)

A novellákban megfogalmazott problémák figyelhetők meg Williams azon kései darabjaiban, melyek a homoszexualitás és kirekesztés problémáját viszik ismét színpadra. Összesen három jelentősebb dráma említendő: az And Tell Sad Stories of the Death of Queens, a Now the Cats with Jewelled Claws, és a The Kingdom of Earth, amelyek közül a Kingdom egy későbbi fejezet tárgyát képezi. Az And Tell Sad Stories of the Death of Qeens az amerikai író talán „legrejtélyesebb” műve, hiszen jóval a halála után, 2002-ben került publikálásra az Emily Mann és David Roessel által szerkesztett Political Stages: Plays That Shaped a Century (New York: Applause Books) című kötetben, és színpadon is 2004-ben láthatták először a nézők. A Williams-filológia még nem talált adatot arra, hogy az író mikor szerezte művét, s valószínűnek tűnik, hogy nem is a tágabb közönségnek szánta e drámát. Ezt támaszthatja alá, hogy a mű leplezetlenül mutatja be Candy Delaney, egy férfi transzvesztita életét. A mű első jelenetében Candy japán stílusban berendezett szobájába vezeti Karlt, a tengerészt, aki hangsúlyozza, hogy semmilyen körülmények között nem akar szexuális kapcsolatot létesíteni egy férfival. Candy ugyanakkor nem akar mást, csak – mint mondja – „tiszta barátságot”, s ezért még hajlandó fizetni is. Alkut ajánl Karlnak, miszerint ha a férfi vele marad, Candy ellátja pénzzel, és biztosít számára alvóhelyet is. Candy azt is az alku részévé teszi, hogy Karl nem létesít vele szexuális kapcsolatot, a szereplő csupán a férfi állandó társaságát igényli. Karl belemegy az alkuba, amit aztán később nem tart be, hiszen Candy pénzén különböző prostituáltak társaságát élvezi, s mikor végül társa már nem hajlandó fizetni neki, életveszélyesen megfenyegeti és kirabolja.

Miként azt Michael Kahn megfogalmazza a Sad Stories nem a homoszexualitás „szentimentális apológiája” (Kahn, 2002, 392.); az eddigi művekkel ellentétben itt egy meleg karakter nyílt, realisztikus bemutatását láthatjuk. Candy jellemzésében szerepet kap a homofób retorika is, különösen a csábítási jelenetben, amikor a transzvesztita szereplő tulajdonképpen megpróbálja „prostituálni” Karlt. Áldozattá azonban, miként azt Williams bemutatja, a transzvesztita szereplő válik, aki teljes mértékben nőnek érzi magát, ám férfiként nem tud másképp kapcsolatot teremteni a többi férfival, mint a pénz segítségével. A tengerésszel való viszonya, még ha látszólagosan is, de belehelyezné Candyt a nő szerepkörébe, s ez bizonyos mértékben stabilizálná pozícióját. Végül azonban a főszereplő mindent elveszít, s egyedül marad a hozzá hasonló transzvesztiták körében, távol minden lehetőségtől, mely kiemelhetné e társadalmon kívüli, arctalan közösségből. 

A Sad Stories több tekintetben is határsértő tehát, hiszen nemcsak, hogy színpadra visz egy homoszexuális karaktert, hanem tulajdonképpen tragikus figuraként is ábrázolja. A homofób világtapasztalat által meghatározott színpadi művek kedvelt fordulatát, vagyis a csábítási jelenetet úgy fordítja ki Williams, hogy abban végül a heteroszexuális szereplő marasztalható el, hiszen bár elutasítja a homoszexualitást, mégis kihasználja Candyt. A homoszexuális szereplő kiszolgáltatottsága és elhagyatottsága ugyanakkor a mű végén őt tragikus figurává avatja.

Fontos észrevenni, hogy a homoszexualitás kirekesztését a Sad Storiesban nemcsak a társadalmi közeg, hanem maga a meleg karakter végzi el. Candy a heteroszexuális nő szerepének performatív aktusaival teremtené meg önazonosságát, vagyis egy olyan személyiséget, mely messze kerül a másság démonizált jelenlététől. Láthattuk, hogy Allan, Blanche férje Candyhez hasonlóan egy heteroszexuális kapcsolatban próbálná meg újradefiniálni pozícióját, ám mivel vágyainak természetét nem tudja megváltoztatni, elbukik. Candy ezzel szemben a társadalmi nemhez kötött jelölők kijátszásával próbálja meg elérni ugyanezt, ám paradox módon az identitás konstrukcióra irányuló cselekedete épp egy ezzel ellentétes folyamathoz vezet. Miként azt Judith Butler írja, „amennyiben az „identitás” a biológiai nem, a társadalmi nem, a szexualitás stabilizáló fogalmai által van biztosítva, maga a „személy” fogalma válik kérdésessé azon inkoherens és nem folyamatos társadalmi nemmel bíró személyek kulturális előtörése miatt, akik személynek látszanak, de nem tudnak alkalmazkodni a kulturális érthetőség társadalmi nemhez kötött normáihoz, amelyek a személyt határozzák meg.” (Butler, 2006, 63.). Vagyis Candy személyisége a homoszexualitás megtagadásával s a női maszk felöltésével tulajdonképp még a meleg szereplők karakterénél is jobban feloldódik.{58}

KISHAJÓK, VIGYÁZZATOK!! (SMALL CRAFT WARNINGS)

A nemi identitásuk miatt kirekesztett karakterek számára a magány tehát jóval tragikusabb tapasztalatként élik meg, hiszen a párkapcsolat számukra bizonyos fokú lehetőséget jelent identitásuk felépítésére. Miként Stella is Stanley szexuális vonzalmának fényében válik személyiséggé, a meleg szereplők is ebben az illegálissá vált vágyban tudják megalkotni identitásukat. Williams 1971-ben született darabja, a Small Craft Warnings is hasonlóan mutatja be a homoszexuális párokat, ám az eddigiektől eltérően – és a Williams-kánonban is egyedülálló módon – itt a meleg szereplők kísérletet tesznek a homoszexualitás bemutatására, illetve e tapasztalat definiálására. A dráma cselekménye eredetileg a Confessional (Gyónás) című 1967-es egyfelvonásosban került színpadra, ám Williams később úgy látta, érdemes a történetet egy teljes hosszúságú darabban újraírni. Mint ahogy azt a darabhoz fűzött elő- és utószóban is látni lehet, az író félt művének megítélésétől, attól, hogy a közönség – mint mondja – „mocskos kis darabnak” tartja majd, mely a „tapizásról” (play about groping) szól (idézi: Smith-Howard és Heintzelman, 2005, 246.). Félelmei nem igazolódtak be, hiszen bár a kritikusok nem tüntették ki figyelmükkel az előadásokat (és ha igen, akkor is leginkább Williams játékára összpontosítottak, hiszen az író az első öt előadásban maga játszotta a Doc nevű karaktert), később több mint kétszázszor vitték színpadra a darabot.

A Small Craft Warnings igen erős O’Neill hatást mutat, leginkább az Eljő a jeges című mű drámai világa ismerhető fel a műben. A cselekmény itt is egy kocsmában játszódik, melynek „lakói” egytől egyig a társadalom perifériájára szorult karakterek. A kocsma tulajdonosa, Monk, mint ahogy azt az egyik törzsvendég megfogalmazza „menedéket nyújt sebezhető emberek számára”. A szereplők között megtalálható az alkoholista, engedély nélkül praktizáló orvos, Doc, akinek hibája miatt a mű végén egy terhes nő elvérzik, s ezért a szereplőnek el kell menekülnie a városból. Bill, a férfiprostituált, Violet, aki tulajdonképpen semmit sem tud magáról, és természetesen rövid időre feltűnnek a homoszexuális szereplők, Bobby és Quentin is. Az Eljő a jeges cselekménye Hickey köré csoportosul, vagyis a fókuszpontban az a figura áll, aki megpróbálja a maga módján megmenteni a kocsma álmodozó karaktereit; Williams drámájában ezt a szerepet egy nő, Leona tölti be. O’Neill karakteréhez hasonlóan, Leona a munkája miatt folyamatosan úton van, s ahol hosszabb-rövidebb ideig megáll, ott segíteni próbál azokon, akiknek erre szüksége van. Küldetése azonban, hasonlóan Hickey esetéhez, kudarcba fullad. Hiába fogadja be magához Billt, és próbál segíteni Violeten. A mű első jelenetében rajta kapja őket, amint a lány a bárban a pult alatt szexuálisan közelíteni akar a férfihoz. Veszekedés robban ki közöttük, nem Leona féltékenysége miatt, hanem mert a szereplő rájön: Bill soha nem változik meg, hiszen mindig is férfiasságából élt, Violet pedig – Leona metaforájával élve – vízinövényként nem rendelkezik stabil gyökerekkel, identitás nélkül lebeg, és az egyetlen dolog, ami számára az élet értelmét jelenti az a férfiak szexuális vonzalma. Ugyanígy hiába próbálja leleplezni Doc-ot, nem tudja megakadályozni abban, hogy levezessen egy szülést, ami során az anya meghal. Végül, a későbbi tragédiát megakadályozandó, feljelenti a férfit, akinek emiatt el kell menekülnie – Leona pedig ezzel besúgóvá válik.

A szereplő kísérletei tehát Hickey-éhez hasonlóan kudarcba fulladnak, ám O’Neillel ellentétben Williams nem egyértelműen negatív karakterként ábrázolja a figurát. Leona cselekedeteit ugyanis nem valamiféle rosszul értelmezett messianisztikus elv vezérli – a testvérével történt tragédia óta próbál közösséget vállalni a társadalmon kívülre szorultakkal, és segíteni akar rajtuk. Leona öccse homoszexuális volt, így a szereplő tapasztalatot szerezhetett arról a szenvedésről, ami a kirekesztettséggel jár. Öccse, Haley a tízes évei közepére egyre magányosabbá és szomorúbbá vált, s fizikuma is rohamosan gyengülni kezdett, mígnem egyszer összeesett és meghalt. Leona nem tudott segíteni testvérén, és ez a tragédia meghatározó élményként befolyásolja későbbi cselekedeteit. Hasonlóan Blanche-hoz és Brickhez, későbbi pozícióját a homoszexualitással való közvetlen találkozás határozza meg; azonban az említett szereplőkkel szemben Leona nem utasítja el a másságot, hanem közvetlen közelről megtapasztalja ennek tragikumát. Blanche férje halála után veszíti el társadalmi státuszát, s válik képtelenné annak a szerepnek a betöltésére, ami egyben identitást biztosíthatna számára, Leona ezzel szemben nem törekszik hasonló pozíció betöltésére. Az általa eljátszott szerep nem arra szolgál, hogy visszakerüljön a társadalomba, hanem, hogy őt a kirekesztettek „megmentőjeként” tüntesse fel. Vagyis Leona identitását épp a kirekesztettség felől próbálja definiálni, ám paradox módon épp azokkal kerül egy szintre, akiket ő fel akarna emelni.{59} A szereplő egy lakókocsiban él, egyedülálló, alkoholista, s mint mondja az öccse halála után a közösség szemében „buzeránsok szajhájává” (faggot moll) vált; láthatóan tehát a kirekesztettekkel történő közösségvállalás ő magát is kirekesztetté teszi.

A homoszexualitás problémája és tragikuma tehát már a mű előtörténetében megjelenik, ám igazán akkor válik relevánssá, amikor felbukkan Bobby és Quentin alakja. Williams dramaturgiájában az eddigiek során is megfigyelhető volt, hogy a homoszexualitás reprezentációja egy, az azzal szemben éles kontrasztot képviselő, fokozottan heteroszexuális közegben történik. Allan emléke a Stanley által képviselt nyers vágy uralta világban kerül megidézésre, Brick előtt apja arról beszél, hogy idős kora ellenére is „cicázna a nőkkel” stb. A Small Craft Warningsban a meleg karakterek feltűnése előtt Bill és Viola szexuális közeledése határozzák meg az alapszituációt; a fókuszpontba így a – Violet kifejezésével élve – „bikaszerű” férfi kerül, aki dicsekszik teljesítőképességével, s egyben hangot ad a melegek iránti undorának (a melegekre folyamatosan a rendívül offenzív „faggot” szót használja, miközben kifejti, hogy szerinte az egyetlen helyes tett, ami velük kapcsolatban megnyilvánulhat, a fizikai bántalmazás). Mikor Quentin rendelni próbál, Monk értésére adja, hogy nemkívánatos személynek tekinti a bárban; később elmondja, hogy nem személyes  indíttatásból teszi ezt, de félti a kocsmáját, mivel a több homoszexuális látogató megnöveli a rendőrségi razziák számát is, és végül be is zárják a helyet.

Látható tehát, hogy a homoszexuálisok a kirekesztettek köréből is kiszorulnak, nemi identitásukat prostituáltak vagy illegális melegbárok segítségével vállalhatják fel. Leona azonban a kocsma többi szereplőjével ellentétben megpróbál kapcsolatot teremteni Quentinnel és Bobbyval, hiszen – mivel saját bevallása szerint ismeri a „meleg jeleneteket” (gay scene) –, érzi a két férfi közötti feszültséget. Kiderül, hogy Bobby, a fiatal tinédzser fiú, a parton biciklizett este, amikor Quentin leszólította, és meghívta magához vacsorára. Mikor azonban Bobbyról is kiderül, hogy meleg, Quentin visszakozik, s ez okozza a kettejük közötti diszharmóniát.

Bobby és Quentin alakjában a homoszexualitással kapcsolatban két eltérő tapasztalat fogalmazódik meg. A két figura közti különbséget legjobban Leona interpretálja:

LEONA: Ismerem a meleg világot. A kisöcsém ismertetett meg vele. Viszonylag korán felvállalta a másságát, még fiatalabb is volt, mint ez a fiú itt. Tudom, milyen a meleg világ, és értem a nyelvét is, és azt is tudom, mennyire tele van keserűséggel és szomorúsággal. Annyira tele van keserűséggel és szomorúsággal, hogy már akár boldog is lehetnék, hogy a kisöcsém előbb halt meg, mint mielőtt megfertőződhetett volna mindazzal a sok keserűséggel és búval, ami egy meleg fiú szívét állandóan mardossa. Ez a srác itt, Iowából, arra emlékeztet, hogy milyen volt az öcsém; te pedig (mondja ezt Quentinnek- S.Á)arra emlékeztetsz, hogy mivé válhatott volna, ha még most is élne. (I.)

Bobby fiatal fiúként kalandvágyból indul el biciklijén a Csendes-óceánhoz, s megpróbál minél több élményre, tapasztalatra szert tenni. A „meleg” szó számára még semmit sem jelent, és bár túlesett első szexuális élményein, a szerelem szó súlyát sem ismeri. Minden új a számára, s korának megfelelően egyre több élmény átélésére törekszik. Hasonlóan Leona öccséhez, Bobby még előtte áll annak a szakasznak, amikor rá kell jönnie, hogy bár szerinte nem létezik különbség heteroszexuális és homoszexuális szerelem között, és így a „meleg” jelző sem bír számára különösebb súllyal, nemi identitása a társadalmon kívülre sodorja.

Bobby tehát, mivel kora miatt még nem kényszerül a homoszexualitás súlyának megismerésére, a többi fiatalhoz hasonló, élettel teli személyiségként jelenik meg; Quentin ezzel szemben kiégett forgatókönyvíró, aki a szerzői instrukció szerint „valaha hihetetlenül jóképű volt, mára viszont arcát egy nem természetes láz égette szét” (Some years ago, he must have been remarkably handsome. Now his face seems to have been burned thin by a fever that is not of the flesh I.). Annak ellenére, hogy Bobbyhoz való közeledésében nyilvánvalóvá válik homoszexualitása, nemi identitását nem akarja egy kapcsolatban felvállalni. Quentin számára az, hogy a fiú viszonozza érzelmeit lehetőséget adna identitásának egy párkapcsolatban történő újradefiniálására, ám a szereplő épp ezt a meleg identitást utasítja el. Mint azt az eddig elemzett novellákból és drámákból láthattuk, a homoszexuális karakterek esetében a másikkal folytatott intim viszony felértékelődik, mivel a társadalmi instrukciók miatt kirekesztetté vált szereplők csak itt vállalhatják nemiségüket, s így legalább ebben a két ember által létrehozott intim és titkos térben legálissá válhat identitásuk. Quentin azonban nem akar meleg karakterré válni; nemiségét alkalmi, pénzért vett viszonyokban éli ki, melyek – mivel a partner nem homoszexuális – nem válnak tartóssá, így a figura végül visszatérhet „normális” szerepébe. A férfi láthatóan nemcsak mások, de önmaga elől is megpróbálja elrejteni szexualitását, hiszen a pénzért vett és viszonzatlan szerelmek segítségével – a vágy ily módon történő kiélésével – könnyebben maga mögött hagyhatja mindazt, ami őt meleg karakterré teszi. Mindez azért van így, mert a szereplő a homoszexulitást alapvetően pusztító tapasztalatként definiálja:

QUENTIN: (…) Van valami közönséges nyersesség, eltompító közönségesség minden homoszexuális ember életében. A szexuális élmények rövidek, kemények, és brutálisak, és a sémájuk gyakorlatilag mindig ugyanaz. Szerelmi aktusaik olyanok, mint egy injekciós tű döfése; függőségben van tőle az ember, de egyre inkább kiüresedik: semmi érdeklődés, semmi csodálkozás. A „szerelmi életük” híjával van a változatosságnak és a meglepetéseknek… (Fanyarul mosolyog.) .… Mindez kisugárzik az „érzékenység” más területére is? (Megint mosolyog.) … Igen, valaha nagyon régen, igencsak meglepődtem attól az érzéstől, hogy élek, hogy élő önmagam vagyok! Itt a Földön, igen, hús-vér emberként, valami teljesen misztikus okból kifolyólag, egy önálló, tudatos lény, élő önmagam! Bármikor is érzem ezt az … érzést, ezt a sokkot … mitől is? … az önmagamra ébredéstől? … akkor mindig elképedek, mint akibe villámcsapásként hasít a döbbenet. És az, hogy minden létező dolog létezik, lesújtólag hatott rám … több mint hogy lesújtott, egyfajta pánikérzettel töltött el, hirtelen … olyan volt, mint egy epilepsziás roham, azzal a különbséggel, hogy nem estem össze görcsök közepette (…) (I.)

A homoszexualitás következtében Quentin számára a létezés nem biztosítja számára azt a lehetőséget, hogy megtapasztalhassa önmagát, azaz, hogy önmaga lehessen. A szerelem, mint arra rámutat, bár a meleg identitás felvállalásának lehetőségével kecsegtet, csak még jobban a kirekesztés mélyére sodorja. Ebben a pozícióban a szereplő tulajdonképpen minden képességét elveszíti, ami élő személlyé tenné, hisz nem képes érzelmekkel reagálni a világ dolgaira. Quentin éppen ezért e szerelem megtagadására törekszik, vágyait így titkos alkalmi viszonyokban elégíti ki. Quentin Brickhez hasonló szereplőnek tekinthető (amennyiben azt az olvasatot vesszük relevánsnak, amelyik Bricket homoszexuális karakternek tekinti), hiszen a figura a homoszexualitás (hiábavaló) megtagadásával próbálja megalkotni szerepét, amely távol tartaná a kirekesztés mechanizmusától.

Quentin tehát szétrombolja azt az illúziót, amelyet a párkapcsolat teremthet a meleg karakterek számára, hiszen rámutat arra, hogy a homoszexualitás felvállalása – még ha csak titokban, két ember között történik is – végérvényesen elzárja az egyént az adott kultúra identitásképző normáitól, így ez a szerelem csak egyre arctalanabbá teszi. Leona számára világos, hogy ez a sors vár Bobbyra is, éppen ezért megpróbálja megmenteni a fiút, vagyis felajánlja, hogy magához fogadja. Itt nem egyszerűen arról van szó itt, hogy a szereplő elhunyt öccsét próbálja pótolni; Leona felismeri, hogy a fiú számára kettejük plátói viszonya menedéket jelenthetne a homoszexualitás által okozott „betegségek és szenvedés” elől. Bobby azonban, mivel nem érti még, hogy mássága miért jelenthet problémát, nem fogadja el a nő ajánlatát, hiszen további élményeket akar szerezni, s így, miként azt Leona korábban mondja, elindul azon az úton, ami Quentinhez hasonlóvá teszi. 

Tennessee Williams önéletrajzi írásában elbeszél egy esetet, mikor is a Small Craft Warnings egyik előadására meghívta az akkoriban hírneves orosz költőt, Jevthusenkót. Vendége azonban nem udvariaskodott, közölte író kollégájával: szerinte Williams legfeljebb tehetségének harminc százalékát adta bele e munkába. A drámaírót természetesen igen rosszul érintette e kritika, így megpróbált visszavágni; „kapitalista disznónak” nevezte orosz kortársát, majd kifejezte aggodalmát a szovjet hatalom homoszexuálisok iránt tanúsított politikájával kapcsolatban. Hangsúlyozta, mindez különösen aggasztja, hiszen maga is meleg. A költő tagadta, hogy létezne e probléma hazájában, mire Williams sorolni kezdte azon homoszexuális művészek neveit, akik szerinte az ellenük indított hadjárat miatt hagyták el a Szovjetuniót. A vitát az amerikai író a következő kijelentéssel zárta le: „Remélem nem hiszi, hogy e témát azért hoztam fel, mert az Ön elcsábításában mesterkedem” (Williams 1972, 9-10.).

A történet azért érdekes, mert látható, hogy az író nemcsak vállalja nemi identitását, hanem fegyverként is használni kezdi azt. Az is megfigyelhető, hogy az 1970-es évekre sem az Egyesült Államokban, sem pedig a Szovjetunióban nem volt vállalható az eltérő nemi identitásúak nyílt üldözése: Williams nemcsak homoszexuálisként, hanem amerikai állampolgárként is kritizálhatta a másik szuperhatalom politikáját. Azonban a kirekesztés eltűnése a nyílt politikai színtérről korántsem jelenti annak megszűnését a társadalomban; ez látható az amerikai színi kritikusok és tudósok magatartásában, illetve az egyes orosz művészek elleni kampányban. Mikor Williams a csábításra céloz, a hatalom eme új magatartását leplezi le: nyilvánvalóvá teszi, hogy bár hivatalosan a homoszexualitás problémája nem létezik, a felszín alatt a melegekhez való viszonyt továbbra is többnyire a sztereotípiák, illetve a homofób retorika által bevésett reflexek határozzák meg. Vagyis egy homoszexuális egyénnek az 1970-es években is tisztában kell lennie azzal, hogy csak látszólag egyenrangú a társadalom heteroszexuális polgáraival.

Bár Williams orosz kollégájával folytatott vitájában az Egyesült Államok politikáját jóval humánusabbnak és felvilágosultabbnak láttatja a Szovjetunióénál, a Small Craft Warningsban talán az eddigieknél is markánsabb társadalomkritika figyelhető meg. Williams ugyanazzal a stratégiával hozza játékba a homoszexualitást, mint amivel vendégét igyekezett provokálni, illetve felelősségre vonni: a sztereotípiáknak megfelelően ábrázolja a meleg figurát, hiszen Quentint épp egy fiatal fiú elcsábítása közben látjuk. A szereplő emellett nem vállalja fel nyíltan szexuális irányultságát, vagyis rejtőzködik, így folyamatosan becsapja környezetét. Quentin tehát pontosan beleillik abba a képbe, amit az amerikai társadalom a homoszexuálisokról fest: kiégett, immorális, veszélyes csábító, aki semmi kivetnivalót nem lát abban, hogy szexuális kapcsolatot létesítsen egy fiatalkorúval.

A mű szubverzivitása ugyanakkor abban rejlik, hogy Williams a homoszexuális tapasztalat geneológiáját mutatja be, vagyis azt a folyamatot, ahogyan a meleg szerelem „gyilkos nyersességgé” válik. Quentin és Bobby tulajdonképpen ugyanannak az életútnak a két végpontját képviselik. Bobby, a fiatal homoszexuális fiú számára a szerelem új, izgalmas élmény, hiszen nem ismeri még azt a szigorú határvonalat, mely különbséget tesz heteroszexuális és homoszexuális vonzalom között. Vagyis Bobby figurája által válik nyilvánvalóvá, hogy a meleg vonzalom nem ontológiailag hordozza azt a kiüresedést amelyről Quentin (és a kortárs amerikai pszichiátria) beszél, s nem a homoszexualitás miatt nem tudja a figura „magát élni”, hanem amiatt a diskurzus miatt, ami e szerelem köré képződik. A homoszexuális tapasztalat, amiről Quentin beszél nem egy eredendően létező valami, sokkal inkább a társadalomba való belépés után, az egyéntől függetlenül kezd létrejönni. A szerelem Bobby számára majd a nagykorúság után válik homoszexuális szerelemmé, s így a társadalom instrukciói hozzák létre azt a tapasztalatot, melyen keresztül számára a vágy nem jelent mást, mint valaminek a hiányát, illetve az önfelismerés elvesztését.

Mikor Williams biztosítja vendégét szándékainak tisztaságáról, egy pillanatra belehelyezkedik a homofób retorika által képzett szerepkörbe úgy, hogy egyben ironikusan e retorika kritikáját adja. Quentin ugyanígy a sztereotípiáknak maximálisan megfelelve jelenik meg a színpadon, mégis, e reprezentáció a heteroszexualitást normalizáló hatalom ellen fordul. A darab e provokatív és szubverzív jellege talán még fokozódott akkor, amikor Tennessee Williams művének egyes előadásaiban saját maga játszotta el a mű egyik legnegatívabb karakterét, Doc-ot. Az orvost ezekben az előadásokban egy köztudottan homoszexuális egyén testesítette meg, s ez a tény – ismerve a korszak diskurzusát – aligha volt figyelmen kívül hagyható. Doc engedély nélkül praktizáló orvos, akinek hibájából egy szülés után az anya, illetve annak gyermeke is meghal (sőt: Doc a koraszülött csecsemőt beteszi egy cipősdobozba, és a tengerbe hajítja). Darabja első előadásaikor tehát Williams nemcsak Doc maszkját ölti magára, hanem a démonikus homoszexuális figuráét is, aki a természet normáinak ellenszegülve szabotálja a heteroszexuális szerelem felsőbbrendűségét bizonyító folyamatot, a születést.

MACSKÁK DRÁGAKŐ KARMOKKAL (NOW THE CATS WITH JEWELLED CLAWS)

A homoszexualitás tragikumát viszi színre a Now the Cats with Jewelled Claws című, 1981-ben szerzett, máig színpadra nem állított mű is. A darab cselekménye egy kávézóban játszódik, ahol két hölgy, Bea és Madge beszélget, mikor belép egy homoszexuális pár, az Első Fiatal Férfi és a Második Fiatal Férfi. A pár a játéktér elején helyezkedik el, s a továbbiakban az ő beszélgetésük kerül a figyelem középpontjába. Az Első Fiatal Férfi szerelmet vall partnerének, és kifejezi félelmeit a kapcsolat miatt, azonban közben kiderül, hogy a Második Fiatal Férfi viszonyt folytat a kávézó vezetőjével. A pár a második jelenetben elhagyja a kávézót, ám kint egy baleset történik, amiben a Második Fiatal Férfi meghal. Párja véresen tántorog be az étterem ajtaján, ám az Üzletvezető nem hajlandó segíteni neki, hanem a mű zárlatában kitessékeli a helyiségből. 

A Cat kevesek által ismert mű, ritkán említi a Williams-szakirodalom. Sikertelenségének oka leginkább a gyenge dramaturgia, a dráma a musical-műfajjal történő hibás kísérletként kezelhető. Ami miatt itt mégis érdekes lehet, hogy e mű ábrázolja a legszimpatikusabban a homoszexuális szereplőket. Bár reprezentációjukat némileg meghatározzák a melegekkel kapcsolatos sztereotípiák, hiszen a szereplők nőies öltözékben, rózsaszín bőrkabátban lépnek színpadra, „az Első Fiatal Férfi, és a Második Fiatal Férfi rendkívül sokoldalúan ábrázolt karakterek” (Smith-Howard és Heintzelman, 2005, 192.). A dráma tulajdonképpen a homoszexuális és heteroszexuális kapcsolatokat elválasztó erkölcsi határ lebontására törekszik azzal, hogy a két pár, Bea, Madge és a színpadon meg nem jelenő férjeik, valamint a meleg férfiak viszonyainak hasonlóságát mutatja be. A női szereplők számára a legnagyobb problémát házastársuk hűtlensége okozza; különösen Bea nem tud efelett szemet hunyni, hiszen az Első Fiatal Férfihez hasonlóan a szerelmet tartja az élet értelmének. Ugyanez a probléma jelenik meg a két férfi kapcsolatában is, hiszen a Második Fiatal Férfi nemcsak párjával, de az Üzletvezetővel is viszonyt folytat. A heteroszexuális kapcsolat semmivel sem bizonyul erkölcsileg stabilabbnak tehát, s ez érvényteleníti a homofób retorika érveit.

E művekben megfigyelhető tehát a meleg karakterek leplezetlen színrevitele, ám egy dolog továbbra is megmarad: a homoszexuális karakter nem rendelkezik legitim identitással. Candy kettős szerepben van, ám egyiket sem tudja teljesen betölteni: nem élhet férfiként, hiszen saját neméhez vonzódik, ugyanakkor nővé sem válhat. Karllal való kapcsolata legalábbis látszólag kimozdíthatná ebből, ám végül mégis kisemmizetten a társadalmon kívülre kerül. Quentin kiégett szereplő, míg Cat meleg karakterei még névvel sem rendelkeznek, csak mint Fiatal Férfi és Üzletvezető kerülnek megemlítésre a kávézó heteroszexuális szereplőivel szemben. Ez utóbbi drámáknak azonban még egy tragikus tapasztalatuk is van; nevezetesen, hogy a kirekesztett szereplőt végül a hozzá hasonlóan meleg (bár azt kétségtelenül leplezni kívánó) figura taszítja el; míg tehát Candy némi vigaszt kereshet a hozzá hasonlóak közösségében, Bobby, illetve az Első Fiatal Férfi minden mankóját elveszíti.

SZÉPSÉG, PROSTITÚCIÓ ÉS RASSZIZMUS

A kirekesztés egyéb formái Tennessee Williams műveiben

A homoszexualitás problémája kétségtelenül a leggyakrabban felmerülő téma Williams életművében, ám nem az egyetlen. Ez a fejezet olyan drámákkal foglalkozik, melyek főszereplői nem nemi identitásuk, sokkal inkább a rasszizmus, a vagyoni helyzet, illetve a prostitúció miatt válnak a kirekesztés áldozatává. A most következő szövegekben, különösen az Ifjúság édes madarában megfigyelhető jelenség már felbukkant a Vágy villamosában is, mint arról már ott volt szó, Blanche esetében a prostitúció és a szerepjátszás vált identitásképző eszközzé, ám ott ennél fontosabb problémát jelentett a homoszexualitáshoz való viszony, mely lényeges módon meghatározta a mű alapszituációját. A továbbiakban nem, vagy csak részben lesz szó a saját nemükhez vonzódó szereplőkről, ám a szereplők identitásával kapcsolatban eddig elmondottak itt is érvényesek lesznek, mint ahogy az a jelenség is megfigyelhető, hogy nemcsak a másság jegyeit magán viselő figura válik áldozattá, hanem mindenki más is, aki vele szorosabb kapcsolatba kerül.

Az eddigiek során már érzékelhetővé vált talán, hogy az amerikai írót a homoszexualitás mellett talán a prostitúció problémája foglalkoztatta leginkább. Bár színpadi műveiben csak a későbbi, a hatvanas évek után írt szövegekben jelennek meg gyakran a szerelmüket pénzért áruló karakterek (kivétel ez alól A vágy villamosa), Williams korai darabjai között találhatunk olyan egyfelvonásosokat, amelyek fontosak lehetnek ebből a szempontból. Leglényegesebb ezek közül a Hello from Bertha című, 1941-ben írt szöveg, mely elsősorban A vágy villamosa, illetve a karakter „lírai ábrázolása” (Boxhill, 1988, 59.) miatt maradt meg a Williams-kritika emlékezetében. A történet egy halálos beteg prostituáltról, Bertháról szól, aki magányosan szenved albérleti lakásában. Főbérlője, Goldie megpróbálja rávenni, hogy írjon levelet korábbi szerelmének, Charlie-nak, és kérjen segítséget a férfitől, ám a főszereplő erre azt válaszolja, hogy csak egy képeslapot tudna neki küldeni, amire csak ennyit írna: „Üdvözlet Berthától, szerelemmel” (Hello from Bertha, with all her love). Mikor a főbérlője magára hagyja, a főszereplő siratni kezdi eltűnő szépségét és szerelmét, Charlie-t. Végül is barátnője, a szintén prostituált Lena ráveszi Berthát arra, hogy engedje magát kórházba vinni. A főszereplő ekkor megkéri barátnőjét, hogy írjon egy levelet a nevében Charlie-nak, és kérjen segítséget; azonban a mű végén meggondolja magát, és arra kéri Lénát, hogy csak egy képeslapot küldjön egyetlen sorral: „Üdvözlet Berthától, szerelemmel”.

A párhuzam Bertha és Blanche között jól látható: mindketten fiatalságukat lassan elveszítő, a múlt terhét viselő karakterek, akik miközben a férfiak szexualitása felől próbálták meghatározni identitásukat, prostituálttá váltak. A főszereplő a homoszexuális figurákhoz hasonlóan kirekesztett és magányos karakter, akinek betegsége szimbolizálja szépsége és fiatalsága elvesztése miatt érzett halálvágyát. Mivel Bertha szexuális vonzereje kora miatt tompul, egyre kevesebb lehetősége van az életben maradásra – éppen ezért nem akarja, hogy kórházba vigyék, és megmentsék. A főszereplő nem tud kapcsolatba lépni senkivel, régi szerelmétől sem kérhet segítséget: az idő felemésztette fiatalságát, s így nem maradt már esélye a kirekesztettségből való menekülésre.

„NEM JUTOTT ESZEMBE A SZÖVEG, ELVESZTETTEM A VERSENYT… MEGBUKTAM”

Az ifjúság édes madara

Az ifjúság édes madarának könnyen adódhat egy olyan olvasata, mely szerint hasonlósan a Hello from Berthához, itt is elsősorban az idő múlása jelenti a legfőbb problémát a szereplők számára. Erre enged következtetni a cím, de több esetben mintha maguk a szereplők is ezt fogalmaznák meg:

CHANCE: (…) Idő… ki előzhetné meg, ki győzhetné le valaha is az időt? Talán szentek és a hősök, de nem Chance Wayne (…)

HERCEGNŐ: Igen, az idő.

CHANCE:… szétrágott, mint ahogy a patkány rágja le csapdába szorult lábát, és aztán, mikor a lábát lerágta és kiszabadult, már nem tudott futni a patkány, már nem tudott járni, elvérzett és meghalt… (III/I.)

Mindemellett mintha a főszereplőt bemutató szerzői instrukció, mely különös részletességgel mutatja be Chance Wayne arcát és fizikumát, szintén a tovaillanó fiatalság jeleit keresné. Megtudjuk ugyanis, hogy „ritkuló, szőke haja” van, valamint „húszas évei végén jár, de az arca némileg idősebbnek látszik; »szétrombolt fiatal arc«, mondhatnánk rá, mégis kivételesen jóképű. Bár teste nem mutat semmilyen hanyatlást, olyasféle test ez, amelyik fehér selyempizsamák viselésére született” (az eredeti angol szöveg kissé erősebben fogalmaz: the kind of a body that white silk pyjamas are, ought to be, made for / olyan test, amiért a fehér selyempizsamákat készítik, vagy készíteni kellene) (I/I). Vagyis: Chance haja bár szőke még, de ritkul (a szereplő is utal egyszer erre később: „Ilyet máskor ne tégy olyan férfival, akinek ritkul a haja” mondja Lucynak, mikor az „beleborzol” hajába (II/II.), arca pedig egyszerre szép, és már bomlásnak indult. Ezek az utalások gyakorlatilag két állapot közti határon helyezik el a figurát, a fiatalság, s annak elmúlása határán, s az instrukció ezzel az idő elmúlásának targikumát jelzi előre.

A szereplő leírása ugyanakkor egy ponton igencsak enigmatikussá válik, mégpedig akkor, amikor Chance selyempizsamába illő testéről beszél. Az a kijelentés ugyanis, hogy „olyasféle test ez, amely fehér selyempizsamák viselésére született” alapvetően pozítív töltést hordoz, leginkább eleganciára, szépségre utal. Azonban Williams e megjegyzést oppozícióba helyezi azzal a ténnyel, hogy Chance teste nem mutat hanyatlást: e relációban tehát a selyempizsamát viselő test a tökéletes, vagy inkább egészséges fizikum ellentétévé válik. A selyempizsama viselésének itt tehát egy másik interpretációja is felmerül, mégpedig az, hogy a figura azért viseli e ruházatot, hogy segítségével eltakarjon valamit látszólag egészséges testén. A fizikum nem mutat hanyatlást, ám mégis rejtőzködnie kell, s e rejtőzködés több puszta szeméremnél. A szerzői instrukció tehát jelzi, hogy az idő múlásának jelein kívül van még valami a figura fizikumán, ami ellentmond a látszólagos tökéletességnek és szépségnek, s ami tragikusabb az öregedésnél.

Testén kívül a szereplő neve is fontossá válik, amit, mint azt az első jelentben hamar megtudjuk, a főszereplő titkolni kíván, hiszen öt dollárt fizet Fly-nak a hallgatásért. A név jelentése Esély, ami olyan figurára utal, aki mások és maga számára is rendelkezik lehetőségekkel. Ezt a hercegnővel folytatott első párbeszédében hangsúlyozza is:

HERCEGNŐ: Ó… valami… rettenetes álmom volt.

CHANCE: Nincs semmi baj. Chance itt van és vigyáz magára. (I.1.)

A figura hasonlóképp indokolja azt is, hogy az oxigénmaszkot rossz helyre tette:

CHANCE: Nem hittem volna Hercegnő, hogy még egy ilye rohama lesz. Azt hittem, ha itt vagyok maga mellett és vigyázok magára, az megóvja az ilyen pánikrohamoktól, én…(I.1.)

Látható tehát, hogy a figura saját magát próbálja egy olyan szerepben reprezentálni, amely kiemeli mások közül, fontosabbá, nélkülözhetetlenné teszi őt. Ezzel szemben megtudjuk, hogy anyját sem ő temette el, sőt, arról sem volt információja, hogy egyáltalán meghalt. „Védence” a Hercegnő pedig fel sem ismeri („kicsoda?”, kérdez vissza a fentebb idézett mondat után). Azt is látjuk, hogy Chance jelenléte nem, hogy megnyugtató, de tulajdonképpen ő idézi elő a krízishelyzetet, mikor a Hercegnőnek csak későn tudja odaadni az oxigénmaszkot. A figura éppen, hogy nem a lehetőséget, vagy esélyt jelenti tehát a másik szereplő számára, hanem a majdnem bekövetkező tragédiát. A név tehát oly módon kapcsolódik a figurához, mint a testét takaró selyempizsama: összetartozásuknak nem a pozitív olvasata válik relevánssá, sokkal inkább egy olyan interpretáció, mely az öltözék és fizikum, illetve a név és a karakter ironikus diszkrepanciájára lesz figyelmes.   

Két történet – Heavenly és a Hercegnő

A Hercegnő megszólalása dramaturgiai szempontból érdekes, hiszen egyfajta töréspontként jelenik meg a szövegben. Bár a jelenet elején a figyelem fókuszpontjába kerül, Scudder és Chance párbeszéde alatt néma marad, első beszédaktusa akkor következik be, mikor ez a párbeszéd egyre feszültebbé válik, felmerül Heavenly neve, majd a kasztráció. A feszültség csúcspontján Chance felhívja Nonnie nénit, aki viszont leteszi a kagylót. Rögtön, itt az első jelenetben több, egymást keresztező történetre kapunk utalást. Chance és a Hercegnő viszonyrendszere még ki sem bontakozhat, mikor megtudjuk, hogy a figurának valami miatt nem szabadott volna visszatérnie szülővárosába, s folyamatosan utalásokat kapunk egy olyan történetre, mely mozaikszerűen, az általunk látott / olvasott történet repedései közt bújik meg. A befogadó egyszerre több drámával találkozik, melyek egyfajta szupplementáris és intertextuális folyamatban kiegészítik, de időnként meg is szakítják egymást. Az egyik szöveget Chance, Heavenly és a város lakói, a másikat Chance és a Hercegnő viszonyrendszere határozza meg. Az első jelenet ez utóbbival indul, mielőtt azonban választ kaphatnánk kérdéseinkre, Scudder belépésével kezdetét veszi egy újabb elbeszélés, mely újabb kérdéseket implikál. A Hercegnő beszédaktusával ugyanakkor ismét az első viszonyrendszer, az első dráma története tűnik fel, mely elfedni látszik a másodikat. Ez, a több drámát sűrítő, egymásra rétegező dramaturgia kérdések sorozatát hozza létre. Úgy tűnik, mintha külön történetekkel, s válaszokkal lenne dolgunk, melyeknek nincs közük egymáshoz, ám, mint látni fogjuk, pontosan a válaszok elbizonytalanítása, a figurák által játszott szerepek leleplezése a célja ennek a drámakoncepciónak.

Chance élettörténetéről először a Hercegnővel folytatott párbeszédből szerzünk tudomást:

CHANCE: (…) Eza város, amelyben születtem, és itt éltem egészen tíz évvel ezelőttig, itt, St. Cloud-ban. Ötkilós, normális, egészséges csecsemőnek születtem, habár a véremben volt már az az ismeretlen X, a különbözés vágya, vagy igénye (…) az a kis banda, amelyiknek a tagja voltam, ahol én voltam a sztár, sznob társaság volt, mind jó nevű, pénzes családból, nekem se nevem, se pénzem… (…) Nem volt egyebem csak…

HERCEGNŐ: A SZÉPSÉG… Mondd ki! Mondd ki! Nem volt egyebed, csak a szépséged (…)(I. 2.)

Ebből az elbeszéléséből egy olyan szereplő története bontakozik ki, aki szegénysége miatt nem lehet egy szinten társaival. Egyetlen használható értékkel rendelkezik csak, ez pedig a szépsége, mely kiemeli a hozzá hasonlók közül. Chance minden vágya az, hogy egy olyan szerepben lássák, amely kiemeli a névtelen, szürke, általa „unalmasnak” tartott közegből. Két lehetősége nyílik erre: az énekesi karrier, a „sztárság”, és a prostitúció. Partnerével folytatott párbeszédben Chance azt állítja, hogy mindkettő úton elindult, ám pénztelensége, alacsony pozíciója miatt, számára csak a második volt járható. Jobban mondva inkább arról van szó, hogy csak ez az eszköz áll rendelkezésére ahhoz, hogy elérje célját.{60} Chance megbecsült, preferált „főhősként” reprezentálná önmagát, azonban közben olyan eszközökhöz nyúl, melyek a kulturális diskurzusok által meghatározott világtapasztalatban undorítónak, büntetendőnek minősülnek. Minden beszédaktusa, cselekedete az individualizációt szolgálja, különbözni akar másoktól, ám végül szembe kell néznie a ténnyel, hogy csak egy újra és újra reprodukálható szerep által implikált lehetőségeket hajtotta végre. Az ifjúság édes madarának főszereplője nem egyéniség, és sorsa sem egyéni: ahogy a Hercegnő megfogalmazza, ő is csak egy Franz Albertzart, akinek szubjektuma nem rejt mást, mint „régi, zátonyra futott ambíciókat, kisebb csalásokat, talán néhány kisebb zsarolási kísérletet is, amik nem egészen jöttek be, és valamit, az igazi nagy vonzerőből és bájból, ha ugyan maradt belőle. Chance, Franz Albertzart az Chance Wayne.” (III/I.)

Chance tulajdonképpen azzal menti fel saját magát, hogy nem volt más út számára, mint amit választott. Állítása szerint minden tehetsége megvolt a színészi karrierhez, így a cél az ő esetében szentesíthette az eszközt. Sőt, Boss Finley is kizárólag a pénz miatt üldözte el lánya mellől, így a prostitúciót is a szerelem miatt vállalta. Ugyancsak Heavenly miatt próbálja megzsarolni a Hercegnőt, majd mikor ez nem sikerül, kitartottjává válik. Mikor azonban Chance a bárban találkozik múltjának szereplőivel, fény derül az általa elmondott történet vakfoltjaira. A városlakók ugyanis egy teljesen más emlékezettel rendelkeznek, mint Chance Wayne; Nonnie néni leleplezi a szereplő színészi álmait, hiszen mikor a férfi az általuk elnyert díjjal dicsekszik, kiderül, hogy csak dicséretben részesültek, ami gyakorlatilag a negyedik helyet jelenti. Megtudjuk azt is, hogy pontosan Chance volt az, aki belesült a szerepbe, mégis első, illetve második helyezettnek tekinti saját magát. Nonnie szerint tehát nem igaz az, hogy a főszereplő arra az útra kényszerült, melyen most van:

NONNIE: Chance, még most is, ha úgy jöttél volna vissza, hogy egyszerűen így szólsz: „nem jutott eszembe a szöveg, elvesztettem a versenyt…megbuktam,” de te megint úgy jöttél vissza, ezzel a…(II. 2)

Jan Assmann szerint, „egy meghatározott személy egyéni emlékezete kommunikációs folyamatokban való részvétele révén épül ki. A különféle társadalmi csoportokba való beleszövődés az (…) ami az egyéni emlékezet kiépülését működteti. Az emlékezet a kommunikációban él és marad fönn; ha ez utóbbi megszakad, illetve ha a kommunikációban közvetített valóság vonatkozási keretei változást szenvednek, vagy akár elenyésznek, a következmény: felejtés” (Assmann, 2004, 37.). Chance kiszakadt abból a közegből, mely múltjának tanúja volt, s mely ugyanazokkal a tapasztalatokkal rendelkezik, mint ő, ennélfogva emlékeit olyan csoportok számára kommunikálta, melyek nem rendelkeztek elég információval ahhoz, hogy megkérdőjelezzék, vagy pontosítsák a szereplő elbeszéléseit. Adott volt számára a lehetőség, hogy egyes tényeket meghamisítson, illetve elhallgasson. Mikor azonban visszatér St. Cloudba ez a „múlthamisítás” lelepleződik, szembesülnie kell azzal, hogy a közösség kirekesztette, sőt megbélyegezte őt. Nem hajlandóak a bárban vele énekelni (ahogy ezt régen tették), kerülik a társaságát, sőt, fel sem ismerik. Chance hiába próbálja önmagát a többiekénél előnyösebb szerepben reprezentálni, mozisztárként feltűnni, az általa elhagyott közösség diskurzusában már csak olyan arccal rendelkezhet, melyhez való viszonyt a gyűlölet, gúny, vagy megvetés jellemzi. Jól mutatja ezt Scotty és Bud párbeszéde:

BUD: Mit gondosz vannak rajongói Chance Wayne -nek?

SCOTTY: Ők a világ legtürelmesebb rajongói. Évekig várniak hogy végre viszontlássák a mozivásznon, egy öt másodpercig tartó tömegjelenetben. (II. 2.)

Nem csak arról van szó azonban, hogy Chance Wayne szerepjátszása nevetségessé válik az őt körülvevők körében. Tom Junior a jelenet végén kimondja azt a titkot, mely a főszereplő kirekesztésének valódi oka: Chance életmódja következtében fertőzött lett, s emiatt szerelmét, Heavenlyt később meg kellett operálni. „a nemi betegek százötven évig az elmebajosokkal közös térben élnek, (…) ez az együttlét az utóbbiakra olyan tartós bélyeget süt, amely a modern tudat számára valamilyen homályos rokonságról árulkodik” (Foucault, 2004, 127.). A szexuális úton terjedő kór tehát, az őrülethez hasonlóan, vagy azzal összefonódva, az elhallgatást, illetve az elzárást vonta maga után. Itt is láthatjuk, hogy a szereplő az egyik történetben elhallgatja ezt a tényt, a másikban pedig az hallgattatja el, illetve ítélteti kirekesztésre őt. Chance Wayne végképp szembesül azzal, hogy az általa preferált szerepnek nem tud megfelelni, ám sorsa nem emiatt válik igazán tragikussá; tulajdonképpen pontosan azok az eszközök, illetve az a folyamat, mely a szereplő kiemelkedését szolgálta juttatja abba a pozícióba, ahol az őrültekhez hasonlóan „egymásra halmozott kirekesztések sémájává” válik (Foucault, 2004, 119.).

A két történetet, melyek közül az egyiket Chance és a Hercegnő, a másikat Chance és Heavenly viszonyrendszere határozza meg, a nemi betegség köti össze: a szerelmespár drámájában a főszereplő emiatt válik kirekesztetté, a Hercegnővel pedig már, mint névtelen, arctalan figura találkozik, aki bárkivel behelyettesíthető, hiszen egyediségét felemésztette az őt üldöző mechanizmus. Azt az elsődleges olvasatot, melyet maguk a szereplők fogalmaznak meg a mű végén, szintén a nemi betegség kérdőjelezhetjük meg. Chance ugyanis saját tragédiáját a következőképp fogalmazza meg:

„Nem kérek szánalmat”

Az ifjúság édes madara cím is ezt a végkövetkeztetést támasztja alá, jelezve, hogy a szereplők tragédiáját az idő elmúlása okozza. Ez azonban csak részben igaz; a Hercegnő történetében valóban azt látjuk, hogy a fiatalság és a szépség elvesztése egyet jelenthet a bukással és a felejtéssel, ám mégis maradtak számára lehetőségek. Bár St. Cloudban csak „vén mozisztárként” aposztrofálják, a dráma végén felcsillan számára a remény, hogy visszatérhessen, vagy legalábbis abban a kitüntetett pozícióban maradhasson, melybe szépsége és fiatalsága révén jutott. A tükörbe nézve ő még láthatja Alessandra Del Lago, a sztár arcát, Wayne-é azonban már elmosódik mellette; éppen ezért nem jöhet létre az az azonosulás, melyre a főszereplő felkéri a nézőket a mű végén (CHANCE: Nem kérek szánalmat önöktől csak megértést..de még azt sem – nem. Csak azt, hogy ismerjenek föl engem… saját magukban, és az ellenséget, az időt mindannyiunkban III/I). Az a bélyeg, melynek viselésére a nemi betegség miatt kényszerült, olyan társadalmi pozícióba sodorta a figurát, ahol már nem lehetséges semmifajta közösségvállalás vagy azonosulás. A mű vége egyszerre nyitja fel és zárja le a reprezentációt: a főszereplő kapcsolatot próbál teremteni a nézőkkel, ám ezzel Chance Wayne épp azt a társadalmat szólítja meg, mely kirekesztette őt, s így, mint idegen, fertőzött test marad egyedül a színpadon, akinek hangja nem képes áttörni a negyedik falat.{61}

Az elhallgatás, illetve elzárás mechanizmusa figyelhető meg Heavenly esetében is, akinek megcsonkított, kisemmizett teste az apja akarata által mozgatott bábúként tűnik fel. Mind Chance-hez, mind Boss Finley–hez fűződő viszonyrendszerében a lány gyakorlatilag egyfajta tárgyként, eszközként szerepel, ám végeredményben le is leplezi szerepjátszásukat. Wayne esetében kétséges, hogy Heavenly a karriert, vagy a szerelmet jelenti számára, mintha csak ő lenne a megfelelő partner ahhoz, hogy a férfi megvalósítsa nagyra törő álmait. A Hercegnő és Sally telefonbeszélgetése során, mely eredetileg a főszereplő karrierjének érdekében jött létre, Chance egyre inkább elfeledkezik a lányról, kizárólag önmaga válik hangsúlyossá:

CHANCE: Elég a süket dumából! Beszéljen rólam és Heavenlyről!

(….)

Hé. Rólam beszéljen!

(…)

Rólam! Rólam!... Rohadt kurva! (III/I)

A két megbélyegzett figura találkozása nem jöhet létre, ugyanígy nyilvánvaló képtelenség az, hogy esetleg mozisztárként tűnjenek fel. A különbség kettejük között, hogy Heavenly felismeri, ő már csak eszköz lehet, míg Chance számára csak a dráma végén derül ki, hogy valójában csak egy mozisztár poggyásza volt.

A hatalom maszkjai

Boss Finley egyfajta szimmetriát létrehozó erő, Chance Wayne ellenpárja. Hasonló szerepjátszás jellemzi őt is, ám ez itt sokkal bonyolultabb, mint ellenfele esetében. Őt ugyanis a pénz olyan hatalmi pozícióba juttatta, ahol már maximálisan uralni tudja a róla szóló diskurzust. Saját magát időnként egyszerre prófétaként, sőt Jézusként reprezentálja:

BOSS: (…). Íme, itt egy férfiú, akinek igazi küldetése van, aki ezt a küldetést szentnek tartja, aki ennek a küldetésnek az ereje révén magas közjogi méltóságba emelkedik… és a saját vére feszíti nyilvánosan keresztre. (II. 1)

Chance Wayne ellenpárjaként, Boss ugyan (Tom Junior szavával élve), „vénecske már szeretőnek”, ám pénze olyan pozícióba juttatta, ahol a fiatalság elmúlása már egyáltalán nem jelent tragikus tapasztalatot. Látszólag minden problémát képes a vagyonával, vagy a hatalmával megoldani, ez derül ki a gyémánt melltű történetéből is. A tizenötezer dollárért vásárolt ékszer először Finley feleségéhez kerül, s a haldokló számára újra az élet reményét, a gyógyulás látszatát jelenti. Bár az asszony meghal, férjének mégis sikerült pénzével legyőznie a betegséggel járó szenvedést. Boss tehát sikeresen szállt harcba az öregséggel, hiszen a gyémánt az utolsó napokban újra a fiatalság illúzióját hozta vissza felesége számára. Ugyanígy győzi le saját öregségét is, mikor ezzel az ékszerrel bünteti meg Miss Lucyt, a szeretőjét, aki előzőleg a férfi életkorát gúnyoló sorokat írt a női vécé tükrére. Finley számára nem az idő az igazi ellenség, a fiatalság elmúlása Chance és a Hercegnő esetével ellentétben itt egyáltalán nem a lehetőségek elszalasztását jelenti. Ami a mű két ellenpontját képező szereplőt összeköti, az Heavenly és a nemi betegség kérdése; ez az, ami valójában lerántja Finleyről az álarcot, s ami bukását előidézi.

Említettem már, hogy Boss Finley a próféta, illetve az isteni kenettel rendelkező vezető retorikáját alkalmazza arra, hogy megszilárdítsa és legitimálja saját hatalmi pozícióját. Ez derül ki a gyűlésen elmondott beszédéből is, mely szerint neki a déli államokban kell megvalósítania a szent akaratot, Isten szólt ezért hozzá, s ő emiatt jött „tizenöt évesen, mezítláb a vörös agyaghegyekből”. Valójában a pasztorális hatalom középkori alapjait teremti meg, ahol a pásztor, azaz Boss Finley, „saját döntésétől függően, anélkül, hogy általános szabályoknak vagy törvényeknek engedelmeskedne, rákényszerítheti akaratát az emberekre” (Foucault, 1999, 279.). Tennessee Williams szereplőjének akarata pedig elsősorban a szexualitás szabályozására vonatkozik, az ő feladata a fajok keveredésének megakadályozása, a vér tisztaságának megőrzése, s mindezt az erőszak alkalmazásával, a kasztrációval éri el. Az isteni küldetést elbeszélő narratíva legitimálja a hatalmi pozícióba helyezkedett figura brutalitását, ám lányának betegsége, egyfajta mérgező vakfoltként bontja fel, dekonstruálja ezt a retorikát. Érdekes azonban, hogy ezt a vakfoltot maga Finley hozza létre. Tulajdonképpen azt mondhatnánk, hogy a figura saját retorikájának csapdájába esik: ő az, aki a nemi betegséget „ringyó-kórnak” nevezi, s ezáltal elhallgatásra, kirekesztésre ítéli. Pontosabban szólva a figura egy olyan szerepet tölt be, mely csak egy ilyen retorika megfogalmazására ad lehetőséget, hisz neki kell képviselnie a szexualitást uralni, szabályozni akaró társadalmi mechanizmust. Az elzárásra ítélt bűnös személyiséget (azt a Heavenlyt, akit Finley megpróbál eltitkolni a nyilvánosság elől) maga az üldöztetés gesztusa hozza létre, így tulajdonképpen Finley kreálja a szubjektumot, mely végül kikezdi hatalmának alapjait. Boss hiába üldözi el Chance Wayne-t, hallgattatja el Heavenlyt, vagy vereti meg a Heccelőt, mindezen eljárás egyszerre szünteti meg, de termeli újra az ellene beszélő hangot; ugyanakkor pontosan ez az a hang, mellyel szemben a figura újra és újra megfogalmazhatja saját pozícióját, ezáltal fenntartva az általa gyakorolt hatalmat. Valójában ezért lehetetlen leleplezni Boss Finleyt, hiszen minden erre irányuló tett végül a messiási szerep alátámasztását szolgálja. Hiába égetnek el egy hozzá hasonló bábfigurát, a szereplő ezt is képes beilleszteni az önnön isteni pozícióját elbeszélő retorikába:

BOSS: Most pénteken, nagypénteken, iszonyatos dolog szemtanúja voltam (…). Egy ocsmány, szalmával kitömött bábut, mely engem ábrázolt, Tom Finley-t, a kollégium főterén fölakasztottak és elégettek. (…) Ez történt nagypénteken. Ma húsvét napja van. Mint mondtam, ez történt nagypénteken. Ma húsvét vasárnapja van, és én itt vagyok St. Cloudban. (II. 2)

Boss Finley-vel ellentétben Chance álarca lehull, szerepjátszása véget ér az utolsó jelenetben. Az, hogy beszédaktusával, felnyitva a mű fikcionális terét, a közönséggel próbál meg kapcsolatba lépni (mely kapcsolatban elmosódnak a színész és a reprezentált figura közti határok), személyiségének feloldódásaként is értendő. Mint arról már volt szó, elsősorban a fiatalság elmúlását tartja felelősnek azért, hogy nem tudott megfelelni annak a szerepnek, mely kiemelt pozícióban láttatta volna, s talán (a mű címét is figyelembe véve) az első olvasat után el is fogadhatnánk a főszereplő végkövetkeztetését. Egy ilyen értelmezés azonban figyelmen kívül hagyná a prostitúció és nemi betegség problematikáját, mely látszólag valóban elhanyagolható szálként van jelen a műben. Mint ahogy azonban az eddigiek esetében is megfigyelhettük, ezek az „elhanyagolható szálak” olyan kódként jelennek meg a dráma szöveghálójában, melyek többszöri olvasás után újabb és újabb rejtett tereket fednek fel.

ORFEUSZ ÉS A KU-KLUX-KLAN

Az ifjúság édes madarában megfigyelhettük, hogy a kirekesztés oka a szereplőt, mint prostituáltat megjelölő bélyeg, a nemi betegség, mely a figurát az őrültekhez hasonlóan ítéli elzárásra. A rasszizmus problémája e drámában még csak utalásszerűen merül fel azzal, hogy Boss Finley a dél „tiszta fehér véréről” szónokol. Ez a fajvédő diskurzus, mely az afroamerikaiak és a külföldiek ellen lép fel, hogy „megóvja” tőlük a többségi társadalmat Williams, egy későbbi művében, az Orfeusz alászállban kap fontos szerepet. E dráma interpretációja előtt azonban mindenképp érdemes kitérni Eugene O’Neill rasszizmussal, a fekete identitással, illetve a szubjektumot bőrszíne alapján pozicionáló hatalom működésével foglalkozó műveire, hiszen az azokban vázolt problémák fogalmazódnak meg újra Williams alkotásaiban is.

Eugene O’Neill és az arfoamerikai „kettős tudat” 

Miként azt John Patrick Diggins írja, az amerikai színpad még a polgárháború után is sokáig úgy kezelte a fekete szereplőket, mint a társadalom „gondoskodásra szoruló felelőtlen gyermekeit” (Diggins, 2007, 138.). Legjobb esetben is az afroamerikai férfit jó indulatú, ám bugyuta és naiv karakterként ábrázolják, aki a végletekig hűséges marad gazdájához, tulajdonképpen létezni sem tudna nélküle. A fekete bőrű egyén tehát a kinevettetett karakter szerepét töltötte be a színpadon, ilyen formán elképzelhetetlen volt a színházban az afroameikaiak szenvedéséről, tragikus sorsáról, vagy egy fekete férfi és egy fehér nő szerelméről szólni. Mindemellett gyakoriak voltak a Ku-Klux-Klánt pozitívan ábrázoló alkotások. (Példaként említhető Thomas Dixon műve, a The Clansman, amiből D. W. Griffith híres, Amerika hőskora című filmje készült.)

Mindezek miatt érthető, hogy az amerikai színháztörténet miért tartja jelentősnek Eugene O’Neill azon korai alkotásait, melyekben egy afroamerikai szereplő a fehérekkel egyenrangú tragikus figuraként szólal meg.{62} O’Neillt elsősorban a nagy hatású afroamerikai gondolkodó, W. E. B. DuBois által fekete kettős öntudatnak (double consciousness) nevezett jelenség illetve állapot érdekelte leginkább. DuBois, akit később a „harlemi reneszánsz atyjának” neveztek, a Harvardon, majd később Heidelbergben tanult, illetve kutatott, így nem csoda, hogy legfőbb tézisei William James, illetve Hegel hatását mutatják. A kettős öntudatról szóló elméletét a következőképp foglalta össze: „[f]urcsa érzés a kettős öntudat, mikor az egyén mások szemével tekint önmagára, mikor lelkét annak a világnak a mércéjével méri, mely szórakozott megvetéssel és sajnálattal tekint le rá. Egyvalaki mindig is érezni fogja ezt a kettősséget: az amerikai, a néger; két lélek, kétfajta gondolkodás, két összeegyeztethetetlen törekvés; két eszme háborúzik fekete testében, mely egyedül csak makacs erejének köszönheti, hogy nem szakad szét. Az Amerikai Néger története e harc története: a vágyé, hogy egyszer öntudatos emberré váljon, hogy kettős természetét egy jobb és igazabb lélekké kovácsolja össze. Nem vágyik másra, mint, hogy egyszerre lehessen amerikai és néger anélkül, hogy a sajátjai leköpnék, s anélkül, hogy a Lehetőség ajtói durván bezáródnának előtte.” (DuBois, 1994, 2-3.).

Tennessee Williams meleg szereplői esetében is látható volt, hogy mivel a kirekesztett karakter nem rendelkezhet legitim identitással, mindig valaki mássá kell válnia, olyan szerepben feltűnnie, ami őt a társadalomban elfogadottá teszi. Azonban az afro-amerikaiak helyzetében megfigyelhető, hogy lehetőségük nyílik a fekete identitás megalkotására, legfőképp az afrikai gyökerek felkutatásával. Ez a fekete identitás közösséget biztosít, ám alacsonyrendűként reprezentálja az egyént; O’Neill színes bőrű szereplői éppen ezért próbálnak „fehérré válni”, kockáztatva – miként azt DuBois is írja az idézett részben – hozzátartozói megvetését. 

A „fehérré válás” folyamata miatt válik érdekessé O’Neill Jones császár című műve. A dráma az amerikai színháztörténetben azért szerepel mérföldkőként, mert ez volt az első olyan darab, amelynek főszereplője és a központi figurája egy fekete férfi. Az anekdota szerint ez már önmagában is igen nagy kihívást jelentett a Provincetown Playhouse számára, hiszen igen nehezen találták meg a megfelelő színészt; végül Harlemben bukkantak rá a liftkezelőként dolgozó Charles Gilpinre, aki addig csak amatőr szinten színészkedett. Az előadás mindenesetre igen nagy sikert aratott, azonnal átkerült a Broadway-re.

A dráma főszereplője Brutus Jones, aki egykor egy pullmann-kocsi portása volt, ám két gyilkosság miatt el kellett menekülnie Amerikából. Valahol Nyugat-Indiában telepedett le, s itt a helyi közösség „császárává” vált. Mindezt úgy érte el, hogy kihasználta „alattvalói” babonáit: sikerült elhitetnie velük ugyanis, hogy őt nem lehet megölni mással, mint ezüstgolyóval.{63} A mű kezdetekor azonban Jones zsarnoksága következményeként az általa „bozótniggereknek” nevezett helyiek fellázadtak ellene, s a „császár”, aki az erdőbe menekül, az erősödő tam-tam dobokat hallva megőrül, hiszen azt hiszi, hogy ártó varázslatot küldtek rá. Mikor a lázadók rátaláltak, megölték saját készítésű ezüst töltényeikkel.

Jones esetében a kettős tudat paradox állapota figyelhető meg: a szereplő eljut arra a helyre, ahol a fekete identitás nem jelent hátrányt, s ezáltal lehetősége nyílik arra, hogy beilleszkedjen a közösségbe. Mindezt azonban nem tudja elfogadni, hiszen a „bozótniggereket” alacsonyabbrendű létezőknek véli; mint Smithers nevű fehér társának kifejti, ő (mármint Jones) nem rabja a babonáknak, hiszen keresztény lett, s így egy jóval magasabb rendű hitvilág határozza meg gondolkodását. Ironikus módon a hazájában igen alantas munkát végző szereplő a fekete közösségben fehérré válik: magasabb rendűnek gondolja magát, a civilizáció gyermekének, aki ezáltal szerez jogot arra, hogy uralkodjon a „barbárokon”. Azzal, hogy egyedül egy fehér embert tart magával egyenrangúnak, valamint, hogy a babonasággal szemben a keresztény vallás magasabb rendűségét hangsúlyozza, Jones egyértelműen fehér identitása kialakítására törekszik, s ezzel átmenetileg kiemelkedő pozícióra tesz szert. Törekvései nem járnak sikerrel, hiszen végül világossá válik: a főszereplő éppúgy rabja a babonáknak, így a legkevésbé sem emelkedik ki a bennszülött közösségből.

Bár részben egyetértek J. P. Digginsszel abban, hogy a Jones császárban O’Neill a gyarmatosítást, illetve az amerikai kapitalizmust is kritika alá vonja (példa erre a főszereplő sokat idézett mondata, melyben kijelenti, hogy a rendszer, amiben él a kis lopást bünteti, a nagyot azonban császársággal jutalmazza) (Diggins, 2007, 147.), úgy gondolom, e dráma nem tekinthető a rasszizmussal egyértelműen szembehelyezkedő műnek. Végül ugyanis éppen az derül ki, hogy Jones-nak nem létezhet amerikai identitása, hiszen ő is hisz (akarva-akaratlan) a bennszülött babonákban, nem tud azoktól szabadulni még egy másik vallás tanításai ellenére sem.

Mintha e mű a Thomas Jefferson-i kettős elgondolást tükrözné: a politikus a Notes on the States of Virginia című írásában a rabszolgatartást mélyen elítélte, „erőszakos szenvedélyek” (boistrious passions) által táplált viszonynak nevezte a rabszolga és az úr kapcsolatát (Koch and Peden, 1944, 278.), „ám nem rejtette véka alá véleményét: az afrikai eredetű amerikaiakat alacsonyabb rendűnek tekintette. Nála jelenik meg elsőként az a gondolat, miszerint a feketeség hiány: a sötét bőrt a világosság hiányával magyarázza, s a négerben az ismeretlen és idegen másságot látja megjelenni” (Bollobás, 2006, 60.). Hasonlóan vélekedik Eugene O’Neill életművének egyik legszakavatottabb ismerője, Travis Bogard is: miként a kutató írja, a Jones császárban a „néger az, aki esszenciálisan civilizálatlan, s aki barbár természetét a műveltség lazán levehető maszkjával takarja”, s mindez lehet, hogy a húszas években még elfogadható volt, ám manapság „a darab többé nem követelhet magának elismerést” (Bogard, 1988, 139.).

A Jones császárban mindenesetre megfigyelhető, hogy az afroamerikai szereplő csak a fekete identitás megtagadásával tud kikerülni alacsonyabb rendűnek tekintett pozícióból. A kettős öntudat skizoid helyzete, a DuBois által emlegetett belső harc, ami szétfeszíti az egyént, még kegyetlenebbé és intenzívebbé válhat egy vegyes házasság során: O’Neill egy korai mesterműve, az 1923-as All God’s Chillun Got Wings (Szárnya van Isten minden gyermekének) éppen ezt a szituációt dolgozza fel. Műfaját tekintve megkockáztatható a kijelentés, hogy O’Neill alkotása egyike az Egyesült Államokban később oly népszerűvé váló „tényfeltáró drámáknak” (muckraking drama).{64} Kétségtelen, hogy a színháztörténet a drámaíró munkái közül sokkal inkább az 1938-as Marco Millions (Marcó milliói) című szöveget sorolja e kategóriába, ám az All God’s is hasonló stílusjegyekkel rendelkezik: igen kényes társadalmi problémára fókuszál, olyan feszültségekre, indulatokra, melyekről nyíltan nem volt lehetőség beszélni. A vegyesházasság ugyanis a mai napig, ám az 1920-as években mindenképpen kényes kérdése volt az amerikai kulturális és társadalmi életnek. A déli államokban leplezetlenül működhetett a Boss Finley esetében ábrázolt fajvédő politika, ám északabbra sem fogadták szívesen a fekete férfi-fehér nő viszonyt. Ismeretes például az I. Világháború előtti időkben történt Greenwich Village-i eset, mikor is a színes bőrű ökölvívó bajnok, Jack Johnson házassága egy fehér nővel óriási felháborodást váltott ki mind a fehér, mind a fekete lakosságban. A húszas évek amerikai közönsége nem volt hozzászokva olyan jelenetekhez, melyekben egy fehér nő megcsókolja egy fekete férfi kezét, így a darab igencsak provokatívan hatott. Arthur és Barbara Gelb megkockáztatja kijelentést, hogy talán egyetlen más mű sem részesült ilyen negatív fogadtatásban a színháztörténet során (Gelb, 1962, 551.), s ez nem is tűnik túlzásnak, főleg annak fényében, hogy drámaírót a Ku-Klux-Klán fenyegetni és zaklatni kezdte az előadás után.

A darab két főszereplője Jim és Ella, akik gyerekként a darab nyitójelenetében faji különbségeik ellenére is barátságot kötnek. Mindez azonban nem tart sokáig, hiszen kamaszként Ella elhatárolódik a fekete lakosságtól, s így Jimet sem akarja önmagával egyenrangúként elfogadni; egy sikertelen kapcsolata után azonban a fekete férfi az egyetlen, aki segít rajta, illetve felkarolja, így Ella hozzámegy feleségül. A házasságot azonban tönkreteszik a faji előítéletek és különbségek: a párt mind a fehérek, mind a feketék kiközösítik, s végül kiderül, hogy Ella sem tudja elfogadni férjét.

O’Neill drámája a posztmodern elméleteket jócskán megelőzve mutat rá a fehér, illetve fekete identitás konstruáltságára. A darab nyitójelenete egy olyan utcában játszódik, amelynek egyik oldalán fehérek, a másikon feketék élnek; a szerzői instrukció világossá teszi a közösségek közötti határok átjárhatatlanságát. Mégis, az utca közepén fekete és fehér gyerekek játszanak közösen, s láthatóan nem zavarják őket a faji különbségek. Egyedül Jim és Ella egyre szorosabbra fűződő barátságát, illetve a lány szeplős arcát kezdik el gúnyolni. Miután Jim elkergeti a többieket, vigasztalni kezdi Ellát, aki kijelenti: sokkal szívesebben lenne ő fekete, még annak ellenére is, hogy – miként arra Jim felhívja a figyelmét – „niggernek” neveznék. Erre Jim elmeséli neki, hogy ő már napok óta krétás vizet iszik, mert azt mondták neki, hogy ettől fehérré válik. A gyerekek egymás iránti vonzalmuk miatt akarnak megváltozni, hogy kapcsolatuk elfogadott legyen; láthatóan egyenrangúként kezelik egymást, nyoma sincs a későbbi alá-fölérendeltségi viszonynak.

Kilenc év múlva azonban, a dráma további jeleneteiben, már csak Jim az, aki fehérré akar válni, Ella önmagát már magasabb szinten pozicionálja bőrszíne miatt. Jim el akarja végezni az iskolát, ügyvéd szeretne lenni. Mindezt környezete is a néger identitás megtagadásaként értelmezi, ez különösen akkor válik nyilvánvalóvá, amikor Joe, Jim egykori barátja a főszereplőre támad:

JOE: (…) Ha’gass ide nigger: mondok egy-két dógot. Ki vagy te egyébként? Kinek hiszed magad? Tán nem dógoztak együtt öregeink a dokkoknál, mielőtt a te öreged megnyitotta a teherszállítós bótot?(…) Tán nem együtt nőttünk fel?

JIM: A barátod vagyok Joe.

JOE: Nem vagy ám! De én sem a tiéd! Azt sem tudom má’ ki vagy? Mi ez az iskolásdi? Mi ez a flancos öltözet, hogy érettségizel, meg hogy ügyvéd leszel? (…) Meg, hogy tagadod, hogy nigger vagy, a fehér fiúk előtt? (…) Nem beszész? Akkó’ kiszedem belőled! (…) Szój, mielőtt beverem a pofád! (…) Nigger vagy, nigger?

JIM: Igen. Nigger vagyok. Mindketten azok vagyunk.(I/II){65}

A kettős öntudat DuBois által jellemzett feszültsége látható Joe és Jim viszonyrendszerében: azzal, hogy Jim változtatni akar életszínvonalán, kivívja társai megvetését, akik nem tekintik őt tovább maguk közül valónak. Fontos azonban azt is észrevenni, hogy Joe a néger identitás vállalásával tudatosan alacsonyabb rendű szinten pozicionálja önmagát: feketének lenni számára nem jelent mást, mint a fizikai munkát, az iskolázatlanságot stb. Azt is fontos megfigyelni, hogy Joe tudatosan azzal a „nigger” szóval jellemzi önmagát, mely rendkívül offenzív módon sűríti a rasszista gyűlöletet, és az afroamerikaiak alacsonyabb rendű létezőként történő megnevezését. Ha valaki visszautasítja e jelzőt, ha tanulni akar, ha nem fogadja el ezt az alulpozicionált és alárendelt státuszt, az Joe számára nem jelent mást, mint a fekete identitás és közösség megtagadását, vagyis azt, hogy az illető már nem önmaga többé.  

A következő jelenet a Joe-Jim konfliktus tükrét mutatja be a fehér közösségben, Ella személyén keresztül. A lányt ugyanis szintén kiközösítik, környezete ugyanis nem tartja helyénvalónak az afroamerikai férfival való kapcsolatát, „nigger-szeretőnek” nevezik, s így megtagadják tőle azokat a skrupulusokat, melyek Ella fehér identitását alkotják. Az alacsonyabb rendűnek tekintett személlyel folytatott kapcsolat azt az alá-fölérendeltségi viszonyt dekonstruálja, mely jelentősen befolyásolja a fehér közösség öndefinícióját, így mivel Ella látszólag magával egyenrangúan bánik Jimmel, többé nem lehet fehér társai szemében. Lényeges azonban, hogy a lány a legkevésbé sem fogadja el az afroamerikai identitást, s arról sem beszélhetünk, hogy Jimet feketeként magával egyenrangúnak tartaná, erről a Köpcössel folytatott párbeszéd tanúskodik:

KÖPCÖS: Szóval így állunk! Mégis, mi vagy te? Azt mondják összevissza mászkálsz azzal a Jim Crow-val.

ELLA: Mostanában ő volt az egyetlen barátom.

KÖPCÖS: Egy nigger!

ELLA: Az egyetlen fehér ember az egész világon! Kedves és fehér. Ti pedig mind feketék vagytok-fekete a szívetek. (I/III).{66}

Ella szavaiból világosan kitűnik, hogy egyáltalán nem tagadja meg a fehér identitás felsőbbrendűségének gondolatát, hiszen kijelentéseiben a „fehér” összefonódik a kedvességgel és a jósággal, míg a „fekete” negatív konnotációt tartalmaz. A lány továbbra is alárendelteknek tartja az afroamerikaiakat, s így paradox módon Jim identitását próbálja megváltoztatni. Mindennek folyamán Ella pozíciója két, az identitást ellentétes módon meghatározó horizont frontvonalába kerül. Az egyik a bőrszínt veszi alapul az egyéni minőség meghatározásához, feltételezve, hogy a külső felület a belső tulajdonságok és képességek egyértelmű jelölője lehet. A másik elgondolásban a „fehér” és a „fekete” jelzők olyannyira átvitt értelművé váltak, hogy teljesen elszakadtak a bőrszíntől, és semmi kapcsolatuk sincs a feltételezett „belső valósággal.” E felfogás eljut annak belátásáig, hogy a fehér és a fekete identitás társadalmi konstrukció, így pontos tartalmuk tulajdonképpen meghatározhatatlan. Ezek szerint csupán annyi jelenthető ki teljes bizonyossággal, hogy az emberi minőségek bőrszín alapján történő meghatározására elsősorban a fehér felsőbbrendűség gondolatának fenntartásában érdekelt politikának van szüksége – ám ugyanakkor az is megfigyelhető, e hatalom épp a fehér illetve a fekete identitás viszonyában dekonsrtuája önmagát. A kategóriák ugyanis a „jó” illetve „rossz”, fogalmával töltődnek fel (tehát a fehér jelenti a pozitívumot, míg a fekete eggyé válik a kedvező tulajdonságok hiányával), ám végül épp ez vezet ahhoz, hogy Ella számára az afroamerikai Jim lesz fehér, s Köpcös és barátai feketék. Az „amerikai”, vagy „néger” jelzők e horizontban teljesen feleslegessé is válnak, hiszen itt a tulajdonságok játsszanak szerepet az egyéni minőség meghatározásakor.

Ella őrületének tulajdonképpen e két filozófia közötti vergődés az eredménye: egyik tudatállapotában a lány képes Jimet magával egyenrangúnak tekinteni, és támogatni akarja őt abban, hogy ügyvéd legyen, máskor viszont „niggernek” nevezi, és kijelenti, hogy mindent megtesz majd, hogy megakadályozza férje előmenetelét. Végül ez utóbbi hatalmasodik el rajta: Ellát a fehér közösség kirekeszti, házassága miatt őt is „niggernek” tekintik, így a lány elveszíti addigi privilégiumait. Ugyanakkor Jim sikere mind a férfi, mind pedig a női szereplő számára a „fehérré válás” folyamatának kezdetét jelentené. Megvalósulni látszanak tehát a gyermeki vágyak arról, hogy Ella és Jim „bőrszínt cseréljenek”, a női szereplő azonban mindezt úgy éli meg, hogy a változás során ő került alárendelt pozícióba: a dráma így ironikus happy enddel zárul, hiszen a férfi szereplő elbukik a vizsgán, felesége pedig mindezt boldogan fogadja, hiszen – mint mondja – úgy érezte más esetben meg kellett volna ölnie férjét.

A dráma láthatóan a Jones császárnál jóval érzékenyebben és bonyolultabban ábrázolja az afro-amerikai kettős öntudat problémáját, s mutatja be az amerikai és néger identitás egységesítésének lehetetlenségét. Jim esetében megfigyelhető, hogy az alárendelt pozícióból való kilépés egyett jelent az identitás megváltozásával: nem csak társai érzik úgy, hogy a szereplő „fehérré válik”, de maga Jim is ezt a vágyát fogalmazza meg. Másfelől Ella is csak úgy tudja elfogadni a férjét, ha fehérnek tekinti, s ezáltal legitimálja kapcsolatukat. A vegyes házasság mindkét szereplőt így kettős helyzetbe taszítja, lehetetlenné téve azt, hogy identitásukat ne a bőrszín függvényében határozzák meg.

A Jones és Jim esetében bemutatott folyamat jellemzi az afroamerikai Joe Mott helyzetét is O’Neill Eljő a Jeges című drámájában. A mű cselekménye egy kocsmában játszódik, ahol a társadalom perifériájára került figurák töltik napjaikat. Mindegyikükre jellemző, hogy életükben elszenvedett kudarcaikat ábrándokban (pipe dreams) próbálják meg feloldani, azaz hamis mítoszok alapján konstruálják meg identitásukat. A hazugságok, melyekkel kudarcaikat leplezik, létszükségletté válnak, s hiába érkezik meg Hickey, a „Jeges,” aki megpróbálja a többieket kimozdítani ebből a létformából, végül minden egyes szereplő visszatér az életével kapcsolatban szőtt hamis ábrándokhoz.

A szalon „lakói” között egyetlen olyan szereplő van, akinek életét már kezdetektől meghatározta a hazugság, illetve a hamis identitás kialakításának kényszere: ez pedig a színesbőrű Joe Mott. Ő az egyik leginkább háttérbe szorult szereplő a műben, keveset vesz részt a dialógusokban, Hickey sem fordít rá időt. Alakja láthatóan különbözik a többiekétől nemcsak bőrszíne, hanem ábrándjainak természete miatt. Joe-nak ugyanis azért, hogy érvényesülni tudjon eleve olyan szerepben kellett reprezentálnia magát, mely ellentétben állt valódi pozíciójával: „fehérré” kellett válnia ahhoz, hogy megnyithassa saját kaszinóját. Ironikus módon, a szereplő átváltozásának folyamata hivatalos ügyként definiálódik, hiszen Harry Hope, a kocsma tulajdonosa ír egy levelet a rendőrfőnöknek, bizonyítandó Joe fehérségét, melynek következtében a szereplő megkapja az engedélyt. A szereplőnek ettől kezdve fehérnek kell lennie a rendőrfőnök utasítása szerint, mivel a fekete identitás elzárást vonna maga után („»Te fekete gazember, Harry azt mondta, hogy fehér vagy, hát ajánlom is, hogy fehér légy, mert különben becsukatlak a vaskalitkába, ott a folyón túl«”). Joe identitásának kettészakadása valójában a mű végén válik nyilvánvalóvá, mikor is ráébred saját „feketeségére”:

JOE: „ (…) Elegem van, én nem balhézom többet fehér emberekkel.

(…)

Talán majd ledobok egy húszdollárost a pultra (…) és aztán hallgatom, amikor a hátamat veregetik, és azt mondják: „Naná, hogy fehér ember vagy Joe” De én meg azt fogom mondani: „Nem, én fekete vagyok, és a dohányom is fekete emberek dohánya, és vagy örültök, hogy ihattok belőle, vagy nem isztok”. (IV.)

A szereplőt bőrszíne eredendően alacsonyabb rendű személyként reprezentálja a fehér emberek világában, így Joe elképzelése, miszerint a fekete identitást képviselve képes lesz kiemelkedni a Hope-szalon környezetéből valóban csak ábránd. Pozíciójának tudatosodása a mű végén egyben alárendeltségének elfogadását jelenti; mikor részegen visszatér, a többiekhez való viszonyában, állandó bocsánatkérésében érezhető önmaga lealacsonyítása. Joe esetében kétfajta ábrándról, vagy inkább illúzióról beszélhetünk: az egyik önmaga fehér emberként történő elgondolása, az az identitásváltás, mely a többiekkel azonos jogú személyként reprezentálná, ezáltal lehetőséget kapva a kiemelkedésre. Mikor már ez Hickey érkezése után önmaga számára nem tartható fenn, immár feketeként próbálja meg elérni azt, ami egyszer „fehérként” sikerült neki, ám végül ez az elképzelés is hamisnak bizonyul.

Joe esetében a szereplő önmagáról alkotott illúzióját egy külső tényező kényszeríti ki, mégpedig az a társadalmi struktúra, mely alapvetően a fehérek által irányított hatalomra épül. Joe alacsonyabb rendűsége ebben a diskurzusban csak akkor szűnhet meg, ha képes önmagát átdefiniálni s egy alapvetően illuzórikus identitást létrehozni. O’Neill a szereplő ábrázolásával olyan folyamatot ír le, mely Williams műveinek központi koncepciója; a kirekesztett pozícióban lévő figura hamis identitás kialakítására, hogy így az eredetileg őt elpusztító közegben „arcot kapjon”, vagyis autonóm individuumként reprezentálódjon. A színesbőrű karakter úgy nyerhet legális pozíciót a közösségben, hogy abszurd módon „fehérré” válik; természetesen ez a reprezentáció mindig sikertelen, az afro-amerikai szereplő kirekesztett marad. Tennesse Williams ugyanakkor ennek a mechanizmusnak a másik oldalát is bemutatja. Nemcsak arról van szó, hogy a hatalmi mechanizmus olyan normákat állít fel, melyek hamis alapokon definiálják át, vagy rekesztik ki a színesbőrű szereplőket, hanem ezzel egyidőben képes a fehér bőrű szubjektum radikális transzformációjára is, abban az esetben, ha az közösséget vállal az afroamerikaiakkal.

„…bőrünk magánzárkájára ítéltek-életfogytiglan…”

Az Orfeusz alászáll Williams egy korábbi három felvonásos, a Battle of Angels című színművének átdolgozásából született. E korai változat az 1940-ben megvalósuló előadásán katasztrofálisan megbukott; a kritikusok ugyanakkor nem a mű esztétikai minőségét kifogásolták, s nem is a dramaturgia kétségtelenül hibás vagy gyenge részeire hívták fel a figyelmet. A folyóiratok ítészei bűncselekménynek tartották a bemutatót, s követelték a darab betiltását. Végül is a hatóságok engedélyezték a produkció folytatását azzal a feltétellel, hogy Williams kihúz bizonyos sorokat a művéből, amelyek miatt a közönség hat tagja panaszt emelt a bíróságon. Az író engedett a nyomásnak, ám így is 17 nap múlva levették a műsorról a drámát (vö. Smith-Howard és Heintzelman, 2005, 38.). Színháztörténeti szempontból a Battle of Angels két szempontból érdekes: egyfelől segítségével nyomon követhető Williams írói fejlődése, hiszen e szövegben megtalálhatóak azon szimbólumok, képek, dialógusformák nyomai, melyeket az író később tökéletesített, s melyek ma stílusát jellemzik (Thomson, 1987, 95-96.), másfelől a hatósági feljelentés is bizonyítja, hogy az Orfeusz alászáll „vázlatának” tekinthető darab markáns társadalomkritikai éllel rendelkezik.

Williams alaposan átírta e korai művét, ám színházi sikert ekkor sem aratott. 1957-ben az Orfeusz bemutatóján azonban már a kritikusok nem érezték botrányosnak a szöveget, a problémát inkább a mű bonyolult szimbólumrendszere, mitológiai és bibliai reminiszcenciái jelentették. A darab tehát megbukott Amerikában, ám érdekes módon a Szovjetunióban annál nagyobb sikerre tett szert: hét éven át folyamatosan szerepelt a színházak műsorán, mindvégig lelkes kritikai fogadtatásnak örvendve. Végül 1960-ban a darab filmes változata, a The Fugitive Kind már Amerikában is népszerűvé tette Williams művét.

Az, hogy az Orfeusz alászáll 1957-es bemutatója már nem sértette a közönség érzékenységét is bizonyítja a Battle of Angelsben megfogalmazottak finomodását, illetve a társadalomkritika háttérszövegként történő elrejtését. Mint minden művéhez, Williams az Orfeuszhoz is írt előszót A múlt a jelen és a talán címen, melyben azt a kérdést járja körül, hogy mi késztette korai művének átírására: „A felszínen ez egy mese volt, és ma is az, egy vad fiúról, aki bekerül egy konvencionális déli közösségbe, és akár a róka a tyúkólban, hatalmas felfordulást kelt. Ám ez alatt a felszín alatt megválaszolatlan kérdéseket találunk, melyek kísértik az emberek szívét (…) Úgy gondolom, most végre sikerült elmondani azt, amit akkor akartam (…)”.{67}

Az eddigi művekhez hasonlóan itt is egy több rétegű dramaturgia figyelhető meg: létezik a drámának egy könnyen érthető, felszínes olvasata, mely mögött mélyebb, bonyolultabb kérdések rejtőznek. A darab cselekményét igen könnyű úgy összefoglalni, hogy abban ne essen szó kirekesztésről vagy rasszizmusról; jól példázza ezt Bigsby tanulmánya, mely szerint Orfeusz „egyike az impotens, de brutális materializmus, spirituális érzékenység és szexuális vitalitás felett aratott győzelméről szóló történeteknek.” (Bigsby, 2005, 95.). Valóban, a rasszizmus és a színes bőrűek üldözése látszólag egyáltalán nem játszik szerepet Val és Lady tragédiájában, hiszen az elsősorban a házasságtörés következménye. A „jelenbeli interperszonális történés” tehát, melynek a néző/befogadó a tanúja lesz, elsősorban egy illegális kapcsolatról, az erkölcsi és morális szempontból alvilági közegből való menekülés lehetetlenségéről szól. Val brutális kivégzése annak a hatásnak a következménye, melyet a környezetében lévő nőkre gyakorol, s fehér bőrű férfiként látszólag nem kerül kapcsolatba az afroamerikaiak iránti gyűlölettel.

A művet tehát igen könnyen lehet az orfikus mitológia modern változataként, tragikus szerelmi történetként értelmezni; eszerint Val Xavier, a fiatal és rendkívül vonzó zenész Ofreusznak, Lady Euridikének, míg Jabe Torrence az alvilág urának feleltethető meg. A mitológiával ellentétben azonban Williams drámája bináris oppozícióra épül, melyben Val és a Lady a tiszta szenvedélyeket képviselik a pusztító, Bigsby kifejezésével élve „brutális és materiális” közeggel szemben. A mitológiai történetben az alvilág neutrális, itt viszont a déli kisváros ábrázolása inkább a keresztény pokolképzet által meghatározott világkép felől történik. Nem véletlenül, hiszen a szöveget jelentősen meghatározzák a bibliai utalások is, így megfigyelhető, hogy a címben reflektált mitológiai olvasat mellett egy biblikus motívumokra fókuszáló interpretáció is kialakulhat. A dráma egyik fontos motívuma Lady apjának szőlőskertje, mely a boldogság színtere, az a hely, ahol kiteljesedhetett Lady és David Cutrere szerelme, s melynek elvesztése minden érték eltűnését, a későbbi kárhozatot jelentette. A gyümölcsöskertben megvalósulhatott az egyén felszabadulása a déli kisváros közegének szabályrendszere alól, így ironikus módon az alkohol és a szabad szexualitás hozta létre a teljes boldogság paradicsomi állapotát. Ehhez a paradicsomi motívumhoz kapcsolható a dráma fontosabb allegóriája, nevezetesen az a kígyóbőr kabát, mely Val identitásának lényeges tényezője (beceneve, a „Kígyóbőr” is innen ered), s mely a bibliai motívumok továbbgondolásával a kígyó képében megjelenő Lucifert idézheti fel.{68} Úgy tűnik tehát, az orfikus és a bibliai olvasat ellentmond egymásnak: a csavargó zenész itt negatív szerepkört betöltő csábító, akinek megjelenése szétrombolja az épülő Paradicsomot. A görög mitológia párhuzamaira, illetve a biblikus utalásokra fókuszáló olvasatok tehát Val alakjának értelmezésében kizárják egymást, ami igazolja a korabeli kritikákat, amelyek elsősorban a motívumok kaotikus egymásra halmozását kifogásolták. Mindez igaz akkor, ha az interpretáció ezen motívumok vizsgálata mentén halad; a fentebb leírtak azonban egy ettől eltérő, vagy legalábbis a bibliai és mitológiai motívumokat másképp kezelő interpretációval való kísérletezést tesznek indokolttá.

A továbbiakban azt kívánom bizonyítani, hogy Williams művében a rasszizmus és a xenofóbia, valamint az ennek következtében megvalósuló kirekesztés háttérszöveget képez, amely alapvetően átdefiniálja a főszereplő, Val Xavier alakját. E háttérszöveg a mitológiai és biblikus olvasatok fő motívumainak újraértelmezésével nyitható fel. Ismét a vizsgálódás középpontjába kerül a szőlőskert, mely a bibliai paradicsomot idézi fel, Val gitárja, ami a lant megfelelőjeként orfeuszi rekvizítumnak tekinthető, illetve a kígyóbőr kabát, ami a főszereplőt, mint ördögi csábítót jeleníti meg.

A szőlőskert, ahol a szesztilalom ideje alatt illegális alkoholárusítás folyt, az afroamerikaiak ellen fellépő szervezet akciójának áldozatává vált. Mint azt a dráma expozíciójában Beulah és Dolly párbeszédéből megtudjuk a „Talján”, vagyis Lady olasz származású apja azért válhatott a közösség tagjává, mert az aktuális törvényeken kívül helyezkedve szeszt csempészett és adott el a déli városka lakóinak. Azonban egyszer színes bőrűeket szolgált ki, melynek következtében Jabe, és „Misztikus Különítménynek” nevezett csapata felgyújtotta a birtokát. Beulah elbeszéléséből kiderül, hogy bár „a tó északi partja egyetlen lángtengerré vált (…) egyetlen tűzoltókocsi, egy se hajtott ki a tűzoltó állomásról azon az éjjelen Two River járásban” (I). Lady apja egymaga próbálta meg eloltani a lángokat, ami a vesztét okozta; azzal, hogy színes bőrűeket szolgált ki azonban nemcsak ő, hanem lánya is megbélyegzetté vált. Lady, mint ahogy ezt meg is fogalmazza, a „digó szeszcsempész” leszármazottjaként a közösség perifériájára kerül, szerelme, David pedig elhatárolódik tőle. A kert felgyújtása után a szereplő egyszerű tárgyként áruba bocsáthatóvá válik. Jabe, apjának gyilkosa veszi el, jobban mondva meg, s ezáltal a szereplő rákényszerül egy házasságra, melynek abszurditására Dolly hívja fel a figyelmet: „Beulah Binnings megfagy ereimben a vér a gondolatra is! Hogy élhet húsz éve házasságban egy olyan férfival, akiről tudja, hogy fölgyújtotta az apját a szőlőskertben?”. A megbélyegzés és az azt követő kirekesztés csapdájából a kiutat ismét – ha átvitt értelemben is – a prostitúció jelenti, s ezt a szereplő Daviddel való találkozásakor meg is fogalmazza:

LADY: Aztán meg akartam halni, de a halás soha nem akkor jön, amikor hívod, mindig akkor jön, amikor nem hívod. Meg akartam halni, de aztán jobb jutott az eszembe. Te eladtad magadat. Én is eladtam magamat. Téged megvásároltak. Engem is megvásároltak. Mindkettőnkből kurvát csináltál.{69} (II/1.)

Bár a mű alapszituációjában nincs nyíltan szó rasszizmusról, azonban magát a szituációt egy rasszista akció hozza létre, s ez határozza meg a mű szereplőinek pozícióját. A „Paradicsom” lerombolása az eltérő bőrszínűek megjelenésének következménye; nem csak az üdvösség helyszínéről történő kirekesztésükről van tehát szó, a másság reprezentációja e Paradicsom elpusztítását eredményezi. 

A mű előtörténete egy rasszista cselekmény, mely paradox módon épp a fehér bőrű szereplőkre hat negatívan. Azonban nem csak ez volt az egyetlen alkalom, amikor az afro-amerikaiak elleni gyűlölet a közösség nem színes bőrű tagjának kirekesztéséhez vezetett, hiszen Carol többek között a a rasszizmus elleni fellépése miatt vált nem kívánatos személlyé a városban:

CAROL: Azelőtt amolyan Krisztus-hívő reformer voltam. Tudod, mi az?... Afféle jótét exhibicionista… Szónokoltam, leveleket írtam a megye színes bőrű többségének szisztematikus kiirtása ellen. (…)És amikor jött a Willie McGee-ügy… villamosszékbe ültették, mert tisztátalan viszonyt folytatott egy fehér kurvával. (…)Nagy felhajtást rendeztem. Krumpliszsákba bújtam, és gyalog elindultam a szenátus felé. (…)Tudod, hogy meddig jutottam? Hat mérföldre a várostól… kigúnyoltak, kiröhögtek, le is köptek! ... minden egyes lépésnél… aztán letartóztattak! Találd ki miért! Közszeméremsértésért és csavargásért! (I/I.)

Carol története két dolog miatt lesz fontos a továbbiakban: egyrészt a szereplő azért válik megbélyegzetté és kirekesztetté, mert közösséget vállalt a színes bőrűekkel (sőt tiltakozott az őket ért bántalmak ellen), másrészt Willie McGee elítélésének oka a fehér bőrű prostituálttal folytatott viszony. Ez a viszony abszurd módon a gyilkossággal válik azonos súlyúvá, hiszen halálbüntetést rónak ki a színes bőrű „elkövetőre” (míg a fehér prostituált sértetlen marad). Nyilvánvaló, hogy a villamosszék általi kivégzés immorális, hiszen nem nemi erőszakról van szó, ennek ellenére a férfit hivatalosan, azaz törvényesen ítélik el, kivégzését a megye legális szervei, nem pedig egy titokzatos csoport vállalja. A mű cselekményét megelőző szöveg egy rasszista hatalom omnipotens mechanizmusának történetét beszéli el, s ezt a szöveget Val színpadra lépése, illetve gitárjának és kígyóbőr kabátjának motívumai aktivizálják újra.

A főszereplő hangszere, a gitár, legkézenfekvőbben az orfeuszi lant megfelelőjeként értelmezhető, mely belehelyezi Valt a mitológiai alak újraírt szerepkörébe. E rekvizítum biztosítja, hogy a néző/befogadó a darab cselekményét a cím által kijelölt archaikus történet alapján kezdje interpretálni, ám a hangszer ennél jóval bonyolultabb jelentéstartalmat is hordoz. A hangszeren színes bőrű jazzlegendák nevei olvashatók, akik közül jó páran a fajgyűlölet célpontjaivá, áldozataivá váltak. Leadbelly, a „tizenkét húrú gitár királyának” The Titanic című dala a fajgyűlölő ideológia nyílt bírálata, s emiatt a zenész csak a főbb strófákat kihúzva énekelhette fehér közönség előtt.{70} Bessie Smith pedig, a főszereplő szavaival élve, „az alkohol és a fajgyűlölet áldozata lett”: balesete után egy fehérek számára fenntartott kórházba szállították, ahol nem segítettek rajta, így elvérzett.  A gitár tehát, ami a szereplő szerint segítette őt a romlottság ellen folytatott harcában, szorosan összefonódik a déli kisváros által üldözött színes bőrű személyekkel, illetve az általuk képviselt zenei kultúrával. Bár Val fehér bőrű szereplő, identitását a hangszerére írt nevekkel történő azonosulása határozza meg, így Carolhoz hasonlóan vállal közösséget a kirekesztettekkel.

A gitár tehát Val figurájának kettős, egymással ellentétes értelmezését teremti meg. A vándorzenész romantikus szerepében a férfi látszólag különleges karizmájú szubjektumként tűnik ki az őt körülvevők közül, ám a zene, ami a hangszer lényegiségét adja, egy üldözött szubkultúra tagjává avatja a szereplőt. Ehhez hasonlóan működik a kígyóbőr kabát is, mely alapjaiban zavarhatja össze a mitológiai nyomokat követő interpretációt, hiszen Val alakjában Orpheus mellett megidézésre kerül az Euridikét megmaró kígyó is. Ez esetben azonban nem e kettősség válik igazán fontossá, hanem az, ami a főszereplő reprezentációjával kapcsolatos: a kígyóbőr kabát ritkasága miatt felhívja a figyelmet viselőjére, ebben az értelemben különlegessé teszi őt. Azonban e ruhadarabbal a szereplő jelképesen egy olyan bőrréteget „húz magára”, melyen a két ellentétes szín, a fehér és a fekete, valamint ezek keveréke, a szürke, egyszerre van jelen. Vagyis a Val testén egyszerre van jelen a fekete és a fehér, s így alakja a faji ellentétek feloldhatóságát, illetve a fajok között felállított határ átjárhatóságát jelképezi.

A gitár és a kígyóbőr kabát a Val pozícióját megteremtő szerepnek válnak fontos rekvizítumaivá. A férfi, aki – akárcsak Az ifjúság édes madarának főhőse – szegény származású, később prostituálttá válik; a szerep azonban, amiben megpkísérli újradefiniálni önmagát merően eltér az eddig látottaktól. Míg Chance Wayne mozisztár, vagyis az amerikai álom egyik hőstípusa akar lenni, addig Val jazz-zenészként egy kirekesztésre ítélt szubkultúra képviselője. A hatalmi retorikával szembeszegülve fehérek és feketék egyenrangúságának hírnökévé válik, ám ezzel méginkább a kirekesztő mechanizmus célkeresztjébe kerül.  A déli kisváros az eltérő bőrszínt az idegenség jelölőjeként definiálja, így az a szubjektum, mely nem kívánja elhatárolni magát az afro-amerikaiaktól, ebben a közegben megszűnik „fehérnek” lenni, és kiesik az ezáltal védett pozícióból. A fajgyűlölő ideológiára épülő hatalom csak azt fogadhatja el, aki maga is ezen ideológia artikulálására törekszik, így a fehér bőrszín mellett a kirekesztés folyamatában való részvétel is feltétele a közösségben elfoglalható legitim pozíciónak. Amennyiben az egyén megakasztja a fehéreket a feketéktől megkülönböztető hatalmi mechanizmust, származásától függetlenül, világos bőrszíne ellenére is „feketévé válik”.{71}

Valt tehát éppen azok a rekvizítumok sodorják a kirekesztés felé, melyek eredendően a figyelem középpontjába állítva különleges individuumként jelölték volna meg. Gitárja, mely segítette megőrizni erkölcsi tisztaságát, a színes bőrű zenészek iránti csodálatáról árulkodik, s a kígyóbőr kabát, mely ritkasága miatt azonnal felhívja a viselőjére a figyelmet, ebben a közegben a fehér és fekete bőrszín egyenrangúságának jelképévé válik. Mindezek hatására Val a fajgyűlölő hatalom által megteremtett szemiotikai rendszerben illegitim szubjektumként definiálódik, akihez való viszony csakis az elutasításban nyilvánulhat meg. Azonban nem csak Val az egyetlen „színes bőrűként értelmezett” szereplő, hiszen hozzá fűződő viszonyában Lady (akár annak idején apja) magával egyenrangú szintre emel egy kirekesztésre ítélt személyt, így a fentebb bemutatott mechanizmus logikája alapján neki is hasonló sorsra kell jutnia.

Mivel Jabe hatalmi pozíciója a fajgyűlölő ideológiára épül, a fentebb leírtak következtében saját feleségét is „meg kell égetnie” úgy, ahogyan azt az Talján, vagyis Lady apjával tette. Az eddigiek során már tapasztaltak figyelhetők meg itt is, hiszen a kirekesztés áldozatává olyan szereplő válik, aki eredendően nem viseli magán az őt idegenként megkülönböztető stigmákat: igaz, hogy a Lady olasz származású, de Amerikában született és feltűnően fehér bőrű (erre több utalás is történik a szövegben). Mindemellett az a jelenség is Williams korábbi szövegeihez kapcsolja a drámát, hogy a szereplő, azaz Jabe által lendületbe hozott kirekesztő folyamat végül hozzá kanyarodik vissza, hiszen célponttá immáron nem egy idegen, hanem házastársa válik. Ám ezúttal a rasszizmus a Lady megölését nem teheti úgy legitimmé, ahogyan az apja esetében történt; erről árulkodik, hogy Jabe Valra fogja a gyilkosságot. Míg a szőlőskert felégetésekor a tetteseknek nem kellett elrejteniük indítékukat és kilétüket, (hiszen az afroamerikaiak iránti gyűlölet miatt cselekedetük hazafias tettként értelmeződött), Lady és Val brutális kivégzését hazugsággal álcázzák a mű végén. A főszereplő halálát azért tartja a közösség jogosnak, mert tolvajnak és gyilkosnak hiszik; a rasszista ideológia ezúttal elveszíti azon képességét, hogy a tetteseket hősként reprezentálja, éppen ezért kell rejtve maradniuk. A mű végén a kisvárost irányító fajgyűlölő hatalom tehát, mely már-már legális szintre emelkedett, végül az azt megillető helyre, vagyis a törvénytelenség alvilági szintjére tér vissza.

Az Orfeusz alászáll az eddig látottaktól eltérően, és a főhősök tragédiájának ellenére is pozitív momentummal zárul, hiszen az utolsó jelenetben a rasszista hatalom meghasonlásának, illetve felszámolódásának lehetünk tanúi. A kígyóbőr kabátot, a fehér és fekete bőrszín egyenrangúságának jelképét Carol, egy újabb fehér bőrű szereplő örökli. Jabénak nem sikerül megsemmisítenie a fajgyűlölő ideológia cáfolatát hordozó, s így eme ideológia felbomlását elindító struktúrát. A jelenet a kirekesztés legmélyebb pontján álló, félig afroamerikai, félig indián származású szereplő mosolyával zárul. Érdekes momentum ez, hiszen teret ad egy olyan interpretációnak, mely a cselekmény szálainak mozgatójaként értelmezi ezt a figurát. Val, mint ahogy arra az instrukció is utal, közvetlenül a sámán csatakiáltása után lép színre, mintha ez a kiáltás idézte volna meg, s a mű végén is ő viszi oda Carolnak a kígyóbőr kabátot. A Néger tehát az alfája és omegája a kirekesztő mechanizmust csapdába ejtő folyamatnak, így a dráma, a Tennessee Williams életműben szokatlanul, a gyűlölt és elutasított, legitim identitással nem rendelkező szubjektum szimbolikus győzelmével zárul.

KÉTSZÍNŰ TÖRTÉNETEK - ARANYBOGÁR

A kirekesztett szereplő győzelme miatt érdemes kitérni Williams kevésbé ismert Aranybogár (Tiger Tail) című művére. Az alaptörténetet Williams egy novellában írta meg először, majd azt alkalmazta színpadra 27 Wagons Full of Cotton, című egyfelvonásosában. Elia Kazan tanácsára 1955-ben Williams forgatókönyvet készített művéből, s 1956-ban megszületett a Babuci című film. Az alkotás egyike az amerikai filmipar legnagyobb botrányt okozó munkáinak: a kritikák hemzsegnek az olyan jelzőktől, mint „visszataszító”, „mocskos”, „buja” stb, és a Time magazin kritikusa is „a legmocskosabb legálisan bemutatott filmnek” nevezte (Sova, 2001, 28. idézi még Smith-Howard és Heintzelman 2005, 33.). A katolikus egyház felszólította híveit a film bojkottálására, több mozi (már amelyik vállalkozott a bemutatóra), rendszeresen részesült bombariadókban.

A botrány hevessége nem magyarázható csupán a nyílt szexuális utalásokkal, hiszen bár ezekből nem keveset találunk a filmben és a szövegben, mégsem mondható, hogy a Baby Doll erotikusabb alkotás lenne, mint például A vágy villamosa, amely közel sem váltott ki ilyen reakciókat. Sejthető – akárcsak a Battle of Angels botrányának esetében – hogy a „pornográfia” mellett a fekete bőrű szereplő jelenléte, sőt, igencsak provokatív szerepe is hozzájárult az indulatok kirobbanásához.

Az 1977-ben írt Aranybogár tehát a Baby Doll forgatókönyvének átalakaításával született, s csak kismértékben tér el az eredeti történettől.  A mű cselekménye egy Tiger Tail nevű városban játszódik, ahol két gyapotmagtalanító működik: az egyik Archie Lee tulajdona, a másik pedig a Szindikátusé, amit Silva Vacarro vezet. Archie Lee egyben Aranybogár férje; mint ahogyan azt a női szereplő egy későbbi elbeszéléséből megtudjuk, a házasság voltaképp egy csereüzlet eredménye volt. Lee ugyanis azt ígérte Aranybogár halálos beteg apjának, hogy tud szerezni orvost, aki meggyógyítja őt a lány kezéért cserébe. Az alkut a legkevésbé sem lehetett tisztességesnek nevezni, hiszen egy olyan tudósról volt benne szó, aki majmok veséjét képes emberbe átültetni, ám a szerződést ennek ellenére aláírták. Aranybogár apja természetesen rövid időn belül meghalt, Archie Lee pedig feleségül vette a lányát – azzal a kitétellel, hogy húsz éves koráig nem hálják el a házasságot.

A darab kezdetekor a szindikátus magtalanítójában tűz üt ki, és az üzem megsemmisül. Mindez azt jelenti, hogy Silva Vacarrónak át kell szállítania a gyapotot Archie Lee üzemébe, akinek üzlete emiatt újra fellendülne (mint megtudjuk, azelőtt Silva és a szindikátus uralta a vidéket, Lee pedig a csőd szélén volt). A szindikátus vezetője ugyanakkor azt gyanítja, hogy riválisa gyújtotta fel a magtalanítót; átmegy hozzá, látszólag azért, hogy megkösse az üzletet, ám míg a férfi távol van, kikérdezi Aranybogárt. Miután megtudja, hogy Archie Lee nem volt otthon, mikor a szindikátus üzeme kigyulladt, megpróbálja elcsábítani Aranybogárt, aki asszonyi erényét féltve a szobájába menekül. Silva megígéri, hogy elmegy, ha Aranybogár aláír egy nyilatkozatot, egy tanúvallomást, melyben kijelenti, hogy a tűzesetért Archie Lee a felelős.  A női szereplő ezt megteszi, ám ezután már ő nem akarja elengedni a férfit; kettejük „játszmája” végül azzal ér véget, hogy Aranybogár megcsalja férjét. A történtek után az addig gyerekesen viselkedő női főszereplő gyökeresen megváltozik és szembeszáll férjével. Silvával együtt sarokba szorítják Archie Leet, aki feldühödve fegyvert ragad; Silva és Aranybogár egy fára menekülnek az őrjöngő férfi elől, s a mű utolsó jelenetében onnan nézik végig, hogy a rendőrök magukkal viszik Archie Lee-t.

Ezt a szerelmi háromszög-szituációra épülő, szexuálisan valóban túlfűtött művet elsősorban a főszereplő Silva Vacarro bőrszínére tett utalások teszik igazán érdekessé. A férfi származásával kapcsolatos probléma az Aranybogárral folytatott első beszélgetésben merül fel, mikor is Archee Lee felesége megjegyzi: „Gondolom, amilyen sötét a bőre, mondjuk olyanok, akik nem szeretik az idegeneket, lehet, hogy azzal gyanúsítgatják, hogy van magában fekete vér”, majd hozzáteszi azt is, hogy „zöld a szeme (mármint Silvának- S.Á), és azt is hallottam, hogy legjobban abból lehet megállapítani, ki a néger, hogy milyen színű az ínye és a körömágya.” (I.). Bár Aranybogár igyekszik elhatárolódni a rasszista megjegyzésektől a későbbiekben, jelezve, hogy ez a téma „egyáltalán nem érdekli”, mondataiból látszódik, hogy környezete számára nagyon is fontos a faji és származásbeli különbségek számontartása. Olyannyira, hogy a zöld szem önmagában nem lehet a „tiszta vér” bizonyítéka, a „néger jelek” sokkal rejtettebb és alattomosabb módon bújnak el az emberi testen, amit éppen ezért tüzetesebb vizsgálat alá kell vetni. (Az íny és a körömágy megvizsgálására tett utalás emellett az Egyesült Államok történelmének sötétebb évtizedeit is beemeli a kontextusba, hiszen ez a vizsgálati módszer a rabszolgák egészségi állapotának felmérésekor volt használatos. Az az elképzelés tehát, miszerint az afro-amerikai származás bizonyítékait az íny és a körömágy hordozza, a sötét bőrszínt egybeforrasztja a rabszolgasággal.)

Silva származása a későbbiekben Archie Lee-vel való összecsapásakor válik igazán hangsúlyossá, mikor is Aranybogár férje már nyíltan beszél ellenfele alacsonyabb rendűségéről:

ARCHIE: (…)Nekem! Itt! Rangom van! Azám, azám! Nekem itt rangom van! Itt, ebben az országban. Én itt születtem, itt nőttem fel! Megvan a társadalmi rangom, amíg élek!

(…)

Maga nem mondhatja el ugyanezt igaz, uram? He, uram? Maga ügyebár csak egy digó, vagy mi – oppárdon itáliai vagy micsoda – itt Tiger Tail megyében. (II/I.)

Még ha Silva nem is minősül afroamerikainak, látható, hogy származása miatt nem lehet egyenrangú azokkal, aki amerikai földön születtek. A szerelmi háromszög pedig épp ezen a ponton válhat szubverzívvé: Aranybogárt ugyanis egy gyanúsan sötét bőrszínű, nem amerikai származású férfi szabadítja ki az „őshonos” fehér férje karmaiból, aki ráadásul feleségét nem tiszta módszerekkel, hanem szélhámossággal szerezte. Az idegenként és másodrangúként kezelt figura mindemellett erkölcsi és morális értelemben is győzelmet arat ellenfele fölött, akit végül rendőrök kísérnek el.

A történetben hangsúlyossá válik, hogy Aranybogár nem érez nemi vonzalmat férje iránt, aki egy üzleti megállapodás során nyerte el kezét. Ennek a megállapodásnak az is része volt, hogy a női főszereplő, miután betölti huszadik életévét, odaadja magát férjének. Aranybogár tehát Archie Lee tulajdonaként tűnik fel ebben a kapcsolatban, akinek nagykorúsága után a szexualitás is puszta kötelesség. Ezzel szemben Silvának sikerül elcsábítania Aranybogárt, aki így szabad akaratából csalja meg férjét, sőt: a férfi, miután megkapja a kívánt vallomást magára is hagyná a női főszereplőt, így Aranybogárnak kell egyértelműen kinyilvánítania vonzalmát.

A szexuális aktus bekövetkezése után lényeges változás történik Aranybogár viselkedésében, aki látványosan kitör a rákényszerített gyermeki szerepkörből, s felrúgja az Archie Lee-vel kötött szerződést is:

ARANYBOGÁR: Volt, nincs egyezség. Merthogy ahhoz is ketten kellenek, mint a vitatkozáshoz, és mind a két félnek teljesítenie kell a feltételeket. Te pedig nem teljesítetted. Bedugtál egy kísértetjárta házba, és akkor még tegnap este ki is visznek belőle öt teljes adag kifizetetlen szobabútort? Haaaj, nekem bizony nincs többet kötelezettségem (II/II).

Paradox módon tehát épp a színes bőrű szereplő „szabadítja fel” Aranybogárt, aki neki köszönhetően tud kilépni addigi szerepéből, és tudja megszüntetni a férje által kialakított szituációt. Ez a „felszabadulás” azonban együtt jár Archie Lee pozícióvesztésével: Aranybogár ugyanis többször tesz gúnyos megjegyzést férjére, valamint flörtöl Silvával, ezáltal is jelezve, hogy a szerződés felrúgása után Archie Lee-vel semmiféle szexuális kapcsolatot nem tart elképzelhetőnek. Lee tehát férfiként veszít teret sötét bőrű ellenfelével szemben, hiszen nyilvánvalóvá válik, hogy míg Silva valóban hatást tud gyakorolni Aranybogárra, addig a fehér bőrű szereplő csak erőszakkal tudta maga mellett tartani feleségét. Az alacsonyabb rendűként kezelt színes bőrű szereplő tehát szexuális értelemben bizonyul jobbnak, és ez végül elég ahhoz, hogy minden más területen  megsemmisítse ellenfelét.

Ez a szexuális terén kivívott győzelem azért is érdekes, mert nem derül ki, hogy a magtalanítót valóban Archie Lee gyújtotta-e fel. Több gyanús körülmény is a férfi ellen szól, ám semmi nem válik egyértelművé. Silva csak a vonzerejének köszönhetően kicsikart vallomással tudja bizonyítani feltevését, így a drámának van egy olyan olvasata is, mely szerint Aranybogár férje ártatlan, s áldozatul esik Silva manipulációjának. A sötét bőrű főszereplő tehát morális-erkölcsi értelemben nem egyértelműen áll Archie Lee felett, sőt, igencsak kétséges, hogy ő tölti-e be a pozitív hős pozícióját. Ami biztosan állítható, az az, hogy Silva a férfiúi vonzerő tekintetében felülmúlja ellenfelét, és mindez elég ahhoz, hogy a fehér bőrű szereplő negatívabb karakterként tűnjön fel.

A színes bőrű szereplő győzelme tehát az Aranybogár esetében nem egyértelműen bír pozitív előjellel, ám mindenképp provokatívnak tekinthető, hiszen a figura egy igen kényes terülten bizonyul felsőbbrendűnek ellenfelénél. A dráma egy rasszista közegben tabuként kezelt jelenséget visz színre: egy fehér nő és egy fekete férfi kapcsolatát. Az ifjúság édes madarában, illetve az Orfeusz alászállban nyilvánvalóvá vált, hogy egy ilyen kapcsolat az afro-amerikai férfi kasztrálásával, vagy épp kivégzésével ér véget. Aranybogár és Silva esetében ugyanakkor az is megfigyelhető, hogy a színes bőrű szereplő nem valamiféle természetellenes módon nyerte meg magának a női szereplőt, hanem egyszerűen vonzóbbnak bizonyult Archie Lee-nél, és így annak felesége szabad akaratából adta neki szüzességét. Egy, az emberi minőséget nem bőrszín alapján megítélő szemlélet számára mindez nem bír különösebb jelentőséggel, ám a Williams által felvázolt kontextusban mindez igencsak sértőnek, felháborítónak, provokatívnak bizonyulhat.

Az Aranybogár mindezek mellett az identitás konstrukciójával kapcsolatban is, és itt elsősorban a női szereplő helyzete kerül a vizsgálat célkeresztjébe. Ebből a szempontból azonban a darab zárlata egyáltalán nem tűnik happy endnek. Mint arról már volt szó, a dráma története nem válik egyértelművé azon a ponton, hogy Silva pozitív hősnek tekinthető-e, vagy sem. Létezik e történetnek egy második szintje, melyben a főszereplő a többi figurát manipuláló karakterként tűnik fel. Bárhogyan is olvassuk a művet, látható, hogy Aranybogár identitását a férfiakhoz való viszonya alakítja ki. Házasságában –egy csereüzlet eredményeként – Lee tulajdonaként funkcionál, s így nincs joga döntenie sorsa, vagy akár teste fölött. Mindebből Silva segítségével ugyan képes kitörni, ám ennek az aláírt vallomás az ára. A figura tehát csak úgy képes megváltoztatni addigi szerepkörét, hogy cinkosságot vállal Silvával; ez pedig még akkor is igaz, ha a magtalanító felgyújtásában valóban Arhie Lee a bűnös (hiszen Aranybogár nem volt e tett tanúja, így hamis vallomást ír alá). Lényeges az is, hogy Silva előre megírja e szöveget, s mindez arról árulkodik, hogy Lee feleségének elcsábítását már az előtt eltervezte, hogy találkoztak volna. A férfi Aranybogár iránti vonzalma tehát egy nagyobb játszma első lépéseként értelmezhető, s így a női szereplő ugyanolyan eszköz marad, mint házasságában; a különbség talán annyi, hogy itt nem egyszerűen csak szexuális funkciót tölt be, hanem egy nagyobb vagyon megszerzéséhez, illetve a konkurencia eliminálásához segíti hozzá az őt birtokló férfit. Aranybogár pozíciója dramaturgiai szinten azért fontos, mert a dráma kétféle történetében tulajdonképpen ő lehetne a mérleg nyelve: a férfiak által meghatározott szerepkörökből kilépve felelősségre vonhatná férjét, s Silvával szembeszállva a csábító férfi motivációit is leleplezhetné. Autonóm, vagyis férfiaktól független identitásának kialakulása tehát együtt járhatna a mű „lezárásával”, vagyis a lehetséges interpretációk bizonyos fokú determinációjával. A befogadó minden kérdésének megválaszolása azonban hamar kimeríthetné a mű esztétikai tartalékait, így a dráma sorsának szempontjából pozitív az, ami Aranybogár számára tragikum: a szereplőnek semmi lehetősége sincs arra, hogy letérjen a maszkulin hatalom erővonalai által meghatározott pályáról, ám mindez a szöveg újraolvashatóságát, nyitottságát eredményezi.

ELÚSZOTT KIRÁLYSÁGOK – KINGDOM OF EARTH

Tennessee Williams ritkán hivatkozott, s színpadon is csak nagyon kevésszer játszott Kingdom of Earth (Földi királyságok) című drámája azért válhat érdekessé e dolgozat szempontjából, mert e mű mindhárom szereplője kirekesztett: egyszerre van jelen a homoszexuális, a színes bőrű és a szegénysége miatt prostitúcióra kényszerülő figura, akik végül e kitaszított helyzetben is egymás pozíciójának destabilizálására törekszenek. A darab főszereplője egy félvér, házasságon kívül született férfi, akinek nincs törvényes neve, de mivel egy árvizet a háza tetején vészelt át csirkéivel együtt, a környékbeliek Chickenként kezdték szólítani. A szereplő anyja afroamerikai volt, ám apja később egy fehér nőt vett feleségül. Tőle született Lot, a darab másik szereplője. Mikor férje meghalt, Chickent mostohaanyja elüldözte a háztól, mivel – a szereplő szavait használva – nem akarta, hogy fiát „egy nigger féltestvéreként ismerjék”. A szereplőnek tehát nem volt se neve, se vagyona, a közösség nem volt hajlandó befogadni, mint mondja, még a legolcsóbb prostituáltak is lenézték és elutasították származása miatt. Helyzetét Lot betegsége változtatta meg: mikor a szereplő tébécés lett, nem tudta ellátni a ház körüli teendőket, így vissza kellett hívnia féltestvérét. Egyezséget kötöttek, hogy Lot haláláig Chicken tartja rendben a birtokot, ennek fejében ő lesz az örökös is.

A félvér szereplő előtt tehát megnyílik a lehetőség, hogy vagyonra tegyen szert és ezáltal visszakerüljön a társadalomba. A mű első jelenete tanúskodik arról, hogy a figura számára e ház mindennél fontosabb, hiszen bár ismét árvíz fenyeget, Chicken nem hajlandó elmenekülni. Számításait azonban keresztülhúzza Lot hirtelen felbukkanása, aki bejelenti, hogy megházasodott, s hazahozta feleségét is. Mindez veszélybe sodorja Chicken jövőjét, mivel Lot halála után özvegye, Myrtle válna a ház jogos tulajdonosává; persze mindehhez az is szükséges, hogy a félvér szereplő „elveszítse” a testvérével írott szerződést. Miközben azonban Myrtle megpróbálja italozás közben ellopni Chicken féltve őrzött papírját, a férfi halálos fenyegetéseivel eléri, hogy a nő semmisnek nyilvánítsa Lottal kötött házasságát. Chicken elárulja azt is, hogy féltestvére homoszexuális és gyakran ölti magára anyja ruháit, majd ezek után a lépcsőfordulóban női ruhákban megjelenő, haláltusáját vívó Lot szeme előtt elcsábítja Myrtle-t. Lot groteszk figuraként, nőnek öltözve hal meg, miközben féltestvére és felesége tudomást sem véve e tragédiáról vacsorát főznek, a víz pedig lassan elönti a házat.

Bár a strukturalizmus alaptéziseit – s ennélfogva műelemzési stratégiáját is – a posztmodern irodalomelmélet, s különösen a Jacques Derrida nevével fémjelzett dekonstrukció megkérdőjelezte, e dráma interpretációja során érdemesnek tartom feleleveníteni Bécsy Tamás középpontos drámamodellekről alkotott teóriáját.{72} A magyar dráma- és színháztörténész által középpontosnak nevezett modell ugyanis termékenyen alkalmazható a Kingdom of Earth esetében. Az amerikai drámaíró művében az a különleges, hogy itt nem egy szereplő, vagy egy eszme áll a viszonyrendszer centrumában, hanem maga a tulajdon; a ház nemcsak otthont jelent mindhárom szereplő számára, hanem ez helyezné őket vissza a társadalomba, így elengedhetetlenül szükséges identitásuk legitimitása szempontjából. A kirekesztett pozícióból e ház, illetve annak tulajdonlását jelentő házasság menekíthetné ki a figurákat, éppen ezért, paradox módon egy olyan folyamat indikátorává válik, amely során éppen ezek a szereplők termelik újra az identitásukat felőrlő hatalmi mechanizmust.

Az eddig látottakkal szemben új jelenség, hogy a kirekesztés ezúttal egy homoszexuális figurától, Lottól indul ki. Pontosabban fogalmazva a szereplő nem elindítja, hanem folytatja a mechanizmust: anyja végakaratának akar megfelelni azzal, hogy Chickent megfosztja örökségétől, hiszen, mint mondja, az asszony nem tudna megnyugodni még a mennyben sem akkor, ha a ház egy színes bőrű férfi kezébe kerülne. Mint ahogy az Sebastiannál is megfigyelhető volt, a homoszexuális szereplő esetében lényegesen felértékelődik az anya-fiú kapcsolat, hisz ez a viszony némi stabilitást biztosít számára. (Chicken elbeszéléséből kiderül, hogy Lot haldoklása az asszony halála után kezdődött, mivel a férfi a gyász következtében teljesen legyengült.) Házasságának célja tehát, hogy helyreállítsa a veszteséget: az eddig látottakhoz hasonlóan a homoszexuális figura törvényes férjként elrejtőzhet a kirekesztés elől, s létrehozhat egy viszonyt, amely – mint arra Myrtle utal is – nyomaiban emlékeztet anyjával való kapcsolatára. Ám mindemellett – és talán ez a legfontosabb tényező – a nő segítségével Lot, anyja akaratának megfelelően, megóvhatja a birtokot Chickentől.

A házasság tehát egyfajta mentőöv a homoszexuális férfi számára, ám ugyanez mondható el feleségéről is. Bár a kortárs kritikusok érdekes módon elsősorban Lot alakját értékelték Blanche DuBois „gyenge utánzataként” (vö. Smith-Howard és Heintzelman, 2005, 124.), e hasonlóság inkább Myrtle-el kapcsolatban fedezhető fel: a szereplő prostituált, aki sokáig (saját szavait használva) a „szórakoztatóiparban” dolgozott. Mint a mű végén kiderül, Myrthle ötször esett már teherbe, ám mivel nem volt semmi vagyona, gyermekeit adoptáltatnia kellett. A házasság tehát vagyont és társadalmi pozíciót biztosítana számára, csakúgy, mint azt Blanche esetében láthattuk. Lot halála után Myrtle törvényes örökösként tarthatna igényt a házra, s ezzel végre saját tulajdonra tehetne szert; kapcsolatuk tulajdonképpen Chicken elleni szövetség, a két figura tehát csak a harmadik szereplővel szemben artikulált kirekesztés által szerezhetne magának legitim pozíciót.

A birtokért folytatott harc azonban nemhogy kiemeli a figurákat ebből a helyzetből, hanem tovább sodorja őket a kirekesztés felé. Chicken lerántja a leplet Lot eddig titkolt homoszexualitásáról, s ezzel, valamint fenyegetéseivel érvényteleníti féltestvére házasságát. A férfi emellett el is csábítja Myrtle-t, hiszen, mint mondja, mindig is szeretett volna gyereket egy fehér nőtől, mintegy „tisztára mosva” ezzel vérét. A nő, miután érvénytelennek mondja házasságát, belekényszerül az újabb kapcsolatba, ám ezzel – miként azt Lot meg is fogalmazza – ismét prostituálja magát:

LOT: A villanyt leoltották a konyhában és én nem hallok egy hangot sem. – Nem tettem mást, mint hogy hoztam egy nőt Chickennek, egy kurvát, akiért nem kell fizetnie. – Ajándék a haldoklótól.{73}

A homoszexuális szereplő – szemben anyja elképzeléseivel – előnyösebb pozícióba juttatja Chickent, hiszen nemcsak a ház lesz féltestvére tulajdona, hanem a férfi afro-amerikai származása ellenére házasságot is tud kötni egy fehér nővel. A három szereplő küzdelmének igazi nyertese így látszólag Chicken, hiszen míg féltestvére anyja ruháiban vívja groteszk haláltusáját, Myrtle pedig ismét egy férfi kiszolgáltatottjává válik, addig ő férjként és a ház jogos tulajdonosaként legitim pozíciót szerezhetne magának. A mű iróniája azonban, hogy az épület, mely meghatározta a szereplők egymáshoz való viszonyát, s amely jelentős szerepet töltött be identifikációjukban maga is pusztulásra ítélt: kiderül ugyanis, hogy az egyik birtokos fel akarja robbantani a birtokának déli részén lévő gátat, így óvva meg az északi területeket, ezért a házat több mint két méter magasan önti el a víz, teljesen tönkretéve az épületet. Chicken „királysága” a mű végén tehát elpusztul; nem tudjuk meg, hogy a két életben maradt szereplő átvészeli-e az árvizet, ám annyi bizonyos, hogy otthonuk elsüllyedésével minden addig tett kísérletük hibavalóvá vált, így végül a társadalmon kívüli pozícióba hullnak vissza.

SZÍNHÁZ ÉS ARCRONGÁLÁS

Tennessee Williams dramatikus önéletírásai

Tennessee Wlliams dramaturgiája, illetve saját műveiről alkotott filozófiája indokolttá teszi, hogy a szereplőinek identitásával kapcsolatos problémák vizsgálatát kiterjesszük a szerző pozíciójára is. Az amerikai szakirodalomban kedvelt az a megfigyelés, miszerint Williams minden műve autobiografikus, hiszen a nevével fémjelzett technika lényege éppen abban rejlik, hogy saját személyiségét több szereplőre „osztja szét” (vö. Hale, 1997, 23.). Ez a nézet bajosan igazolható a szövegek alapján, ám az valóban megfigyelhető, hogy az amerikai író többször alkalmaz autoreflexív alakzatokat a műveiben – némileg szokatlan módon, hiszen a drámai műnemmel kapcsolatban általános az a – Peter Szondi által is hangoztatott – nézet, miszerint a drámák elsősorban a szerző jelenlétét hangsúlyozó részek hiányában különböződnek el a lírától, illetve a narratív művektől. (Természetesen nyilvánvaló e megfogalmazás pontatlansága, hiszen az instrukciók éppen egy olyan, a szereplők világán kívül álló szövegszervező erőhöz köthetők, amely megfeleltethető egy bizonyos szerzői funkciónak, nem véletlenül emlegetjük szerzői instrukcióként. Vitathatatlan azonban, hogy a drámai hagyomány legtöbb művének utasításai nélkülözik azokat a jeleket, melyek a szerző, illetve a narrátor személyes jelenlétére utalnak, illetve azt hangsúlyozzák.)

Arthur Miller és Eugene O’Neill esetében is volt már szó arról, hogy az írók szerzői instrukcióik terét a narráció felé próbálják bővíteni. Bár ezen szövegrészek hagyományosan a szöveg vizuális textusát alkotják, tehát az elképzelt, vagy a valós látvány megszervezésében érdekeltek, e drámaírók vizuálisan nem dekódolható információkat közölnek utasításaikban, melyek kizárólag az olvasás során nyerik el valódi potenciáljukat. Mindez Tennessee Williamsre fokozottan jellemző, az instrukcióiban előszeretettel tesz utalásokat, melyek ugyan lényegesek az értelmezés szempontjából, mégis a színpadi reprezentáció során használhatatlanok. Példaként itt az Üvegfigurák azon részét idézném, mikor az instrukció a második képben megjegyzi: Amanda azt a fürdőköpenyt viseli, „melyet még a hűtlen férj hagyott hátra.” Mivel erre utalás a dialógusban nem hangzik el, az információ egy színpadi reprezentáció során nem juthat el a nézőhöz; ugyanakkor fontos és jelképes szerepet tölt be a műben, hiszen a köpeny viselése jelképesen a múltbeli tragédia nyomaira utal. Williams tehát az omnipotens narrátort „csempészi vissza” drámáiba, így a szerző lényegesen nagyobb szerepet kap ezekben a szövegekben, mint azt a hagyomány alapján megszokottnak vélhetnénk. Emellett megfigyelhető, hogy az instrukciók időnként személyes, sőt vallomásos hangvételt ütnek meg, mikor is a szerző ars poeticáját, illetve művéhez való viszonyát fogalmazza meg (jó példa erre a Macska a forró bádogtetőn már elemzett utasítása Brick és Big Daddy párbeszédekor). Ugyanez figyelhető meg a díszlettervezőknek szánt jegyzetekben, illetve azokban az írásokban, melyeket a szerző a premierek előtt a Timesban jelentetett meg. Ezen írások személyes, vallomásos jellege szembetűnő, a szerző legtöbbször élményeit, emlékeit beszéli el szövegével kapcsolatban, hosszasan elemezve azokat a lelki folyamatokat és konfliktusokat, melyekből a mű kiemelkedett. A szövegek Tennessee Williams műveinek kiadásakor a drámák pretextusaként jelennek meg, mintegy csökkentve a szerző és a szöveg –a műfaj sajátosságaiból következő – távolságát. Tennessee Williams tehát láthatóan a romantikához, illetve a koramodern költőkhöz hasonlóan gondolja el saját pozícióját (az Én kitüntetett szerepe, illetve a vallomásosság alapján mondom ezt), s drámáiban az önreflexivitás egyre nagyobb terét nyitja meg. A szereplők maszkjai mögött így mintha egyetlen arc, Williams arca tűnne fel, aki ezen előszavakkal úgy próbálja meg manipulálni az olvasó elváráshorizontját, hogy az a dramatikus beszéd forrásaként ne egy adott szereplőt, hanem magát a szerzőt képzelje el.

Hangsúlyozni kell azonban, hogy mindez kizárólag az olvasóra lehet igaz, hiszen az előadás nézője sem ezekkel az előszavakkal, sem az instrukciókba kódolt önreflexív részekkel nem találkozik. Mindez az amerikai drámaíró esetében azért is ellentmondásos, mert a drámát kifejezetten színházi és nem irodalmi műfajnak tartja. Battle of Angels című művéhez írt kommentárjában (mely kivételesen nem a dráma elő- hanem utószava), ír arról, hogy a színház azért volt vonzó a számára, mivel „zaklatott idegrendszere” olyan kifejezési formát keresett, mely az írott nyelvnél sokkalta „elevenebb”. Az irodalom ugyanis sokkal inkább függ a befogadótól, mint a színház: az előbbi esetben ugyanis az olvasó saját koncepciója alapján építi fel „belső színpadát”, míg az utóbbinál ez „ott van” függetlenül attól, hogy a néző megérti-e, vagy sem a művet (Williams, 2000, 276.). Comino Real című drámájához csatolt Utószóban pedig (mely később rendszeresen a szöveg előtt áll), már kategorikusan elutasítja az olvasásra szánt drámát: „[a]z én szakadár véleményem pedig az, hogy a könyv csak az árnyéka a darabnak, és még nem is a legtisztább árnyéka. (…) A nyomtatott szöveg alig több mint az építész tervrajza egy olyan házról, amit még meg se építettek, vagy felépülése után lerombolták” (Williams, 2000, 747.). Különösen az utolsó mondat hangsúlyozza, hogy az amerikai író mennyire másodlagosnak tartja az írott szöveget az előadotthoz képest, hiszen egy olyan tervrajzhoz hasonlítja, mely soha nem nyeri el igazán értelmét. A hasonlat kapcsán nem csak az mondható el, hogy az írott dráma az előadáshoz viszonyítva csupán vázlatnak tekintendő; a színházi esemény temporalitásából következően ugyanis a vázlat és az az alapján létrejött mű együtt soha nincsen jelen, így az olvasó csak egy olyan szöveghalmazzal találkozik, amit nem tud (már vagy még) mire vonatkoztatni.{74}

Nyilvánvaló, hogy a színházi procedúra során a szöveg vizuális textusa kerül reflektorfénybe, így az önreflekszív alakzatok, melyekről fentebb volt szó árnyékban maradnak. Érzékelhető tehát az ellentmondás abban, ahogy az amerikai író megpróbálja személyessé tenni szövegeit, ugyanakkor éppen ezt az autoreflexivitást dekódolni képes olvasás útján történő befogadást nem tartja teljes értékűnek. Az Üvegfigurák című művet tehát érdemes úgy is vizsgálni, mint ezen ellentmondás feloldására tett kísérletet: egy olyan szövegről van szó tehát, mely megpróbálja a színházi keretek között is megőrizni, illetve felmutatni a szerző arcát, a színháztörténetben ritka kísérletként dramatikus önéletírást hozva létre ezzel.

EMLÉK-JÁTÉK ÉS JÁTÉK-EMLÉK

Sikertelen önreprezentáció az Üvegfigurákban

Tennessee Williams első nagy sikert aratott darabját ma már kevesen sorolnák az amerikai író legjobb szövegei közé, ám az 1944-45-ös évadban az Üvegfigurákat jutalmazta leginkább a közönség: tudjuk, hogy chicagói kritikusok kifejezetten kérték a színházlátogatókat, hogy nézzék meg a darabot (Borny, 1996, 30.), a Playhouse Theater előadásának végén pedig a nézők „szerző, szerző” kiáltásokkal követelték Williamset a színpadra (Krutch, 1945, 424-425.). A siker nagyrészt annak az újító szándéknak köszönhető, mely a mű dramaturgiáját elkülöníti a kortárs amerikai színművekétől; az elidegenítő effektusok és a világítás merész használata, az újszerű karakterek és a darab „finom és törékeny” stílusa (Terkel, 1999, 144.) szenzációt keltett. A dráma több tekintetben különbözik az író későbbi alkotásaitól: a reprezentáció felnyitása, a narrátor és az önéletrajzi elemek alkalmazása már nem jelennek meg ilyen markánsan a továbbiakban, ám az identitásképzéssel kapcsolatos problémák már itt is felvetődnek.

A dramatikus szöveg előadására vonatkozó jegyzet műfajmegjelölése szerint az Üvegfigurák memory-play, azaz emlék-játék (helyesebbnek tartom itt is a saját fordításom alkalmazni, hiszen az „emlékezés drámája”, mely a magyar szövegben szerepel, nem érzékelteti, hogy itt valójában műfajmegjelölésről van szó.). Ez két dolgot von maga után: az egyik, hogy a szerzői instrukciók olyan reprezentációt írnak elő, mely nem illeszthető a polgári illúziószínház keretei közé, hiszen a darab nem egy „jelenbeli interperszonális történést” (Szondi, 1979, 12.) mutat be, így folyamatosan jelölni kell a múlt és jelen közötti távolságot. Ennek következménye lesz a reprezentáció felnyitása, Tom, a narrátor szerepét betöltve köti össze a fikció múltját a befogadás jelenével. Ugyanakkor a cél mégis csak egy életbeli igazság bemutatása, a szerző szerint „valahányszor egy dráma nem konvencionális technikákkal él, nem azért teszi, hogy megkerülje a valósággal történő szembenézés felelősségét (…) hanem arra törekszik, (…), hogy minél közelebbről ragadja meg, minél áthatóbban elevenebben fejezze ki a dolgok valós állását”.{75} E cél érdekében, Williams láthatóan a brechti dramaturgiát, vagyis az elidegenítő effektusokra épülő koncepciót használja. A német drámaíró elmélete szerint a néző / befogadó ezen hatások következtében nem tud azonosulni a dráma szereplőivel, így képessé válik az objektív ítélkezésre. Az érzelmi szempontok eliminálásával a „dolgok valós állása” jobban megmutatkozik, s könnyebbé válik a morális ítélet meghozatala. A V-effektek így gyakran szakítják meg a történetet: különböző énekek, song-ok, illetve feliratok vonják el a befogadó figyelmét, kizökkentve ezáltal a hagyományos színház olvasási/nézési gyakorlat ritmusából. Természetesen mindez a színészi játék, illetve a színészekre vonatkozó instrukciók átalakulását vonja maga után: a játéknak ugyanis érzékeltetni kell a figura, illetve a színész távolságát. Az Üvegfigurák több olyan jellegzetességgel is rendelkezik, mely megfeleltethető a német drámaíró által kifejlesztett módszernek. Elsősorban Tom karakteréhez köthető ez, aki narrátorként időnként kilép a történetben betöltött szerepköréből, s megtörve a fikció kontinuitását hosszabb–rövidebb magyarázatokat intéz a közönséghez. Példaként említhető a hatodik kép, mikor a szereplő hosszú monológban mondja el Jimmel való kapcsolatának történetét. Ezt a narrátori, vagy inkább írói pozíciót azonban nem csak a közönség megszólításával hangsúlyozza: az Első képben fordul elő, hogy a figura a többi szereplő által nem reflektáltan hagyja el a játékteret, hiszen az instrukció szerint Amanda „[ú]gy beszél Tomhoz, mintha az az asztalnál lévő üres széken ülne, Tom pedig úgy tesz, mintha a szöveg a kezében volna”. Hasonlóan elidegenítő hatást kelthetnek azok a jelenetek, melyeket a szokásos színpadi rekvizítumok nélkül, pantomimszerűen játszanak el (igaz ez például az evésre, ahol a szerzői instrukció az evőeszközök hiányát említi).

A legjelentősebb kísérlet azonban kétségtelenül a vetítővászon használata. Az előadáshoz írt jegyzet szerint „[e]gy, az Üvegfigurák-hoz hasonló, epizódokból szerkesztett drámában az alapstruktúra, avagy az elbeszélés fő vonala homályban maradhat a közönség előtt, és az egész ahelyett, hogy architekturális benyomást keltene, töredezettnek hathat, talán nem is a dráma hibájából, inkább a közönség figyelmetlensége következtében. A vásznon megjelenő felirat vagy kép minden bizonnyal erősebb hatáshoz segítheti azt, ami írásban csupán illúzió, és lehetővé teszi, hogy a kiemelésre szánt közlendő egyszerűbben és könnyebben érvényesüljön, mint abban az esetben, ha minden felelősség az elhangzott szövegen nyugszik” (Williams, 2006, 9.). A vetítés tehát rámutat azon fontos struktúrákra, mely alapján a szöveg mondanivalója létrejön, rákényszeríti a befogadót, hogy „ne kalandozzon el”, s képes legyen dekódolni azt a belső igazságot, melyet a mű közvetíteni hivatott. A szöveg (és a benne íródó virtuális előadás) így előre jelez, kihangsúlyoz bizonyos mondatokat, melyek a rákövetkező dialógusban fontosak lehetnek. A szerző tehát látványosan próbálja a saját maga által elgondolt olvasatot exportálni a befogadó számára, akit mindenképp szeretne objektivitásra kényszeríteni, hisz ez lenne a garancia az igazság megértésére.

A mű paradoxona az, hogy a valóságreflexióra épülő szerzői koncepciót egy olyan dramaturgia valósítaná meg, mely egy központi allegória (az üveg unikornis figurája) köré szerveződik. Ez a költői kép jellegéből adódóan nem összefogja, hanem megsokszorozza a lehetséges olvasatokat, így a szöveg gyakorlatilag képtelenné válik arra, hogy egy morális tézis hordozójává, vagy közvetítőjévé váljon. Maga a történet egy olyan színpadon játszódik, ami az „emlékezetben van”, így nem realisztikus; az emlékezés ugyanakkor szubjektív folyamat, amelynek „nincsenek tiszta tényei”, így eleve nem tudja „kifejezni a dolgok valós állását.”. Ahogy R. B. Parker fogalmaz, egy emlék-játék befogadójaként szembe kell néznünk azzal a problémával, hogy a narrátor intenciója nem csak azt szabja meg, amit látunk, hanem azt is, hogy azt hogyan lássuk (Parker, 1997, 68.). Ha a mű tényleg Tom emlékeiről szól, akkor valójában kizárólag az ő szubjektív nézőpontjából tapasztaljuk a történéseket; ennek a szubjektivitásnak pedig semmi köze sincs egy objektív valósághoz.

Az Üvegfiguráról szóló elemzések tehát legtöbbször arra kérdeznek rá, hogy mit is ért Tennessee Williams „valóság” alatt, illetve számára mi az a szövegszervező erő, mely ezt a mimézist hitelesítheti. A válasz a szerző maga: ez a mű dramatikus önéletírás, így az olvasatok tág körét az amerikai író életrajza szűkíthetné le. C. W. E. Bigsby szerint, a történet mélyen Tennessee Williams életében gyökeredzik, aki el is mondta egy interjúban, hogy anyjával és lánytestvérével egy ugyanolyan lakásban éltek, mint amilyet a drámában ábrázol. Húga szobája szintén fehér volt, polcait pedig üvegfigurák díszítették (Bigsby, 2004, 37.). Kenneth Tynan és David Spoto, Williams nevesebb monográfusaiként mutatnak rá arra a tényre, hogy a drámában ábrázolt lakás egy az egyben az amerikai író Saint Louis-i otthonának megfelelője, ahol a család, hasonlóan a dráma szereplőihez, igen szegény körülmények között élt (Spoto, 1985, 16, Tynan, 1964, 455-61.). A legfontosabb azonban a szerző húga, Rose Williams és Laura Wingfield hasonlósága; a Williams-életrajzok megegyeznek abban, hogy e korai években a család minden tagja egy külön fantáziavilágba igyekezett menekülni a reménytelenség elől; Williams az irodalmat választotta, ám húga nem tudta feldolgozni az őt érő impulzusokat, és 1920-tól kezdve a mentális zavarok fizikai manifesztációját tapasztalták nála. Rose-nak gyakori, igen fájdalmas gyomorgörcsei voltak, egyre kevésbé volt képes a kapcsolatteremtésre, ami miatt ki kellett jelentkeznie a továbbképző intézetből, ahová addig járt. Állapota fokozatosan romlott, mígnem 1937-ben Williams anyja úgy döntött, hogy lobotómiának veti alá lányát, melynek következtében Rose értelmi képességei egy gyerek szintjére estek vissza (ekkor kezdett el üvegfigurákat gyűjteni). Az amerikai író elmondása szerint Rose volt az, akihez a leginkább kötődött a családban, így „az üvegből készült állatfigurák azt az erős köteléket szimbolizálják, melyeket el kell szakítani, ha meg akarod valósítani önmagad” (Devlin, 1986, 10.). Bár a posztmodern irodalomtudomány egyik leghangsúlyosabb tétele a Szerző haláláról szól (Barthes, 2001, 50.), az 1960 és 1980 közötti Williams-recepciót nagyban uralja az a vágy, hogy az interpretáció a sorok között rejtőzködő író személyiségét tárja fel. A műveket a szerző személyes élettörténeteként kezelik, s a biográfiára való hivatkozás egyben a végső jelentés megtalálásának hamis képzetét adja (lásd: Jackson, 1965; Falk, 1978; Hirsh, 1978). Bigsby végkövetkeztetése is az, hogy a mű valójában a szerző bűnösségéről szól, kinek sikere családtagjainak cserbenhagyásával valósult meg, s ezért az Üvegfigurák felfogható egy késői vezeklés vagy bocsánatkérés drámájaként is (Bigsby, 1986, 37.).{76} Persze óvatosan kell bánnunk ezekkel a kijelentésekkel, hiszen, ahogy azt Virginia Woolf is megfogalmazta, egy életrajz tényei szükségszerűen manipuláltak annak érdekében, hogy egy olyan személyiség narratívája bontakozzon ki végül, aki könnyen kapcsolatba hozható az egyes művekkel (id. Pagan, 1993, 78.). Természetesen helyesnek tartom, hogy a mű írója helyett ma már a befogadó került a középpontba, mégsem gondolom, hogy el kéne vetni a Bigsbyéhez hasonló olvasatokat, hiszen például ebben az esetben érdekes következtetésekre vezethet, ha továbbgondoljuk. Ezek szerint a befogadó egyfajta pszichoanalitikus terapeutaként, gyakorlatilag annak lenne tanúja, ahogy az írás folyamatában a szerző szembesül múltjának fájdalmas eseményeivel. Tom Wingfield, aki azonosítható Thomas Leiner Williamszel is, újra és újra megkísérli, hogy családtagjainak emléket állítson, ez a próbálkozás azonban az arcrongálás következtében nem sikerülhet, Laura és Amanda nem válhatnak valaha élt személyek valós reprezentációivá, hiszen előadástól és értelmezőtől függően változik karakterük. Hiába gyónja meg bűnét a közönségnek, a szimbólumok, amikben kifejezi magát, más és más értelmezéshez vezetnek, a visszacsatolás pedig, ami leszűkítené az olvasatok körét, itt nem jöhet létre, így a szöveg nem a gyógyítás, sokkal inkább az önkínzás színtere lesz.

Tom (Williams lehetséges alteregója) szereplő és narrátor is a műben, kinek feladata, hogy a negyedik falat (e mű esetében szó szerint) átlépve az „igazságot hozza el” a befogadó számára, akivel egy előadás esetében közvetlen kapcsolatot teremt. Mint ahogy arra Robert Weiman a reneszánsz kori színjátékokat elemezve rámutat, a játék fiktív tere mellett (locus), létezett egy olyan tér, ahol diskurzus jöhetett létre a néző és színész között (platea) (Weiman, 2000, 182.). Ez a jelenség persze az önreflexív aposztrophék megsokszorozódását vonja maga után, vagyis, időnként maga a szöveg reflektál önnön imagináriusságára. Shakespeare Hamletjében például ilyen önreflexív momentum az, amikor Hamlet a színészeket az Egérfogó eljátszására oktatja, hisz az itt elmondott színészi fogások Shakespeare instrukcióiként is felfoghatók, melyek az egész darabra vonatkoznak. Tom monológjai a platea terében hangoznak el, így a befogadóhoz szólva egyfajta paratextusként magyarázzák időnként a művet:

TOM: Egyébként ez utóbbi (Jim - S.Á.) a darab legvalószerűbb alakja, hiszen ő a valóság világából érkezett, mi meg mintha kívül álltunk volna ezen a világon. De hiába költő vagyok, és a költők imádják a szimbólumokat. Ezért szegény fiúból is szimbólumot gyártok majd: ő jelképezi azt a bizonyos valamit, amire várunk- várunk, de csak nem akar eljönni. Más szóval- azt, amiért élünk. (I.)

Ez az implicit szerzői értelmezés tehát egyfajta egzisztencialista olvasatra törekszik: az alapszituáció (kis túlzással), mintha a Godot-ra várva horizontját előzné meg. Persze Beckett és Tennessee Williams életműve semmilyen szempontból sem hasonlítható össze, mégis Vladimir és Esztragon éppen olyan életviszony-változást remél Godot-tól, mint Laura és Amanda Jimtől.

Láttunk (például Chance Wayne esetében) arra példát, hogy a mű egyik szereplője, mintegy a végső tanulságot levonva próbálja meghatározni a szöveg „igazi” olvasatát. Tom, a szerző pozíciójának elfoglalására törekszik, aki egy valóságos, nyelven túli szövegszervező erőként adja, hitelesíti, uralja a dramatikus szöveg jelentéseit. Saját interpretációit abszolútként kommunikálja, szimbólumokat „gyárt” a többi figurából, meghatározza azok értelmezési lehetőségeit. Úgy tesz, mintha maga a játék az ő emlékeiből jött volna létre, így az időnként felvett szerep-álarc mögött valódi arc, azaz Tennessee Williams arca rejtőzne. Ugyanakkor a figura költőként reprezentálja magát, aki saját bevallása szerint egy nem valóságos világot teremt, nem valóságos szereplőkkel; mivel azonban egyben részese is e világnak, felbomlik az a referenciális kötelék, mely megteremtette a kapcsolatot közte és a valóságos szerzői én között. Valójában Tom Wingfield a szerző szerepkörét próbálja meg betölteni, vagyis magát a szerzőt eljátszani; olyan individuumként reprezentálja magát, aki az általa teremtett világ értelmet adó centrumát képezi. Ugyanakkor ezt az identitást felemészti a szöveg trópusainak retorikája, s a kommunikálni vágyott jelentés szétszóródik a befogadás aktusában. A Tom hangja mögött felsejlő Williams-arc csupán derivátum tehát, gyakorlatilag az amerikai íróval (akarata ellenére) az történik, ami A tudás archeológiáját író Foucaul-val: „[k]étségtelenül sokan vannak, akik mint én, azért írnak, hogy többé ne legyen arcuk. Ne kérdezzék, ki vagyok és ne mondják nekem, hogy maradjak ugyanaz: ez az anyakönyvek morálja; ez készíti hivatalos papírjainkat. Hagyjon bennünket békén ez a morál, ha írni kezdünk” (Foucault, 2001, 27.). A beszélő arcát tehát a prosopopeia folyamatában a befogadó képzelőereje hozhatja létre, ez a folyamat azonban nem a szöveg és a valóság referencialitásának adekvát megragadását jelenti, hiszen az újabb és újabb olvasatok során más és más képzet merülhet fel, s mint ahogy arról már volt szó, a szereplő az interpretációs horizonttól függően fog különböző arcot kapni. „A történet tehát az ember helyébe lép” (Hárs, 2004, 69.), s a nyelvi működés gyakorlatilag lehetetlenné teszi egy rajta kívül álló igazság megragadását.

Tom kivételével e korai mű szereplőire még nem jellemző a maszkviselés, illetve a szerepjátszás, ugyanakkor az identitás megteremtésével kapcsolatos problémák itt is felmerülnek. Amikor azt írtam, hogy a memory-play megnevezést helyesebb emlék-játékként, semmint az emlékezés drámájaként fordítani, egy szempontból nem volt igazam: az Üvegfigurák ugyanis megtöbbszörözi az emlékezés horizontját, bemutatva az egyes szereplők múltja és jelene közti feszültséget. Úgy is mondhatnám, ez a mű olyan figurákról szól, akik múltjuk folyamatos kommunikációjával, illetve újrajátszásával körvonalaznák szubjektumukat. Amanda számára a kérőre várás szituációja nemcsak lánya megmentése miatt fontos, hanem ez által újraéli saját életének legszebb időszakát is:

AMANDA: Azon a vasárnap délután anyátokhoz egyszerre tizenhét férfi vendég futott be. Nem hiszitek? Pedig olykor szék se jutott elég nekik. Át kellett szalajtani a niggert a paplakba, összecsukható székekért.

(…)

Az én időmben nem volt elég, ha egy lánynak csinos a pofija és formás az alakja –ámbár jómagam e téren se voltam rosszul eleresztve. De éppoly fontos volt a fürge szellem és a jól pergő nyelv is. (I.)

Ez a múltidézés itt pontosan ugyanazt az önreprezentációt szolgálja, mint Blance vagy Chance Wayne esetében a szerepjátszás. Amanda, az egyedülálló, rossz anyagi körülmények között élő anya, ezzel az elbeszélésével egy olyan fiatal és vonzó nő helyzetét éli át, akiért versenyeztek a „Mississippi-delta legelőkelőbb ültetvényesei vagy ha ők nem, hát a fiaik!”  Hozzá hasonlóan Jim számára is ugyanilyen fontos a múlt visszajátszása, gyakorlatilag a hősi gimnáziumi évek emléke a Tommal való barátság alapja:

TOM: Fontos voltam neki, hiszen én még emlékeztem hajdani dicsőségére, láttam, amikor egymaga döntötte el a kosárlabdameccseket, és jelen voltam, amikor átvette a legjobb szónoknak járó ezüstkupát. (VI.)

Laura meglátogatása lehetőséget ad Jim számára, hogy újra azonosulni tudjon egykori önmagával. Ugyanazzal a rajongással találkozik, mely őt a gimnáziumi évek során végigkísérte, így a lánnyal való kapcsolat az egykori szerep újrajátszásának illúzióját adja meg. Laura világa azonban, melyben Jim a „főhős” álarcát viselheti, pontosan olyan törékeny, mint az üvegfigurái: ahogy az unikornis szarva hirtelen letörik, a férfinak egyik pillanatról a másikra kell szembenéznie azzal, hogy nem különbözik már az őt körülvevő közegtől.{77}

R. B. Parker szerint a mű utolsó mondata, melyet Tom húgához intéz valójában jelképes gyilkosság: „Fújd el a gyertyád Laura - és isten veled.” A fény motívuma végigkíséri a nyomorék lányt (például amikor az üvegfigurát a lámpa elé teszi), ugyanakkor testvére nem fizeti be a villanyszámlát, emiatt sötétbe taszítja családját (Parker, 1997, 79.). Utaltam már olyan interpretációkra, melyek szerint a darab arról a bűnről szól, melyet az önmagát megvalósítani akaró költő követ el, mikor elhagyja szeretteit. Tom el akarja pusztítani Laura emlékét, s azt a közeget, mely visszafogta; ugyanakkor a mű mégis ebből az emlékből születik, ennek kommunikálása által válik a szereplő íróvá, aki később egyfajta bocsánatkérésként próbál emléket állítani áldozatainak. A nyelv azonban nem alkalmas arra, hogy örökre megőrizze az arcvonásokat úgy, hogy azokból később is rekonstruálni lehessen egy valódi szubjektumot; Tom, Amanda, Laura és Jim alakja végül, akárcsak a színpad, a semmibe olvad.

ÖNÉLETÍRÁS ÉS HOMOSZEXUALITÁS – VIEUX CARRÉ

Az Üvegfigurák mellett érdemes röviden megemlíteni Williams 1976-ban írt Vieux Carré című drámáját, mely hasonlóképp „sikertelen önreprezentációnak” nevezhető. A sikertelenség oka azonban itt másban keresendő: a darab elején a szerző kijelenti instrukciójában, hogy a mű Író nevű főszereplője ő maga sok évvel ezelőtt, így a darab nem más, mint a pályakezdő évekre történő visszaemlékezés. Mindez azért fontos, mert a dráma szereplői tulajdonképpen a Williams-korpusz legalapvetőbb karaktertípusai: jelen van a haldokló homoszexuális festőművész, az idősödő és magányos nő, illetve férfi és női prostituáltak, Blanche, Stella, Chanche, Val stb. alakjának gyökerei. Vagyis a mű cselekménye, melyet az Író visszaemlékezése indít el, tulajdonképpen Williams életművének magja, az a központi struktúra, melyből a későbbi alkotások kihajtanak. Hasonlóan az Üvegfigurákhoz, ez a dráma is vallomás, melyben a szerző az őt drámaíróvá avató élményeket mutatja be, mintegy emléket állítva ezzel az életét meghatározó személyeknek.

A mű cselekményét tehát az emlékezés gesztusa indítja el; miként azt az Író mondja, a szereplők lassan belépnek „emlékezete világosabb területeire” (lighter areas of my memory), s az instrukció szerint eközben a színpad lassú kivilágosításával jelennek meg az addig sötét árnyként látható karakterek. Akárcsak az Üvegfigurákban, ebben a drámában is elkülönül egymástól az emlékezés jelene, illetve a cselekmény múltja, s mindez az Író számára biztosítja a történéseken kívül helyezkedő, az elbeszélést ezáltal uralni képes emlékező-szerző pozícióját. Vagyis Tomhoz hasonlóan az Író a mű elején, valóságos karakterként jelenik meg, mindenki más szellemszerű, tovatűnő figura:

ÍRÓ: Most már mind eltűnnek mögöttem. Távoznak. Mindenki, akit valaha ismertünk ezt teszi: eltűnnek, amikor elhagyjuk őket. Mintha a Föld elnyelné, mintha a falak, akár a párát, felszívnák őket, s velünk nem marad más a szellemeiken kívül: hangjuk visszhang, mely tovatűnik bár, mégis megmarad az emlékezetünkben. (II.){78}

A Vieux Carré cselekményének szereplői tehát az Író kivételével arctalan és karakter nélküli figurák, akinek hangja tovatűnő visszhangként van jelen az Író (vagyis Williams) életművében. Látható tehát, hogy az Üvegfigurákkal ellentétben e mű főszereplője lényegesen súlytalanabbnak tekinti a többi figurát: az emlékezés Williams korai művében még nem járt együtt a szereplők karakterének feloldásával, itt azonban hangsúlyosan „szellemszerű” figurák között zajlik a cselekmény. Mindennek oka az lehet, hogy a Vieux Carré szereplői egytől egyig kirekesztett karakterek, akik a társadalom perifériájára kerülve New Orleans legszegényebb negyedében találnak menedéket. Vagyis ezek a figurák nem az emlékezés folyamatában válnak szellemekké, hanem eleve ilyenek is voltak: a homoszexuális festő, Nightingale, aki haldoklik, ám ezt folyamatosan tagadja; a prostituált Jane, aki erőfeszítéseket tesz életmódjának megváltoztatásra, ám végül szembesülnie kell azzal, hogy múltja miatt már soha nem kerülhet vissza a társadalomba; Tye, a szintén prostituált férfi mind a kirekesztés folyamatában arctalanná vált karakterek.

Az igazi problémát ebben a drámában az jelenti, hogy a mű nyíltan tárgyalja a főszereplő Író homoszexuális élményeit. Vagyis ennek értelmében Williams önmagát, mint homoszexuális karaktert mutatja be. A kirekesztettség tapasztalatáról a szereplő többször is beszél, s ezekben a monológokban leginkább a homoszexualitással kapcsolatos bűntudat kerül kifejezésre (álmában például a szereplő halott nagymamáját látja, akit súlyosan megbántott életmódjával), a szerző így egyikévé válik a többi kirekesztett szereplőnek. Mindez lényegesen aláaknázza pozícióját, hiszen az Író, annak értelmében, amit az eddigiek folyamán Williams kirekesztett karaktereivel kapcsolatban láttunk, hasonlóan a többi szereplőhöz arctalan, identitás nélküli figurává válik. A szerző tehát, aki hangsúlyozni próbálja jelenétét a szövegeiben, végül önmaga kirekesztettségét bemutatván saját pozíciójának dekonstrukcióját viszi véghez; így az „emlék-játék” nem egy író születésének pillanatáról, hanem éppen ellenkezőleg, eltűnéséről tanúskodik. Megfigyelhető, hogy a főszereplő egyre inkább elveszíti szerzői pozícióját, hisz míg Tom végig megtartja kapcsolatát a közönséggel, kommentálja és alakítja művét, addig a Vieux Carré Írója fokozatosan a negyedik fal mögé szorul. A cselekményhez fűződő megjegyzései inkább belső monológoknak tűnnek, így a szereplő nem szerzője, hanem része a fikcionális világnak.

Ez lehet az oka annak, hogy Tennessee Williams tagadni próbálta azokat az olvasatokat, melyek őt látták a szereplőben. Egy vele készült beszélgetésben nyomatékosan kijelentette: „adva van egy fiú, aki abban a házban él, amiben valaha én laktam, és hasonló tapasztalatokat szerez, mint én, fiatal íróként. De a személyisége teljes mértékben különbözik az enyémtől. Teljesen másképp beszél, mint én, így azt kell, hogy mondjam: a darab nem önéletírás” (Grauerholz, 1986, 300.). Érdekes kettősség figyelhető meg ismét Williams magatartásában: egyrészt látható, hogy az instrukcióiban az omnipotens narrátor funkcióját használó szerző szereplőjéről, mint egy külön életet élő entitásként beszél, aki az ő akaratától függetlenül fejlődött egyéniséggé. Másrészt, bár Williams a fentebb leírtak miatt láthatóan tagadni próbálja darabjának autobiografikus jellegét, mégsem teljes érvénnyel teszi ezt. A Vieux Carré nem titkolt célja ugyanis a coming out gesztusa, vagyis, hogy a szerző nyíltan beszél homoszexualitásáról. Ennek tagadása érvénytelenítené mindazt, aminek a reprezentációját a mű megkísérli – a homoszexualitás vállalása azonban, mint arról fentebb volt szó, igencsak negatív következményekkel járna az író pozíciójára nézve. Éppen ezért Williams itt ugyanazt a módszert alkalmazza, mint amit a homoszexualitás megmutatásával és elrejtésével kapcsolatban korai művei estében láttunk. Tagadja, hogy az Író ő maga lenne, ám ez nem jelenti automatikusan a homoszexualitás tagadását. Mint mondja, szereplője „hasonló tapasztalatokat szerez”, mint ő fiatalkorában – s ebbe beletartozhat az azonos neműekkel folytatott viszony is. Figyelemre méltó emellett, hogy Williams az Író és önmaga közötti különbséget beszédük, s nem cselekedeteik eltérésében látja; tehát egyszerre mutatja meg, és rejti el magát a szereplő maszkjában.

Tennessee Willliams saját szerzői pozíciójához és műveihez fűződő viszonyát így érdekes paradoxon jellemzi: úgy tűnik, felfogását meghatározza a modernség illúziója, mely szerint az irodalmi szöveg képes megőrizni és ugyanakkor közvetíteni is szerzőjének gondolatait, élményeit és személyiségét, ám ezzel egy időben Williamsen láthatóan elhatalmasodik a félelem, hogy elveszíti uralmát művei fölött, hiszen szereplői önállósulnak. Ez persze ellehetetleníti a dramatikus önéletírás kísérleteit is, hiszen a szöveg uralhatatlanságából kifolyólag nem jöhet létre az emlékek és gondolatok adekvát közvetítése, mivel a szereplő, akiben a szerző eredetileg önmagát ábrázolta volna, autonóm létezővé válik. Karakterei, így az Író is, ebből a szempontból nézve függetlenek tőle, s – szemben az amerikai kritikában általánossá vált nézettel – nem tekinthetők olyan mozaikdaraboknak sem, melyek összeillesztése a szerző valódi személyiségét fedné fel.

UTÓSZÓ

E munka célja az volt, hogy az individuum egységességével és autonómiájával kapcsolatban megfogalmazott kételyek felől kísérelje meg újraolvasni Tennessee Williams egyes műveit. Miként azt az elemzésekben hangsúlyozni próbáltam, az amerikai író a társadalom destruktív folyamatainak, illetve a kirekesztés problémájának ábrázolásával haladja meg a modern dráma hagyományában körvonalazódó szubjektumfelfogást. Williams a szerepjátszás folyamatának bonyolult ábrázolásával egy olyan hatalom működését sejteti, mely szervesen az individuum részévé válik, s megszabja azokat a kritériumokat, melyek alapján az identitás kialakulhat. Megszünteti ezzel a közösség és a hős, Lukács által is emlegetett bináris oppozícióját, s a kirekesztett szereplők ábrázolásával a társadalmon kívüli identitás létezésének cáfolatát adja.

Mivel az interpretációk erre a problémára fókuszáltak, nem a teljes Williams-korpusz került górcső alá. Több, az amerikai író életművében lényeges pozíciót elfoglaló mű is kimaradt: ilyen az Iguána éjszakája, a Nyár és Füst stb. E darabok mellőzésével nem értéküket kérdőjeleztem meg, de úgy véltem, a tanulmány problémafelvetései e szövegekre nem alkalmazhatóak. Fontosnak tartom azonban felhívni a figyelmet arra, hogy a Williams-korpuszban találhatunk két olyan művet, melyek dramaturgiája a szerzőt európai kortársai, azaz Ionesco, Genet, Beckett által képviselt dramatikus hagyományhoz viszik közel. Az egységesnek hitt individuum felbomlása meghatározó tapasztalata ezen dramatikus szövegeknek is, ám mindez itt eltérő koncepció alapján kerül bemutatásra. A Vajon mit hoz a holnap, melyet Stephen Grecco véleménye szerint az „abszurdizmus felé történő kikacsintásként” értelmezhetünk (idézi Smith-Howard és Heintzelman 2005, 102.), Ionesco Székek című művéhez hasonlóan egy pár egymásra utaltságát, magányát mutatja be. A dráma szereplői, Egy és Kettő az egymással való kapcsolatukban tudják csak definiálni önmagukat, s mindez annak a személyiség felfogásnak a megjelenésére enged következtetni, miszerint az Én csak a Másik jelenléte által, a Másikon keresztül épülhet fel (Kékesi Kun ugyanezt említi a Székekkel kapcsolatban. Vö.: Kékesi Kun, 1998, 112.). Az Én tehát önmagában nem létezik, mindenképp szükséges a Másik jelenléte, éppen ezért kell a szereplőknek mindennap elismételni ugyanazt a cselekvéssort, mely bár üressé és unalmassá vált számukra, mégis a másikkal való kapcsolattartás lehetőségét nyújtja. Ez a végzetes egymásra utaltság jellemezte Williams homoszexuális párjait, ám ez esetben fontos, hogy a darab szereplői férfi és nő, tehát nem kirekesztett személyek; az a tapasztalat tehát, miszerint az Én csakis a Másik létezésének függvényében alakulhat ki, e drámában a kirekesztettség terén kívül kerülve általános érvényűvé válik.

A másik darab, melyre mindenképp ki kell térni e munka keretein belül az Out Cry című mű. Ez a szöveg nem elsősorban a személyiséggel kapcsolatos problémákra fókuszál, hanem a színház és valóság, azaz a fikció és realitás között feltételezett határok lebontásával kísérletezik. A darab szereplője egy testvérpár, Felice és Clare, akik gyerekkorukban szemtanúi voltak szüleik halálának. Később felnőttként tagjai lettek egy színtársulatnak, amely viszont a darab kezdetekor magára hagyja a főszereplőket. Színészek hiányban Felice nővérével saját, Two Character Play című darabját akarja színpadra vinni. E szöveg gyerekkori traumájukat dolgozza fel, így cselekménye tulajdonképpen kísérlet a múlt eseményeinek bemutatására; ám e kísérletben lassan elmosódik a színész Felice és Claire, illetve szerepük (mely nem más, mint gyerekkori önmaguk) közötti határ.

Több tekintetben (s remélem nem bizonyul túlságosan merésznek ez a kijelentés) Williams műve Nádas Péter: Temetés című darabjával válik összehasonlíthatóvá. A magyar drámaíró szövegének szintén két szereplő a főhőse, a Színész és a Színésznő, akik jelenléte egy üres színpadon – mint azt Kékesi Kun Árpád írja – „az igaz és a hamis, a reális és fiktív, az autentikus és az inautentikus” összemosódását eredményezi (Kékesi Kun, 2000 165.) Williams műve a drámaíró Felice színpadra lépésével kezdődik, aki tudomást szerezvén a társulat többi tagjának „dezertálásról”, nekifog a Two Character Play című darab átdolgozásának, illetve megírásának.

FELICE: (…) Első felvonás, Első jelenet: a függöny felmegy, és én egyedül vagyok a színpadon, igen, fontos, hogy egyedül, mivel ő (Claire – S.Á) soha nem érkezik meg időben, és soha sincs abban az állapotban, amire én számítok.{79}

A darab cselekménye a továbbiakban két módon értelmezhető: az egyik olvasat szerint a testvérpár megpróbál belekezdeni az előadásba, ám lassan ugyanaz a feszültség robban ki kettejük között, ami a tragédia bekövetkeztekor volt jelen. Miként azt Felice megfogalmazza: „Ami a darabban van, az az életünk.”, s ennek következtében a fikció illetve a valóság átfedi, és felülírja egymást (Cohn, 1984, 336-344.). Ahogy Nádas Péter művében is illúziónak bizonyul a Színész és a Színésznő Énjének autenticitása (vagy a szerepek mögötti autentikus Én létezése), úgy Felice és Claire sem tudja bemutatni múltjuk igaz történetét, hiszen a valóság és a fikció összekeveredése állandóan felül- és átírja a cselekményt, s lehetetlenné teszi annak befejezését is.

A másik olvasat egy alapvetően a pirandellói hagyomány felől létrejövő interpretáció, mely Felicétt és Claire-t egy be nem fejezett dráma szereplőinek tekinti, akik hasonlóan az olasz író figuráihoz megpróbálják befejezni, és ezáltal életre kelteni történetüket. Pontosabban mindez csak Claire-re igaz, hiszen Felice valójában maga a szerző; Tomhoz hasonlóan éppen ezért időnként megszólítja a közönséget, s kommentálja saját önéletrajzi művét. Míg azonban az Üvegfigurák esetében tisztán elválasztható a fikció és a valóság, vagyis az emlékezés jelene, illetve a cselekmény múltja, itt sokkal inkább az idősíkok összemosódása következik be. Vagyis a két olvasat Felice karakterében kapcsolódik össze: a „valóságos” Felice, a mű elején megjelenő szerző egyre inkább azonosul az általa kreált szereppel, s elveszíti a fikció terén kívül álló pozícióját. Jobban mondva a szereplőnek a mű végén rá kell jönnie, hogy ilyen pozíció soha nem létezett, hiszen múltjuk, illetve létezésük nem leválasztható a fikció teréről. Mindennek tapasztalatát a művet záró szavaiban foglalja össze: „A varázslat egy szokás, a mi létünkben”.{80}

E két dráma megemlítése azért volt fontos, hogy nyilvánvalóvá tegyem: a Williams – korpusz vizsgálata számtalan más szempontból is megtörténhet, könyvem a lehetőségek közül csak néhányat mutatott be. A kutatás így egyáltalán nem tekinthető lezártnak, ám talán nem túl merész azt remélnem, hogy az elemzések új és termékeny felvetésekkel gazdagítják az amerikai íróval, illetve a huszadik századi dráma történetével kapcsolatos kutatásokat. Mindezzel természetesen le kívánom vonni azt a következtetést, hogy a bevezetőben említett ítéletek – melyek az amerikai írót a ma már kevésbé megszólítható szerzők közé sorolva lezártnak tekintik a műveiről folytatott diskurzust – felületes olvasatokon alapulnak. Egy tágabb elméleti háttérrel rendelkező, és szorosabb elemzési stratégiát alkalmazó interpretáció, a posztmodern korszak kérdésfeltevései alapján is képes lehet dialógust teremteni Tennessee Williams szövegeivel.

BIBLIOGRÁFIA

ADLER, Thomas P.: Critical Reception in: The Critical Response to Tennessee Williams, ed.: George W. Crandell, Greenwood Press- London 1996

ADLER, Thomas P.: Conscience and community in An Enemy of The People and The Crucible in.: The  Cambridge companion to Arthur Miller (ed.: C. W. E. Bigsby) Cambridge, U.K. ; New York : Cambridge University Press, 1997

ADLER, Thomas P.: Lillian Hellman: feminism, formalism and politics in.: The Cambridge Companion to American Women Playwrights (ed. Brenda Murphy) Cambridge University Press 1999

ADLER, Thomas P.: Monologues and Mirrors in Sweet Bird of  Youth in: in: Critical Essays on Tennessee Williams ed,: Robert A. Martin New York, G.K. Hall and Co. 1997

ADLER, Thomas P.: -A Stretcar Named Desire. The Moth and the Lantern Boston: Twayne Publishers, 1990

ARISZTOTELÉSZ: Nikhomakhoszi etika. Budapest, Magyar Helikon, 1971

ARISZTOTELÉSZ: Poétika. Budapest, Klett Kiadó, 1997

ASSMAN, Jan: A kulturális emlékezet- Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban Atlantisz Könyvkiadó, Budapest 2004

BARKER, Francis: The Tremulous Private Body: Essays on Subjection. New York, Methuen, 1986

BARTHES, Roland: A Szerző halála in.: (Uö) A szöveg öröme Osiris Kiadó, Budapest 2001

BAUER-BRISKI, Senata Karolina: The Role of Sexuality int he Major Plays of Tennessee Williams New York 2002

BÉCSY Tamás: A dráma esztétikája Budapest, Kossuth 1988

BÉCSY tamás: A dráma lételméletéről Budapest-Akadémiai 1984

BÉCSY Tamás: Drámamodellek és a mai dráma. Budapest, Akadémiai Kiadó 1974

BÉCSY Tamás: Színház és/vagy dráma Budapest-Pécs, Dialóg Campus Könyvkiadó 2004

BЀRUBЀ, Allan: Coming Out under Fire. The History of Gay Men and Women in world War II  University of North Caroline Press, Chapel Hill 1990

BENJAMIN, Bennett: Modern Drama. Renaissance from Lessing to Brecht Cornell University Press 197 9

BENJAMIN, Walter: Understanding Brecht Verso, New York 1998, bevezető: Stanley Mitchell

BERKMAN, Leonard: The Tragic Downfall of Blanche Dubois in: Tennessee Williams: A Streetcar Named Desire ed.: Harold Bloom, New York, Philadelphia, 1988

BIGSBY, C. W. E.: Modern American drama Cambridge University Press, 2000

BIGSBY, C. W. E.: Entering The Glass Menagrie in.: Matthew C Roudané,.: The Cambridge companion to Tennessee Williams Cambridge: Cambridge University Press 2004

BLOOM, Clive (ed): American Drama London: Macmillan, 1995

BLOOM, Harold: Intoduction in.: Harold Bloom (szerk): Arthur Miller Chelsa House Publishers, New York, 1987

BLOOM, Harold (szerk): Tennessee Williams: A Streetcar Named Desire New York, Philadelphia, 1988

BLOOM, Harold (szerk.): Modern American Drama Chelsea House Publishers Philadelphia 2005

BOGARD, Travis: Contours of Time: The Plays of Eugene O’Neill Oxford University Press 1988

BORNY, Geoffrey: The Two Glass Menageries: An Examination of The Effects of Meaning The Result From Directing the Reading Edition as Opposed to the Acting Edition of the Play in: The Critical Response to Tennesee Williams ed George W. Crandell Greenwood Press-London 1996

BÓKAY Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Budapest, Osiris Kiadó, 1997

BOLLOBÁS Enikő: Az amerikai irodalom története Osiris Kiadó, Budapest 2006

BOXHILL, Roger: Tennessee Williams New York, Macmillan 1988

BRECHT, Bertolt: Színházi tanulmányok Magvető, Budapest 1969

BRECHT, Bertolt: Drámák Európa Könyvkiadó 1971

BRUHM, Steven: Blackmailed by Sex: Tennessee Williams and the Economics of Desire in Modern Drama 1991 528-537

BRUSTEIN, Robert: America’s new Culture Hero: Feelings without Words in.: Tennessee Williams: Streetcar named desire ed.: Harold Bloom, New York, Philadelphia, 1988

BUTLER, Judith: Problémás nem Balassi Kiadó 2006

BÜCHNER, Georg: Georg Büchner összes művei Osiris, Budapest 2003

CAFAGNA, Danielle: Blanche Dubois and Maggie the Cat: Illusion and Reality in Tennessee  Williams in: Critical Essays on Tennessee Williams ed,: Robert A. Martin New York, G.K. Hall and Co. 1997

CANBY, Vincent: „Decadence, Ferns and Facades” New York Times, 1994/11

CARLSON, Neil: Arthur Miller The Macmillan Press Ltd 1982

CARLSON, Neil: A View from the Bridge and the Expansion of Vision in.: Harold Bloom (ed): Arthur Miller Chelsa House Publishers, New York, 1987

CHAUCNEY, George: Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of a Gay Male World, 1980-1940 Basic Books, New York 1994  

CLUM, John M: Male Homosexuality in Modern Drama Columbia University Press 1992

COHN, Ruby: Currents in Contemporary Drama Indiana University Press, Bloomington 1971

CORRIGAN, Mary N.: Realism and Theatricalism in A Streetcar Named Desire in: Tennessee Williams: A Streetcar Named Desire ed.: Harold Bloom, New York, Philadelphia, 1988 és Dorothy Parker (ed): Essays on Modern American Drama University of Toronto 1987

CRAIG, Edward Gordon: A színész és az übermarionett. Színház, 1994/9, 34-35

CRANDELL, George W.(ed): The Critical Response to Tennesee Williams. Greenwood Press-London 1996

CORBERT, Robert: In the Name of National Security: Hitchcock, Homophobia, and the

Political Construction of Gender in Postwar America Duke University Press, Durham 1993 

CRISTIAN, Réka Mónika: Interface Semiotics in the Dramaturgy of Tennessee Williams and Edward Albee. Kiadatlan PhD disszertáció. Szeged, 2001.

CSAPÓ Csaba: A vágyak, hazugságok és nemi szerepek többértelműsége Tennessee Williams Macska a forró bádogtetőn című drámájában in.: Kalligram 2003 7-8 115-123

DEBUSSCHER, Gilbert (ed.): New essays on American drama Amsterdam ; Atlanta, GA : Rodopi, 1989

DEBUSSCHER, Gilbert Tennessee Williams’s Lives of the Saints: a Playwright’s Obliquity in.: Revue des Langues Vivantes 1974/ 40

de MAN, Paul: Allegories of Reading (Figural Language in Rousseau, Rilke, and Proust). New Haven, Yale University Press, 1979

de MAN, Paul: Az irónia fogalma in.: Esztétikai ideológia Janus/Osiris, Budapest 2000

de MAN, Paul: Az önéletrajz, mint arcrongálás. In.: Pompeji, Szeged, 1997

D’EMILIO, John: Sexual Politics, Sexual Communities: The Making of a Homosexual Minority int he United States, 1940-70 Chicago, University of Chicago Press, 1983

DERRIDA, Jacques: Deconstruction and the Other in.: Dialogues with Contemporary Continental Thinkers: The Pnenomenological Heritage (ed.: Richard Kearney) Manchester UP, Manchester, 1984

DERRIDA, Jacques: Dissemminations. London, Athlone Press, 1981

DERRIDA, Jacques: Of Grammatology. Baltimore, John Hopkins University Press, 1974

DEVLIN, Albert J (ed).: Conversations with Tennessee Williams Jackson : University Press of Mississippi, c1986

DEVLIN, Albert J.: Witting in “A place of stone”: Cat on a Hot Tin Roof  in.: Matthew C Roudané,.: The Cambridge companion to Tennessee Williams Cambridge : Cambridge University Press 2004

DIGGINS, John Patrick: Eugene O’Neill’s America. Desire under Democracy The University of Chicago Press, Chicago 2007

DONALDSON, Gery A: The Making of Modern America. The Nation from 1945 to the Present. Rowman & Littlefield Publishers 2009

DRIVER, Tom F.: Strength and Weakness in Arthur Miller in.: Harold Bloom (szerk):  Arthur Miller Chelsa House Publishers, New York, 1987

DUBOIS W. E. B.: The Souls of Black Folk New York: Dover, 1903, 1994.

EMBERLY, Glenn Thomas: Sexual Confusion in the Major Plays of Tennessee Willliams. University of California, Los Angeles, 1975

EGAN, Rorty B.: Orpheus Christius Mississippiensis: Tennessee Williams’s Val Xavier in Hell in Classical Modern Literature 1993 14 61-98

FALK, Signi L.: Tennessee Williams Boston, Twayne/G.K Hall, 1978

FISCHER-LICHTE, Erika: A dráma története Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001

FLECHE, Anne: The Lesbian Rule: Lillian Hellman and the Measures of Realism in.: Modern Drama 1996, 39.1

FOUCAULT, Michael: A bolondság története. Budapest, Atlantisz 2004

FOUCAULT, Michael: Nyelv a végtelenhez: Tanulmányok, előadások, beszélgetések Debrecen : Latin Betűk, 2000.

FOUCAULT, Michael: A szavak és a dolgok. Budapest, Osiris Kiadó, 2000

FOUCAULT, Michael: A szubjektum és hatalom in.: POMPEJI 1994 1-2, 177-187

FOUCAULT, Michael: A bolondság története. Budapest, Atlantisz 2004

FERGUSSON, Francis: A színház nyomában. Budapest, Európa Könyvkiadó 1986

FUCHS, Elinor: A jelenlét és az írás bosszúja. A színház újragondolása Derrida nyomán. In: Színház, Budapest 1998/3

FUCHS, Elinor: The Death of Character. Perspectives on Theater of Modernism Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1996

GANZ, Arthur: Tennessee Williams: A Desperate Morality of the Plays of Tennessee Williams. In.: American Drama and Its Critics. A Collection of Critical Essays (ed: Alan S. Dower) Chicago University Press 1967

GASSEL, Sylvia: Sex, Sin, and Brimstone in Tennessee Williams. The Willage Voice june 24 1959: 8-9

GEERTZ, Clifford: Az értelmezés hatalma Századvég Kiadó, Budapest, 1994

GELB, Arhur and Barbara: O’Neill Harper&Row, New York 1962

GILMAN, Richard: The Making of Modern Drama Yale University Press, New Haven 1999

GOFFMANN, Erwing A hétköznapi élet szociálpszichológiája Budapest: Gondolat Kiadó 1981

GRAUERHOLZ, James: Orpheus Holds His Own: William Burroughs Talks with Tennesse Williams in.: (DEVLIN, Albert J. ed) Conversations with Tennessee Williams Jackson : University Press of Mississippi, 1986

GRIFFIN, Alice: Understanding Arthur Miller University of South Carolina Press, Columbia 1996

GROSSVOGEL, David J: Four Playwrights and a Postscript Cornell University Press, Ithaca, New York

HALE, Allean: Early Williams: the making of a playwright in.: Matthew C Roudané,.: The Cambridge companion to Tennessee Williams Cambridge : Cambridge University Press 2004

HÁRS Endre: Én-túl a nyelven Gondolat-Pompei, Budapest 2004

HEILMAN, Robert Bechtold: Tennessee Williams’ Approach to Tragedy in Tennessee Williams. A Collection of Critical Essays (ed: Stanton) Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1977

HELLMAN, Lillian: The Collected Plays Boston: Little, Brown 1972

HIGGINS, Patrcick: A Queer Reader: 2500 Years of Homosexuality New Press, New York 1993 

HIRSCH, Foster:  A Portrait of the Artis: The Plays of Tennessee Williams. Port Washington, N.Y.: Kennikat Press, 1979

HOUCHIN, John: Censorship of the American Theatre in the Twentieth Century Cambrigde University Press, New York 2003

HOWE, Irving: Idea of The Modern in.: Howe (ed): Literary Modernism New York, Fawcett World Library 1967

IBSEN, Henrik: Drámák Magvető, Budapest 2001

IRIGARAY, Luce: Sexe qui n’est pas un Paris: Editions de Minuit, 1977

JACKSON, Esther M.: The Broken World of Tennessee Williams. University of Wisconsin 1966

JACKSON, Esther M.: Tennessee Williams: The Idea of a „Plastic Form” in: Critical Essays on Tennessee Williams ed,: Robert A. Martin  New York, G.K. Hall and Co. 1997

JOHNSON, Davig K.: The Lavender Scare. The Cold War Persecution of Gays and Lesbians int he Federal Government The University of Chicago Press, Chicago 2004

KALSON, Albert E.: Tennessee Williams at the Delta Brilliant in.: Tennessee Williams. A Tribute ed. Jac Tharpe  Jackson Univ. Press of Mississippi 1977

KARDOS László- SÜKÖSD Mihály: Az amerikai irodalom a huszadik században Budapest, Gondolat 1965

KERR, Walter. F: A Secret Is Half-Told In Fountains of Words. New York Herald Tribune, April 3, 1955

KÉKESI Kun Árpád: A dráma és a posztmodern In.: Thália árnyék(á)ban; posztmodern dráma – színház –elmélet. Veszprém, Egyetemi Kiadó, 2001

KÉKESI Kun Árpád: Drámaelmélet és történetiség. Hamlet-olvasat. In: Tükörképek lázadása Kijárat Kiadó, 1998

KINSEY, Alfred: Sexual Behavior in the Human Male Philadelphia: W. B. Saunders, Philadelphia 1948.

KOCH, Adrienne and PEDEN, William (ed.): The Life and Selected Writings of Thomas Jefferson Modern Library, New York 1944

KOCZTUR Gizella (ed): Kritikai szöveggyűjtemény a modern angol és amerikai dáma történetéhez – Az amerikai dráma a huszadik században. Tankönyvkiadó, Budapest, 1991

KRUTCH, Joseph Wood: Drama in. Nation, April 14, 1945: 424-25

KRUTCH, Joseph Wood: Drama in. Nation, April 14, 1947: 312-313

KUBIE, Lawrence S.: Practical and Theoretical Aspects of Psychoanalysis New York, International University Press 1950

LÁSZLÓ János: Szerep, forgatókönyv, narratívum Scientia Humana Budapest 1998

LE GOFF, Jacques: Európa születése a középkorban Atlantisz Könyvkiadó, Budapest 2003

LENGYEL, György: Színházi emberek Corvina, Budapest 2008

LEWES, Kenneth: The Psychoanalytic Theory of Male Homosexuality Simon and Schuster, New York 1988

LEWIS, Allan: The Contemporary Theatre. The Significant Playwrights of Our Time Crown Publishers, New York 1971

LILLY, Mark: Tennessee Williams in. American Drama ed. Clive Bloom London: Macmillan, 1995

LONDRÉ, Hardison Felicia: A Streetcar Running Fifty Years in.: Matthew C Roudané (ed).: The Cambridge companion to Tennessee Williams Cambridge : Cambridge University Press 2004

LUNN, Eugene: Marxism and modernism; an historical of Lukács, Brecht, Benjamim and Adorno University of California Press 1982

LUKÁCS György: A modern dráma fejlődésének története Magvető, Budapest 1978

MARTIN, Robert A. (ed): Critical Essays on Tennesee Williams New York, G.K. Hall and Co 1997

MATHEWS, Arthur Guy: Is Homosexuality a Menace? Robert M. McBridge 1957

McCARTHY, May: A siker villamosa in: Ungvári Tamás (szerk.): A dráma művészete ma Gondolat Kiadó, Budapest 1974

McCONACHIE, Bruce: American Theater in the Culture of the Cold War – producing and contesting containment, 1947-1962 University of Iowa Press, Iowa City 2003 

MEAD, G. H. A pszichikum, az én és a társadalom. Budapest: Gondolat Kiadó 1973

MILBACHER, Róbert: Újabb szempontok a Toldi népiességének kérdéséhez.In De mi a népiesség? Kölcsey-füzetek, Bp., 2005. 397-435

MILLLER, Arthur: A tragédiáról – A család szerepe a modern drámában in.: Ungvári Tamás (szerk.): A dráma művészete ma Gondolat, Budapest 1974

MILLER, Arthur: The Theatre Essays of Arthur Miller ed.: Martin, Robert A. New York, Viking 1978

MILLER, Arthur: Timebends, New York, Grove Press, 1987

MILLER, Jordan Y: The Three Halves of Tennessee Williams’s World in: Critical Essays on Tennessee Williams ed,: Robert A. Martin  New York, G.K. Hall and Co. 1997

Miriam G. Reumann: American Sexual Character Sex, Gender, and National Identity in the Kinsey Reports University of California Press, Los Angeles, 2005

MURPHY, Brenda: O’Neill’s America in: The Cambridge Companion to Eugene O’Neill (ed Michael Manheim) Cambridge University Press 1998

NELSON, Benjamin: Tennessee Williams. The Man and His Work. New York: Ivan Obolensky, 1961

NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése Európa Könyvkiadó, Debrecen 1986

O’NEILL, Eugene: Drámák 1-2 Európa Kiadó, Budapest 1974

O’NEILL, Eugene: Complete Plays 1920-1931 The Library of America , New York 1988

ÖVERLAND, Orm: The Action and Its Significance: Arthur Miller’s Struggle with Dramatic Form in.: Harold Bloom (szerk):  Arthur Miller Chelsa House Publishers, New York, 1987

PAGAN, Nicholas: Rethinking Literary Biography- Postmodern Approach to Tennessee Williams. London and Toronto: Associated Univ. Press 1993

PALLER, Michael: Gentlemen Callers, Palgrave Macmillan, New York 2005

PALMER R. Barton, WILLIAM, Robert Bray: Hollywood’s Tennessee. The Williams Films and Postwar America University of Texas Press&Austin, Texas 2009

PAOLUCCI, Anne: Pirandello’s Theatre Carbondale 1974

PATAKI Ferenc: Az én és a társadalmi azonosságtudat Budapest Kossuth Kiadó 1982

PATAKI Ferenc: Közösségi társadalom eszmény és valóság. Kossuth, Budapest. 1984

PARKER, R. B: The Circle Closed: A Psychological Reading of Glass and Two Character Play in: Critical Essays on Tennessee Williams ed,: Robert A. Martin  New York, G.K. Hall and Co. 1997

PHELAN, Peggy: Holtan játszani a kőben in Theatron I.3 Veszprém, 1999

PIRANDELLO, Luigi: Színművek Európa Kiadó 1983

P. MÜLLER Péter: Test és teatralitás Budapest, Balassi 2009

POSZLER György: Filozófia és műfajelmélet. Költői műfajok Hegel és Lukács esztétikájában Budapest, Gondolat Kiadó, 1988

ROGERS, Ingrid: Tennesee Williams: A Moralist’s Answer to the Perils of Life Frankfurt am Main 1976

ROUDANÉ, Matthew C.: The Cambridge companion to Tennessee Williams Cambridge : Cambridge University Press 2004

ROUDANÉ, Matthew C.: Conversations with Arthur Miller Jackson: University Press of Mississippi, c1987.

ROULET, William: Sweet Bird of Youth: Tennessee Williams’s Redemtive Ethic in: The Critical Response to Tennesee Williams ed.: George W. Crandell Greenwood Press-London 1996

SAROTTE, Georges-Michael: Like a Brother, Like a Lover: Male Homosexuality in the American Novel and Theatre from Hermann Malville to James Baldwin New York, Anchor Press 1978

SAVRAN, David: Communists, cowboys, and queers : the politics of masculinity in thework of Arthur Miller and Tennessee Williams Minneapolis: University of Minnesota Press, c1992

SCHECHNER, Richard: Comment Tulune Drama Review 1963/3

SCHMIDT, Kerstin: The Theater of Transformation. Postmodernism in American Drama Rodopi, Amsterdam-New York 2005

SENNETT Richard: A közéleti ember bukása. Helikon, Budapest 1998

SIEVERS, W. David: Freud on Broadway. A History of Psychoanalysis and the American Drama New York: Cooper Square Publishers 1970

SIMHANDL, Peter: Színháztörténet. Budapest, Helikon Kiadó 1998

SIMON, John: Cat of Many Colors New York August 1974 48-49

SMITH-HOWARD, Alycia és HEINTZELMAN, Greta: Critical Companion to Tennessee Williams Checkmark Books, New York 2005

SMITH, Susan Harris: American Drama: The Bastard Art Cambridge University Press, New York 1997

SINFIELD, Allan: Cultural-Politics: Queer Reading   Routlage New York 2005 

SZONDI, Peter: A modern dráma elmélete Gondolat, Budapest 1979

SPOTO, Donald: The Kindness of Strangers: The Life of Tennesse Williams Boston, Little, Brown and Company, 1985

STANTON, Stephen S.: (ed) Tennessee Williams. A Collection of Critical Essays (ed: Stanton) Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1977

STALL, Sylvanus:. What a Young Husband Ought to Know. Philadelphia: Vir, 1897.

SUMMERS, Claude J.: Gay Fivtions: Wilde to Szonewall: Studies in a Male Homosexual Tradition. Continuum, New York 1990

TÖRNQVIST Egil: O’Neill’s philosophical, and literary paragons in: The Cambridge Companion to Eugene O’Neill (ed Michael Manheim) Cambridge University Press 1998

VADON Lehel: Masterpieces of American Drama: An Anthology and Introduction Tankönyvkiadó, Budapest, 1990

VAN, LAAN, Thomas: Shut Up! ’Be Quiet!’ Hush’ Talk and Its Suppression in Three Plays by Tennessee Williams in: Comparative Drama 1988/22

VÁRINÉ Szilágyi Ibolya: G. H. Mead eredeti szerepfogalma és későbbi változásai Szociológiai Szemle 1994/4. 3-20

WEALES, Gerald: The Cruicible: Text and Criticism New York, Viking Press 1971

WEALES, Gerald: Edward Albbee: Don Make Waves in: Harold Bloom (szerk.): Modern American Drama Chelsea House Publishers Philadelphia 2005 34-36

WEIMANN, Robert: Author’s Pen and Actor’s Voice. Playing and Writing in Shakespeare’s Theatre. Cambridge, University Press 2000

WERTHEIM, Albert: Essays on contemporary American drama München, M. Hueber 1981

WERTHEIM, Albert: A View from the Bridge: The Cambridge companion to Arthur Miller (ed.: C. W. E. Bigsby) Cambridge, U.K. ; New York : Cambridge University Press, 1997

WHITFIELD, Stephen J.: The Culture of the Cold War Johns Hopkins University Press, 1996 

WILLIAMS, Dakin és MEAD, Shepherd: Tennessee Williams. An Intimate Biography Arbour House New York 1983

WILLIAMS, Raymond: Arthur Miller: An Overview in.: Harold Bloom (szerk):  Arthur Miller Chelsa House Publishers, New York, 1987

WILLIAMS, Tennessee: A Streetcar Named Desire an Other Plays Penguin Books, London 2001

WILLIAMS, Tennessee: Cat on a Hot Tin Roof and Other Plays Penguin Books, London 2001

WILLIAMS, Tennessee: Drámák  Európa Kiadó, 1964

WILLIAMS, Tennessee: Drámák   Európa Kiadó, 2001

WILLIAMS, Tennessee: In Five O’Clock Angel. Letters of Tennessee Williams to Maria St. Just. 1948-1982 Penguin, Harmndsworth 1990

WILLIAMS, Tennessee: Kishajók, vigyázat!! in. Kalligram XVIII/ 9-10 (2009. szeptember-október),  35-48.és Kalligram XVIII/9. (2009. szept.) 51-57.

WILLIAMS, Tennessee: Memoirs New York Doubleday Co, Garden City 1972

WILLIAMS, Tennessee: Plays 1937-1955 The Library of America New York 2000 (ed. Mel Gussow, and Kenneth Holdich)

WILLIAMS, Tennessee: Plays 1957-1980 The Library of America New York 2000 (ed. Mel Gussow, and Kenneth Holdich)

WINDHAM, Donald (ed): Tennessee Williams letters to Donald Windham, 1940-60 Verona

1976

WEIMANN, Robert: Author’s Pen and Actor’s Voice. Playing and Writing in Shakespeare’s Theatre. Cambridge, University Press 2000

ZIZEK, Slavoj: Az ideológia fenséges tárgya in.: POMPEJI 1994 1-2

IDÉZETT DRÁMÁK JEGYZÉKE

Robert Anderson: Tea and Sympathy

Georg Büchner: Danton halála Fordította: Kosztolányi Dezső

Bertolt Brecht: Szecsuáni jólélek Fordította: Nemes Nagy Ágnes

Heinrich Ibsen: Peer Gynt Fordította: Áprily Lajos

Arthur Miller: Pillantás a hídról Fordította: Máthé Elek

          Salemi boszorkányok Fordította: Hubay Miklós

Eugene O’Neill: All God’s Chillun’ Got Wings

  Amerikai Elektra Fordította: Ottlik Géza

      Eljő a Jeges Fordította: Vahda Miklós

  Jones császár Fordította: Bányay Géza

Lillian Hellman: The Children’s Hour

Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres Fordította: Füsi József

       IV. Henrik Fordította: Füsi József

William Shakespeare: Ahogy tetszik Fordította: Nádasdy Ádám

Mae West: The Drag

Tennessee Williams:

And Tell Sad Stories of the Death of Queens

Az ifjúság édes madara Fordította: Forgách András

Aranybogár Fordította: Upor László

Auto-Da-Fé

A vágy villamosa Fordította: Czímer József

Battle of Angels

Camino Real

Kingdom of Earth

Macska a forró bádogtetőn Fordította: Bányay Géza

Múlt nyáron hirtelen Fordította: Nagy Péter

Not About Nightingales

Now the Cats with Jewelled Claws

One Arm

Orfeusz alászáll Fordította:Forgách András

Out Cry

Kishajók, vigyázat!! Fordította: Csapó Csaba

Something Unspoken

Two Character Play

Üvegfigurák Fordította. Szántó Judit

Vajon mit hoz a holnap Fordította: Ruttkay Zsófia

Vieux Carré

{1} Tennessee Williams reputációjának csökkenésében az is szerepet játszik, hogy az utóbbi idők amerikai irodalmi kánonjában a drámának – Susan Harris Smith kifejezésével élve – a mostohagyerek-szerep jutott. Harris Smith könyve több ponton is megkísérli igazolni ezt a tézist, rámutatva a legrangosabb kiadól által publikált antológiák drámák iránti vakságára, illetve az irodalomkritika e műfajjal szemben tanúsított sztereotípiáira. (Harris Smith, 2007). 

{2} Tennessee Williams egykori népszerűségére jó példa Peter Shaffer kijelentése, miszerint az amerikai író neve csak abban az esetben nem marad fenn, ha maga a dráma műfaja tűnik el (Tennessee Williams will live as long as drama itself) (Williams, 2000.).  E megjegyzés azonban – feltehetően Shaffer szándéka ellenére – beteljesedni látszik, hiszen a dráma fogalma jelentősen átalakult, nagymértékben az ötvenes évek európai drámaírói, Beckett, Genet stb. hatására. Kérdésessé vált ugyanis az, hogy létezik-e dráma ontológiai értelemben, illetve meg lehet-e határozni azokat a tulajdonságokat, melyek miatt a szöveg drámának minősül. Ma sokkal inkább elfogadott az a nézet, hogy ez a műfajiság a műhöz való viszonyban teremtődik meg, vagyis „a használat (…) az a jelenség, amely a dramatikus szövegeket megkülönbözteti más szövegektől, pontosabban a használat során bármilyen szövegből (…) dramatikus szöveg jöhet létre” (Kékesi Kun, 2000, 94.). Arról van szó tehát, Birch fogalmiságát használva, hogy „ ha egy szöveget az olvasás, az írás az elemzés, a próba, az előadás és a befogadás aktusa során dramatikus szövegként használnak, akkor az dramatikus szöveggé válik” (idézi Kékesi Kun, 2000, 94.). Minden szöveg drámává válhat, s e műfajok közötti átjárhatóság a shafferi értelemben vett dráma „halálát” okozta- mely a színházi kánon jelentős módosulásával járt.

{3} Érdekes, hogy Simhandl véleményével szemben az amerikai irodalomtörténet számára Tennessee Willliams egyáltalán nem a szexuális liberalizálódás képviselője, hanem (mint arra Foster Hirsch rámutat) gyakran, mint a „perverzitás költője” kerül megemlítésre, akinek munkái többnyire a beteges szexualitásról szólnak (Hirsch, 1979, 3-4.). Hirsch szerint Williams műveit erős kettősség uralja a szexualitással kapcsolatban, hiszen míg az író a szexualitásról való nyílt beszédet az álszent és hazug társadalmi normákkal történő szembeszegülésként fogta fel, Hirsch kimutatja, hogy gyakran jelenik meg a testi vonzalom bűnként műveiben.

{4} Kékesi Kun külön szempontként kezeli a szubjektivitás új formáit és a világhoz való viszony változását, ám én úgy gondolom, hogy e kettő nagyon is összefügg, hiszen a jellemben, mint a személyiség centrumát képező struktúrában való hit megingása magával vonja a létezés transzcendens gyökereinek megkérdőjeleződését is, éppen ezért csökkentettem – némileg önhatalmúan – az eredeti négy szempontot háromra.  

{5} Schmidt fontosnak tarja kiemelni azt is, hogy maga Derrida sem a szubjektum létezésének teljes tagadását szorgalmazta, hanem formáinak újragondolását, dekonstruálását. Miként a filozófus fogalmaz, számára a szubjektum „nem szükségképpen az, aminek mondja magát”, vagyis nem egy metanyelvi szubsztancia, hiszen léte mindig is csak a nyelvbe íródva foganhatott meg. (Derrida, 1984, 125, idézi Schmidt, 2005, 46).

{6} Az „átható egyéniség” szóhasználat rámutat arra, hogy a német filozófus elsősorban a személyiség eltérő felfogása miatt helyezkedhet szembe Arisztotelésszel; ez utóbbi éthosz fogalma ugyanis inkább „cselekvések összességét jelenti, s nem azt a belső embert, melyet ma selfként ismerünk” (Fuchs, 1996, 34.). Mivel tehát a jellem nem autonóm, s így a tettek által válik megalkotottá, a Poétika szerzője joggal tekintheti a cselekményt a tragédia legfőbb alkotóelemének. A Poétika szerint, az emberek „a jellemeket cselekvés végett foglalják magukban” (Arisztotelész, 1997, 36.), tehát a jellem nem autonóm - sokkal inkább a tettek által körvonalazott és megteremtett struktúra, mely így természetesen a viselkedést meghatározó szokásrendszerektől, gondolkodástól függ. Éppen ezért a tragédiát alkotó elemek közül nem a karakter, hanem a cselekmény a legfontosabb, hiszen ez utóbbi határozza meg az elsőt: „cselekvéseink körülményeit kell vizsgálat tárgyává tennünk, éspedig arra nézve, hogy miként kell őket végrehajtani (…) ezek döntően befolyásolják azt is, hogy lelki alkatunk milyenné válik” (Arisztotelész, 1971, 1103b 2.). Hegel ezzel szemben már az egységes komplexumként létező személyiség mítoszára reflektál, nála a jellem, „kész totalitásként” mindennek centruma és origója. Vagyis miként azt Poszler György megfogalmazza: „Arisztotelész nyilvánvalóan azért látta a jellemmel szemben a cselekményben a dráma műfajkonstruáló mozzanatát, mert a görög dráma a jellemeket az általánosítás szintjén ragadta meg. (…) [Ez] nyilvánvalóan összefügg az individuumnak az adott korban adott lehetőségeivel, fejlettségének vagy fejletlenségének adott szintjével” (Poszler, 1988, 150.).

{7} Fontos hangsúlyozni, hogy ezen kereteken belül kizárólag a dráma által felvetett problémákkal kívánok foglalkozni, hiszen a modern művészet szubjektumfelfogását, illetve a karakterábrázolás módját számtalan módon meg lehet közelíteni, mind az irodalomban, mind más művészetekben (erről átfogóbb elemzésért lásd Howe, 1967.)

{8} Furcsa mód, ha az angol person szó eredeti, latin kontextusát vizsgáljuk, hasonló következtetéseket vonhatunk le: Aron Gurevics szerint ugyanis „[a] görög prosopon és a latin persona szó színházi maszkot jelentett” melyen „nem személyiséget, hanem sokkal inkább (…) ennek ellenkezőjét kell érteni.(…) Az antik gondolkodásban elsősorban olyan szociális szerepet tulajdonítottak a personának, amelyet a társadalom egyik vagy másik tagja számára kijelölt.” (Gurevics, 2003, 102.). Később a persona a „kultúra fejlődése során” távolodik el az álarctól, hiszen a színész és a maszk közelebb kerül egymáshoz: a játszó egyre hitelesebben alakítja szerepét, „beleéli” magát abba, így végül a szó „új értelemre” tesz szert: „jelentése <személyiség> lett.” (Gurevics, 2003, 256.). Mint azt Arisztotelész esetében is megfigyelhettük, a görög, illetve latin kultúra számára az interioritás mai –romantika hatására kialakult- elképzelése ismeretlen volt, kulturális átalakulás során töltődött fel a fogalom a „személyiség lényegét kifejező tartalommal” (Gurevics, 2003, 102.).

{9} Ezen a ponton relevánssá válhatnak azok a kritikák, melyek O’Neill drámáinak regényszerűségét, azaz a túlságosan nagy szerephez jutott szerzői instrukciókat bírálják. A dialógusok során ugyanis senki nem tesz utalást Lavinia és Christine hasonlóságára, ez kizárólag a szerzői megjegyzésből tudható meg. Az olvasó tehát az információ szempontjából előnybe kerül a nézővel szemben, mely a későbbi korszakok amerikai drámairodalmának is sajátossága.

{10} Bennetthez hasonlóan Anne Paolucci, bár kételyeket fogalmaz meg azzal kapcsolatban, hogy Pirandello ismerte Hegelt, a Hat szereplő filozófiájában szintén a német gondolkodó hatását véli felfedezni (Paolucci 1974 18)

{11} Bennett másik, meglehetősen dekonstruktív értelmezése szerint a Hat szereplő valójában egyáltalán nem a személyiség és a karakter, hanem két karaktertípus szembeállítását végzi el. Észre kell ugyanis vennünk, hogy az Igazgató is valójában csak a mű egyik karaktere; a különbség az Apával szemben az, hogy míg ő tudja, hogy léte nem más, mint egy drámai szöveg által meghatározott entitás, addig az Igazgató önmagát valós létezőnek tekinti. Vagyis itt Bennett szerint a karakternek két kivetülése kerül szembe egymással: a szerző által megalkotott szereplő, mint azt az Apa mondja az ideák szintjén, azaz mentális síkon realizálódva válhatnak valódibbá a személyiséghez viszonyítva, ám létezik a karakternek egy fizikai kivetülése is, vagyis amikor a színész eljátssza azt (ez lenne maga az Igazgató). Ez a karakter azonban, mint arról már volt szó, elveszíti állandóságát, és az előadások folyamatában más és más lesz, ám a színész testének köszönhetően létrehozhatja azt az illúziót önmagáról, hogy ő valódibb, mint az írás médiuma által közvetített szerep. (Bennett, 1979, 274.). Bennett interpretációját továbbgondolva azt mondhatnánk, hogy az Apa és a többi szerep léte egy olyan modernista művészetfelfogásra utal, mely szerint a mű létmódja létezhet a befogadás aktusa nélkül, vagy azt megelőzve is. Ez a létmód a Szerző elgondolásaiban valósul meg; vagyis a mű úgy tekinthető valódinak, azaz igaznak, ahogy a szerző elgondolta. A szerepek tragédiája ebből kifolyólag az, hogy igazi, valódi létmódjuk soha nem valósulhat meg, a valódi mű sohasem kelthető életre, hiszen a színházi használat során a szerep valódisága a színész személyiségének állandó változása következtében nem kerülhet bemutatásra (érdekes párhuzam fedezhető fel itt Pirandello és Edward Gordon Craig színházelméletei között, hiszen az angol tudós, bár más indokok alapján, szintén a személyiség változékonyságát tartotta a színházi művészet legfőbb problémájának, és ezért vált indokolttá szerinte az übermarionett-szerű – vagyis a véletlenszerűséget és egyéniséget alakításából kizáró, a rendezői instrukcióknak alávetett – színésztípus megjelenése).

{12} Fontos azonban tisztázni, hogy Brecht egyáltalán nem az ember uniformizálódásáról beszél, azaz nem tagadja az emberek közötti különbségeket. A figura felépítéséről szóló tanulmány aszerint „úgy lehet valakit csak egy osztály tagjaként és egy korszak részeseként ábrázolni, ha egyedi élőlényként ábrázoljuk a maga osztályán belül” (Brecht, 1969, 205.). Az egyediség tehát nem szűnik meg, nem válik arctalanná az egyén, ugyanakkor fel kell ismernie, hogy válaszait, reakcióit és az identitását képező lényegesebb elemeket a társadalom instrukciói alakítják.

{13} Természetesen az Ügynök halálát nemcsak Magyarországon, hanem az Egyesült Államokban is Miller legreprezentatívabb művének tartják, Harold Bloom például az amerikai drámairodalom öt legkiválóbb műve közé sorolja, habár megfogalmazza azt a kritikai véleményt is, hogy a drámát irodalmi-nyelvi szempontból gyengének tartja, színpadi műként ellenben kiváló (BLOOM, 1987, 1-5)

{14} Eric Bentley például e mű miatt kategorizálta Millert „heyreállíthatatlan liberálsként”, az „amerikai liberális folklór” drámaírójaként. Szerinte Miller elsősorban a mccarthyzmus kritikáját kívánta megfogalmazni, s ez az oka annak, hogy végül sematikus, fekete-fehér karaktereket hozott létre (idézi Driver, 1987, 25.). A dráma szereplőinek hősökre illetve gazemberekre  történő felosztását más, köztük David Levin is kritizálta (idézi Budick, 1987 127). Tanulmányomban igyekszem a mellett érvelni, hogy ez a felosztás csak látszólagos, Miller műve egy sokkal bonyolultabb folyamatot ábrázol, mint ahogy a fentebb idézett értelmezők látják.

{15} A magyar szövegben nem érzékelhető, de ez a dokumentarizmus a nyelvezet korhűségében is tettenérhető. Mint arra Alice Griffin rámutatott Miller igyekezett a jegyzőkönyvek alapján a tizenhetedik századi köznyelvre jellemző szófordulatokat, kifejezéseket használni. A yea, nay, goodly szavak, illetve a clear (tiszta) használata az innocent (ártatalan) helyett mind a mű „történelmi auráját” hivatottak megteremteni (Griffin, 1996, 75.)

{16} Természetesen nem azt vitatom, hogy a perek nem magyarázhatóak racionális indokokkal, ám Miller koncepciója, melyet itt adekvátként tálal, több helyen támadható. Mint azt Paul Boyer és Stephen Nissenbaum kiváló könyve bemutatta (Boszorkányok Salemben Osiris, Budapest, 2002.), a pereket kiváltó okok sokkal bonyolultabbak és kevésbé személyesek. Miller például a huszadik századi világtapasztalatból kiindulva valószínűsíti, hogy a vádakat megfogalmazók a boszorkányságot tudatosan használták fel, ennél azonban valószínűbb, hogy a perek összes résztvevője osztozott a démoni jelenségekben való hitben, s a régóta meglévő feszültségek artikulálódtak a „megbabonázás” illetve „megrontás” tapasztalataiban. A művet – a szerző intenciójával szembemenve – mindezek miatt le kívánom választani a történelmi horizontról, s a megtörtént eseményektől függetlenül kezelem.

{17} Az igazság kedvéért meg kell említeni, hogy később a drámához írt tanulmányában Arthur Miller olyan fordulatokat használ, melyek eltávolítják a szöveget a mccarthyzmussal való kapcsolattól. Például kijelenti, hogy már a politikai botrány kirobbanása előtt ismerte ezt a történetet, ami így régóta foglalkoztatta. Utólag úgy értelmezi, inkább a „lelkiismerettel való elszámolás misztériumát” próbálta bemutatni, s nem egy adott hatalmi rendszer működését kritizálni. Gerald Weales saját szerkesztésű könyvének bevezetésében, a darab referencialitását vizsgálva megemlíti, hogy míg az 1953- as években a kritikusok nagy része egyértelműnek vélte az analógiát a salemi események és az aktuális politika közözött Miller művében, addig 1959-re már csak kevesen kezelték ilyen dokumentumként (Weales, 1971. XVIII-VI.).

{18} A Miller-műben teljesen nyilvánvaló, mint arra Thomas P. Adler fel is hívja a figyelmet, hogy a boszorkányság megtagadása életveszélyes kinyilatkoztatás (in Bigsby, 1997, 93.).

{19} Egy szereplő esetében beszélhetünk a vádak alól történő teljes felszabadulásról, ez pedig Giles, aki vallatása közben hal meg, így nem tudják bűnösként kivégezni, és nem is kell saját magát, illetve másokat boszorkányként feltűntetnie. Ugyanakkor némileg ellentmond ennek az, hogy a szereplő a mű elején még a perek kezdete előtt beszél olyan tapasztalatokról, melyek feleségével kapcsolatban megteremtik a boszorkányság gyanúját.

{20} Példaként említendő Michael Paller egyébként kiváló könyvének Üvegfigurák értelmezése, mely mindenáron Tom homoszexualitásását akarja főbb konfliktusforrásként látni és láttatni. Mindezt teszi úgy, hogy ezt az olvasatot tekinti autentikusnak, vagyis a darab egyetlen igazi, „hozzáértő” értelmezésének. Szerinte „akik tudják olvasni a jeleket, mert azok az ő szemüket nem csapják be, látni fogják Tom másságát; a többiek nem” (Paller 2005, 40.). Ennek értelmében a mű elemzését a jelek helyes olvasásaként fogja fel, s mindez olyan kérdések felvetéséhez vezet mint: Miről szólnak Tom versei, melyeket nem mutat meg családtagjainak? Természetesen a válasz: férfiak iránti szerelméről. Vagy: a negyedik jelenetben honnan érkezik meg a főszereplő hajnali ötkor? Természetesen egy titkos találkáról, hiszen a mozi nem tarthatott eddig. Paller elemzése egy ponton sem próbál dialógust teremteni a művel, nem támasztja alá állításait a megfelelő szöveghelyek idézésével. A feltett kérdések, illetve a megadott válaszok azért válhattak komolytalanná ez esetben, mert az interpretáció kereteit nem a mű, hanem az azzal kapcsolatban kialakított előfeltevések határozták meg, ez vezetett a reflektálatlan megállapítások burjánzásához.

{21} Ironikus, hogy a kilencvenes évek után, a gender studies megjelenésével egyes irodalomtörténészek épp azért marasztalják el az írót, „mert nem elég meleg”, vagyis nem tudott markánsan pozitív képet kialakítani homoszexuális karaktereiről (vö Palller 2005, 2.). Az író olyan avatott szakértői is, mint C. W. E Bigsby is inkább „a modernség elleni romantikus reakció” jeleit fedezi fel Williams dramaturgiájában, s politikai radikalizmusát elmarasztalóan „nem túl mélynek” aposztrofálja (Bigsby 1984, 32-33.). Ugyanakkor ebből a szempontból értékesnek tartom David Savran véleményét, aki szerint ez a radikalizmus sokkal „bonyolultabb és erőteljesebb, és „mélyen destabilizálja a nemiség, illetve a dramaturgia huszadik század közepén kialakult felfogását (Savran 1992, 80.). A vádak ellen, melyek a drámaírót a direkt politizálás hiánya miatt marasztalják el, felhozható az az ellenvetés is, hogy a kirekesztés folyamata minden bizonnyal sokkal bonyolultabbnak tekinthető, semmint, hogy az ellene való beszéd a kirekesztett identitás romantikus, pozitív reprezentációjával megvalósítható lenne.

{22} Alan Berubé becslése szerint minden tiltás ellenére „egy millió, vagy akár több” meleg férfi szolgált a hadseregben ebben az időszakban (idézi Savran 1992, 84.).

{23} Mindezek igazolják Foucault azon megállapítását (bár pontosabban szólva ezt ő inkább költői kérdésként fogalmazza meg), hogy a társadalmunkban épp a szexualitás az, amit a „vallomáskényszer hatálya alá helyeztek” (Foucault, 1999, 62.). Kétségtelen, hogy a francia filozófus mindezt a „normális”, szexualitással kapcsolatban fogalmazza meg, a gyónás szertartását elemezve mutat rá arra, hogy itt az igazság kimondása, vagyis a vallomás megtétele rituális megtisztuláshoz, üdvözüléshez vezet. A vallomás szituációjában hallgatóként részt vevő partner így valóban „kényszerít, értékel, ítél és büntet” (63), ám ugyanakkor végső soron fel is oldozza, illetve megbékíti a gyónó személyt. Vagyis a végső cél nem egyszerűen a rejtett titok feltárása, hanem az ezáltal bekövetkező katarzis. A homoszexualitással kapcsolatban ez a szituáció megváltozik: a fentebb leírtakból is jól látható, hogy a „deviáns” leleplezésének érdekében a gyóntatás eszközei kerülnek bevetésre. Lényeges változás azonban, hogy itt a hatalmat nem érdekli más, csak és kizárólag a titok megszerzése. Ezután következik a büntetés, vagyis a közösségből való kizárás, a feloldozás azonban elmarad; a homoszexuális szubjektum ugyanolyan kárhozottként távozik a helyiségből, mint ahogyan megérkezett, a különbség talán csak annyi, hogy végleg tudatosodik benne eredendő bűnössége, s ez papírjaiban még megjelölésre is kerül. 

{24} Michael Paller írja le Eric Bentley esetét, aki doktorátusa megszerzése után jelentkezni kívánt a hadseregbe, ám mivel ott zavarában rossz választ adott az őt vizsgáló pszichológusnak és tisztnek, visszautasították. Kifelé menet papírjára a „H” betűt pecsételték, mire a hivatalnokok hangosan kiáltozni kezdtek: „Homokos, már megint egy homokos!” (Paller, 2005, 26.)

{25} Ez a jelentés a „Homoszexualitás és más szexuális perverziók jelenléte a közigazgatásban” címet viselte, és meglátása szerint „ezek a perverzek gyakran tesznek kísérletet arra, hogy normális individuumokat is bevonjanak perverz szexuális praktikáikba. Ez főleg a fiatal és befolyásolható férfiak esetében igaz… egy homoszexuális képes megfertőzni egy egész hivatalt” (idézi Paller, 2005, 56.)

{26} Az igazság kedvéért mindenképp meg kell jegyezni, hogy a homoszexuálisok a kirekesztő politika ellenére folyóiratot indíthattak érdekeik képviselése végett. Az 1953-ban indított ONE pszichiáterek, szociológusok segítségével próbálta meg dekonstruálni a melegekről kialakított démonikus képet, ezenkívül költeményeket, novellákat, regényrészleteket közölt homoszexuális költőktől, íróktól (többek között itt publikálta One Arm című novelláját Tennessee Williams is!) (A lap történetéről lásd: Savran, 1992, 85-87.)

{27} A drámák politikai tartalmával kapcsolatban érdemes felidézni, hogy az író később emlékirataiban hangsúlyozza: egy művész politikáról alkotott elképzelései ,vagy szexuális orientációja nem feltétlenül határozzák meg munkáinak értékét (Williams). Az amerikai író tehát, valószínűleg épp a kirekesztéstől való félelmében később megpróbálja eltávolítani műveitől azt az olvasatot, mely e két szempont felől közelítenének, felfedve azok háttérszövegeit.

{28} Savran véleménye láthatóan ellentétben áll Sarotte-val, hiszen, ha a Báró karakterét szimpla kölcsönzésnek tekintjük, akkor a homoszexualitás jegyeinek negatív ábrázolásáért sem az amerikai író a felelős, hiszen ezek a karakter más műben megteremtett járulékai (ugyanakkor azt le kell szögezni, hogy Proust művében szó sincs vaságyakról és láncokról, s ez némileg megkérdőjelezi Sarotte koncepcióját).

{29} ELOI: A lewd photograp fell fell out of the envelopoe / (..) / Of two naked figures MME. DUVENET: Oh!...That’s all it was? / ELOI: You haven’t looked at the picture / MME. DUVENET: Was it so bad?/ ELOI: It passes beyond all description / (…) .I felt as though something exploded, blew u pin my hands, and scalded my face with acid (Williams 2000 368)

{30}  Jól látszik ez a keresztes rend felosztásakor, hiszen a lovagok elleni legfőbb vád a szodómia volt. vö.: Le Goff, 2003, 123.

{31} Saját fordításomat használtam, az eredeti szövegben így hangzik a kérdés: Wouldn’t it be funny if that was true? Fontos azonban megjegyezni, hogy Brick csak elismétli ezt a mondatot, hiszen először apja mondja ki a második jelenetben, mikor Big Mama szerelmet vall neki.

{32} Thomas Emberly mutat rá arra, hogy „annak ellenére, hogy Williams nagyon is nyilvánvalóan szeretné, hogy a közönség higgyen Maggie szerelmében, mégsem mutatja be túl vonzóan és meggyőzően a nő érzelmeit. (A dráma nem igazolja Emberly azon véleményét, miszerint az író szeretné, hogy a közönség minden kétséget kizáróan higgyen Maggie Brick iránt érzett szerelmében. Ez az olvasat még akkor sem tartható, ha Williams  későbbi interjúkban már többször is beszél arról, hogy szereplőjét a „vad és megszállott” szerelem jellemzi férje iránt (pl .:Waters, 1955, 35. idézi Devlin, 1986, 34-37.). Emberley szerint a nőt inkább csak a testiség, nem pedig a szerelem érdekli.” (Emberly, 1975, 157.).

{33} Brick mondata az eredeti szövegben így hangzik: „[m]endacity is a system that we live in.”(kiemelés tőlem-S.Á.)

{34} Stella is ezt a kifejezést használja az angol szövegben, mikor Blanche férjéről beszél.

{35} Érdekes megfigyelni, hogy a homoszexualitást bűnnek tekinti a kritikus, melyhez képest az öngyilkosságban való részvételt a csak szóval említi.

{36} Érdemes felhívni a figyelmet Bauer Briski észrevételére, aki szerint az ágy más konnotációval is bír. Az, hogy Big Daddy a ház egykori tulajdonosainak szobájában szállásolta el Bricket utalhat arra a szándékra, hogy őt akarja örökösének (Bauer-Briski, 2002, 239.). Érdekes ellentmondás feszül az ágy által játékba hozott értelmezések között, hiszen Bricknek, mint homoszexuális karakternek nem lehet gyereke Maggie-től, ami viszont elengedhetetlenül szükséges a birtok tulajdonlásához. Az ágy és a hálószoba tehát két egymással ellentétes olvasatot implikál, melynek funkciója itt is a meleg karakter „elrejtése.”

{37} Túlzottnak és megalapozatlannak tartom azonban az olyan interpretációkat, melyek Big Daddy toleranciáját továbbgondolva homoerotikus viszonyt feltételeznek a szereplő és a birtok régebbi tulajdonosai között (vö. Csapó 2003 115-123). Nem található erre egyértelmű utalás a szövegben, így félő, hogy az ilyen irányú értelmezések a szubjektivitás csapdájába esnek.

{38} Jellemző – s ez fontos a következő fejezet szempontjából – hogy Kazan megpróbálja A vágy villamosának zárlatát is a happy end kívánalmai alapján reprezentálni. Míg Williams szövegében Stanley (a műben fontos szerepet játszó póker kártyajáték kifejezésével élve) „mindent visz”, addig a filmváltozatban Stella gyerekével együtt menekül el férje elől, megbosszulva ezzel a nővérével történteket.  

{39}Több irodalomtörténész szerint is Blanche és Stanley harcában a civilizáció és az ösztönvilág összecsapása figyelhető meg, melyből azonban a férfi, azaz a vegetatív és állatias létforma kerül ki győztesen (pl Riddel, 1988,. 28).

{40} A csupasz villanykörte és a lámpaernyő motívuma egyben a Blanche és Stanley között feszülő ellentétet is szimbolizálja: az előbbi megpróbálja tompítani, finomítani a nyers fényt, az utóbbi azonban abban él, így annyi körtét használ, amennyit csak lehet. Ez nyilvánvalóan utal arra is, hogy a férfi a valóságosat, tehát az igazat akarja látni, míg ellenfele kedvelt eszköze az illúzió, azaz a hazugság (Corrigan, 1988, 54.). Ez az olvasat számtalan szöveghellyel alátámasztható: Blanche megérkezésekor a világítás lekapcsolására kéri húgát, s később az is kiderül, hogy Mitch-csel sem hajlandó nappal találkozni. Mintha a fény számára a leleplezés lehetőségét hordozná, így a szereplő igyekszik felhasználni a sötétséget arra, hogy fenntartsa a saját magáról kialakítani vágyott látszatot. Ugyanakkor a lámpaernyő nemcsak eltakarja, de védi is a fény forrását jelentő eszközt, míg Stanley, ha sötétséget akar, elpusztítja azt (Stella elbeszéléséből megtudjuk, hogy férje a nászéjszakán összetörte a villanykörtéket).

{41} Ismét megfigyelhető Tennessee Williams instrukcióinak az a jellegzetessége, mely az olvasót tekinti teljes jogú befogadónak, hiszen olyan információt közöl, mely az előadás során nem derül ki. A Blanche korával kapcsolatos kérdések többször felmerülnek a műben, Mitch egyenesen rá is kérdez erre, ám nem kap választ. Érdekes dramaturgiai megoldás, hogy bár a szereplőnek születésnapja van, a szerzői instrukciótól függetlenül nem derül ki, hányadik; hasonlóan nővéréhez, Stella is kitér a válaszadás elől: „Stanley: Hány gyertyát teszel a tortára? Stella: Huszonötnél abbahagyom.” (III kép)

{42} Kétséges, hogy Stella lakása idézi e azt az értékteli állapotot, melyet a görög mitológiára tett utalás feltételez: indokolható ugyanis egy olyan olvasat, mely szerint az Elysiumi mezőkön élő nők mind, a „brutális vágy” felől értelmeződnek, tulajdonképpen mind ennek a vágynak a tárgyai. Stanley, ahogy mondja, kirángatta felesége alól az oszlopokat, s életüket a vegetatív örömök szintjére redukálta. Több amerikai kritikus is diszkrepanciát vélt felfedezni ezen a ponton Stella alakjával kapcsolatban, hiszen véleményük szerint Stella túlságosan is intelligens ahhoz, hogy megmaradjon egy ilyen környezetben, ahol a legfőbb értéket a testi vágy képviseli, s a nők ennek kizsákmányoltjaivá válnak (lásd pl. Nelson, 1961, 151.). Egy anekdota szerint ez volt a problémája Thorton Wildernek is, aki mindezt szóvá is tette egy Williamsszel folytatott beszélgetés során, mire az író igen durva megjegyzést tett Wilder szexuális életére annak távozása után (Spoto, 1985, 137.). Ugyanakkor véleményem szerint – mint azt korábban Bauer-Brinski idézésével is alátámasztottam – Stella maximálisan elfogadja ezt az értékrendet, s bár elveszíti individualitását, énjének feloldódása a dionüszoszi életérzésben esetében pozítív tapasztalat. Stella másképp viszonyul a vágyhoz, mint nővére, hiszen az irányában megnyilvánuló szexuális vonzalmat a házasság legalizálja, s ez egy adott férfihez köti. Blanche ezzel szemben – s ezt Stanley be is bizonyítja – „szabad prédává” válik ebben az állatias ösztönökre épülő közegben.

{43} A mű amerikai recepciójában lényegesen több olyan megállapítást találhatunk, mely a főszereplő személyiséghasadását tartja a legfőbb problémának. Kedvelt megoldás, hogy az elemzők Freudra, illetve annak később az Államokban népszerűvé vált követőjére, dr. Paul Chodoffra hivatkozva a skizofrénia nyomait elemzik a műben. David W. Sievers sokat hivatkozott tanulmánya szerint Blanche tudatát az a kettősség jellemzi, hogy nem akarja feladni arisztokratikus személyiségjegyeit, ugyanakkor érzi ezek anakronisztikusságát. A feszültséget, mely a realitás és a vágyai között feszül hazugságokkal próbálja feloldani, ám végül az összes menekülési lehetősége megszűnik, s a szereplő összeomlik (Sievers, 1970, 379. lásd még Bauer-Briski, 2002, 62.). Ezen interpretációk problémája, hogy meglehetősen leegyszerűsítik Williams szövegét, mely szerintük így egy mentális betegség pontos ábrázolása, s az írót éppen azért az emberi psziché alapos ismerőjeként magasztalják fel (vö Bauer-Briski, 2002, 62.), és felületesen kezelik a skizofrénia fogalmát, hiszen Blanche idegessége, hisztérikus kitörései, a gyakori fürdőzés stb számtalan más mentális betegségre is utalhatnak.  Ezen elemzők nagy része teljesen figyelmen kívül hagyja a mű előtörténetét, nem tulajdonítanak jelentőséget Allan öngyilkosságának, s nem próbálják Blanche állapotát visszavezetni erre az eseményre sem. Ez alól az egyetlen kivétel talán Thomas P. Adler, aki felveti, hogy a főszereplő skizofréniája a férje öngyilkosságával kapcsolatban érzett tragédia eredménye. Az irodalomtörténész azt a következtetést vonja le, hogy a főszereplő személyiséghasadása az önmaga elleni lázadás eredménye, mivel felismeri, hogy az arisztokratikus hagyományok, melyekben nevelkedett felelősek a homoszexualitás elutasításáért. Blanche állapotának oka tehát a bűntudat, a szereplő önmagát a vezeklés miatt alázza meg (Adler, 1990, 45.). Az amerikai irodalomtörténész megállapításai éleslátónak mondhatók, ám egy ponton mégis megkérdőjelezhetőek: Adler ugyanis két tudatállapotot különít el Blanche figurája kapcsán: az egyik lenne az arisztokratikus szereplő, aki elutasítja a homoszexualitást, a másik pedig a „modern nő”, aki toleránsnak bizonyul és elhatárolódik a neveltetése által magáévá tett kirekesztő ideológiától. Vagyis Adler feltételezése szerint a homoszexualitás elutasítása csak egy régebbi társadalmi berendezkedésre jellemző, mint amiben a darab játszódik. Ez azonban nem igaz: mikor Blanche elmeséli férje halálának történetét, nem utal arra, hogy most másképp viszonyulna a homoszexualitáshoz, és Stella Allant minősítő szavai is a melegséggel kapcsolatos undorról tanúskodnak.

{44} A drámából készült filmváltozatban ez a szál, vagyis Allan mássága, teljes egészében kimarad, hiszen Hollywood erkölcskódexe nem hagyhatott semmilyen utalást a „szexuális perverzióra”. Érdekes, hogy még olyan formában sem maradhatott az in flagranti jelenete, illetve annak elbeszélése, hogy Blanche egy másik nővel éri tetten férjét (Palmer és Bray 2009 72). A filmben így Allan „bűne” mindössze az, hogy időnként – mikor azt hiszi,. hogy senki nem látja – zokog. Blanche ezért gyengének nevezi és közli vele, hogy nem képes őt már tisztelni többé. A férfi itt is öngyilkos lesz, ám Blanche alakja jóval negatívabb színben tűnik fel az erkölcsi tisztogatás után: az a nő, aki férjét elutasította, mert az nem rendelkezett a megfelelő maszkulin tulajdonságokkal, végül a férfias erővel és nyersességgel szembesül, így megaláztatása Allannal szembeni igaszdágtalan viselkedésének eredményeként értelmezhető.

{45} HELENA: Identical? DOROTHEA: Exept for gender, alike as two peas in a pod. You’re not so gullible, Helena, that you could really imagine for a moment that I’d—you know better than that! HELENA: Sometimes when a girl is ont he rebound from a disappointing infatuation, she will leap without looking into the most improbabla sort of—liason--

{46} A színpadi művészetnek ugyanakkor sokkal jobb véleménye volt e darabról. Magyarországon is többször mutatták be, és több rendező, mint például Lengyel György is Williams legjobb művének tartja a Múlt nyáron hirtelent (Lengyel, 2008, 171.)

{47} Hogy a mű ebből a mély bűntudatból született, az amerikai kritika szerint az is alátámasztja, hogy Williams e dráma írása közben pszichoanalitikus terápiára járt, mely során felszínre kerülhettek elfojtott szorongásai (Bigsby, 2000, 99.). Bár nem kívánom továbbgöngyölíteni az életrajzból kiinduló interpretációt, fontosnak tartom megjegyezni, hogy egy szempontból talán mégis érdekes lehet: Williams kiállt húga mellet, s elismerte vádjainak igazságtartalmát, így a Catharine/Rose párhuzam azt az olvasatot teszi hangsúlyossá, mely egyértelműen igaznak véli a szereplő vallomását.

{48} John M. Clum Sebastian és az orvos hasonlatosságát egy másik aspektusból vizsgálja. Szerinte ugyanis „Dr. Sugar lengyel származása miatt idegen ebben az arisztokrata környezetben, valamint az, hogy becenéven szólítják másodlagos szerepet tulajdonít neki (…) éppen azért csak kicsivel több, mint egyszerű mellékszereplő. Egy kérdés azonban mindenképp felmerül: miért kell „igen, igen csinosnak lennie?” (…) Lehet, hogy ez az orvos, „hűvös sármjával” homoszexuális? Az ötvenes évek drámáiban a feltűnően szép férfi karakterek gyakran homoszexuálisak. Az egyetlen jel Mr. Harris homoszexualitására Robert Anderson Tea and Sympathy című művében az, hogy „jóképűnek” írják le, és a szőke gyönyörű fiatalembert, Rodolphót Arthur Miller Pillantás a hídról című drámájában is homoszexualitással vádolják. Ha valaki szép, akkor megnézik, márpedig ez annak a jele, hogy nem teljes egészében maszkulin, éppen ezért nem lehet más, mint homoszexuális. (….) Ez az utalás a homoszexualitás színpadon maradására Sebastian halála után, azt jelenti, hogy nem lehet reálisan „lezárni” a homoszexualitást a darabban. Sebastian nem azért halt meg, hogy a homoszexualitás ne kerülhessen színpadra – csak egy heteroszexuális író élt volna ezzel a formulával – halálának narratívája sokkal inkább életben tartja szexualitását, mely aztán a szép férfiban testesül meg, aki ugyanúgy fehér ruhát visel, mint Sebastian. (Clum, 2004, 135.).

{49} Gilbert Debusscher elemzése alapvetően a Szent Sebestyénről szóló legenda átírásaként kezeli a drámát. Szerinte a szereplő halálának körülményei, jobban mondva az, ahogy Catharine beszámol erről, a mártír nyilak általi kivégzését idézi fel. Debusscher szerint a drámában egymással szembeni pozíciót elfoglaló Catharine és Mrs. Venable a mártírlegenda római özvegyeinek modern újraírásai. (Debusscher, 1974, 450.) Úgy vélem az amerikai történész túlságosan is nagy szerepet tulajdonít a szereplő neve által lehetővé váló mitológiai párhuzamnak, így interpretációi az igazolhatóság hiányában inkább csak feltételezésekké válnak. A Sebastian-Szent Sebestyén párhuzam véleményem szerint kimerül annyiban, hogy Mrs. Venable a mitológiai alaknak megfelelő szentként és mártírként próbálja reprezentálni fiát.

{50} Azt az olvasatot, mely Catharine elbeszélését a Sebastianról keltett mítosz kiegészítőjeként értelmezi a hasonlatok és metaforák is bizonyíthatják. Mrs. Venable érzékletesen írja le a tengeri teknősök pusztulásának látványát, mely igen nagy hatást gyakorolt Sebastianra: a ragadozó madaraktól elfeketedő égről beszél, s részletesen ábrázolja, miként tépték szét áldozataikat. Catharine retorikájában ugyanez a történet tér vissza, amikor a koldusgyerekeket „fekete madárhadhoz” hasonlítja, így valójában története visszacsatolható a költő anyja által elmondottakhoz.

{51} A „ragadozó világ” kifejezést Bigsby használja e mű kapcsán. Az angol kutató szerint a drámában a pénzzel és hatalommal rendelkezők felelnek meg a bioszféra ragadozó állatainak, akik kegyetlenül semmisítik meg a náluknál gyengébbeket. Bigsby ugyanakkor érdekes megfigyelést tesz, mikor Sebastiant is e „ragadozók” közé sorolja, hiszen a férfi pénze segítségével szexuálisan kihasználja az éhező fiúkat. Szerinte a figura egyike Williams „gazdag, korrupt és korrumpáló” karaktereinek, aki anyjához hasonlóan vagyona segítségével lépi át a morális korlátokat (Bigsby, 2000, 102.). Steven Bruhm véleménye szerint Sebastian tevékenysége egy Williams idejében nagyon is létező társadalmi problémát vet fel: mivel a vagyonosabb társadalmi osztályok homoszexuális képviselői nem kockáztathatták, hogy fény derüljön szokásaikra, rendszeresen szegényebb országokba utaztak, ahol szexuális szolgáltatásokat kaptak pénzükért cserébe (Bruhm, 1991, 528-537., idézi még Bauer-Briski, 2002, 15.).

{52} Mint ismeretes Freud egyik levelében kifejti, hogy  a homoszexualitást nem tarja sem bűnnek, sem degenerációnak, sem pedig betegségnek, sőt, igazságtalannak és kegyetlennek nevezi a homoszexuálisok elítélését és üldözését. (lásd.: Lewis, 1988 31 hivatkozik rá még Paller, 2005 118)

{53} Némileg zavart kelthet, hogy az író itt Kubie-t nem nevezi meg nyíltan, a terapeuta személyéről csak azt árulja el, hogy ismerte munkásságát. Valamint az is szembeötlő, hogy ebben az írásban Williams úgy emlékezik: „múlt évben arra gondoltam, hogy írói tevékenységemet segítené, ha pszichoanalízisnek vetném alá magam, így megtettem” (Williams, 2000, 153.), s mivel ez a cikk 1959-ben került publikálásra, az időpont az 1957-ben kezdődő Kubie-kezelés utánra helyeződik. Mivel azonban az amerikai író csak az említett orvoshoz járt, joggal feltételezhető, hogy írása erről a terápiáról szól.

{54} Az angol szöveg a „chaste” jelzőt használja, mely kifejezőbb, hiszen nem csak tisztát, de szűziest, szemérmest, csiszoltat is jelent.

{55} Ezt állítja például Michael Paller is, aki ugyanakkor Kubie és Williams levelezését kutatva rátalált egy érdekes üzenetre, melyben a pszichiáter – jóval azután, hogy az író megszakította a terápiát – épp a Múlt nyáron hirtelen előadását dicséri. Mindezt azonban meglehetősen többértelműen teszi, hiszen főleg Dr. Czukor megformálását emeli ki; mint mondja az orvost játszó színész alakításában egy humánus és igazmondó orvos jelent meg a színpadon, megfelelően a Williams alkotta karakternek. Az a mód, ahogy Kubie hosszan méltatja a szereplőt, értelmezhető ironikus célzásként is arra, hogy a pszichiáter tudja: Williams akarva-akaratlanul is róla mintázta a figurát. Ezt az ironikus olvasatot erősíti a levél zárlata, melyben Kubie arra kéri az írót, hogy adja át üdvözletét Frank Merlonak (lásd Paller 2005 154).

{56} „I’m tired of morbidity and sexual perversity which are there only to titillate an impotent and homosexual theatre and audience, I’m tired of Albee ” (Schechner, 1963 9)

{57} „I’ve read things that say that Blanche was a drag queen. Blanche Dubois ya know… that George and Martha in Who’s Afraid of Virginia Wolf by Albee were a pair of homosexuals… these charges are ridiculous! If I am writing a female character, goddamnit, I’m gonna write a female character, I’m not gonna write a drag queen! If I wanna write a drag queen, I’ll write a drag queen! (Devlin, 1986, 189, idézi még Paller, 2005, 190.)

{58} Érdekes megfigyelni, hogy Pedro Almadóvar Rossz nevelés című filmjében hasonló módon kerül ábrázolásra a transzvesztita szereplő pozíciója. Feltűnő ugyanis, hogy a műben a homoszexualitását nyíltan vállaló főszereplő-rendező sikeres, elismert művész, míg egykori szerelme transzvesztitaként prostituálttá válik, aki lopásokból tartja fenn magát. Enrique, a rendező tehát (persze egy az amerikai ötvenes évek társadalmától lényegesen különböző közegben) melegként is képes identitása megalkotására és felvállalására, ezzel szemben Ignacio személyisége kettészakad. Ezt a meghasadtságot a film képileg is érzékelteti: az iskolás Ignacio menekülni próbál az őt molesztáló Manuel atya elől, s mikor elesik, homloka vérezni kezd. E vércsík mentén a kép, azaz Ignacio arca kettéhasad, s a képsorokat követő monológban a szereplő megfogalmazza, hogy ettől a pillanattól fogva két részre hullott az élete, s ezzel a kettősséggel többé nem tudott mit kezdeni. Csakúgy mint Candy, Ignacio is teljes a fizikai átalakulástól reméli személyiségének egységesedését (ezért próbálja megzsarolni az őt egykor szerelmével üldöző Manuel atyát), ám e transzformáció egyre kirekesztettebbé teszi. A film iróniája, hogy a fizikailag többé-kevésbé átalakított szereplő hiába viselkedik kihívóan egykori tanárával, az mégis Juan, Ignacio öccse iránt tanúsít szexuális érdeklődést.

{59} Leona nem egyedüli szereplő ezzel a Williams-korpuszban, hiszen az író egy 1962-es drámájában, a The Milk Train Doesn’t Stop here Anymore-ban (Nem jön többet a tejesember) már kísérletezett egy hasonló szereplő ábrázolásával.  E mű főszereplője Chris, Billhez és Chance Wayne- hez  hasonlóan férfiprostituált – látszólag. Chris ugyanis nem szexuális szolgáltatásokat nyújt, és partnereitől nem kér pénzt sem. Idős hölgyek mellé szegődik partnerként, s feladatának azt tartja, hogy átsegítse őket a halálba. A férfi e magányos nők mellett marad mindaddig, amíg el nem jön az utolsó órájuk; mindezzel saját felfogása szerint azt éri el, hogy a haldoklók nem érzik egyedül magukat, így kevesebb szenvedéssel tudnak távozni. Chris híressé válik cselekedeteiről, éppen ezért a Halál Angyalának keresztelik el (a név nyilvánvalóan nem túl szerencsés választás az író részéről, hiszen a náci orvost, Doktor Mengelét hívták így az auschwitzi rabok).  Leona és Chris között azonban lényeges különbség, hogy a férfi bár hasonlóan hontalan és pozíciót vesztett, „szökevény” (fugitive kind, ahogy az angolszász szakirodalom nevezi Williams karaktereit), a „halál angyala” elnevezés olyan szerepet biztosít számára, mely alapján képes kirekesztettségében is megalkotni identitását.

{60} Scudder, Heavenly orvosa, és mint kiderül vőlegénye szó szerint meg is fogalmazza ezt, mikor a főszereplő kasztrálásának lehetőségével fenyegetődzik: ”Jobb, ha meggondolod, mert ez (mármint a kasztrálás-S.Á.) megfosztana attól az utolsó valamitől is, aminek révén még viheted valamire” (I/I.)

{61} A reprezentáció felnyitása, illetve annak sikertelensége más szempontból is megközelíthető; Thomas P. Adler vette észre, hogy a mise en abym folyamatában e mű megkettőzi a mise en scéne színházi szituációját Boss Finley tévészereplésekor. Chance ugyanis ekkor a nézőközönség része lesz, így az Üvegfigurák főhőséhez, Tomhoz hasonlóan kerül át a platea terébe, ezzel mintegy át is lépve a negyedik falat (Adler, 1997, 145.). E jelenet kulcsfigurája azonban nem Wayne, hanem a Heccelő, aki bekiabálásával zavarja meg, mint megtudjuk nem először, Finley előadását; feladata, hogy kizökkentse Boss Finleyt az általa betölteni kívánt szerepkörből, leleplezve azt a retorikát, mellyel a karakter megteremtené saját divinikus identitását. Ez a dekonstruktív alakzat, végig jelen van Boss Finley reprezentációjakor; mikor fiával összecsap Miss Lucy miatt, a szerző instrukció szerint „véreres szemével a közönségre bámul, mintha azt hinné, hogy valaki kérdést kiáltott a nézők közül, amit nem hallott pontosan”(II/I.). A figura jelenlétébe tehát folyamatosan kódolva van a színházi szituáció megkettőződése, végig kapcsolatot teremt a közönséggel, hiszen a Heccelő által képviselt leleplező tekintet a már provokátor színrelépése előtt, a nézőtérre íródik át. Ez alapján azt mondhatnánk, hogy Az ifjúság édes madara egyben leválasztható a polgári illúziószínház hagyományáról, s az ingardeni értelemben vett nyitott színpadot képzeli el a reprezentáció tereként. A befogadóval való kapcsolatot akadályozza meg ugyanakkor a szöveg intermedialitása, mely egy olyan olvasatot implikálhat, ami nem színházi, hanem filmes szituációban képzeli el Chance történetének reprezentációját. Ezt a megközelítést támaszthatja alá, hogy a Hercegnő mozisztár, aki szerint karrierjét egy a filmben közkedvelté vált technika, a premier plán tette tönkre, hiszen ez láthatóvá tette öregségét. A szerzői instrukciók időnként értelmezhetők a „close up” használataként, például amikor Chance élettörténetének elmondásakor a „rivaldához lép”, így mintegy felnagyítva kerül a figyelem fókuszába. A mű ekkor mintha a premier plánt használva emelné ki a szereplőt, éppen ezért mondhatja Albert E. Kalson, hogy Az ifjúság édes madara tekinthető egy „film színpadra történő projekciójának”. Az amerikai kritikus részletesen elemzi és mutatja ki a film technikáinak Williams dramaturgiájára gyakorolt hatását, mely szerinte összefüggésben van Piscator workshopjaival (melyeken az amerikai író is részt vett, Arthur Millerrel együtt, kinek egyes drámái, mint például az Ügynök halála, szintén olvasható bizonyos filmes technikák felől), illetve a Hollywoodban eltöltött évekkel (Kalson, 1977, 774-94.). Bár az intermedialitás itt nem határozza meg olyan markánsan a szöveget, mint mondjuk később a minimalista próza esetében, Kalson érvelése mindenképp elfogadhatóvá tesz egy ilyen értelmezést. Sőt, a magyar fordítás is mintha ezt erősítené: a szerzői instrukció Chance Wayne bemutatásakor a magyar szövegben mintha egy kamera mozgását írná le. Az „amit eddig nem láttunk” bevezetés arra utal, hogy a befogadó figyelmének orientációját egy filmkészítéskor használt eszköz vezérli, vagyis ez határozza meg a néző által tapasztalható látványt. Az angol szöveg ugyanakkor kifejti, hogy Chance arca az ablakon beszűrődő fény miatt válik láthatóvá („[a]s the sutters are opened we see him clearly for the first time”). Az, hogy a szöveg időnként filmes eszközök használatát hozza játékba, lezárja tehát a reprezentációt, hiszen ebben az esetben nem jöhet létre kapcsolat a fikcionális és a reális tér között.

{62} Felületesebb szemlélő magyarázhatná O’Neill magatartását a bevándorló írek szenvedéseivel, hiszen tény, hogy nagy részük szintén rabszolgaként került amerikai földre, s jogaik limitáltak voltak. Ám J. P. Diggins rámutat a feltevést cáfoló tényekre: 1863-ban, a New York-i lázongás során ír bevándorlók több, mint száz embert öltek meg, ezek legnagyobb része afroamerikai volt. Később pedig, a Tammany Hall elnevezésű ír politikai szervezet elhatárolódott a fekete lakosság emancipációs törekvéseitől (Diggins, 2007, 139.)

{63} O’Neill később utalt rá, hogy az ötlet alapja valós történet, egy barátja mesélt neki Haiti politikai vezetőjéről, Guillaume Samről, aki ezzel a mítosszal tartotta rettegésben a lakosságot (vö. Diggins, 2007, 144)

{64} A tényfeltáró dráma a muckrackerek, azaz a tényfeltáró újságírást végző publicisták munkája nyomán jelent meg. E műfaj célja a társadalmi élet rejtett tereinek feltárása volt: olyan problémákat, eseményeket mutatott be a színpadon, melyek bár köztudottak voltak, mégsem kaptak hivatalos nyilvánosságot. Egyik tipikus példája e mozgalomnak Arthur Miller: Édes fiaim című műve, mely a háborún erkölcstelenül és jogtalanul meggazdagodó gyárigazgatót állítja színpadra. (lásd: Smith, 1997, 175-179). 

{65} JOE: (…) Listen to me, nigger: I got a heap to whisper in yo’ear! Who is you, anyhow? Who does you think you is? Don’t yo’ old man and mine work ont he docks togider befo’ yo’ old man gits his own truskin’ business? (…) Don’t you ’n’ me drag up togidder? / JIM: (…) I’m your friend Joe. / JOE: No, you isn’t! I ain’t no fren o’yourn! What’s all dis schoolin’ you doin’? What’s all dis dressin’ up and graduatin’ an’ sayin’ you gwine study be a lawyer? (…) What’s all dis denyin’ you’s a nigger – an’ wid de white boys listenin’ to you say it? (…) You don’t talk? Den I takes it out o’ yo’ hide! (…) Tell me befo’ I wrecks yo’ face in? (…) Is you a nigger, Nigger? (…) / JIM: (…) Yes. I’m a nigger. We’re both niggers (…) 

{66} SHORTY: Is that so! What’re you? They say you been travelin’ round with Jim Crow. ELLA: He has been my only friend / SHORTY: -A nigger! / ELLA: The only white man int he world! Kind and white. You are all black-black to the heart.

{67} On its surface it was and it still is th tale of a wild – spirited boy who wanders into a conventional community of the South and creates the commotion of a fox in a chicken coop. But beneath that now familiar surface it is a play about unanswered questions that haunt the hearts of people (…) I believe that I have now finally managed to say in it what I wanted to say (…)”(Williams, 2000, 4.,7)

{68} A kígyó az orfikus mitológia bizonyos változataiban is felbukkan, melyekben Eurikidét e hüllő marja meg. Mindez azonban nem változtat az általam elmondottakon, hiszen a kígyó ebben a kontextusban is negatív „szereplő”, s ez dekonstruálja azt az olvasatot, mely egyértelműen Valt tekintené Orfeusz megfelelőjének. Ezen tanulmány keretében nem indokolt az összes bibliai és mitológia utalás kiaknázása, erről lásd bővebben Rory B. Egan tanulmányát (Egan, 1993, 61-98.)

{69} Mint Tennessee Williams drámáinak nagy részében, az Orfeusz alászállban is megfigyelhető, hogy a pénzhez való viszony, illetve a vagyoni helyzet alapvetően meghatározza a figurák pozícióját. Val Chance Wayne-hez hasonlóan nincstelen, s ahhoz, hogy ebből kitörjön, el kell adnia magát, Lady pedig apja halála után kénytelen házasságot kötni Jabe-vel, mely házasság ugyan alapvetően immorális, mégis hitelesíti a szereplő pozícióját a közösségben. Miként a főszereplő megfogalmazza, a vagyon alapvetően két típusra osztja az embereket: ”Maga talán azt hiszi, hogy sokféle ember van a világon, pedig Lady, csak kétféle van, azok, akiket megvesznek, és azok, akik megveszik őket”. A főszereplő ugyanakkor megjegyzi, hogy van még egy típus is, az, „akire még nem ütöttek billogot”, vagyis aki ki tud lépni a merkantilista törvények által meghatározott társadalmi struktúrából. Ez a kilépés azonban látszólagos, hiszen azt jelenti, hogy az egyén nem foglal el szilárd pozíciót a társadalomban, folyamatos hely- és identitásváltásra kényszerül (erre utal Val története is az örökkön repülő, láb nélküli madárról, ami csak a halálakor száll le a földre).

{70} Az igazsághoz az ő esetében hozzátartozik, hogy bár igen ellentmondásos személyiség volt, Leadbelly sohasem vált rasszista atrocitás áldozatává. Sőt: játékának zsenialitásával azt is elérte, hogy bár gyilkosságot követett el, nem ítélték halálra, és börtönéveit is lerövidítették (erre az esetre utal Val is). Mindezt azért is alakulhatott így, mert a zenész New Yorkban, illetve az Egyesült Államok északi részén élt, s e terület lényegesen toleránsabbnak bizonyult az eltérő bőrszínűekkel szemben.

{71} Paradox módon azonban, a rasszista hatalom önmaga cáfolatát hozza létre akkor, amikor a fehér bőrűek ellen fordul, hiszen a kirekesztés folyamatában épp a faji határok elmosását valósítja meg.

{72} „E művek szerkezetileg is, elvileg is egy középpont köré épülnek. A középpontról azt mondhatjuk, hogy „sugárzó”, mert mindenkire rákényszeríti (…) a hozzá való viszonyulást, mégpedig azért, mert a hozzá való viszony jellege és, ami az emberi lét legfontosabb területein az adott korban alapvetően meghatározza – minősíti az emberi viselkedést” ( Bécsy, 1974, 120-121.)

{73} LOT: Lamp’s gone out in the kitchen and I don’t hear a sound. – What I’ve done is deliver a woman to Chicken, brought home a whore for Chicken that he don’t have to pay. – A present from the dying.

{74} Williams ezzel, láthatóan öntudatlanul saját írói státuszát is devalválja. Nem számol ugyanis azzal a ténnyel, hogy az előadás már nem az ő műve, hiszen a színházi folyamat több, az alkotásban részt vevő személyt is(elsősorban a rendezőt), szerzővé avat. Ez az öntudatlanság kitűnik az általa használt hasonlatból: a drámaszöveg, illetve az abból készült előadás viszonya ugyanis nem állítható párhuzamba a tervrajz és az épület kettősével. A színház - mint ahogy azt Birsch megfogalmazza -  használja az alapszövegnek tekintendő drámát, s e használat során át is alakítja; a reprezentáció során tehát egy új mű jön létre, mely nem tekinthető az irodalmi szöveg interpretációjának vagy megvalósításának. Egy épület a tervrajz minden utasításának pontos megvalósításával jön létre, ezzel szemben az előadás eltérhet a drámaszövegtől, sőt módosíthat is rajta. Tennessee Williams tehát kizárólag csak az írott mű szerzőjének tekinthető, s amennyiben azt az előadás halovány árnyékának tartja, saját szerepe és jelentősége is másodlagossá válik a színpadi produkció létrehozóihoz képest. Természetesen ez a koncepció alapvetően hibás, hiszen az előadás és az írott szöveg két külön autonóm műnek tekintendő, éppen ezért bármilyen reláció felállítása köztük terméketlennek bizonyul.  

{75} A valóságábrázolással kapcsolatos téziseit szemléltetendő Williams a fotográfiát hozza fel példaként. Szerinte a művészetnek éppen ezt a megjelenítési módot kell elkerülnie, vagyis legfőbb feladatának azt tekinti, hogy meghaladja a fotografikusként jellemzett realista ábrázolást. Az amerikai drámaíró itt jól láthatóan ugyanazt a hibát követi el a fényképészetet minősítve, mint Walter Benjamin: a fotót egyértelműen a dokumentarizmus eszközének tartja, mely minden művészi egyediség nélkül nagyítja fel és hozza közelebb a világ dolgait. Ez a vélemény azonban csak a fotográfia technikai oldalának felületes ismeretéből következően alakulhat ki. A látószög, a színvilág és legfőképpen a mélységélesség megválasztása ugyanis mind egyedi kompozíciót eredményeznek, mely adott estben éppúgy absztrakt vagy szürreális módon mutathatja be a témát, akár egy festmény.

{76} Fontos megemlíteni, hogy az író később soha nem tett utalást művének önéletrajzi ihletettségére. A Timesban publikált írásában művét a „siker tragédiájának” nevezte, mely azt mutatja be, hogy egy „férfi teste és agya izzó kemencében kovácsolódik a konfliktusok legyőzése érdekében, ám a konfliktus hiányában e férfi csak százszorszépeket vágó karddá válik” (idézi: Paller, 2005, 35.). Később emlékirataiban is beszél erről a műről ám igen enigmatikusan úgy fogalmaz, hogy mikor ezt a művét írta nem volt teljesen tudatában annak, hogy mit is sikerül e szöveggel megragadnia (Uo. p. 46).

{77} Az olvasatot, mely szerint az üvegfigura egyben Jim sorsát is jelképezi, megerősíti, hogy az angol szövegben Laura a hímnemű személyes névmást (he) használja, mikor e tárgyra utal. Ugyanakkor nem szabad figyelmen kívül hagyni azt sem, hogy a másokhoz való hasonlóság, a közösségbe történő beleolvadás tapasztalata, mely az üvegtárgy megsérülésének jelenetéből vezethető le, Laura számára pozitív; „[m]ajd azt képzelem, hogy megoperálták. Levették a szarvát, hogy ne lógjon úgy ki a sorból” – mondja  a baleset után (Williams, 2006, 86.).  A szóhasználat lényeges, hiszen az „operáció” kapcsolatba hozható a lány betegségével, hiszen a szereplő nyomorék, s emiatt nem illeszkedhet be az őt körülvevők köré. Az üvegfigura trópusa láthatóan két egymással ellentétes folyamatot jelöl: ha Jimre, és Tomra vonatkoztatjuk, akkor az unikornis az egyéniség, a különlegesség jelölője, melyet a két szereplő meg akarna valósítani, s a szarv letörése az ő esetükben egy olyan tragikus – és kasztrációs – eseményt jelöl, mely megakadályozza a szereplőket vágyuk elérésében. Laura viszont eleve „kilóg a sorból”, épp ezt az állapotot szeretné megszüntetni. Az ő célja tehát a közösségbe való visszakerülés, a másik két szereplővel ellentétben ennek lehetősége az ő esetében pozitív.

{78} They are disappearing behind me. Going. People you’ve known in places do that: they go when you go. The earth seems to swallow them up, the walls absorb them like moisture, remain with only as ghosts; their voices are echoes, fading but remembered

{79} FELICE: Act One, Scene One. At rise of curtain I am discovered on stage alone, yes, neceseraly alone since she never enters on cue and never in condition that I can predict anymore

{80} Magic is the habit of our existence.